Модернізм і постмодернізм

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Робота на тему:
«Модернізм і постмодернізм»
2003
Модернізм
- (Франц. moderne - сучасний) Загальна назва нових течій нереалістичного спрямування. Мистецтво не наслідує життя (О. Уальд), воно звільняється від соціальних зобов'язань, митці прагнуть досягти нових форм.
У 90-х рр.. XIX ст. в Європі став складатися новий стиль-модерн. Визначилася програма нового мистецтва. Його ідеолог А. Ван де Вельде писав у 1894 р.: "... художники, що славився до цих пір" декадентами ", перетворилися на борців, які кинулися в потік нової, багатообіцяючої релігії".
Стиль модерн народжувався в атмосфері глибокої незадоволеності існуючим мистецтвом. Романтизм, колись обіцяв так багато, залишився лише прекрасною естетичної утопією: насправді з грандіозних проектів створення мистецтва майбутнього, про що так палко говорили його теоретики, мало що втілилося в життя. Поступове усвідомлення цього факту вело до кризи романтичних ідей, що став особливо помітним в середині століття. Художникам відкривалися інші горизонти: і реалізм, і натуралізм, і імпресіонізм, що бурхливо розвиваються в образотворчому мистецтві і літературі, привернули увагу найбільш обдарованих майстрів. Проте як і раніше хаос панував в архітектурі, глибокий занепад спостерігався в області прикладних мистецтв, та й синтез мистецтв залишався проблематичним. Почуття неблагополуччя не покидало багатьох, і не випадково "Ревю женераль де л'Аршітектюр" в 1868 р. задався питанням: "Як вивести наші мистецтва з тієї трясовини, в яку вони поринають все глибше і глибше?"
Позитивістської естетики, що прийняла як належне і реалізм і еклектику, на це питання було важко знайти відповідь. Тільки уми, захоплений почуттям "історичного", хотіли нового. Тут згадуються пророчі думки Г. Земпера, Е. Ж. Віолле ле Дюка, Д. Рескіна, У. Морріса, Е. Фромантен, Р. Вагнер, авторитет якого був досить сильний, нагадував, що ще не все втрачено, і мрія про універсальний синтезі мистецтва може здійснитися в майбутньому.
У такому "духовному" кліматі і народжувався модерн - стиль, який ніби був покликаний здійснити те, що обіцяв романтизм, і він дійсно активно проявив себе в областях, які залишилися романтизму недоступні: в архітектурі, в синтезі мистецтв, в оновленні декоративно-прикладних ремесел . Здавалося, завдання майбутнього мистецтва проста: поєднати естетичні програми з практичними здобутками промислового
сторіччя. Однак дивно складною стала реалізація такого завдання, та й можливість її вирішення часто ставилося під сумнів.
Модерн - особливий тип мистецтва, поставив за мету привернути сформовану ще з часів Відродження традицію європейського мистецтва. На думку багатьох провідних теоретиків стилю модерн. Ренесанс і наступні етапи мистецтва були помилкою, після чого художня культура пішла по "помилковим" шляху. Вони декларативно оголошували "смерть" такого мистецтва та культури, закликали почати все спочатку, говорячи про власний "Ренесансі", який повинен був замінити старий, "помилковий" Ренесанс. Позиція їх, що викликає деколи лише іронічну посмішку, стає зрозуміліше, якщо згадати, що вони були свідками і неоренесансу, і необароко, і неокласицизму, і "другого" рококо. Говорилося, що епоха Відродження породила манію стилізаторства, яка погубила або могла погубити минуле століття. Отже, передбачався пошук більш "органічного" розвитку мистецтва, який би ігнорував реальний історичний процес. Для здійснення цього була необхідна величезна концентрація ідей і творчих сил.
За традицією, що склалася модерн часто розглядають або занадто формально як систему орнаментації, або занадто "філософічно" як проекцію на мистецтво ідей А. Бергсона, 3. Фрейда, Ф. Ніцше, Т. Ліппса, російського "філософського Ренесансу". І те й інше невірно. Модерн не зводиться до Декоративізм або до ряду тенденційно відібраних імен мислителів. Його своєрідність полягала в тому, що він сам був або хотів бути "художньої філософією", вираженої кілька заплутаним мовою символізму. Коротка епоха модерну багата теоретичними маніфестами, що закликали до "тотального оновлення мистецтв". Твори модерну мали багатим смисловим фоном, таким собі "семантичним" дном, де форма лише вказувало на нього. Тому модерн - система "балакучих" форм; і кожен арабеск обрамлена площину, барвисте пляма-тільки буква в гігантському словнику. Мимоволі хочеться поставити запитання: що ж все-таки в такому разі хотів сказати модерн? Забігаючи вперед, можна припустити, що модерн проектував виховання особливого типу людини, якого в соціальній природі тих днів не існувало і, як ми розуміє тепер, існувати і не могло. З цього факту випливає вся суть модерну з його программностью і протиріччями, "дивацтвами" і утопічністю.
Модерн запропонував грандіозну "перебудову" - мистецтва. Однак багато чого виявилося нереалізованим, і найсуттєвіше те, що стиль цей проіснував недовго, всього близько 10 - 15 років. Суперечності, викликані об'єктивними причинами розвитку суспільства. Подолати які мріяв новий стиль, привели його до швидкої загибелі. Ці протиріччя, нерозв'язні самі по собі, посилювалися до кінця століття, а помножені на естетику,
приводили до того, що всі спроби їх примирення виявлялися помилковими, нерезультативними.
Тому модерн залишився в історії мистецтв серією унікальних зразків, які мають, як правило, парадоксальний характер. "... Нове мистецтво з самого початку було претензійною і самозакоханим. Воно неминуче вело до різного роду перебільшень, несообразностям та екстравагантності, які через понад 30 років викликають уявлення про карнавал, про розгул індивідуалізму ", - писав X. К. ван де Велде.
Суперечлива стихія модерну торкнулася всього: і характеру його історичного розвитку, і структури художньої форми. Мабуть, важко описати і проаналізувати всі суперечності, але виділити головні, визначальні можна. Ірраціоналізм і розумність, інтуїтивізм і науковий розрахунок, захоплення технікою і боязнь "машинізації", орнаментальність і функціональність, витонченість і простота химерно переплітаються, утворюючи надзвичайно своєрідний сплав. До цієї характеристики слід лише додати, що модерн зустрівся з протиріччям художнього - антихудожнього, а це часто ставило під сумнів його значення для історії мистецтва. Та постійна суперечливість, яку ми бачимо, не є, звичайно, екстраординарним феноменом для історії мистецтв, бо всі стилі були й складні і суперечливі, але так як розвиток модерну було досить коротким, то всі ці протиріччя виявилися сплюснені, стиснуті. Тому в модерні не було еволюції, хоча зазвичай дозвіл протиріч призводить діалектику розвитку в рух стилю.
Для майстрів модерну характерно двоїсте відношення до дійсності: приймати чи не приймати. В епоху розчарування плодами прогресу естетичний критерій сприймається подібно історичним метаморфоз.
Однак концепція "мистецтва для мистецтва" не виглядає в кінці століття скільки-небудь переконливої: мистецтво має перетворитися на силу, здатну реформувати суспільство. Підміна справжніх соціальних перетворень "революцією у свідомості" - ідея, народження якої датується епохою модерну; але часом вона оживає і до цих пір. Естетичний утопізм, часом досить наївний, забарвлює будь-яку появу нового стилю. Цей утопізм, стикаючись з жорсткою і розчаровує дійсністю, приводив до трагічних колізій багатьох художників і теоретиків.
У різних містах Європи, незалежно один від одного, виникали вогнища нового мистецтва: в Глазго і Барселоні, Брюсселі та Парижі, Відні і Санкт-Петербурзі. Всі вони були по-своєму оригінальні, спиралися на багаті національні традиції, але швидко встановлюються контакти незабаром показали їх принципова спорідненість. Спеціалізовані журнали (їх було близько 100), поїздки художників і архітекторів, міжнародні виставки сприяли складанню спорадично зароджуються явищ в одну художню систему. Подібна інтернаціоналізація стилю, пов'язана з космополітичним характером культури рубежу XIX-XX ст., Передбачалась і при зародженні модерну. У витоках своїх він спирався на традиції, що мають загальнонаціональне значення. Та й сама ситуація, що викликала його одночасна поява в настільки віддалених одна від одної точках Європи, була народжена загальної соціальної та духовної ситуацій кінця століття.
Стиль модерн розвивався в тих країнах Європи, які, починаючи з епохи романтизму були втягнуті в загальнонаціональний художній процес. По-різному виглядали економічна і соціальна структури цих країн. Існували країни з міцними традиціями буржуазного суспільства (наприклад, Англія); деякі держави відносно недавно стали на шлях капіталістичного розвитку (наприклад, Бельгія); були, нарешті, країни, швидше "страждали" від неповного розвитку капіталістичних відносин (Росія, Іспанія, Італія) . Така строкатість соціальних структур накладала, безумовно, своєрідний відбиток на модерну в кожній країні, але не визначала безпосередньо його виникнення.
Здавалося б, логічно бачити залежність формування модерну від ступеня розвитку суспільства. Бельгія, наприклад, культура якої в цей час щасливо асимілювала художні імпульси, що йдуть з Франції і Англії, може видатися "класичним" еталоном в цьому відношенні. Дійсно, економіка цієї країни переживає розквіт, що співпадає з розвитком модерну. Досить згадати образи "міст-спрутів" у Е. Верхарна висловили таку відповідність. У Брюсселі функціонує модерністське товариство "XX", будуються будинки в новому смаку за проектами X. К. ван-де Велде, В. Орта, П. Анкара. Але, з іншого боку, Лондон кінця століття, за винятком лише О. Щердслі і Ф. Бренгвіна, в художньому відношенні мало цікавий. Тільки в Глазго формується нова школа на чолі з Ч. Р. Макінтошем. Іспанія, вкрай відстала, пропонує творчість А. Гауді - визнаного піонера стилю модерн. Таким чином, видно, що соціально-економічна детермінованість модерну потребує уточнень. Ситуація в одній країні не може бути "зразком" для інших. Виявляється, що модерн, як свого часу романтизм, виникає в країнах, яких лише торкнувся дух оновлення, але де зміни, а деколи всього лише мрія про них не обов'язково були сталь вже радикальні і помітні.
Перший і основний період модерну, про який переважно і йде мова, може бути названий "докоммерческой" стадією, а наступна - "комерційної". Справа в тому, що художній ринок, сучасна індустріальна техніка сприяли значному поширенню стилю, одягаючи в його орнаменти предмети широкого вжитку. У своєму комерційному вигляді він існував довго, аж до 20-х рр.., Але це була вже поступово деградуюча стадія.
Саме живе, що було в модерні, створене в 1890 - початку 1900 р. Потім, відчуваючи постійні кризи, він не стільки еволюціонував, скільки внутрішньо перетворювався, змінюючи самому собі. Найбільш активні прихильники напрямки переростали його, розвиваючи нові пошуки ... Такий стан речей ще більше ускладнювало й без того дуже заплутаний комплекс форм і образів, що склався в кінці минулого століття.
Історія модерну - історія в якійсь мірі його криз, що почалися з перших же його кроків. За словами ван де Велде, "це мистецтво, народжене з переконанням у тому, що воно в самому собі несе зародок кінця". Перші твори модерну чреваті своєрідний кризовий стилю.
Біля витоків модерну видно невирішеність відносин "масового" і "унікального", "ремісничого" і "фабричного", "конструкції" та "декору". Таке положення надавало йому своєрідне забарвлення, визначало інтенсивний творчий пошук, вимагало соціального та естетичного аналізу. Але втягування модерну в товарне функціонування, до сфери індустріального виробництва створювало ефект подоланні протиріч: став перемагати елемент "масового", "фабричного", "конструктивного". Товарний фетишизм знищував модерн, а точніше кажучи, знищував модерну першої генерації. У кінцевому підсумку інтерес до конструкції, критика декоративізму створювали сприятливі передумови для поновлення мистецтва. Під кінець модерну зріли протофункціоналістскіе тенденції, народжувалися нові художні системи, що передують мистецтво XX ст.
Вихід з протиріч модерну став початком нового мистецтва. Усвідомлюючи і долаючи кризу, модерн гинув. Він намагався вирішити протиріччя мистецтва XIX ст., Виходячи з тенденцій самого XIX ст. У цій відчайдушній спробі напередодні XX ст. є "зітхання вмираючого століття". Однак модерн зумів "модернізуватися".
Модерн критично ставився до досягнень суспільства в галузі культури і мистецтва. Прикладами недавнього минулого в мистецтві були позитивізм в естетиці і еклектика як тип мистецтва і як принцип художнього мислення. До цих прикладів додавали і реалізм, прирівняли мало не до позитивізму в образотворчому мистецтві. Імпресіонізм критикувався за наївний емпіризм у відображенні дійсності. Тому модерн "долав" позитивізм, еклектику, реалізм і імпресіонізм, хоча, по суті, його боротьба була ширше, будучи найбільш плідною в запереченні неоакадемізма, стилізаторства, натуралізму.
Разом з новою цивілізацією представники стилю модерн мріяли перестворити світ мистецтва. Однак вони часто приходили до ретроспектівізма і утопізму як незжитої спадщини романтизму. Типова для модерну ставка на відновлення осередків ремісничого виробництва, культ ручної праці. Однак майстри модерну були ровесниками будівлі перших станцій метрополітену, широкого використання електричного освітлення, появи на вулицях автомобіля, а в небі-аероплана. Вони широко користувалися телеграфом і фотографією. Промисловість використовувала великі відкриття вчених-хіміків.
Все це було сприйнято представниками модерну символічно як знаки прийдешнього нового світу. Прикмети нового залишалися для художників тільки "орнаментами" епохи. Не випадково, щоб зробити їх більш "звичними", вони рясно декорувалися, починаючи з оформлення входу в метро ("стиль Гімара" в Парижі) і закінчуючи верстатами на заводах.
І все ж представники модерну, хай і не повно, зрозуміли, що життя повне нових можливостей: соціальних, наукових, технічних, художніх. Марилися нові світи, де людина творив би вільно. "Весь процес історичного розвитку говорить про те, що майбутнє суспільство стане абсолютно відмінним від нашого. До речі, на це вказують з усією визначеністю назріваючі симптоми. І ці висновки я відношу насамперед до мистецтва. Мистецтво стане дороговказом переходу до цього нового суспільства ", - писав архітектор X. П. Берлаге на початку XX ст. І далі продовжував: "У наш час з'являється таке невдоволення суспільним устроєм суспільства, сучасним способом життя, що повсюдно робляться спроби домогтися поліпшення". Однак характерно, що антисоциальность деяких представників модерну, спрямована тільки проти сьогоднішнього дня, залишалася, звичайно, мрією про майбутнє, і тут вони справжні діти свого часу, свого середовища. Модерн - хвороба духу, ловлення але майбутньому, майбутньому специфічного, утопічною, майбутньому "кращого способу жити", де суспільство було б очищено від властивих йому суперечностей.
Модерн хотів би показати світ таким, як, якщо б сучасне суспільство пішло по шляху соціального удосконалення; але так як через мистецтво суспільство переробити не можна, то воно відкинуло модерн "як модель майбутнього", лише частково використавши те, що було актуально.
Строкатість політичних симпатій, де перепліталися анархістські, соціалістичні та утопічні погляди, з'явилася не випадково. Шанування Паризької комуни, інтерес до політичної економії, різного роду демократичним програмам, різним формам народної освіти і освіти - все це було типово для багатьох представників мистецтва модерн. Однак на цей комплекс політичних ідей химерно нашаровувалися і проповіді Л. Толстого, і позднеромантические теорії А. Шопенгауера та С. К'єркегора, і концепції буддизму. Нарешті, не можна забувати про те, що мріючи про мистецтво для широких верств суспільства, художники модерну все ж зазвичай потрапляли під владу меценатів і аристократичних покровителів. Найкраще у модерні було все ж освітлене ідеями високої моральної сутності мистецтва. Ар нуво, "Соціальне мистецтво", "Мистецтво для всіх" розглядалися як близькі один одному. "Мистецтво потрібно створювати для народу. І тому має відкидати все, що призначене тільки для кого-небудь одного ", - писав ван де Велде, розвиваючи думку Д. Рескнна і У. Морріса. Індивідуалізму протиставлялася ідея колективного призначення мистецтва і колективної творчості. Мрія про співдружність художників, що працюють спільно, взагалі досить типова для минулого століття, для представників модерну ставала програмою.
Специфічність модерну яскраво розкривається на прикладі двох питань: ставлення до машинного виробництва і відношення до культурної традиції. Раніше головним питанням у розвитку мистецтва була проблема ставлення до природи, інспірована теорією "наслідування", яка пережила кризу в середині століття. Тепер висунулися інші, раніше "небувалі питання", не мали традиції рішення в минулому.
Здавалося, модерн повинен був вирішити питання, який був усвідомлений в попередні десятиліття і формулюється як відношення мистецтва і індустрії. Два цих поняття, у свідомості людини XIX ст. рідко зводяться разом, зустрілися з невідворотністю історичної долі. Питання ставилося в світоглядному плані: або очікувана катастрофа, коли художнє буде витіснено машинним, або їх союз, можливо, в майбутньому обіцяє розквіт мистецтва. У. Морріс у лекції "Мистецтво і соціалізм" (1884) говорив "про чудесні машинах, які в руках справедливих і розумних людей могли б служити для полегшення праці і виробництва благ, або, іншими словами, для поліпшення життя людського роду". Ці слова, народжені моррісовскім соціалізмом, доповнювалися іншими ідеями: культивуванням ремісничої праці в стилі середньовічних ремісничих корпорацій. Характерно, що в діяльності руху "Мистецтво і Ремесло", який справив значний вплив на становлення нового мистецтва, Морріс схилявся до того, щоб використовувати машини тільки для первинної обробки сировини. То було "сором'язлива" визнання машини як факту і в той же час заперечення цього факту заради вищої мистецької програми. Приблизно на тому ж рівні, що і Морріс, зупинилися більшість майстрів модерну.
Ван де Велде писав про "антипатії, яку ми маємо до машини і механічній роботі". "Інтелектуальний луддізм" естетів XIX ст. не був подоланий майстрами і теоретиками модерну. Оазисами ремісничої праці були всі найбільш відомі центри: школа Глазго, Нансі, Дармштадтського художня колонія, Віденські художні майстерні, село Талашкино. Питання про включення машини в систему художнього перетворення дійсності було вирішене тільки як вирішення протиріч модерну. Цей процес намітився в Німеччині в 1907 р. з моменту утворення Німецького союзу праці, тобто групи промисловців, які виступили в союзі з письменниками, художниками, архітекторами задля координації промисловості для підняття "якості".
Паралельно дискусій про "машині" і "мистецтві" розвивалися суперечки про "конструкції" та "декорі". По суті, то був загальний комплекс проблем.
Інтерес до конструкції та функціонально виправданої формі поставив надзвичайно гостро і питання про орнаменті. Відповідно до законів еклектики орнамент повинен бути "символом" внутрішньої форми, саме тому велика кількість декоративних форм припадало на найважливіші членування, кути, зіткнення основних мас і осей. Але що проповідувалося в теорії, виявилося невиконаним на практиці: орнамент втрачав свою "символічну" природу, перетворюючись в, накладну декорацію. Його стали виготовляти машинним способом, і по суті своїй він був "імітацією того, що робилося раніше ремісниками". "Вікторіанський" період (а можна говорити, що в художньому відношенні всі країни пережили такий період) призвів до того, що промисловість швидко навчилося задовольняти сентиментальні потреби епохи. Вона штампувала орнаменти з цинку, пап'є-маше, тирси, відливала ліпні прикраси, імітувала різьблення і тиснення. Фальш восторжествувала.
Проти цієї фальші і виступив модерн. Було вирішено повернути орнаменту, незалежно від того, ручним або механічним способом він робився, чи був унікальним або тиражним, його "символічну" природу. У якійсь мірі це вдалося, але було і багато компромісного, що здавався лише модернізацією еклектики. Зріла опозиція, і в 1908 р. архітектор А. Лоос написав статтю "Орнамент і злочин" (інший варіант назви-"Орнамент або злочин"). Лоос рекламував повна відмова від орнаменталізації, бо, стверджував він, "чим нижче рівень населення, тим більше орнаментів". Архітектор пропонував шукати красу "у формі". Голос Лооса, майстри віденської школи, пролунав вражаюче, і про статтю не раз згадували і наступні покоління. Модерн боровся проти "накладної" декорації, ратуючи за "органічна єдність форми і орнаменту". Під орнаментом могла розумітися не тільки орнаменталізації, але і фактурна і ритмічна організація форми.
У період свого утворення стиль модерн як якийсь потужний магніт притягував до кінця століття всі ті ремінісценції романтичної епохи, які, всупереч часу, випливали з небуття, створюючи видимість опори на традиції. Для культури XIX ст. такі "неофіціалізірованние" традиції мали значення периферійне, розвиваючись поза впливом реалізму в галузі образотворчого мистецтва і позитивізму в області естетики. Лише "вплавлений" в культуру кінця століття вони знайшли творчу ініціативу. Навряд чи їх варто кваліфікувати як "прото-модерн", бо раніше не існувало для них ні ідейної, ні стилістичної орієнтування. Тут в примхливому змішанні зустрічаються форми неоготичного відродження, бидермайер і екзотизм, що виросли з романтичного орієнталізму. Традиції ці були синтезовані з новими смаками неоімпресіонізму, Понтавенской школи, школи Бейронского монастиря. До них же наблизилося мистецтво тих, хто не розділив ілюзії імпресіонізму: Г. Моро, П. Пюві де Шаванна, П. Сезанна, О. Редон. Це в підсумку дало стиль модерн, для якого характерні комбінування, зрощування різних тенденцій, перекодування усталеного.
Наслідуючи досвід еклектики, модерн кинувся до стилю, але там, де еклектика хотіла формальної краси, модерн вимагав краси духовної. Заперечуючи шлях мистецтва після Відродження, модерн цінував особливо неоготичні традиції, що включали в себе і англійська прерафаелізм. З метою відновлення мистецтв модерн запропонував свою "археологію стилю", так звану нордичну, що включала кельтські давніх часів, пам'ятки раннього середньовіччя і т. п. Це було необхідно для оновлення репертуару форм, затертих стилістичних кліше, що імітували пам'ятники минулого. Підключалися і "фольклорні" форми мистецтва, овіяні культом національної міфології. Плюс до цього-пишний екзотизм. Інтерес до Сходу спів вже у романтизмі, але новий етап захоплення припав на середину століття, коли мода на "китайське" і "японське" доповнила еклектику. Модерн розвинув ці захоплення, звільняючи інтерес до Сходу від нової європейської стилізації. Японська ксилографія вчила духовності ліній і гармонії барв. Але не слід забувати, що в екзотизму модерну відчувалися колоніалістської смаки, коли в Бельгії і Голландії увійшли в моду зразки яванської мистецтва, в Англії продовжувала розвиватися "індійська" готика. Екзотизм був більше характерний для мистецтва розвинених країн, в інших країнах він замінив захоплення образотворчим фольклором. Однак функції "народного" та "екзотичного" збігалися в художньому значенні: вони мали "нетрадиційний" для нової європейської культури характер і тому були необхідні для розбудови стилістики мистецтва.
Є нитки, що зв'язують модерн і символізм. Між цими явищами століття, безсумнівно, багато спорідненого, і можна сказати, що по суті своїй це були два полюси одного явища, але за традицією протиставлені один одному термінологічно. Модерн і символізм - один тип мистецтва, і відмінність між ними криється лише в способі функціонування в суспільстві (причому функціонування, часом не стільки реального, скільки призначеного, запрограмованого). Модерн прагнув брати активну участь в житті суспільства, символізм від суспільства відвертався. Тому модерн проявився в мистецтвах, широко пов'язаних з громадським споживанням, включаючи архітектуру, прикладні мистецтва, плакат, а символізм більше схилявся до камерної поезії, зрозумілою невеликому колу посвячених.
Це призвело до того, що під творами модерну розуміють комплекс просторових, немов "обтяжених матерією" мистецьких об'єктів, будьте пам'ятники архітектури, скульптури, прикладного мистецтва, а символізм, навпаки, шукали там, де "матеріальне" було менше виражено. Може здатися, що модерн і символізм співвідносяться як "форма" і "з тримання", бо іконографія модерну символічна, а художні постаті символізму модерністична. Але справа не тільки в цьому. Існували великі пласти художньої діяльності, "неподілені" між модерном і символізмом: живопис в першу чергу. Дійсно, картини Е. Мунка, Ф. Ходлера. майстрів групи "Набі", М. Врубеля, С. Виспянського є прикладом органічного синтезу модерну і символізму, а точніше, свідченням того, що по суті своїй ці явища адекватні. Подібний збіг модерну і символізму ми бачимо в театрі.
Нарешті, символізм виходив з тієї ж "духовної прабатьківщини", що і модерн, - з романтизму, хоча шляхи їх складання були різні. Якщо модерн успадковував проектно-утопічне, то символізм - все темне, елітарне, недомовлене. Модерн і символізм пройшли хрещення в хаосі декадентства (слово "декаданс" було вжито Т. Готьє в передмові до "Квітам зла" Ш. Бодлера), але виходили з нього, прямуючи до системи. Тому короткий період декадансу, що припав на 70 - 80-і рр.. XIX ст. , Не стільки мав позитивне значення для формування модерну і символізму, скільки був часом заперечення, якимось "анти", пред'явленим до всього, що ще цінувалося: до позитивізму, еклектиці, реалізму, неоакадемізму. То був своєрідний "дадаїзм XIX століття". Так як представники модерну і символізму продовжували таку ж відкриту демонстрацію проти того, що називалося кілька умовно "буржуазним духом>>, то" декадентська "забарвлення, особливо в очах сучасників, у них зберігалася. Що це означало, можна зрозуміти, звернувшись до програми першого номера "Ревю бланш" (1891, жовтень), де йшли заклики до боротьби проти традицій, академізму, філістерства, політичної корупції, але боротьби не бомбами (натяк на анархізм), а талантом і духом.
Для модерну не існувало авторитету одного обраного виду мистецтва навіть в тому ідеальному значенні, як говорили про музику романтики, про літературу реалісти, про живопис імпресіоністи. Суперечка про переваги мистецтв, що розгорівся з епохи Відродження, втратив своє значення. Модерн починався в різних видах мистецтва і починався несистематично; його перші кроки можна бачити в кераміці П. Гогена, і в картинах Ж. Сірка, і в "Данаїдині" О. Родена, і в архітектурі А. Гауді, і в стінних розписах Дж. Вістлера, і в ескізах М. Врубеля - твори 80-х рр.. XIX ст.
Вже в 90-і рр.. модерн свідомо орієнтується на рівноправність всіх видів мистецтва. Для нього типова тенденція до "вирівнюванню" мистецтв, яка призводить до помітних змін типологічного характеру окремих видів. Живопис втрачала своє "головне" - положення, архітектура зберігала свій престиж; помітно підвищилося значення прикладних мистецтв.
Наслідки виявилися, звичайно, різними. Розквіт прикладних мистецтв може бути оцінений позитивно, а "занепад" живопису, помітний в порівнянні з попередніми десятиліттями, - негативно. Але це видно в загальній перспективі історичного судження; самої природи модерну це стосувалося мало. Модерн не тільки "вирівнював" мистецтва, але й доповнював їх новими видами і жанрами: плакат, перші досліди фотомонтажу. рівність мистецтв було необхідно для того, щоб всі вони "виступили у втіленні вищої пластичної ідеї - синтезу мистецтв. Ван де Велде закликав не поділяти мистецтва на "першорядні" і "другорядні", а більшість теоретиків: читали, що не можна говорити про мистецтво у множині 1ісле, адже мистецтво Одно.
Зазвичай "синтез мистецтв модерну" протиставляється розпаду зв'язки мистецтв в середині минулого століття. Можна сумніватися в "художності" еклектичного синтезу мистецтв (наприклад, будинок "Гранд-Опера" у Парижі), але заперечувати його навряд чи можливо. Модерн розширив сферу синтезу мистецтв, який у XIX ст. зводився до рівня об'єднання архітектури, живопису і скульптури. І справа не тільки в тому, що був доданий величезний матеріал, представлений всіма жанрами декоративно-прикладного мистецтва. Ланка це, звичайно, було необхідно, однак головне полягало в тому, що модерн спеціально орієнтував будь-який свій твір на легкість поєднання з іншими. Синтетичності підлягали не тільки вибрані твори, а весь комплекс твориться. Можна дивуватися тому, як іноді твори майстрів модерну, створені в різних країнах і в різні роки, легко з'єднуються один з одним, утворюючи єдиний ансамбль. Пафосом створення такої універсальної синтетичності творів, основою її, була центральна ідея - ідея необхідності створення "художньо творимо життя". Модерн зовсім не хотів "оформляти" життя, він життя хотів уподібнити мистецтву, і не те щоб зробити її штучною, тобто як у мистецтві, а зробити життя настільки ж досконалою, як мистецтво, так, щоб між ними не усвідомлювалося відмінність. Мистецтво було зразком і засобом такої програми, де речі і твори-тільки об'єкти "творимо життя". "Мистецтво-інтегрована частина життя"-таким є гасло модерну. Цікаво, що модерн тут орієнтувався на якусь ідеальну модель буття. Але уявного стереотипного "героя" модерну не існувало в дійсності; на місце його міг "підставлятися" робітник і інтелігент, фабрикант, але роль, яку їм відводила програма, була тісна, і тому модерн йшов до кризи як явище, яке не знайшло своєї соціальної бази .
Модерн принципово орієнтувався на універсальну обдарованість художника, його робота в різних видах мистецтва тільки віталася. Тому архітектор виступав як живописець і як майстер декоративних ремесел; живописець займався скульптурою (згадаймо універсальну діяльність ван де Велде, Ч. Р. Макінтоша, художників групи "Набі", М. Врубеля, С. Виспянського, А. Майоля, Г. Гімара) . Ці майстри мислили творчість синтетичне, і в цьому був запорука їхнього успіху. Сама, універсальність їх дарування сильно відрізнялася від тієї професійної однобічності, яку диктував художнику ХIX століття.
Модерн знав два принципи синтезу мистецтв: проектування одного просторового об'єкта, точніше - певного середовища, будь то будинок, театр чи виставка; і створення об'єктів "без точної адреси", лише випадково знаходять єдиний ансамбль чинності спорідненості "художніх принципів. Найбільш ефективних результатів модерн досяг у реалізації першого принципу, і знаменитий "Пале Стокле" І. Хофмана у Брюсселі представляє самий досконалий ансамбль будівлі і саду, з інтер'єрами, оформленими Віденськими художніми майстернями. У синтезі з усім ансамблем проектувалася кожна деталь, будь то панно або дверна ручка.
Настільки ж синтетичне мислили ван де Велде, В. Орта, Ч. Р. Макінтош, Ф. Шехтель, Е. Гімар. Символізм як духовний двійник і родич модерну розробляв, грунтуючись на традиціях романтизму, свою концепцію синестетической спільності мистецтв, де мистецтва не тільки стикалися один з одним, але частково і заміняли їх. Такий "уявний" синтез мистецтв був, звичайно, умовністю, і поява його пов'язували з тим, що ставали хиткими і менш визначеними традиційні кордони видів мистецтва. Сліди синестетической синтезу мистецтв залишилися в світломузика А. Скрябіна, "театрі запахів" М. Нордау.
Як стиль модерн має певні закономірності в побудові художньої форми, втім, досить суперечливі за своєю природою. Ми зустрічаємо і "любов" до матеріалу, і ефект витонченої дематеріалізації, об'ємний пластицизм і культ площинності, екзальтацію кольору і монохромний, симетрію й асиметрію, курватурность ліній і жорсткий геометризм. Невірно ставити питання, що більш "істинно". Всі ці властивості характерні для модерну на всьому шляху його розвитку. Спільним є тільки відмова від традиційної "природності" вирази, причому демонстративно вказується, яка якість усунуто. Діють сили трансформації заради виведення форми на два рівні: або посилення певної якості, або як би його "зняття". Формі передається таким чином "дух" творення, перетворення. Ефект контрастного з'єднання протилежних форм також близький стилістиці модерну. У зображенні нарочито стикається мотив великого плану (нерідко фрагмента) і майже мікроскопічно трактованих деталей фону. Двусістемность зображення, немов накладені один на одного форми-прийом, дуже типовий для модерну. Розведення традиційних якостей і їх зіставлення необхідно для підвищеної експлуатації виразності. Принцип стилістичної пермутації (зміщення стилів) доповнює стилістику модерну; так що в одному творі одночасно працюють примхливо з'єднані один з одним різні форми образотворчості. В "Портреті Ф. Фенеон з цикламеном в руках на емалевому тлі, ритмізованих допомогою лінії, фарби" П. Сіньяка чітко видно, що арабесковий фон виконаний в іншому стилістичному ключі, ніж постать. Подібним чином надходив віденський живописець Г. Клімт. Крайнє форсування в знятті будь-якого якості приводить його до заміни протилежною і - з'являються "зелені троянди" (символ школи Глазго) і подібні до них дивовижні мутанти стилістики.
Своєрідно і ставлення до образотворчого елементу в структурі художньої форми. Образотворче в модерні переростає в неизобразительной, а неизобразительной-в образотворче. У самому принципі зображальності посилюється умовність, яка призводить до абстрактного арабеску. А. Веркаде писав: "Ні картин, є тільки декор".
У необразотворчих мистецтвах - архітектурі, декоративно-прикладних мистецтвах - з'являється жадібна тяга до образотворчості. Деякі будівлі А. Гауді мають біоморфною і оскульптуренний характер, в систему архітектурної композиції легко "вплавліваются" образотворчі мотиви (купол над будівлею Віденського сецесіону у вигляді величезної крони дерева), вироби прикладного ремесла уподібнюються органічним формам (у некролозі Е. Галлі говорилося, що " гончарні вироби, меблі, скло відбили чарівну картину природи навколишнього його світу ..."). Звичайно, злиття образотворчого та неизобразительной не завжди мало органічний характер, і модерн знав такі зразки, як різьблені меблі школи Нансі, зображала цілі зарості і "скульптурні" предмети домашнього ужитку. Зауважимо, що всім спробам "високохудожнім" в модерні протистояв "кітч" - його карикатурний двійник, гротеск антихудожньої халтури.
Зіткнення образотворчого та неизобразительной початку призвело до реорганізації орнаменту. Орнамент не протиставлявся формі, як в еклектиці, але був частиною її, символічною і структурної, як би "нервової" системою об'єкта. Це завжди арабеск, побудований на напруженому поєднанні ліній, з частковим використанням образотворчих мотивів. Лінії відводилася головна роль, бо вона вміла "говорити", так як її виразність розроблялася на основі теорії "вчування". О. Редон писав про арабесці як про збудника фантазії. Аналогічно розумів орнамент О. Бердслі. Лінія цінувалася тому, що, натякаючи на буття форми, вона здавалася елементом дематеріалізований, абстрактним. Арабеск ставав універсальною формою вираження і переживання світу. "Жест лінії", за словами ван де Велде, був духовним. У модерні культивувалися лінії довгі, або тягнуться паралельно, або звиває, і лінія пунктирна, яка сама в собі висловлювала свою умовність. Арабеск був протиставлений принципом імітації як принципом недуховного. Він був антипростору за своєю суттю, заперечуючи класичну перспективу.
Модерн - стиль арабесковий, повний внеположенность духовного сенсу. Опозиційні настрої по відношенню до орнаменту народжувалися не "іншим" модерному, а тим же самим, притому не суперечить самому собі. Під орнаментальним в модерні розумілися вся структура об'єкта, його фактура, зовнішні силуетних обриси і т. п. зживалося лише розвинене образотворче початок. "Пуристические стиль" шкіл Глазго, Відня типовий для модерну.
Нарешті, особливою проблемою ставлення до форми для модерну є проблема станкового мистецтва. Модерн хотів знайти спільні принципи для всіх мистецтв, і тому деформував специфіку станковізма у традиційно станкових мистецтв (живопис, скульптура) і впроваджував його принципи в області, їм явно не належать (в архітектуру, прикладні мистецтва).
Звичайно, в станковому мистецтві "станкове" не знищувалося, як і в нестанковом - нестанковое. Лише знову ми бачимо відхід від традиційного рішення, переорієнтування видів мистецтва, деформацію і розширення їх специфіки. Мистецтва, втрачаючи свою ізольованість, легше входили в ансамблі, створюючи основу для розвитку синтезу мистецтв. Станкове поступалося (зовні, звичайно) синтетичному.
Ідея синтезу мистецтв залишалася протягом всього розвитку модерну кардинальною проблемою мистецтва. "У ній, - як писав ван де Велде, - знаходилося засіб для злиття мистецтва з життям". Йдучи в життя, це рух хотіло внести свій внесок у справу поновлення громадського ладу.
"Всередині" модерну виявлялися, переживаючи якийсь інкубаційний період, принципово нові тенденції, які потім "підхопить" авангард. Пошуки майстрів модерну провокували появу фовізму, експресіонізму, кубізму, абстрактного мистецтва та сюрреалізму. Програмним і загальним для модерну та авангарду були прагнення до соціальної переробку світу, "перевиховання свідомості людей", ритуалізація форм поведінки художника в суспільстві, універсальність художньої мови, схильність до епатажних акцій. Нарешті, на рубежі століть склалася і вся структура взаємовідносин мистецтва і суспільства: журнали, галереї, маршани, колекціонери, музеї, ринки, реклама і т.п. Іншими словами, був готовий "пусковий механізм" для авангарду.
"Отцями" нового мистецтва виступили В. Ван Гог, П. Гоген, П. Сезанн, Ж. Сера, А. Тулуз-Лотрек, - художники постімпресіонізму. У деяких випадках сам постімпресіонізм можна розглядати в якості першої стадії Ар нуво.
У відношенні абстрактної ритміки композицій Сірка і його послідовників це не підлягає сумніву. У творчості Сезанна бачили нікого попередника кубізму. Безумовно, іконографічні мотиви його картин, натюрмортів, полотна "П'єро і Арлекін", гротескність фігур оголених, модерністська "стильність" останнього панно "Великі купальниці", та й сам пошук пластично-колористичної просторової формули, паралельної природі, тяга до неопуссенізму, т. е. все "справа відлюдника з Екса", привертали увагу багатьох поколінь художників XX ст. Асоціації з кубізмом стали викликати "граненость" форм у М. Врубеля. Засновник групи "Набі" П. Серюзьє, який пропонував розглядати геометрію в живопису нарівні з граматикою в поезії, вплинув на розвиток кубізму: його учнем був Р. де ла Френе.
Особливо активно в модерні складалася експресіоністичного тенденція, початок якій поклав Ван Гог. Гоген, пов'язаний з символізмом, що створював індивідуально творений міф, дав приклади експрессіоністічності форм у своїх гравюрах на дереві, вчив творчої свободи і "екзотизму", підкоряв злитістю пластики та організації ритміки. Смак до гротеску йшов від Тулуз-Лотрека. Містично-філософське мистецтво Е. Мунка і Дж. Енсор відкривало новий шляху до пізнання внутрішніх переживань людей. Органічно йшов розвиток Віденської школи від стилізацій Г. Клімта до нервування ліній Е. Шіле, а потім - до експресіонізму О. Кокошки. Протоэкспрессионистические риси помітні у творчості П. Модерзон-Беккер з "школи Ворсведе", з якою підтримував дружні контакти поет Рільке. Модерзон-Беккер хотіла відчути "коливання форми в самій собі ...". Інтерес до кольоровості живопису, який відкривав підвищену емоційну функцію кольори на палітрі, спостерігався у символіста Г. Моро і в "протофовістской живопису" К. Моне в 1880-і рр.. Сюрреалісти оцінили роботи "Малларме в живопису" О. Редона, який у иррадирует мареві показував фантастичні образи. "Вільний інтерпретатор природи", як себе називав художник, вчив колористическому і образному метафоризму. Сюрреалісти, зокрема С. Далі, цінували орнаменти модерну, особливо в архітектурі Е. Гімара і А. Гауді.
"Школою майстерності" для багатьох представників авангарду на початку XX ст. залишався імпресіонізм, правда, не той живий і життєрадісний 1870-х рр.., але імпресіонізм "пізній", "відредагований" стилем модерн. Він набув широкого поширення в різних країнах. Цікаво, що пізню стадію пройшли і засновники самого руху: модернізм пізніх панно К. Моне і фовізм Ренуара у серії "Габріель".
Символізм, що почався з виходом в 1886 р. маніфесту, написаного поетом Ш. Мореас, багато що дав для розвитку авангарду. По-перше, образи, подібні снам, баченнями, культ міфологічності і асоціацій, по-друге, саму стилістику: анти-перспективність і антііммітаціонность, абстрактну ритмизацию форм і колір, відчужений від реальності. Енсор закликав вчитися малювати, як діти. Характерно, що на рубежі століть складається оригінальне мистецтво "наівіста" А. Руссо. Критик А. Орье в 1991 р. писав, що для символізму в живописі характерні "синтетизм форм" і суб'єктивність. Для розвитку абстрактного мистецтва, особливо В. Кандинського і Ф. Купки, багато значили розробки "теорії орнаменту". Штудії Т. Ліппса привчали до думки, що і "лінії вміють говорити". Ф. Ходлер
розробляв концепцію "дінамографізма". Ван де Велде підкреслював в орнаменті внутрішню символічність, дух енергії і можливість впливу на психіку. Модерн і символізм давали і різноманітний досвід комбінування при створенні творів з різних матеріалів.
Отже, в мистецтві рубежу XIX - XX ст. зріли передумови для становлення багатьох великих "ізмів" подальших десятиліть, для фовізму, експресіонізму, кубізму, абстрактного мистецтва та сюрреалізму.
Немає сумніву, що "шлях у XX ст." Був суперечливий. Модерн частково належав і минулого і майбутнього. Те, що він дав майбутньому, неодноразово "переживалося" і використовувалося. Ремінісценції стилю модерн у XX ст. виявляються неодноразово, хоча авангард часом і боровся з ними. Так чи інакше. Ар нуво залишається на горизонті сучасної художньої культури.
Василь Кандинський належить до числа відкривачів нової художньої мови XX століття і не тільки тому, що саме він "винайшов" абстрактне мистецтво - він зміг надати йому масштаб, мета, пояснення та високу якість. Для цього, звичайно, знадобилося багато: обдарованість, увагу до різних художнім і філософським традиціям, власна концепція творчості, а також певні соціальні та культурні умови.
Відвідини в 1906-1907 рр.. Парижа, куди він вже навідувався не раз, дозволило Кандінському познайомитися з творами Матісса, Делоне і Пікассо, що мимоволі змусило його по-іншому поглянути на власні досліди тих років. На той час були забуті аналітичні штудії професійних моделей і "переливання форми у форму", яким вчили мюнхенські професора Антон Ажбе і Франц Штук: в 1902 р. в кореспонденції для вітчизняного "Світ мистецтва" Кандинський відзначає, що їх уже відносять "до людей похилого віку" . Його "перша" самостійна манера, кілька імпресіоністична, що складається із густо покладених мазків, в основному втілилася в невеликих натурних етюдах, розпочатих у 1901-1903 рр.. в шва-бії і підмосковній Ахтурке, продовжених в 1906 р. у Сен-Клу і завершених у 1908 р. в Мурнау, поблизу Мюнхена. Це були нехитрі мотиви садиб і передмість, пляжів і сільських путівців, гір і озер. Трохи пізніше склалася "друга" манера, "міріскуссніческая" за характером, близька І. Білібін та М. Реріха. У близькості до цих майстрів, та й до декоративних композицій М. Врубеля і К. Коровіна, Кандинський зміг переконатися, поглянувши на експозицію Осіннього салону і виставку Незалежних у Парижі, де в російській відділі були представлені твори багатьох названих майстрів.
Кандинський працював темперою в "мозаїчної" техніці декоративної пуантах, настільки типовою для епохи модерну. Переважно він вибирав російські сцени базарів, прогулянок на стародавніх вітрильних судах, гуслярів і сумних красунь у лісі, іноді перемежовувалися рокайльних і бідермайеровскімі стилізаціями. Останні твори "другий" манери створювалися в 1907-1908 рр..
Найсуттєвіше виявилися заняття гравюрою на дереві. Зверненням до техніки поздовжньої різьблення в ксилографії Кандинський зобов'язаний прикладів Гогена і Мунка, яких високо цінував. Тут з'являється особлива експрессіоністічность, вміння узагальнювати, знаходити відношення між плямою і вільним простором, що так стало в нагоді йому в подальшому. В епоху модерну гравюра на дереві, як і плакат і карикатура, допомагали визначати можливості формалізації художніх засобів і межі умовності. Прикладами можуть з'явитися гравюри "Гра на гуслях" і "Світло Місяця" (1907). Їх стиль близький найсучаснішим пошукам тих років, що цілком зрозуміло, якщо згадати, скажімо, гравюри майстрів дрезденської групи "Міст", з якими Кандинський тоді познайомився. Естетика Кандинського формувалася в цій області у зв'язку з займала його проблемою взаємозв'язку зображення, звуку й слова. Це виразилося у виданні сюїти гравюр "Вірші без слів" (1904).
Ранній період творчості художника не пройшов безслідно. Людина 1860-х років (за датою свого народження), він належав до генерації художників "Набі", ван де Велде і Гімара. Почавши пізніше їх, йому довелося багато працювати. Склався і художній характер, що нагадує Томаса Манна, коли враження від життєвого матеріалу осідають на дні душі, стаючи внутрішнім досвідом, що розкривається в символах та архетипи. Своєрідний "пейзажізм" розуміння образотворчих мотивів залишиться як якась "пам'ять" надовго, органічно вливаючись в перші абстрактні твори; іконографія "російських сцен" буде використана в подальшому; досліди в області ксилографії дозволяли бути сучасним, оцінити мистецтво фовістів і експресіоністів.
Кандинський був вражений картиною Матісса "Радість життя" та низкою інших його творів. Трохи пізніше Кандинський прочитав його статтю "Нотатки про живопис", опубліковану в 1908 р. Думки про композицію як про "мистецтві розміщувати різні елементи" і про чисте кольорі стануть йому близькі. Кандинський гранично ясно висловить свою думку: "... тільки
Матісс переступив через "випадковість форм природи", або, краще сказати, тільки він зумів місцями відкинути зовсім непотрібне (негативні моменти) в цих формах, а іноді - поставити в цьому випадку, так би мовити, свою форму (елемент позитивний) ". Матіссовскіе фарби будуть жити в абстрактних композиціях Кандинського: вони експресивні, висловлюють і колір, і саму "ідею" кольори, "працвет" синього, червоного, білого, зеленого. Навіть манера накладання фарб на полотно часом нагадує прийоми французького художника. Завдяки Клоду Моне, а потім і Матіссу художник став усвідомлювати, що форма і колір не потребують предметної мотивуванні. Правда, у Моне і Матісса фарби, що мають чуттєву природу, завжди були особливим еквівалентом зорового образу, але Кандинський відчув, що зможе переступити через це. Яким чином? Тільки надавши фарбі духовність.
Мюнхен початку століття, названий Кандінськім "острівцем духовного в величезному світі", з'явився столицею югендштиля. Тут видавалися провідні журнали. Тут працювали А. Ендель, теоретик нового мистецтва, Г. Обріст, творець абстрактних пластичних композицій. Художник органічно сприйняв ідеї Ар нуво, знайомлячись переважно з ними з публікацій журналів, до числа яких треба включити знамениті берлінський "Пан" і віденський "Вер сакрум". Він знав теорії орнаменту ван де Велде з їх "дінамографізмом" та концепцією "відчувають ліній".
Теософська література, вкрай популярна серед художньої інтелігенції на рубежі століть, привертала Кандинського в Мурнау, де він студіював її разом з господинею і колишньої його ученицею на "Російської віллі" Г. Мюнтер, обговорював з Ф. Марком. Це були книга О. Блаватської "Ключі теософії" і твори антропософов Р. Штейнера та Е. Шере. Були на віллі окультні і спіритичні трактати. Багато терміни - "вібрація", "співзвуччя", "космічні промені", "сходження" та інші - узяті з цих робіт. Теософські думки сприймалися Кандінськім не буквально, але швидше за поетично-міфологічно, утворюючи досить своєрідний інтелектуальний фон. Знайомство з європейським символізмом давало поживу для роздумів. Кандинський зачитувався романом "Навпаки" Гюїсманса і трактатом "Про внутрішню красу" Метерлінка. З німецьких поетів був оцінений Стефан Георге з його "таємницями природи" і "духовним мистецтвом". У Парижі Кандинський, можливо, познайомився з колишніми представниками групи "Набі" Серюзьє і Дені, теоретиками нового мистецтва, твори яких він добре знав. Чи знайомі були художнику виставки, які влаштовують С. Пелладаном, - "Салон Троянд де Круа", де експонувалися Ф. Воллотон, Ф. Ходлер, Я. Тоороп, Ж. Руо. Певне "югендштільство", якщо під цим розуміти комплекс ідей рубежу століть, збереглося в Кандінському назавжди. Відзначимо, що Кандинський за творами, а частіше і особисто
знав усіх значних художників рубежу століть. Він чудово орієнтувався у всій ситуації мистецького життя. Однак, як не парадоксально, його частіше можна було зустріти в Старій пінакотеці або Луврі перед картинами Рембрандта, ніж на сучасних виставках. Своє мистецтво він розглядав як розвиток великих традицій минулого.
Позначався вплив ідей російського символізму, знайомого Кандінському багато в чому за щорічним візитам до Москви і Петербурга, які він постійно здійснював під час "сидіння", як висловлювалися за старих часів, в Мюнхені. Багато давало читання журналів "Світ мистецтва", "Золоте руно", "Аполлон", в деяких він друкувався і сам. Через своїх друзів, особливо через О. Явленського і М. Верьовкін, він дізнавався літературні новини з Росії, часто були предметом обговорення в Мурнау.
Символізм і теософія допомогли Кандінському відкрити романтичну традицію, більше того, міцно пов'язати себе з нею. Він осягнув її лінію від Новаліса та Тіка до Вагнера, "Лоенгрін" якого з'явився поштовхом для роздумів про сутність мистецтва. Характерно, що, звернувшись до абстрактним формам, художник в 1911 р. написав картину "Романтичний краєвид". Кандинський у майбутньому мав намір засісти за твір "Романтизм в абстракції". Він вважав, "Сенс, зміст мистецтва - романтика, і ми самі винні в тому, що шукаємо її в історії, розглядаємо її лише як історичний феномен". На його думку, "романтизм - глибокий, красивий, його зміст радісно; це шматок льоду, в якому сяє вогонь". Книга Кандинського "Про духовне в мистецтві", видана в кінці 1911 р., легко вписується між "Філософією мистецтва" Шеллінга з її ідеєю внутрішнього споглядання всепроникного "дзвону" і трактатом "Куля квітів" Рунге.
З романтичною традицією "сукупного мистецького продукту" ("gesamtkunstwerk"), відредагованою пізніше в дусі пошуків синтезу мистецтв епохи модерну, пов'язані уявлення художника про синтетичності мистецтв, інакше кажучи, про їх глибокої внутрішньої зв'язку і взаємопроникненні. Його знамениті "Звуки" (1913) - синтез поетичного, музичного та мальовничого (це 38 поем з 12 кольоровими і 54 чорно-білими гравюрами).
Театр в романтичній традиції, особливо у Вагнера, представлявся йому вершиною художньо-синтетичної поліфонії. Це відповідало і естетиці епохи модерну. У Мюнхені Кандинський разом з композитором Томасом Хартманом і танцівником Олександром Сахаровим складає лібрето балету "Жовтий звук". У Баухаузі здійснює постановку "Картинок з виставки" М. Мусоргського, що представляє реалізацію концепції "тотального театру", де взаємодіють пантоміма, музика, освітлення, фарби. Все це складає єдиний художню мову, то "паралельне повторення", "внутрішнє співзвуччя", якими він так дорожив.
Кандинський, як усі великі майстри нового часу, був універсальний у своїй художній діяльності. Він займався не тільки живописом і графікою, а й музикою (з ранніх років), поезією, теорією мистецтва. Художник оформляв інтер'єри, робив ескізи розписів по фарфору, проектував моделі суконь, створював ескізи аплікацій та меблів, займався фотографією, цікавився кінематографом. Під "всесвітньому будівлі мистецтв" майбутнього йому бачиться "потрясіння звичних форм", поділів і "перегородок між окремими мистецтвами", йому хочеться мобілізувати зусилля музикантів, танцівників, літераторів.
Всі думки художника спрямовані до майбутнього, його активна діяльність організатора низки мистецьких об'єднань, педагога, творця зумовлена ​​прагненням його наблизити. Свідок великих соціальних переворотів, він вважав, що скоро з'являться "нові люди" і "велике Помело історії змете сміття з внутрішнього духу", "відмінить що висіло над нами чорне, задушливе і мертве небо".
Вражає незвичайна організаторська діяльність Кандинського на всіх етапах його життєвого шляху. Вона видно вже з організації ним першого об'єднання - "Фаланга" (літо 1901 р.).
Кандинський мріє створити співтовариство творців, йому бачаться кооперативні форми співробітництва. Зате назва "Фаланга" (так іменувалося виставкове та навчальний заклад, де Кандинський викладав) повинно було нагадати про трудові комунах, які пропагував соціаліст-утопіст Шарль Фур'є. Потім пішли створення "Нового мистецького товариства Мюнхена", "Синього вершника", робота в культурних і наукових установах Росії, в Баухаузі, створення "Товариства Кандинського" і "Синьої четвірки". Сам він з гордістю писав, що "ніколи не цурався громадських справ", організаторська та викладацька діяльність його "радувала".
При створенні об'єднань він не висував вимог естетичного єдності, підключаючи до спільної справи художників різної спрямованості. У Кандинського, крім того, була принципова установка на інтернаціоналізацію передового мистецтва. Це взагалі було властиво богемі рубежу століть, успадковує великі традиції міжнародних зв'язків, що склалися в попередні часи. Кандинський зло і розумно знущався над націоналістичної обмеженістю німців, які не бажали рахуватися ні з ким, крім себе. У 1920 р. він пророкував: "... скоро не буде кордонів між країнами". При цьому велику увагу приділяє Росії: "Російські художники, що належать російському народу, - носії космополітичної ідеї". Художник завжди залишався вірним своїй батьківщині, що не заважало йому цінувати інші культури та народи. Вілла в Мурнау не випадково називалася "руською": інтер'єри її були розписані народним орнаментом, по кутах висіли ікони. У листі 1922 р., щойно залишивши Росію, Кандинський пише: "... мене часто тягне до Москви ". Тільки в 1928 р.-термін, як ми розуміємо, граничний - він приймає німецьке підданство, усвідомивши, що зв'язки з батьківщиною обірвані. Займаючись правом до того як стати художником, Кандинський хотів "відкрити схованки душі народної". Через усі перипетії він проніс любов до "глибокої сутності народної", в розумінні якої він був близький до Л. Толстому. У нього була містична віра, що "поступове звільнення духу" гряде з Росії. Кандинський був глибоко віруючою людиною, молився вкрай зосереджено, всюди, де жив, розставляв ікони. Християнство "внутрішнє, гнучке", говорив він, "корінь духовності", воно схоже на те, що ми осягаємо в мистецтві. Світло з Росії, що асоціюється з християнством, втягувати, як війни і революції, і слабких в боротьбу, допомагає "очистити зачумленої повітря". Звернення художника до німецької культури теж зрозуміло і закономірно. Це типове звернення російського, адже вітчизняна інтелігенція тяжіла до німецької премудрості, будь то гегельянство, кантіанство, захоплення Шопенгауер, Ніцше, Вагнером. Інтерес Кандинського до Німеччини підігрівався і тим, що в ньому поряд з російською текла німецька кров. Втім, він незабаром усвідомив, що Мюнхен - "сонне царство", де всі "осецессіонілось".
Отже, до певної міри передумови для складання нової "манери" Кандинського ясні. Він міг сказати собі, як в 1896 р., коли вирішив професійно зайнятися живописом: "час настав", "тепер або ніколи". Роботами, що сигналізують про зміни, стали в 1909 р. "Синя гора", "Купола", "Пейзаж з човном", "Пані в кринолінах". Фактура набираючи вагу, барвисті плями придбали щільність; композиція почала будуватися як взаємодія узагальнених форм. Це синтетичний стиль з напруженими барвистими контрастами. Максимальне напруження кольору видно і в невеликих пейзажах з видами Мурнау. Традиційний "пейзажізм" Кандинського і пошук "синтетичного" стилю, взаємодіючи, поступово утворювали нові жанри: імпресії, імпровізації і композиції.
Про еволюцію стилю, датах і назвах творів легко можна впізнати по записниками Кандинського і Мюнтер, де під порядковими номерами відзначалися всі створені твори, давалися їм назви (нерідко і по-російськи і по-німецьки), робилися невеликі композиційні замальовки. "Імпровізація 1" (1909), з якої почався новий стиль, не збереглася. Наступна робота того ж 1909 р. - "Похоронна процесія", потім послідували "Оріенталістіческое", "Човни", "На пляжі" і ін Сам художник вважав, що "імпресії" (тобто враження) передають ефект видимої натури, "імпровізації" висловлюють враження внутрішні, а "композиція" для Кандинського звучала, як "молитва", і викликала у ньому "внутрішню вібрацію". Найчастіше "композиції" були серед його робіт
найбільшими за розміром і самими відверненими за мотивами (наприклад, "Композиція VI" має розміри 195х300 см).
Багато творів предварялись ескізами (мальовничими, перовими та акварельними); нарешті, були варіанти, часом до чотирьох, що відрізняються за ступенем абстрагування зображувальних елементів. Так, "Св. Георгій III "є в відверненому варіанті, в" лубочному "і виконаному більш реально. Деякі з варіантів писалися на склі. Саме тяжіння до деякої серійності, що почалося з "Руанського собору" Моне, типово для авангардистського художнього свідомості. З 1914 р. деякі твори Кандинського стали називатися не по можливих асоціаціям, типу "Концерт" або "Пастораль", а по панівним елементам форми, на кшталт "Пейзаж з червоним плямою" і т. п.
У більшості творів Кандинського самого його цікавого, експериментального, та й самого інтенсивного (200 живописних полотен) періоду 1909-1914 рр.. є певні іконографічні мотиви, впізнавані більш-менш чітко: вершники, козаки, ню, пальми, човни, острови в море, гори, веселки, дзвони, звірі, кладовища, будинки, храми, башти, хмари, дерева, озера, дами в кринолінах , фонтани, гармати ... Ці пізнавані елементи спліталися з чисто абстрактними формами, змушуючи і їх здобувати асоціативну сутність, так, щоб вони "ставали знаками Духа, що дають насолоду". Сучасники помічали подібну алегоричність абстрактних полотен Кандинського. Американський колекціонер А. Д. Едді питав художника, чи можливо бачити гармати і людей в його картинах, на що той відповідав: "Більше або менше нагадування про реальність з'являється у глядача як повторне звучання, яке речі викликають у всіх, хто відчуває". Так що відома "притуленої" до реальності виявлялася можливою. Більш того, в одній області, для нього вкрай важливою, вона виявлялася досить відверто: це переважно сцени Апокаліпсису, житія святих. Теми "Потопу", "Раю", "Трубного голосу", "Вершників Апокаліпсису", "Всіх святих", "Воскресіння" проходять через всі передвоєнні роки.
Кандинський, знаючи про нові наукові відкриття, як і багато, робив висновок, що матеріальний світ валиться ("все стало хитким"), і намагався зрозуміти, що відкривається за ним. У "Тексті художника" Кандинський порівнював космос і живопис і описав подібне світобачення: "Живопис є гуркотливій зіткнення різних світів, визнаних шляхом боротьби і серед цієї боротьби світів між собою створити новий світ, який зветься твором. Кожен твір виникає технічно так, як виникає космос, - він проходить шляхом катастроф, подібних хаотичного реву оркестру? .. Створення твору є всесвіт ".
Плями, якісь кольорові хмари, м'які, немов биологизировал, часто оконтуренние в стилі Ар нуво, утворюють складні поєднання. Серед них, немов блискавки різного кольору, зигзагами миготять лінії, щоб створити ефект догляду в глибину, щоб "заманити" глядача усередину. Ці плями то бігають, то розступаються, вони то більше, то менше, що, втім, не є знаком їх реальної величини або віддаленості: як космос, такий живопис просторово і хронологічно неоднорідна, ми бачимо спалахи далеких "перспективних" плям, пропадають в безодні , і "тих, що випливають нам назустріч", за висловом самого Кандинського. Це-"хор фарб, вривається в душу з природи". Головне, щоб "глядач самозабутньо розчинився в картині", "жив в ній". Тут важлива не форма (чому Кандинський не любив "мистецтва для мистецтва"), але переживання, "внутрішній потяг", "надчуттєвий вібрація", як ніби замість гармонії ладів кришталевих сфер піфагорійців в рушаться і рухомому космосі зазвучала музика Вагнера.
Особлива алхімія кольору створює найважливіший елемент впливу на глядача. Відомо, що Кандинський був закоханий у фарби світу. Його колір-емансиповані (до нього художник став наближатися ще в пейзажах Мурнау), відірваний від предметного контексту. У Явленського червоні щоки в портреті вже не щоки, але "красность". Схожим чином оголюється колір
і у Кандинського. Він "ікона" у тому сенсі, що, діючи безпосередньо як емоційний збудник, має семантичну природу. Очевидно, це властивість мали на увазі деякі західні критики, наприклад В. Гаузенштейн, коли писали про "візантійства" художника. Чим більше втрачалися протоабстрактная іконографічность, тим більше набував значення питання символіки кольору. Фарби бачилися Кандінському "живими істотами". У боротьбі "з білим полотном" вони народжуються "як світи і люди". Фарби ці повинні викликати певні музичні асоціації. Спираючись на вчення про колір Гете, художник розробив концепцію, яка говорить, що певні фарби викликають і певні емоції: жовте - земне, сказ, нагадує звуки флейти, синє - небесне, спокійне і сумне, нагадує віолончель, зелене - нерухоме, антіемоціональное і т. п.
Фарба поєднується з іншими найважливішими елементами живопису - лінією, малюнком (у Кандинського в цей період набуває значення композиційний підготовчий малюнок). У їх синтезі створюються форми. Звучання форм змінюється від зіставлення з тими, де мають сенс "парадоксальні" комбінації. Тут можуть бути згадана нагромадження натуралістично трактованих символів у Босха; у Кандинського такий же "організований хаос", тільки форми-абстрактні. Йому в подібній зв'язку бачиться перська мініатюра, цей "сон, мрія", де "з'єднане непоєднуване", де є "запаморочлива складність і варварська простота", "кипляче достаток деталей", як відлуння, повторюють один одного.
Всі прийоми, використані художником, створювали сильний поетичний образ. Характерно, що вірші його, написані у вкрай своєрідній манері, що йде від Р. М. Рільке до дадаїзму, найкраще прямовисно передають відчуття від його живописних творів. Наприклад: "Синє, Синє підіймалося, піднімалося і падало. У всіх кутах загриміло ... Білий стрибок за білим стрибком. І за цим білим стрибком знову білий стрибок, І в цьому білому стрибку білий стрибок. У кожному білому стрибку білий стрибок. Ось це і погано, що ти не бачиш каламутне: у каламутному воно і сидить. Звідси все починається ... Тріснуло ". Вже в 1914 р. Е. Паунд відзначав "поетизм" живопису Кандинського. Така ж поетичність відчутна в його спогадах-"Ruckblicke" 1913 р., потім увійшли до книги "Сходинки. Текст художника ", видану у Москві в 1918 р.
Кандинський належав до числа "пишучих" художників, його безпосередніми попередниками були Делакруа, Синь-як, Дені. Паралельно новим стилем складався текст "Про духовне в мистецтві", який він написав протягом п'яти-шести років і завершив до 1910 р. У 1911 р. його соратник М. Кульбін читав велику частину майбутньої книги на Всеросійському з'їзді художників. Сам Кандинський мріяв свій твір видати в Росії, знайомив з рукописом деяких художників "Бубновий валет". На німецькій мові книга вийшла наприкінці 191 1 р., потім послідували її перевидання та переклади на англійську і французьку мови.
При тому, що Кандинський приділив багато уваги теорії та складання педагогічних програм, він знав, що вони "чреваті тупиком", боявся "синдрому Леонардо". Тим не менш починаючи з 1901 р., він публікувався не менше 100 разів, а багато що залишилося в чернетках, в архівах. "Про духовне ..." стало євангелієм нового мистецтва. Виявлення міцних зорових структур веде до основ "гештальтпсихології", а в практиці Кандинського стане основою для роздумів та діяльності в Інхукі і Баухаузі. Вже в статтях для "Аполлона" художник користується поняттям "структура", тоді досить рідкісним.
Після повернення до Москви з початком першої світової війни Кандинський немов знаходиться в задумі. За рідкісним винятком він не звертається до абстрактних композицій, навпаки, він ніби йде в еволюції свого стилю тому: знову з'являються полуімпрессіоністіческіе види, в манері 1908-1909 рр.. виконано полотно "Червона площа" (1917), що зберігається в Третьяковській галереї. Особливо дивують своєю реалістичною спрямованістю види Суворовського і Смоленського бульварів, написані з вікна. До 1918 р. відноситься велике число "скла", розписаних маслом з використанням кольорової фольги - примітивістської, лубочних сценок. Технікою цієї Кандинський захопився ще в Мурнау, де збереглися традиції селянської живопису на склі-"Hinterglasmalerei". І тільки до 1920 р., коли відкривається виставка його робіт у Москві, він знову звертається до абстрактних композицій. З'являються геометризовані елементи, намічаються перехід до "четвертої", "золотий", як її іноді називають критики, манері. Втім, живописом Кандинський у той час займається мало, більше уваги приділяючи організаційної, дослідницької та викладацької роботи. У відносяться до цього періоду "Тезах викладання" він вказує на шлях учня, який повинен накопичити певні знання в процесі ряду вправ, починаючи з роботи над живою і мертвою натурою, і лише потім перейти до композиційної і абстрактної компонуванні. По суті, це академічний метод, до якого додана тільки нова, несподівана частину.
Отримавши відрядження від Академії художніх наук, Кандинський в кінці 1921 р. їде до Німеччини. Виставка-продаж робіт у Вальден в Берліні залучила мало уваги. Берлін на той час став столицею нового постэкспрессионистического руху, представленого переважно дадаїстів, конструктивістами і художниками "Нової матеріальність". З ними Кандінському було не по дорозі, тим більше, що з деякими йому доводилося зустрічатися раніше, і порозуміння вони тоді не знайшли. Мимоволі Кандинський звернув увагу на Баухауз, на чолі якого стояв архітектор В. Гропіус. Художник Л. Бер в 1918 р. намагався налагодити за дорученням
міжнародного відділення ІЗО Наркомпросу контакти з Гропіусом, між Робочим радою у справах мистецтв у Німеччині і росіянами "лівими". Кандинський уважно стежив за цим підприємством, у нього не було принципових заперечень проти програми Гропіуса. У Баухаузі працював старий друг художника П Клеє, який написав йому в Берлін лист із запрошенням від Гропіуса.
Баухауз проповідував злиття праці архітектора, скульптора, живописця заради побудови будинку майбутнього. Гропіус, згадуючи утопії Морріса, хотів створювати "не світильники", а середовище "нової людини". Кандинський схилявся до таких же ідеям. Гропіус для здійснення своєї програми потрібні були великі особистості. У 1921 р. в Баухаузі співпрацювали п'ять живописців, один скульптор і один архітектор: І. Іттен, Л. Файнінгер, Г. Маркс, А. Майер, О. Шлеммер, П. Клеє, Г. Мусі; трохи пізніше приєднався Л. Мохой -Надь. Усіх їх займала концепція створення єдиного мистецтва, що не має внутрішніх кордонів. Кандинський приїхав з програмою Інхукі, в цілому близькою Баухаузу. Він замінив Іттена, який з 1919 р. вів піврічний попередній курс, що передбачає знайомство з побудовою форми і з матеріалами. Теорії Іттена, мага і чарівника, мали романтично-експресіоністичного забарвлення, тим більше, що з учнів він хотів створити щось на зразок релігійної секти, яка проповідує маздеізм - древнеіранськой релігію боротьби Світла і мороку. Клеї і Кандинський продовжили заняття, чергуючись одна з одною, причому студенти часто ходили і до "Шиллеру" і до "Гете", як жартівливо вони називали цих двох педагогів (не варто забувати, що справа відбувалася в Веймарі). Свої узагальнення художники-педагоги висловили в роботах "Педагогічні ескізи" (1924) Клеї і "Точка і лінія до площини. Пролегомени в науці про мистецтво "(1926) Кандинського. Тексти їх мають багато точок дотику, хоча помітно, що Клеє любить форму рухливу, ігрову, залежну від стихії підсвідомого, а Кандинський досліджує, починаючи з точки, праелемент будь-якого зображення. Тут проявляється чимало нового: по-перше, семантизація геометричних форм (що намічалося вже у книзі "Про духовне в мистецтві"), по-друге, думки про "мовчання" і "спокій".
Живопис Кандинського зазнала серйозних змін. Це "холодний", як він сам говорив, стиль. Вже в графічному циклі "Малі світи" (1922) видно послідовна геометризація форми, вона може нагадати супрематические композиції К. Малевича. Його твори Кандинський бачив у Росії, хоча врахуємо, що вихід до абстрактної планіметрії був і у нього всередині власної системи. Варто згадати таблиці з геометричними фігурами, які демонстрував Кульбін в 1911 р. при читанні доповіді "Про духовне в мистецтві".
У Баухаузі Кандинський явно відчуває вплив конструктивізму і особливо живопису Могой-Надь. Помітно вплив і Клеї, аж до того, що з'являються "цитати" з його живопису. Нарешті, в 1921 р. у Веймарі читав курс "Матеріал як колір" Дусбург, представник голландської групи "Де Стейл", на чолі якої перебував Мондріан. Мав значення і приклад Ель Лисицького, слава якого в Німеччині була винятково велика. Кандинський адаптує і асимілює нові впливу. Часом у нього виникає у живопису деяка сухість, креслярські. Іноді він намагався об'єднати нові прийоми зі своїми колишніми, називаючи роботи 1924 р. "ландшафтами". Картини називалися звичайно або за характером основних елементів, в них використаних (кути, перетину, квадрати і круги), або більш абстрактно: "Прихід", "Холодна енергія", "Темний імпульс". Важливо, що після переїзду Баухауза в Дессау Кандинський веде курс настінного живопису, що пов'язано з його концепцією "монументального мистецтва", яке об'єднує всі інші. Найцікавіше просторове рішення він виконує в зв'язку з проектом зодчого Міс ван дер Рое - "Музичний салон" (1931, абстрактні композиції в кераміці). Після приїзду Кандинського до Франції, коли в Німеччині до влади прийшли нацисти, до його баухаузовскому стилю домісилися елементи стилістики сюрреаліста Міро. Більш-менш дотепна гра формами тривала як якась комбінаторика до кінця життя, включаючи останні гуаші 1944
Що хотів дати людям Кандинський? Відповідь він дав сам: "Викликати радісну здатність переживати духовну сутність у матеріальних і абстрактних речах". Йому здавалося - як він розумів ритми історії мистецтва, - що його мистецтво буде оцінений через 100 років. Необхідність в цьому назріла набагато раніше.
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Реферат
145.7кб. | скачати


Схожі роботи:
Модернізм
Православ`я і модернізм
Російський модернізм
Постмодернізм 2
Постмодернізм
Модернізм в літературі В Маяковський
Релігія і модернізм в Алжирі
Російський символізм і сучасний модернізм
Модернізм як історико культурний тип
© Усі права захищені
написати до нас