МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ РФ
Альметьєвська державний нафтовий інститутКафедра гуманітарної освіти та соціології
РЕФЕРАТ
З дисципліни: «Культурологія»
на тему: «Модернізм як соціокультурний феномен XX століття»
Виконав:
Студент групи 18-21
Куринов С. П.
Перевірив: доцент
Мустафіна Е.М.
Алмет'евськ, 2009
Введення:
1. Модернізм
2. Модерністські течії в мистецтві
2.1 Абстракціонізм
2.2 Абстрактний експресіонізм
2.3 Дадаїзм
2.4 Імпресіонізм
2.5 Модерн
2.6 Кубізм
2.7 Постімпресіонізм
2.8 Символізм
2.9 Сюрреалізм
2.10 Фовізм
2.11 Футуризм
2.12 Футуризм як одна з течій авангардизму
2.13 Експресіонізм
Висновок
Список літератури
Введення
ХХ століття подарувало світові те, чого не знала вся історія культури: небачене розмаїття шкіл і напрямів, об'єднаних за необхідності широким терміном "модернізм". Оглядаючи руїни минулого, художник ХХ століття виявив пропажу свого матеріалу - "об'єктивної реальності". Вона виявилася продуктом, сконструйованим мовою і культурою. Разом з нею зникла і наша особистість. Після Маркса і Фрейда людина стала вважатися грою класових сил чи підсвідомих прагнень. Пережило нищівного, але і цілющий криза мистецтво повернулося до вихідного, ще не расчлененному концепціями стану світу. Так народився модернізм: він був не розвалом, а "звалищем" - безцінним досвідом синтезу, прообразом першого планетарної культури. Художня ідея, писав Альберт Швейцер, однакова всюди, але говорить вона на різних мовах: словами у поетів, фарбами у художників, звуками у композиторів.
Модернізм - провідна художня ідея століття - висловив себе у творчості одно великих і одно несхожих геніїв. Серед них - Матісс, Пікассо, Брак, Томас Манн, Пруст, Джойс, Кафка, Гессе, Фолкнер, Валері, Еліот, Паунд, Рільке, Лорка, Уоллес Стівенс, Стріндберг, Піранделло ... У Росії у модернізму - свій пантеон. Це і наш Срібний вік, це і зухвалий авангард, це і найкраща російська поезія аж до завершив вітчизняну епоху модернізму Йосипа Бродського.
Озираючись на сто років, ми бачимо, як на межі двох століть "перервався зв'язок часів", як різко обірвалася червона нитка, що проходить крізь тисячоліття західного мистецтва.
Виною тому був прогрес. Свідки і учасники перманентної науково-технічної революції, ми звикли вважати саме себе її героями і жертвами. Але насправді ми - лише спадкоємці тих воістину доленосних відкриттів і винаходів, які сто років тому потрясли всі основи життя, змінивши душу і тіло людини, її долю і характер.
Хемінгуей писав, що, тільки побачивши, як виглядає земля з ілюмінатора літака, він зрозумів живопис кубістів. Технологія ХХ століття народжувала нове сприйняття. Протягом життя одного покоління відбулося стільки змін, скільки їх - ні до, ні після - не знала історія. Торжество телефону і телеграфу, винахід грамзапису і радіо, народження авіації і кіно - всі ці технічні нововведення міняли фундаментальні координати нашого буття: швидкість життя, щільність середовища проживання, інтенсивність контактів, форму і напрям думки.
У ХХ столітті світ став іншим. І нехай нас не обманюють старовинні фотографії зі статечними буржуа і дамами в кринолінах. У цій патріархальному середовищі з її дрімучої обивательської традицією народжувалося зухвале мистецтво художників, які зуміли домогтися того, до чого їх закликав апостол модернізму, великий американський поет Езра Паунд - "Зробити світ новим".
"На переломі століття відбулося чимало виняткових, які здавалися раніше неймовірними подій, на зразок бездротової зв'язку Марконі. Ці чудеса мали і естетичне значення: якщо інформація може передаватися по повітрю, то, отже, душевний стан людини цілком здатне залежати від електрики, вступати з ним у зв'язок і у взаємодію! Це не могло не хвилювати поетів і художників, адже саме вони інстинктивно відчували прихований поки від інших сенс технологічної революції, далеко не обмежується технікою. Якщо простір більше не мерілось швидкістю кінського алюру, то і простір художнє вимагало іншого підходу. У ці роки Фрейд вже запропонував своє тлумачення сновидінь, яке спонукало багатьох художників на осягнення нової візуальної реальності. На якусь - і значну - частина несвідомого був "пролито світло". Скрізь йшов розпад, розлом, руйнування "(Норман Мейлер." Портрет Пікассо в юності ").
Так на зламі століть технічний прогрес підготував найреволюційніший в історії всього світового мистецтва переворот. ХХ століття породив свій стиль - модернізм.
1. Модернізм
(Італ. modernismo - «сучасне течія»; від лат. Modernus - «сучасний, недавній») - напрям у мистецтві і літературі XX століття, що характеризується розривом з попереднім історичним досвідом художньої творчості, прагненням затвердити нові нетрадиційні начала в мистецтві, безперервним оновленням художніх форм, а також умовністю (схематизацией, абстрагованістю) стилю. Модерністська парадигма була однією з лідируючих в західній цивілізації першої половини XX століття, у другій же половині століття вона була піддана розгорнутої критиці. Термін «модернізм» властивий лише вітчизняної мистецтвознавчої школі, в західних джерелах - це термін «modern». Так як в російській естетиці «модерн» означає художній стиль, що передує модернізму, необхідно розрізняти ці два поняття, щоб уникнути плутанини. До передумов формування ідей Модернізму може бути віднесено: 1) конституювання комплексу ідей про самодостатність людського розуму (елімінація із структур відповідних філософських міркувань трансцендентно-божественного розуму як підстави розуму в його людської артикуляції), 2) складання комплексу уявлень про креативної природі Розуму, з одного боку, і про його історичної обмеженості - з іншого. (Ідея абсолютність, універсальність і тотальності Розуму була поставлена під сумнів ще І. Кантом, які висунули стратегію "критики" різних - "чистого" і "практичного" - Разумов.), 3) позитивістські ідеї (починаючи від Канта), згідно з якими людський розум за своєю природою контекстуален і здатний трансформувати соціальну реальність (відповідно до правил соціології як дисциплінарно організованої науки), і аналогічна цим ідеям програма, запропонована в рамках марксизму, згідно з якою розум покладався історично мінливим і здатним до помилок (ідеологія як "помилкове свідомість") ; завдання філософської рефлексії вбачалася в "зміні світу" ("Тези про Фейєрбаха" Маркса). Таким чином, ідеал відображення дійсності і когнітивний пафос класичного світогляду замещался установкою на соціальний конструктивізм. Таким чином, тези історичної мінливості розуму в усіх його вимірах (від політичного до художнього), соціального конструктивізму за посередництвом осмисленої діяльності людини, позитивності "розриву" з класичною традицією склали основу М. як особливого типу філософствованія.В якості основних характеристик М. можуть бути зафіксовані: 1) відмова від моноонтологізма, презумпція на принципову відкритість системи світу: психологічна артикуляція буття у А. Шопенгауера, лінгвоматематіческая у У. Куайна, екзстенціальная у Ж.-П. Сартра тощо; 2) інтенція на інновацію (при перманентної зміні критеріїв новизни), що знайшли своє вираження в педалював акцентуванні в М. метафори "молодість"; акцентований антитрадиціоналізм (аж до постулювання значущості войовничого епатажу, перманентного бунту і поворотних розривів з попередньою традицією), 3) пафосний відмова від класичної ідеї "встановленої гармонії" (ініційований сумнівами з приводу амбіцій розуму), в рамках якого відсутність гармонії покладається непереборне характеристикою існування людського роду; 4) подолання трактування людини як "зліпка" Бога і відмова від моністичного гуманізму (плюральним версії гуманізму в екзистенціалізмі, марксизмі, неофрейдизму і т.д.; переосмислення сутності та спрямованості гуманізму як такого: ідея "надлюдини" Ніцше, "негативний гуманізм" А. Глюксмана та ін), що вилилося в соціальний конструктивізм, що породив різноманітність плюральним стратегій формування "нової людини", граничне своє вираження надбали в радикалізмі марксистського революціонізму підкреслений антінорматівізм, заснований на рефлексивному осмисленні тієї обставини, що люди живуть за нормами, ними ж самими і створеними, історично минущими і релятивність, і в перспективі призводить до відмови від ідеалу традиції; 6) ідея плюральності і конструктивності Розуму, що виводить на програми трансформації ("перекодування") культури, що в свою чергу породжувало потреба в новому художній мові. Стратегія оновлення мови виявляється, таким чином, сумірною можливим трансформаціям соціального світу, - поняття мисляться не як предзаданную "істинної" природою онтології, а як конструюються: від трактування творчості як процедури самовираження художника до ідеї про неможливість і негаданій безсуб'єктного онтології.
2. Модерністські течії в мистецтві
2.1 Абстракціонімзм
(Лат. «abstractio» - видалення, відволікання) - напрям нефігуративного мистецтва, який відмовився від наближеного до дійсності зображення форм у живопису та скульптурі. Одна з цілей абстракціонізму - досягнення «гармонізації», створення певних колірних поєднань і геометричних форм, щоб викликати у глядача різноманітні асоціації. Крайній прояв модернізму.
У живописі Росії XX століття головними представниками абстракціонізму були: Василь Кандинський (працював у Німеччині, де і створив перші абстрактні композиції), Михайло Ларіонов і Наталія Гончарова, що заснували в 1910-1912 рр.. «Лучизм», і, який вважав себе основоположником нового типу творчості супрематизму, Казимир Малевич, творець знаменитого «Чорного квадрата».
Спорідненим абстракціонізму течією є кубізм, який прагне зобразити реальні об'єкти безліччю пересічних площин, що створюють образ якихось прямолінійних фігур, які відтворюють живу натуру. Одними з найяскравіших прикладів кубізму були ранні роботи Пабло Пікассо.
2.2 Абстрактний експресіонізм
(Abstract exdivssionism) - школа (рух) художників, які малюють швидко і на великих полотнах, з використанням негеометріческіх штрихів, великих кистей, іноді капаючи фарбами на полотно, для цілковитого виявлення емоцій. Експресивний метод фарбування тут часто має таке ж значення, як саме малювання.
Початкова фаза руху - абстрактний сюрреалізм (abstract surrealism) з'явилася в 1940-і, під впливом ідей Андре Бретона, її основними прихильниками були американські художники Ганс Хоффман, Аршиль Горки, Адольф Готліб та ін Особливого розмаху рух отримав в 1950-і рр.., коли на чолі його стали Джексон Поллок, Марк Ротко і Віллем де Кунінг.
2.3 Дадаїзм
Або дада (Засновник течії поет Трістан Тзара виявив у словнику слово «дада». «Мовою негритянського племені Кру, - писав Тзара в маніфесті 1918 року, - воно означає хвіст священної корови, в деяких областях Італії так називають матір, це може бути позначенням дитячої дерев'яної конячки, годувальниці, подвоєним утвердженням в російською та румунською мовами. Це могло бути і відтворенням незв'язного дитячого белькотіння. у всякому разі - щось зовсім безглузде, що відтепер і стало найбільш вдалою назвою для всього течії »[джерело?].) - модерністський течія в літературі, образотворчому мистецтві, театрі та кіно. Зародилося під час Першої світової війни в нейтральній Швейцарії, в Цюріху. Існувало з 1916 по
Дадаїзм найбільш яскраво [джерело?] Висловився в окремих скандальних витівки - забірних каракулі (коріння сучасного графіті), псевдочертежах хто не має ніякого сенсу, комбінаціях випадкових предметів. У 1920-і роки французький дадаїзм злився з сюрреалізмом, а в Німеччині - з експресіонізмом.
2.4 Імпресіонізм
(Фр. imdivssionnisme, від imdivssion - враження) - напрям у мистецтві, що зародився у Франції, у другій половині XIX століття. Зазвичай під терміном «імпресіонізм» мається на увазі напрям в живописі, хоча його ідеї знайшли своє втілення і в інших видах мистецтва, наприклад, в музиці. Імпресіонізм - подвійна революція в живописі: у баченні світу і в живописній техніці. У живопису імпресіонізму - світ рухається, ефемерний, що вислизає, тому акцент - на це йде мить, на сьогодення. Імпресіонізм воліє світло, дотик, кольорову вібрацію.
2.5 Кубізм
(Фр. Cubisme) - авангардистський напрямок в образотворчому мистецтві, насамперед у живописі, що зародився на початку XX століття і характеризується використанням підкреслено геометризованних умовних форм, прагненням «роздробити» реальні об'єкти на стереометричні примітиви.
Виникнення кубізму традиційно датують 1906-1907 р. і пов'язують з творчістю Пабло Пікассо і Жоржа Брака. Термін «кубізм» з'явився в
Починаючи з
2.6 Модерн
(Від фр. Moderne - сучасний) або Арт-нуво (фр. art nouveau, букв. «Нове мистецтво») - художній напрям у мистецтві, більше популярне в другій половині XIX - початку XX століття. Його відмітними особливостями є: відмова від прямих ліній і кутів на користь більш природних, «природних» ліній, інтерес до нових технологій (особливо, в архітектурі), розквіт прикладного мистецтва. Модерн намагався поєднати художні та утилітарні функції створюваних витворів, залучити до сфери прекрасного всі сфери діяльності людини. В інших країнах називається також: «тіффані» (на ім'я Л. К. Тіффані (англ.)) в США, «арт-нуво» та «fin de siecle» (букв. «кінець століття») у Франції, «югендстіль» (точніше, «югендштиля» - нім. Jugendstil, за назвою заснованого в 1896 році ілюстрованого журналу Die Jugend) у Німеччині, «стиль Сецессіон» (Secessionsstil) в Австрії, «модерн стайл» (modern style, букв. «сучасний стиль») в Англії, «стиль Ліберті» в Італії, «модернізму» в Іспанії, «Nieuwe Kunst» в Голландії, «ялиновий стиль» (style sapin) у Швейцарії.
2.7 Постімпресіонізм
Виникає в 80-х роках 19 століття. Художники цього напряму не дотримувалися тільки зорових вражень, а прагнули вільно і узагальнено передавати матеріальність світу, вдавалися до декоративної стилізації. До видатним представникам постімпресіонізму в живопису належать Ван Гог, Гоген, Сезанн, Тулуз-Лотрек.
2.8 Символізм
(Фр. Symbolisme) - одне з найбільших напрямів у мистецтві (у літературі, музиці і живопису), що виникло у Франції в 1870-80-х рр.. і досягла найбільшого розвитку на зламі XIX і XX століть, перш за все в самій Франції, Бельгії та Росії. Символісти радикально змінили не тільки різні види мистецтва, а й саме ставлення до нього. Їх експериментаторський характер, прагнення до новаторства, космополітизм і великий діапазон впливів стали зразком для більшості сучасних напрямків мистецтва.
2.9 Сюрреалізм
(Фр. surréalisme - надреалізм) - напрям у мистецтві, філософії і культури, який сформувався до початку 1920-х у Франції. Відрізняється підкреслено концептуальним підходом до мистецтва, використанням алюзій і парадоксальних поєднань форм.
Засновником та ідеологом сюрреалізму вважається письменник і поет Андре Бретон. Підзаголовком «сюрреалістична драма» позначив в 1917 році одну зі своїх п'єс Гійом Аполлінер. Одними з найбільших представників сюрреалізму в живописі стали Сальвадор Далі, Макс Ернст і Рене Магрітт. Найбільш яскравими представниками сюрреалізму в кінематографі вважаються Луїс Бунюель, Жан Кокто, Ян Шванкмайер і Девід Лінч. Сюрреалізм у фотографії одержав визнання завдяки піонерським роботам Філіпа Халсмана. У 1917 році Гійом Аполлінер придумав термін «Лексикон» в програмі з описом «балет Парад», яка була спільною роботою композитора Еріка Саті, художника Пабло Пікассо, сценариста Жана Кокто, і балетмейстера Леоніда Мясіна: «У цьому новому альянсі досі встановлюються костюми , з одного боку, і хореографія - c інший, фіктивних облігацій не відбувається. В "параді", як у вигляді надреалізму, я бачу початкову точку для ряду проявів цього нового духу ("дух нового") ».
Хоча центром сюрреалізму був Париж, з 1920 по 60-і роки він розповсюдився по всій Європі, Північній і Південній Америці (включаючи країни Карибського басейну), по Африці, Азії, а в 80-х роках і по Австралії.
Gedicht aus den Calligrammes
Найбільш значним внеском у Золотий вік сюрреалізму є перший Маніфест сюрреалізму 1924 року, створений Андре Бретоном. П'ятьма роками раніше Бретон і Філіп Супо написали перший «автоматичний» текст, книгу
«Магнітні поля». До грудня 1924 року почалося видання «Сюрреалістична революція» під редакцією П'єра Навіля, Бенжамена Пере і, пізніше, Бретона. Крім того, у Парижі розпочав роботу Бюро сюрреалістичних досліджень. У 1926 році Луї Арагон написав книгу «Паризький селянин». Багато хто з популярних художників в Парижі в 20-ті і 30-і роки були сюрреалістами, в тому числі Рене Магрітт, Макс Ернст, Сальвадор Далі, Альберто Джакометті, Валентина Гюго, Мерет Оппенгейм, Ман Рей, Туайен, Ів Тангі. Хоча Бретон захоплюється Пабло Пікассо і Марселем Дюшаном і закликає їх приєднатися до руху, вони залишаються периферійними.
2.10 Фовізм
(Від фр. Fauve - дикий) - напрям у французькій живопису і музиці кінця XIX - початку XX століття. На паризькій виставці 1905 року були продемонстровані полотна художників, що залишали у глядача відчуття виходять від картин енергії і пристрасті, один із французьких критиків назвав цих живописців дикими звірами (les fauves). Так випадкове висловлювання увійшло закріпилося як назва за всім перебігом. Художній манері фовістів були властиві стихійна динамічність мазка, прагнення до емоційної силі художнього вираження, яскравий колорит, пронизлива чистота і різкі контрасти кольору, інтенсивність відкритого локального кольору, гострота ритму. Фовізм виразився в різкому узагальненні простору, малюнка, обсягу. Характеризується гранично інтенсивним звучанням відкритих кольорів, зіставленням контрастних хроматичних площин, зведенням форми до простих контурах при відмові від світлотіньового моделювання і лінійної перспективи. Група заявила про себе на паризьких виставках 1905-1907 рр.., Проте незабаром об'єднання розпалося, і творчі шляхи учасників розійшлися. Назва напрям відображає реакцію сучасників на уразила їх екзальтацію кольору, "дику" виразність фарб.
Фовізм в живописі
Фовізм в живопису характеризується яскравістю кольорів і спрощенням форми. Як напрям проіснувало недовго - приблизно з 1898 по 1908 рік.
Натхненниками фовістів послужили постімпресіоністи Ван Гог і Гоген, що віддавали перевагу суб'єктивний інтенсивний колір, кольору м'якому і натуральному, властивому імпресіоністів.
Головою цієї школи вважається Матісс, який здійснив повний розрив з оптичним кольором. На його картині жіночий ніс цілком міг бути зеленого кольору, якщо це надавало їй виразності і композиції. Матісс стверджував: «Я малюю не жінок; я малюю картини».
Цікаво, що назва цієї течії походить від французького «les fauves» (буквально, «дикі»), як назвав фовістів критик Луї Восель в 1905 році. Самі ж художники ніколи не визнавали над собою даного епітета.
2.11 Футуризм
Напрям в літературі та образотворчому мистецтві, що з'явився на початку XX століття. Oтвoдя ceбe poль пpooбpaзa іcкyccтвa бyдyщeгo, фyтypізм в кaчecтвe ocнoвнoй пpoгpaмми видвігaл ідeю paзpyшeнія кyльтypниx cтepeoтіпoв і пpeдлaгaл взaмeн aпoлoгію тexнікі і ypбaнізмa кaк глaвниx пpізнaкoв нacтoящeгo і майбутнього. В образотворчому мистецтві футуризм відштовхувався від фовізму, запозичуючи у нього колірні знахідки, і від кубізму, у якого перейняв художні форми, однак відкидав кубічний аналіз (розкладання) як вираження сутності явища і прагнув до безпосереднього емоційного виразу динаміки сучасного світу.
Головні художні принципи - швидкість, рух, енергія, які деякі футуристи намагалися передати досить простими прийомами. Для їх живопису характерні енергійно композиції, де фігури роздроблені на фрагменти і перетинаються гострими кутами, де переважають мелькаючі форми, зигзаги, спіралі, скошені конуси, де рух передається шляхом накладення послідовних фаз на одне зображення - так званий принцип симультанности.
У Росії першими футуристами стали художники брати Бурлюки. Давид Бурлюк - засновник у своєму маєтку колонії футуристів «Гілея». Йому вдається згуртувати навколо себе самі різні, яскраві ні на кого не схожі індивідуальності. Маяковський, Хлєбніков, Кручених, Бенедикт Лівшиць, Олена Гуро - найбільш відомі імена. У першому маніфесті «Ляпас суспільному смаку» заклик: «Кинути Пушкіна, Достоєвського, Толстого та ін. та ін. з пароплава сучасності ». Але заклик цей пом'якшений висловом нижче:« Хто не забуде першого кохання, той не дізнається любові останньою ». Але навіть такі кумири, як Олександр Блок, не уникли звинувачення в тому, що «їм потрібна лише дача на річці». Так чи інакше, але футуризм подарував поезії трьох геніїв: Маяковського, Хлєбнікова, Пастернака. Не кажучи вже про море талантів: Хабіас, Кам'янський, Шкловський, Зданевич, Кручених.
Доля багатьох футуристів трагічна. Одні розстріляні, як Терентьєв, інші згинули в засланні, як Хабіас. Тих, хто вижив прирекли на забуття: Каменський, Кручених, Гуро, Шершеневич. Тільки Кирсанову, Асєєву, Шкловсько вдалося, незважаючи на опалу, зберегти статус визнаних письменників і дожити до похилого віку у повному розквіті творчих сил. Пастернак був зацькований за Хрущова, хоча на той час повністю відійшов від принципів футуризму.
2.12 Футуризм
- Одна з течій авангардизму, який породив безліч інших напрямків і шкіл. Імажинізм Єсеніна і Мариенгофа. Конструктивізм Сельвінського, Луговського. Его-футуризм Сєверяніна. Будетлянство Хлєбнікова. ОБЕРІУ Хармса, Введенського, Заболоцького, Олейникова. І, нарешті, «нічевоков», так нічого і не створили. До неофутурістам критика зараховує метаметафорістов А. Парщикова і К. Кедрова, а також Г. Айгі, В. Соснора, Горнона, С. Бірюкова, Є. Кацюбії, А. Альчук, М. Іскренко. В образотворчому мистецтві слід зазначити кубофутуризм - напрямок, в якому в різний час працювали такі художники, як Малевич, Бурлюк, Гончарова, Розанова, Попова, Удальцова, Екстер, Богомазов, та ін
2.13 Експресіонізм
(Від лат. Exdivssio, «вираження») - авангардистський течія в європейському мистецтві, що отримало розвиток в кінці ХIX - початку XX століття, характеризується тенденцією до вираження емоційної характеристики образу (oв) (зазвичай людини або групи людей) або емоційного стану самого художника.
Твори експресіонізму часто відображають емоційний стан або впечатленіe автора з приводу якої-небудь події, також від зустрічі або спілкування з яким-небудь людиною, або з приводу іншого художнього твору (класичного або сучасного автора).
Експресіонізм представлений в безлічі художніх форм, включаючи живопис, літературу, театр, кінематограф, архітектуру і музику.
Незважаючи на те, що даний термін широко використовується в якості довідкового, в реальності не існувало ніякого певного мистецького руху, що називає себе «експресіонізмом». Вважається, що експресіонізм зародився в Німеччині, і важливу роль у його становленні відіграв німецький філософ Фрідріх Ніцше, що привернув увагу до незаслужено забутим раніше течіям в античному мистецтві. У книзі «Народження трагедії або еллінство і песимізм» (1871) Ніцше викладає свою теорію дуалізму, постійної боротьби між двома типами естетичного переживання, двома началами в давньогрецькому мистецтві, які він називає аполлонічним і дионисических. Ніцше сперечається зі всієї німецької естетичної традицією, оптимістично трактувала давньогрецьке мистецтво з його світлим, аполлонічним у своїй основі початком. Він вперше говорить про іншу Греції - трагічною, сп'яненої міфологією, діонісіческом, і проводить паралелі з долями Європи. Аполлонічне початок являє собою порядок, гармонію, спокійний артистизм і породжує пластичні мистецтва (архітектура, скульптура, танець, поезія), дионисическое початок - це сп'яніння, забуття, хаос, екстатичний розчинення ідентичності в масі, що народжує непластіческое мистецтво (насамперед музика). Аполлонічне початок протистоїть діонісіческом як штучне протистоїть природному, засуджуючи все надмірне, непропорційне. Тим не менше, ці два начала невіддільні одне від одного, завжди діють разом. Вони борються, на думку Ніцше, в художника, і завжди обидва присутні в будь-якому художньому творі. Під впливом ідей Ніцше німецькі (а слідом за ними й інші) художники і літератори звертаються до хаосу почуттів, до того, що Ніцше називає дионисических початком. У найбільш загальному вигляді термін «експресіонізм» належить до творів, в яких художніми засобами виражені сильні емоції, і саме це вираження емоцій, спілкування за допомогою емоцій стає основною метою створення твору.
Експресіонізм в кінематографі
Експресіонізм прийшов в кінематограф з Німеччини. Німецький авангард почав з "оживлення» абстрактних зображень.
Усі четверо його найбільших представників (В. Еггелінг, Х. Ріхтер, О. Фішінгер, В. Рутманн) були художниками-абстракціоністами.
У 1919 році Еггелінг першим з них зняв «Вертикально-горизонтальну месу», потім у співпраці з Ріхтером - «Вертикально-горизонтальну симфонію» (1920) і, нарешті, «Діагональну симфонію» (1922). А «Ритм 21, 24 і 25» (1926) Ріхтера, «Опуси, 1-4" (1923-1925) Рутманна, «Вправи 6-8 і далі» (1929-1932) Фішінгера експериментували з кінематографічним ритмом, використовуючи рух абстрактних картинок і багато в чому прокладаючи шлях сучасної анімації. Еггелінг помер у 1925 році. Фішінгер і Ріхтер з кінця 1930-х років працювали у США, де Ріхтер всерйоз займався питаннями теорії мистецтва кіно. Рутманну вдалося вирватися за межі абстракціоністському авангарду, використовуючи його кращі прийоми, коли він зняв фільми "Берлін - симфонія великого міста» (1927) і «Мелодія світу» (1929), що стали класикою світового кіно.
Експресіонізм в музиці отримав найбільш радикальне вираження у композиторів нововіденської школи: перш за все у її основоположника - Арнольда Шенберга та в його учнів - Альбана Берга і Антона Веберна.
Різка опозиція відмираючому романтизму і витонченим естетським школам початку XX століття зближувала цю групу з конструктивізмом молодого Пауля Хіндеміта, з кубістський дослідами Стравінського і композиторів групи «6» («Les Six») - Л. Дюрея, Д. Мійо, А. Онеггера, Ж . Оріка, Ф. Пуленка, Ж. Тайфер. Але Шенберг і його школа зайняли особливе місце у західній музиці, склавши саму екстремістську її гілку. Мотиви занепокоєння за долю світу, неприйняття зла і нелюдяності парадоксально з'єднувалися в їх мистецтві з елітарної замкнутістю, свідомої ізоляцією від широкої аудиторії.
У 10-20-ті роки минулого століття були створені найважливіші зразки музичного експресіонізму: монодрами «Очікування», «Щаслива рука», П'ять п'єс для оркестру і вокальний цикл «Місячний П'єро» Шенберга, а також «Симфонія» ор.21 Веберна. Учень Шенберга Албан Берг створив єдиний у своєму роді експресіоністький твір, зазначене духом соціального критицизму, - оперу «Воццек». Це - найвище досягнення музичного експресіонізму.
Витоки експресіонізму в музиці: опера Вагнера «Трістан і Ізольда», пізні симфонії Малера, деякі твори Ріхарда Штрауса.
З усіх напрямків нового мистецтва 20 ст. експресіонізм найгостріше висловив конфлікт людини з реальністю. В одних випадках він вів до загостреному висловом трагічного, в інших - до художньої утопії, яка здавалася порятунком духовних цінностей. Цей конфлікт вів до радикальності художніх рішень, до вибуху традицій. Реформа А. Шенберга стала для тих років найбільш радикальною. Стиль, що складався в руслі нововіденської школи, - жорстко-експресивний, аскетичний, абстрагований від усього «занадто людського».
Тенденції:
1) конфлікт зі світом, бунт і безсилля, безпросвітність;
2) співчуття до людини, до людства і разом з тим крайній егоцентризм;
3) нестримна емоційність;
4) абстракціонізм.
У руслі експресіонізму виникла ідея духовності мистецтва, вища чистота якого вимагає повного звільнення від світу чуттєво-конкретного. У музиці хотіли бачити ідеальний приклад художньої абстракції, гри «чистих форм», які говорять про духовний, не терплячи до реального. Шлях музики до духовності був зрозумілий як процес витіснення всіх засобів ліричної виразності. У музиці Шенберга стихія почуття ще надає потужний тиск на споруджену перед нею «греблю»: виникає протиріччя між емпіризмом перезбуджених, хаотично розірваних станів і жорстко раціональної системою їх приборкання. Дві конфліктуючі сили знаходяться в стані нестійкої рівноваги. Тоді як у музиці А. Веберна повністю втілився ідеал духовності без почуттів (пор. з абстрактним живописом).
Центральний момент реформи Шенберга - ліквідація тональної основи музики і заміна її спеціально сконструйованої технікою додекафонії. Нова техніка повинна була спорудити перешкоду для «романтичної краси почуття»; тепер все душевне і прекрасне сприймалося як тривіальне, нетерпимо благодушне і тому помилкове, егоїстично відгороджує себе від кошмару й абсурду реальному житті. У експресіонізмі ця позиція призвела до витіснення з мистецтва природно людського. Новий метод повністю ліквідував принцип централізації звуковисотного елементів музики, замінивши їх умовної «інтервальної» організацією музичної тканини.
У новій манері були написані переважно камерні п'єси. Школа Шенберга відходить від великих симфонічних форм, ясно відчуваючи, що атональність перешкоджає конструювання монументальних полотен.
До кінця 20-х років остродіссонансная сфера серійно-атональної музики трактується Бергом і Шенбергом вже як засіб втілення нелюдських сил, загрожують миру (опери «Лулу» Берга і «Мойсей та Аарон» Шенберга).
Як сигнал світового неблагополуччя, як «крик в ночі», що заважає звичному насолоди мистецтвом, експресіонізм був актуальний, нерозривно пов'язаний з історичними подіями. «Експресіонізм народився на гребені великого історичного конфлікту, але він - його гіпертрофоване, хворобливе і неістинне відображення» (Г. А. Недошивін).
Висновок
Відродження культури є найважливішою умовою оновлення нашого суспільства. У галузі культури накопичилося чимало проблем. Матеріальна база культури знаходиться в стані глибокої кризи. Руйнуються, і палаючі бібліотеки, недолік театральних і концертних залів, відсутність асигнувань, спрямованих на підтримку і поширення цінностей народної, класичної культури, глибоко контрастують з тим вибухом інтересу до культурних цінностей, який характерний для багатьох країн. Складна проблема, яка не може не хвилювати багатьох, - взаємодія культури і ринку. Відбувається така комерціалізація культури, при якій так звані «некомерційні» твори художньої культури залишаються непоміченими, віддаляється можливість освоєння класичної спадщини. При величезному культурний потенціал, накопичений попередніми поколіннями, відбувається духовне зубожіння народу. Масове безкультур'я - одна з головних причин багатьох бід в економіці, екологічних катастроф. На грунті бездуховності ростуть злочинність і насильство, відбувається занепад моралі. Небезпека для сьогодення і майбутнього країни представляє тяжке становище науки і освіти.
У складних історичних і природних умовах Росія вистояла, створила свою самобутню оригінальну культуру, запліднену впливом як Заходу, так і Сходу, і, у свою чергу, обогатившую своїм впливом інші культури, перед сучасною вітчизняною культурою стоїть складне завдання - виробити свій стратегічний курс на майбутнє у швидко мінливому світі. Для цього є важлива передумова - досягнення загальної грамотності, значне зростання освіченості народу. Тим не менш, рішення цієї глобальної задачі надзвичайно складно, тому що впирається в необхідність усвідомлення глибинних суперечностей, властивих нашій культурі на всьому протязі її історичного розвитку.
Крах тоталітарного режиму швидко виявив недовизначеність, невиявлений багатьох форм нашого життя, що було властиво російській культурі і раніше і що деякі вітчизняні мислителі визначали як «недолік середньої галузі культури». М. О. Лоський вказував, що «брак уваги до середньої галузі культури, які б виправдовують обставини ми не знаходили, є все ж таки негативна сторона російського життя". Звідси надзвичайно великий діапазон добра і зла, з одного боку, - колосальні досягнення, з іншого боку, - приголомшливі руйнування і катаклізми. У зв'язку з цим необхідно звернути серйозну увагу на концепцію бінарного характеру російської культури, що міститься в роботах С. С. Аверінцева, Ю. М. Лотмана, Б. А. Успенського та деяких інших авторів.
Наша культура цілком може дати відповідь на виклики сучасного світу. Але для цього треба перейти до таких форм самосвідомості російської культури, які перестали б відтворювати ті ж механізми непримиренної боротьби, жорсткої конфронтаційності, відсутності «середини». Необхідно піти від мислення, що орієнтується на максималізм, радикальний переворот і перебудову всього і вся в найкоротші терміни.
У наш час, коли в Росії немає ні царя, ні Бога, ні диктатури пролетаріату, неминучий етап «розмивання» світогляду. Втрачено національні моральні, ідейні орієнтири. Соціальна сфера «збовтати».
Росія вкотре за свою історію підійшла до самого краю культурного небуття. У цей історично важливий момент необхідно метафізично глибоко зрозуміти зв'язок морального вибору і реальних історичних звершень. Не може бути історично позитивних діянь, якщо вони засновані на аморальності, на обмані і насильстві. Гуманізм немислимий без справедливості. Глобальні політичні зміни останніх років несуть у собі велику позитивну енергію, що дає можливість вільного розвитку особистості. Однак загальний стан психологічного та ментального здоров'я населення в цілому погіршилося. Як би не було руйнівно сучасний стан кризи, воно створює передумову для нового синтезу: країна в стані устати, вийти з кризи сильнішою, здатною знайти правильний шлях для себе і для світу.
У ситуації порушення існуючої соціальної симетрії і наростання руйнівних сил позитивна оцінка російської ментальності зустрічається рідко. Модно, навпаки, міркувати про неповноцінність російського народу, як нібито нездатного обрати і втілити свій індивідуальний тип соціокультурного розвитку. Ця позиція спрямована проти російського менталітету, представленого унікальної культурно-історичної інтегративної суб'єктивністю. Сьогодні безумовним еталоном у всіх сферах життя став Захід. Принципова загроза російської суб'єктивності проявляється у нав'язуванні розсудливо-раціоналістичної «західної» моделі суб'єктивності. Прийнято розглядати відставання від Заходу як недолік, який необхідно якомога швидше подолати. Але насправді відставання для Росії має і позитивне значення - це шанс осмислити деякі фатальні помилки на прикладі інших європейських культур і уникнути їх повторення у власному розвитку.
Близькість піднесеного і ницого, духовності й дикості, інтелігенції і черні назавжди залишиться таємницею для Заходу. Розгадка доступна лише духовному відродженню Росії, здатному сприйняти космічне варварське захоплення росіянина перед абсолютом, осмислити життєдайний метафізичний вектор російської ідеї.
Список використаної літератури
1.Руднев В. Модернізм / / Російська альтернативна поетика. - М., 1991.Руднев В.П. 2.Модерністская і авангардна особистість як культурно-психологічний феномен / / Російський авангард в колі західноєвропейської культури. - М., 1993
3.Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://lib.ru/
4. Культурологія. Теорія та історія культури. Навчальний посібник. М., 1996. - Розділ II, III, IV.
5.Кондаков І.В. Вступ до історії російської культури. М., 1997
6. Історія російської культури. Частина 2./Л.Г. Березова Н.П. Берлякова - Москва ВЛАДОС 2002
7. Культурологія. Курс лекцій. / Под ред. А.А. Радугіна. М., 1996. -Розділ III.
9. Культурологія. Навчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів. М.: Фенікс. 1995. - 576 с.
10. revolution.allbest.ru
Gedicht aus den Calligrammes
Найбільш значним внеском у Золотий вік сюрреалізму є перший Маніфест сюрреалізму 1924 року, створений Андре Бретоном. П'ятьма роками раніше Бретон і Філіп Супо написали перший «автоматичний» текст, книгу
«Магнітні поля». До грудня 1924 року почалося видання «Сюрреалістична революція» під редакцією П'єра Навіля, Бенжамена Пере і, пізніше, Бретона. Крім того, у Парижі розпочав роботу Бюро сюрреалістичних досліджень. У 1926 році Луї Арагон написав книгу «Паризький селянин». Багато хто з популярних художників в Парижі в 20-ті і 30-і роки були сюрреалістами, в тому числі Рене Магрітт, Макс Ернст, Сальвадор Далі, Альберто Джакометті, Валентина Гюго, Мерет Оппенгейм, Ман Рей, Туайен, Ів Тангі. Хоча Бретон захоплюється Пабло Пікассо і Марселем Дюшаном і закликає їх приєднатися до руху, вони залишаються периферійними.
2.10 Фовізм
(Від фр. Fauve - дикий) - напрям у французькій живопису і музиці кінця XIX - початку XX століття. На паризькій виставці 1905 року були продемонстровані полотна художників, що залишали у глядача відчуття виходять від картин енергії і пристрасті, один із французьких критиків назвав цих живописців дикими звірами (les fauves). Так випадкове висловлювання увійшло закріпилося як назва за всім перебігом. Художній манері фовістів були властиві стихійна динамічність мазка, прагнення до емоційної силі художнього вираження, яскравий колорит, пронизлива чистота і різкі контрасти кольору, інтенсивність відкритого локального кольору, гострота ритму. Фовізм виразився в різкому узагальненні простору, малюнка, обсягу. Характеризується гранично інтенсивним звучанням відкритих кольорів, зіставленням контрастних хроматичних площин, зведенням форми до простих контурах при відмові від світлотіньового моделювання і лінійної перспективи. Група заявила про себе на паризьких виставках 1905-1907 рр.., Проте незабаром об'єднання розпалося, і творчі шляхи учасників розійшлися. Назва напрям відображає реакцію сучасників на уразила їх екзальтацію кольору, "дику" виразність фарб.
Фовізм в живописі
Фовізм в живопису характеризується яскравістю кольорів і спрощенням форми. Як напрям проіснувало недовго - приблизно з 1898 по 1908 рік.
Натхненниками фовістів послужили постімпресіоністи Ван Гог і Гоген, що віддавали перевагу суб'єктивний інтенсивний колір, кольору м'якому і натуральному, властивому імпресіоністів.
Головою цієї школи вважається Матісс, який здійснив повний розрив з оптичним кольором. На його картині жіночий ніс цілком міг бути зеленого кольору, якщо це надавало їй виразності і композиції. Матісс стверджував: «Я малюю не жінок; я малюю картини».
Цікаво, що назва цієї течії походить від французького «les fauves» (буквально, «дикі»), як назвав фовістів критик Луї Восель в 1905 році. Самі ж художники ніколи не визнавали над собою даного епітета.
2.11 Футуризм
Напрям в літературі та образотворчому мистецтві, що з'явився на початку XX століття. Oтвoдя ceбe poль пpooбpaзa іcкyccтвa бyдyщeгo, фyтypізм в кaчecтвe ocнoвнoй пpoгpaмми видвігaл ідeю paзpyшeнія кyльтypниx cтepeoтіпoв і пpeдлaгaл взaмeн aпoлoгію тexнікі і ypбaнізмa кaк глaвниx пpізнaкoв нacтoящeгo і майбутнього. В образотворчому мистецтві футуризм відштовхувався від фовізму, запозичуючи у нього колірні знахідки, і від кубізму, у якого перейняв художні форми, однак відкидав кубічний аналіз (розкладання) як вираження сутності явища і прагнув до безпосереднього емоційного виразу динаміки сучасного світу.
Головні художні принципи - швидкість, рух, енергія, які деякі футуристи намагалися передати досить простими прийомами. Для їх живопису характерні енергійно композиції, де фігури роздроблені на фрагменти і перетинаються гострими кутами, де переважають мелькаючі форми, зигзаги, спіралі, скошені конуси, де рух передається шляхом накладення послідовних фаз на одне зображення - так званий принцип симультанности.
У Росії першими футуристами стали художники брати Бурлюки. Давид Бурлюк - засновник у своєму маєтку колонії футуристів «Гілея». Йому вдається згуртувати навколо себе самі різні, яскраві ні на кого не схожі індивідуальності. Маяковський, Хлєбніков, Кручених, Бенедикт Лівшиць, Олена Гуро - найбільш відомі імена. У першому маніфесті «Ляпас суспільному смаку» заклик: «Кинути Пушкіна, Достоєвського, Толстого та ін. та ін. з пароплава сучасності ». Але заклик цей пом'якшений висловом нижче:« Хто не забуде першого кохання, той не дізнається любові останньою ». Але навіть такі кумири, як Олександр Блок, не уникли звинувачення в тому, що «їм потрібна лише дача на річці». Так чи інакше, але футуризм подарував поезії трьох геніїв: Маяковського, Хлєбнікова, Пастернака. Не кажучи вже про море талантів: Хабіас, Кам'янський, Шкловський, Зданевич, Кручених.
Доля багатьох футуристів трагічна. Одні розстріляні, як Терентьєв, інші згинули в засланні, як Хабіас. Тих, хто вижив прирекли на забуття: Каменський, Кручених, Гуро, Шершеневич. Тільки Кирсанову, Асєєву, Шкловсько вдалося, незважаючи на опалу, зберегти статус визнаних письменників і дожити до похилого віку у повному розквіті творчих сил. Пастернак був зацькований за Хрущова, хоча на той час повністю відійшов від принципів футуризму.
2.12 Футуризм
- Одна з течій авангардизму, який породив безліч інших напрямків і шкіл. Імажинізм Єсеніна і Мариенгофа. Конструктивізм Сельвінського, Луговського. Его-футуризм Сєверяніна. Будетлянство Хлєбнікова. ОБЕРІУ Хармса, Введенського, Заболоцького, Олейникова. І, нарешті, «нічевоков», так нічого і не створили. До неофутурістам критика зараховує метаметафорістов А. Парщикова і К. Кедрова, а також Г. Айгі, В. Соснора, Горнона, С. Бірюкова, Є. Кацюбії, А. Альчук, М. Іскренко. В образотворчому мистецтві слід зазначити кубофутуризм - напрямок, в якому в різний час працювали такі художники, як Малевич, Бурлюк, Гончарова, Розанова, Попова, Удальцова, Екстер, Богомазов, та ін
2.13 Експресіонізм
(Від лат. Exdivssio, «вираження») - авангардистський течія в європейському мистецтві, що отримало розвиток в кінці ХIX - початку XX століття, характеризується тенденцією до вираження емоційної характеристики образу (oв) (зазвичай людини або групи людей) або емоційного стану самого художника.
Твори експресіонізму часто відображають емоційний стан або впечатленіe автора з приводу якої-небудь події, також від зустрічі або спілкування з яким-небудь людиною, або з приводу іншого художнього твору (класичного або сучасного автора).
Експресіонізм представлений в безлічі художніх форм, включаючи живопис, літературу, театр, кінематограф, архітектуру і музику.
Незважаючи на те, що даний термін широко використовується в якості довідкового, в реальності не існувало ніякого певного мистецького руху, що називає себе «експресіонізмом». Вважається, що експресіонізм зародився в Німеччині, і важливу роль у його становленні відіграв німецький філософ Фрідріх Ніцше, що привернув увагу до незаслужено забутим раніше течіям в античному мистецтві. У книзі «Народження трагедії або еллінство і песимізм» (1871) Ніцше викладає свою теорію дуалізму, постійної боротьби між двома типами естетичного переживання, двома началами в давньогрецькому мистецтві, які він називає аполлонічним і дионисических. Ніцше сперечається зі всієї німецької естетичної традицією, оптимістично трактувала давньогрецьке мистецтво з його світлим, аполлонічним у своїй основі початком. Він вперше говорить про іншу Греції - трагічною, сп'яненої міфологією, діонісіческом, і проводить паралелі з долями Європи. Аполлонічне початок являє собою порядок, гармонію, спокійний артистизм і породжує пластичні мистецтва (архітектура, скульптура, танець, поезія), дионисическое початок - це сп'яніння, забуття, хаос, екстатичний розчинення ідентичності в масі, що народжує непластіческое мистецтво (насамперед музика). Аполлонічне початок протистоїть діонісіческом як штучне протистоїть природному, засуджуючи все надмірне, непропорційне. Тим не менше, ці два начала невіддільні одне від одного, завжди діють разом. Вони борються, на думку Ніцше, в художника, і завжди обидва присутні в будь-якому художньому творі. Під впливом ідей Ніцше німецькі (а слідом за ними й інші) художники і літератори звертаються до хаосу почуттів, до того, що Ніцше називає дионисических початком. У найбільш загальному вигляді термін «експресіонізм» належить до творів, в яких художніми засобами виражені сильні емоції, і саме це вираження емоцій, спілкування за допомогою емоцій стає основною метою створення твору.
Експресіонізм в кінематографі
Експресіонізм прийшов в кінематограф з Німеччини. Німецький авангард почав з "оживлення» абстрактних зображень.
Усі четверо його найбільших представників (В. Еггелінг, Х. Ріхтер, О. Фішінгер, В. Рутманн) були художниками-абстракціоністами.
У 1919 році Еггелінг першим з них зняв «Вертикально-горизонтальну месу», потім у співпраці з Ріхтером - «Вертикально-горизонтальну симфонію» (1920) і, нарешті, «Діагональну симфонію» (1922). А «Ритм 21, 24 і 25» (1926) Ріхтера, «Опуси, 1-4" (1923-1925) Рутманна, «Вправи 6-8 і далі» (1929-1932) Фішінгера експериментували з кінематографічним ритмом, використовуючи рух абстрактних картинок і багато в чому прокладаючи шлях сучасної анімації. Еггелінг помер у 1925 році. Фішінгер і Ріхтер з кінця 1930-х років працювали у США, де Ріхтер всерйоз займався питаннями теорії мистецтва кіно. Рутманну вдалося вирватися за межі абстракціоністському авангарду, використовуючи його кращі прийоми, коли він зняв фільми "Берлін - симфонія великого міста» (1927) і «Мелодія світу» (1929), що стали класикою світового кіно.
Експресіонізм в музиці отримав найбільш радикальне вираження у композиторів нововіденської школи: перш за все у її основоположника - Арнольда Шенберга та в його учнів - Альбана Берга і Антона Веберна.
Різка опозиція відмираючому романтизму і витонченим естетським школам початку XX століття зближувала цю групу з конструктивізмом молодого Пауля Хіндеміта, з кубістський дослідами Стравінського і композиторів групи «6» («Les Six») - Л. Дюрея, Д. Мійо, А. Онеггера, Ж . Оріка, Ф. Пуленка, Ж. Тайфер. Але Шенберг і його школа зайняли особливе місце у західній музиці, склавши саму екстремістську її гілку. Мотиви занепокоєння за долю світу, неприйняття зла і нелюдяності парадоксально з'єднувалися в їх мистецтві з елітарної замкнутістю, свідомої ізоляцією від широкої аудиторії.
У 10-20-ті роки минулого століття були створені найважливіші зразки музичного експресіонізму: монодрами «Очікування», «Щаслива рука», П'ять п'єс для оркестру і вокальний цикл «Місячний П'єро» Шенберга, а також «Симфонія» ор.21 Веберна. Учень Шенберга Албан Берг створив єдиний у своєму роді експресіоністький твір, зазначене духом соціального критицизму, - оперу «Воццек». Це - найвище досягнення музичного експресіонізму.
Витоки експресіонізму в музиці: опера Вагнера «Трістан і Ізольда», пізні симфонії Малера, деякі твори Ріхарда Штрауса.
З усіх напрямків нового мистецтва 20 ст. експресіонізм найгостріше висловив конфлікт людини з реальністю. В одних випадках він вів до загостреному висловом трагічного, в інших - до художньої утопії, яка здавалася порятунком духовних цінностей. Цей конфлікт вів до радикальності художніх рішень, до вибуху традицій. Реформа А. Шенберга стала для тих років найбільш радикальною. Стиль, що складався в руслі нововіденської школи, - жорстко-експресивний, аскетичний, абстрагований від усього «занадто людського».
Тенденції:
1) конфлікт зі світом, бунт і безсилля, безпросвітність;
2) співчуття до людини, до людства і разом з тим крайній егоцентризм;
3) нестримна емоційність;
4) абстракціонізм.
У руслі експресіонізму виникла ідея духовності мистецтва, вища чистота якого вимагає повного звільнення від світу чуттєво-конкретного. У музиці хотіли бачити ідеальний приклад художньої абстракції, гри «чистих форм», які говорять про духовний, не терплячи до реального. Шлях музики до духовності був зрозумілий як процес витіснення всіх засобів ліричної виразності. У музиці Шенберга стихія почуття ще надає потужний тиск на споруджену перед нею «греблю»: виникає протиріччя між емпіризмом перезбуджених, хаотично розірваних станів і жорстко раціональної системою їх приборкання. Дві конфліктуючі сили знаходяться в стані нестійкої рівноваги. Тоді як у музиці А. Веберна повністю втілився ідеал духовності без почуттів (пор. з абстрактним живописом).
Центральний момент реформи Шенберга - ліквідація тональної основи музики і заміна її спеціально сконструйованої технікою додекафонії. Нова техніка повинна була спорудити перешкоду для «романтичної краси почуття»; тепер все душевне і прекрасне сприймалося як тривіальне, нетерпимо благодушне і тому помилкове, егоїстично відгороджує себе від кошмару й абсурду реальному житті. У експресіонізмі ця позиція призвела до витіснення з мистецтва природно людського. Новий метод повністю ліквідував принцип централізації звуковисотного елементів музики, замінивши їх умовної «інтервальної» організацією музичної тканини.
У новій манері були написані переважно камерні п'єси. Школа Шенберга відходить від великих симфонічних форм, ясно відчуваючи, що атональність перешкоджає конструювання монументальних полотен.
До кінця 20-х років остродіссонансная сфера серійно-атональної музики трактується Бергом і Шенбергом вже як засіб втілення нелюдських сил, загрожують миру (опери «Лулу» Берга і «Мойсей та Аарон» Шенберга).
Як сигнал світового неблагополуччя, як «крик в ночі», що заважає звичному насолоди мистецтвом, експресіонізм був актуальний, нерозривно пов'язаний з історичними подіями. «Експресіонізм народився на гребені великого історичного конфлікту, але він - його гіпертрофоване, хворобливе і неістинне відображення» (Г. А. Недошивін).
Висновок
Відродження культури є найважливішою умовою оновлення нашого суспільства. У галузі культури накопичилося чимало проблем. Матеріальна база культури знаходиться в стані глибокої кризи. Руйнуються, і палаючі бібліотеки, недолік театральних і концертних залів, відсутність асигнувань, спрямованих на підтримку і поширення цінностей народної, класичної культури, глибоко контрастують з тим вибухом інтересу до культурних цінностей, який характерний для багатьох країн. Складна проблема, яка не може не хвилювати багатьох, - взаємодія культури і ринку. Відбувається така комерціалізація культури, при якій так звані «некомерційні» твори художньої культури залишаються непоміченими, віддаляється можливість освоєння класичної спадщини. При величезному культурний потенціал, накопичений попередніми поколіннями, відбувається духовне зубожіння народу. Масове безкультур'я - одна з головних причин багатьох бід в економіці, екологічних катастроф. На грунті бездуховності ростуть злочинність і насильство, відбувається занепад моралі. Небезпека для сьогодення і майбутнього країни представляє тяжке становище науки і освіти.
У складних історичних і природних умовах Росія вистояла, створила свою самобутню оригінальну культуру, запліднену впливом як Заходу, так і Сходу, і, у свою чергу, обогатившую своїм впливом інші культури, перед сучасною вітчизняною культурою стоїть складне завдання - виробити свій стратегічний курс на майбутнє у швидко мінливому світі. Для цього є важлива передумова - досягнення загальної грамотності, значне зростання освіченості народу. Тим не менш, рішення цієї глобальної задачі надзвичайно складно, тому що впирається в необхідність усвідомлення глибинних суперечностей, властивих нашій культурі на всьому протязі її історичного розвитку.
Крах тоталітарного режиму швидко виявив недовизначеність, невиявлений багатьох форм нашого життя, що було властиво російській культурі і раніше і що деякі вітчизняні мислителі визначали як «недолік середньої галузі культури». М. О. Лоський вказував, що «брак уваги до середньої галузі культури, які б виправдовують обставини ми не знаходили, є все ж таки негативна сторона російського життя". Звідси надзвичайно великий діапазон добра і зла, з одного боку, - колосальні досягнення, з іншого боку, - приголомшливі руйнування і катаклізми. У зв'язку з цим необхідно звернути серйозну увагу на концепцію бінарного характеру російської культури, що міститься в роботах С. С. Аверінцева, Ю. М. Лотмана, Б. А. Успенського та деяких інших авторів.
Наша культура цілком може дати відповідь на виклики сучасного світу. Але для цього треба перейти до таких форм самосвідомості російської культури, які перестали б відтворювати ті ж механізми непримиренної боротьби, жорсткої конфронтаційності, відсутності «середини». Необхідно піти від мислення, що орієнтується на максималізм, радикальний переворот і перебудову всього і вся в найкоротші терміни.
У наш час, коли в Росії немає ні царя, ні Бога, ні диктатури пролетаріату, неминучий етап «розмивання» світогляду. Втрачено національні моральні, ідейні орієнтири. Соціальна сфера «збовтати».
Росія вкотре за свою історію підійшла до самого краю культурного небуття. У цей історично важливий момент необхідно метафізично глибоко зрозуміти зв'язок морального вибору і реальних історичних звершень. Не може бути історично позитивних діянь, якщо вони засновані на аморальності, на обмані і насильстві. Гуманізм немислимий без справедливості. Глобальні політичні зміни останніх років несуть у собі велику позитивну енергію, що дає можливість вільного розвитку особистості. Однак загальний стан психологічного та ментального здоров'я населення в цілому погіршилося. Як би не було руйнівно сучасний стан кризи, воно створює передумову для нового синтезу: країна в стані устати, вийти з кризи сильнішою, здатною знайти правильний шлях для себе і для світу.
У ситуації порушення існуючої соціальної симетрії і наростання руйнівних сил позитивна оцінка російської ментальності зустрічається рідко. Модно, навпаки, міркувати про неповноцінність російського народу, як нібито нездатного обрати і втілити свій індивідуальний тип соціокультурного розвитку. Ця позиція спрямована проти російського менталітету, представленого унікальної культурно-історичної інтегративної суб'єктивністю. Сьогодні безумовним еталоном у всіх сферах життя став Захід. Принципова загроза російської суб'єктивності проявляється у нав'язуванні розсудливо-раціоналістичної «західної» моделі суб'єктивності. Прийнято розглядати відставання від Заходу як недолік, який необхідно якомога швидше подолати. Але насправді відставання для Росії має і позитивне значення - це шанс осмислити деякі фатальні помилки на прикладі інших європейських культур і уникнути їх повторення у власному розвитку.
Близькість піднесеного і ницого, духовності й дикості, інтелігенції і черні назавжди залишиться таємницею для Заходу. Розгадка доступна лише духовному відродженню Росії, здатному сприйняти космічне варварське захоплення росіянина перед абсолютом, осмислити життєдайний метафізичний вектор російської ідеї.
Список використаної літератури
1.Руднев В. Модернізм / / Російська альтернативна поетика. - М., 1991.Руднев В.П. 2.Модерністская і авангардна особистість як культурно-психологічний феномен / / Російський авангард в колі західноєвропейської культури. - М., 1993
3.Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://lib.ru/
4. Культурологія. Теорія та історія культури. Навчальний посібник. М., 1996. - Розділ II, III, IV.
5.Кондаков І.В. Вступ до історії російської культури. М., 1997
6. Історія російської культури. Частина 2./Л.Г. Березова Н.П. Берлякова - Москва ВЛАДОС 2002
7. Культурологія. Курс лекцій. / Под ред. А.А. Радугіна. М., 1996. -Розділ III.
9. Культурологія. Навчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів. М.: Фенікс. 1995. - 576 с.
10. revolution.allbest.ru