Введення.

Михайло Олександрович Чехов (Петербург, 1891 - Лос-Анджелес, 1955), племінник Антона Чехова, учень Костянтина Станіславського, грав у Першій студії Московського Художнього театру (МХТ) з 1912 року, був її директором з 1922 року і директором МХАТ-2 (1924 -1928 рр..). У 1928 році Чехов емігрував з Росії, як виявилося, назавжди. Найскладніші причини його від'їзду з'ясовуються лише тепер; пов'язані вони з політикою "приборкання мистецтва" сталінського періоду, і з пошуками нового театру, заснованого на антропософії. У 1928-1938 рр.. Чехов працював у Європі (Німеччина, Франція, Латвія, Литва, Англія), а в 1938-1955 рр.. - У Сполучених Штатах.

Довгі роки ім'я Чехова було забуте, а коли про нього знову згадали (починаючи з кінця 1950-х рр..), То його життя в еміграції зображувалася в похмурих фарбах, як мемуаристами - партнерами та учнями Чехова, - так і театрознавцями. Актриса МХАТ-2 Серафима Бірман пише: "І став сильний Чехов, тільки поки він припадав до землі російської. Емігрувавши, він упав як актор. Роки його закордонних поневірянь сумні і безплідні. Там був уже не той Чехов, якого знали ми, товариші по Першій студії і МХТ ".

Природно, що з початком перебудови і гласності, з поверненням емігрантській культури в Росію діяльність артистів стала предметом вивчення не тільки західних, але й росіян театрознавців. Мотиви еміграції Чехова, які були очевидні не лише для російських сучасників, а й для акторів його театру в Америці, в останні роки визнані і в Росії.

До цих пір творчість Чехова було представлено у вигляді двох окремих етапів - московського і зарубіжного. Однією з моїх завдань є спроба поєднати ці періоди в єдине ціле і, по можливості, показати "наскрізну ідею" (за словами Станіславського) творчості Чехова, логіку його внутрішньої дії і Мислення, щоб можна було краще зрозуміти його роботу в театрах і студіях на Заході , а так само його педагогічну та літературну діяльність.

Московський період.

Акторське мистецтво Чехова.

Спробую створити "досвід характеристики" московського періоду життя і творчості Чехова, тому що саме він визначив всю подальшу діяльність цього артиста. В Америці, кажучи про витоки своєї книги "Про техніку актора" (1946), Чехов писав, що "подгляд почався в Росії". Мався на увазі метод акторського мистецтва, а з ним були пов'язані всі сфери діяльності Чехова - акторська творчість, філософія життя і театру, книги та статті, керівництво МХАТ-2.

У житті Чехова в Росії можна виділити два періоди. Перший період роботи у Першій студії в 1912-1917 рр.., Акторський успіх, школа Станіславського і заняття з Вахтангова. Другий - після духовної кризи - 1918-1928 рр..: Студійні експерименти з новою технікою акторського мистецтва, великі ролі в постановках Станіславського і Вахтангова, керівництво МХАТ-2, від'їзд в 1928 р.

Особистість і артистичне своєрідність Чехова неможливо звести до однієї або декількох темах. Індивідуальність Чехова потрібно шукати не тільки в його ролях, але в тому світовідчутті, яке виражається в цих ролях і режисурі, в педагогіці і в літературній творчості. Мистецтво актора залежить від суспільної атмосфери, від зміни естетичних форм, у свою чергу визначаються "кліматом епохи". Чехов належав до покоління 1890-х років. Час, коли він прийшов у театр (1910-1920-ті роки), було часом театральних пошуків учнів і опонентів Станіславського; в літературі з'явилося покоління постсімволізма і акмеїзму. Тоді ж по країні прокотився цілий ряд соціально-політичних криз. І Чехов, будучи людиною епохи символізму, гостро відчував криза початку століття.

Чехов відчував і зображував на сцені суперечливість людини, в цьому плані близьким йому письменником був Достоєвський. З молодості Чехов серйозно займався філософією; згодом з'явився інтерес і до релігії. На початку 1920-х років він здружився з одним з найбільших символістів Андрієм Білим, і вони спільно поставили роман "Петербург". Чехова цікавили не соціальні проблеми, а "самотній Людина, що стоїть перед обличчям Вічності, Смерті, Всесвіту, Бога".

В історію російського театру Чехов увійшов разом із заснованою Костянтином Станіславським і Леопольдом Сулержицкий Першої студією МХТ, в яку Чехов вступив в 1912 році. (Перед цим Чехов закінчив театральну школу в Петербурзі і півтора року грав у Суворінском театрі). Наскільки Сулержицкий і Вахтангов були символом Першої студії в галузі режисури, настільки Чехов був символом в області акторської майстерності, - вважає Марков. Всі великі ролі Чехова були зіграні у Першій студії. І тільки Хлестаков - поза її стінами, в самому МХАТ. Його акторський шлях - шлях студій. Душевний реалізм і співчутливий гуманізм Першої студії знайшли в Чехова свого талановитого виразника. Досвід роботи у Першій студії та її організація, репертуар і дух мали визначальний вплив на всю майбутню діяльність Чехова. Саме тут сформувався Чехов - актор і той "прообраз" його мистецтва, який визначив як розвиток його методу, а й мета його прагнень на Заході.

Метод Чехова грунтувався на його акторському досвіді. Тому необхідно дати короткий огляд особливостей Чехова як артиста. У Першій студії Чехов грав своїх знаменитих людей похилого віку. Його першою роллю був старий Кобус з "Загибелі« Надії "". За нею послідувала роль Фрібе "Свято миру", роль Калеба "Цвіркун на печі", роль Фрезера "Потоп" і роль Мальволіо "Дванадцята ніч".

Згодом Чехов привіз вистави "Потоп", "Цвіркун на печі" і "Дванадцята ніч" на Захід і показав їх у своїх театрах. "Михайло Чехов був найбільшим актором в образах, які начебто й не давали такої можливості, - писав Марков .- Ми звикли, що до володарів дум належали виконавці Ліра, Отелло, Чацького, Незнамова. Чехов грав рольки, якісь епізодики. А в "Святі світу" навіть старий Фрібе, вічно бормочущій, відданий як собака, став явищем незвичайним. <...> Різні характери, різні життєві пласти, різні світогляди ". Ймовірно, так виникло вміння Чехова створювати з епізодів щось значне, вміння навіть з невеликої ролі зробити "маленький витвір мистецтва", саме цьому вмінню літній Чехов згодом навчав своїх американських студентів.

Усі сучасники Чехова сходяться в розумінні унікальності його акторського дарування. На їхню думку, Чехов був найбільшим актором XX століття. Вплив Чехова - актора на глядача було феноменом, який до цих пір ніхто не може повністю пояснити. "Це диво, яке не можна розгадати", - стверджували всі актори і режисери, які бачили Чехова на сцені - серед них Сергій Ейзенштейн, Ігор Іллінський та багато інших. Про це розповідають М. Кнебель та інші очевидці. Необхідно виділити з потоку різноманітних оцінок якісь домінанти, щоб показати, в чому саме полягала особливість таланту артиста. Підводячи підсумки першого періоду життя і творчості Чехова, Марков писав: "Такого актора давно чекала російська сцена. Це про нього були палкі мрії та зухвалі пророцтва теоретиків і філософів театру ".

Важливе спостереження про Чехова - актора висловив А. Мацкін. Для пояснення «таємниці впливу Чехова на глядачів двадцятих років всіх поколінь, всіх соціальних категорій» критик знайшов толстовське слово - заразливість. Чехов мав здатність заражати своїм почуттям глядачів. "Його геній актора насамперед геній спілкування і єднання з аудиторією; зв'язок з нею у нього була пряма, зворотна і безперервна. <...> Я ніколи не чув такої настороженої тиші в театрі, як на його "Гамлеті" ".

Чехов і Станіславський.

На час від'їзду з Росії у Чехова досить струнка система "нової акторської гри".

За кордоном Чехов називав своїми вчителями Станіславського, Сулержицкий і Вахтангова. Тема «Чехов - учень і опонент Станіславського» цікавила і сучасників Чехова і пізніших дослідників його творчості. Сучасники називали Чехова самим блискучим з учнів Станіславського. У 1915р. Чехов говорив про молодь Першої студії: «Ми представляємо собою зібрання віруючих у релігію Станіславського ...». Інтерес до питань акторської техніки виник у Чехова ще з часу його знайомства з системою Станіславського. Чехов відрізнявся особливо захопленим інтересом до експериментів Першої студії, можливо, тому, що його акторська природа була співзвучна «системі». Станіславський казав молодим акторам МХТ: «Вивчайте систему по Міші Чехову, все, чому я вчу вас, укладена в його творчої індивідуальності. Він - могутній талант, і немає такого завдання, яку він не зумів би на сцені виконати ».

Станіславського і Чехова об'єднував їх акторський досвід і незадоволеність акторським мистецтвом. Ця незадоволеність виражалася в «відразі до дилетантизму» у вчителя й у відмові від «мертвого», неживого театру у його учня. Як Станіславський, так і Чехов цікавилися глибинними питаннями своєї професії. Це був той рідкісний випадок, коли «актор сам болісно докопувався до таємниць творчості»; той випадок, коли актор був дуже великої творчою особистістю.

Чехов був одним з перших тлумачів системи Станіславського. Починаючи з 1918 р. Чехов проводив у студіях власні дослідження в галузі театральної педагогіки.

Система Станіславського схвилювала його як своєю високою метою (пошуками шляхів до істинної духовності творчості), так і докладною розробкою технології, конкретністю роботи з учнями. У системі Станіславського Чехов побачив спосіб вдосконалення людини. «Система, - писав він у 1919 р., - вчить актора дізнаватися недоліки свої та загальнолюдські і боротися з ними».

Чехов сформувався під впливом театральної етики МХТ. У молодості він любив «гру в життя», але Станіславський пояснив йому, як погано для актора безперервно грати, «представляти» протягом майже цілого дня. Чехов зробив висновок: «Як шкідливо бути на сцені" як у житті ", так само шкідливо бути в житті" як на сцені "». Він писав: «Сувора дисципліна, серйозність підходу до роботи і постійний спостерігає" око "Станіславського привчили мене ставитися до театру по-іншому». У Німеччині в перший рік еміграції Чехов порівнював «атмосферу цирку» і суєти в театрі Рейнхардта з атмосферою серйозного мистецтва в МХТ, згадував «трепет і хвилювання акторів і особливу, незабутню тишу цього єдиного в світі театру». Для Чехова характерно було сприйняття мистецтва як могутнього засобу морального впливу на людей. Такий етичний пафос був успадкований Чеховим і від російської культури, і від своїх вчителів.

У системі Станіславського для Чехова було важливо прагнення знайти шляхи управління роботою підсвідомості: «Кінцева мета будь-якого вчення (як і всього пропонованого методу) є пробудження творчого стану, вміння викликати його довільно», - писав Чехов у книзі «Про техніку актора».

У російській системі акторського мистецтва найбільш вразливій рисою для застосування в західному театрі було перевтілення, що було невід'ємною частиною мистецтва Чехова - актора і педагога. «Жоден з його образів не був схожий на інший, кожного разу це був новий людина і завжди суб'єктивно - через перевтілення - самовиражаються, більше того, що самостверджується, Чехов», - згадував Марков у 1976 р. У книгах і статтях Чехова виражена його переконаність у тому, що мистецтво актора визначається глибиною внутрішнього перевтілення. Додам: воно визначалося і багатством зовнішнього перевтілення. Багато написано про різноманітних ролях Чехова. «Чехов був і художником, у всякому разі, в гримі своїх ролей, - відзначає Бірман .- Знав душу свого героя і в гримі шукав і знаходив її виявлення». В Америці його називали «людиною з тисячею облич». За кордоном він став застосовувати в педагогіці ідеї італійської комедії масок, а в Голлівуді темою його занять стали характерність і образ. У книзі «Про техніку актора» однією з важливих тем була «правда внутрішнього і зовнішнього перевтілення» ^21.

У період існування Першої студії Станіславський особливо багато почерпнув з вчення йогів. Не дивно тому, що в 1913 р. Олександр Блок, слухаючи розповідь Станіславського про початок курсів у Студії, згадував теософські вправи - вони теж були засновані на йогу.

У Першій студії він і Сулержицкий проводили вправи на увагу, зосередженість і спілкування, і також на дихання і рівновагу, на основі вчення йогів. Поділ несвідомого на дві області - підсвідомість і надсвідомість - походить саме з цього вчення. Станіславський рекомендував скористатися практичним радою індійських йогів від області надсвідомого: «візьми якийсь пучок думок, і кинь їх в свій підсвідомий мішок, і чекай готового результату від підсвідомості». Цей поділ на «підсвідомість» актора, пов'язане з життєвими явищами, і на «надсвідомість», піднесене людини і виражає «життя людського духу», використовував у своєму методі Чехов. Хоча він відрікався від «йогізма» як світогляду в ім'я антропософії, безсумнівно, що його практика багато в чому була заснована на тому ж варіанті вчення йогів, який практикувався в Першій студії.

У первинному варіанті системи, на якому будувалися навчальні заняття Першої студії, Станіславський виходив з думки про правду почуттів як матеріал для сценічного образу. Акцент робився на творчому процесі переживання, тобто на першій ступені акторської роботи. Проблемами втілення, створення образу, образної форми вистави студійці, по суті, не займалися. Важливо, що для учня система розкривалася в практичній роботі, і тоді виявлялося, що далеко не завжди термінологія Станіславського відповідала тому, що він реально робив в якості вихователя акторів, зазначав Марков. У ту пору «система» ще не була сформульована в теоретичних працях. Вихідні ідеї багатьох чеховських принципів виникали з учень Станіславського. Деякі спірні моменти, полеміка і розбіжності народилися пізніше.

У систему Станіславського входила і ідея внутрішнього зору актора. Думка Чехова про уяві схоже з тим, що Станіславський називав «кінострічкою бачень». Кнебель вказує на схожість: «Думка Станіславського, що" бачення "мають дивовижну силою (вони не тільки штампуються, але й стають багатшими і різноманітніше від кожного повернення до них думки художника), - ця думка ніби-то дуже близька твердженням Чехова, що потрібно активно чекати дозрівання уявного образу ». У роботі над« видіннями »Станіславський знайшов один з численних шляхів до створення образу. Чекати активно означає ставити йому, образу, питання; про це говорить і Станіславський. Він знайшов способи« підштовхування уяви », особливий психотехнический прийом - задавати питання. Цим прийомом - серед багатьох інших - Чехов користувався і в останні роки свого життя в Америці.

Станіславським був випробуваний новий метод створення драматургічного матеріалу. Згідно з його ідеї текст створювався колективом: поетом і акторами. Станіславського ніколи не покидала мрія про можливості створити п'єсу всередині театру. Цей колективний спосіб створення драматургічного матеріалу був згодом використаний Чеховим в його англійської Студії.

Чехов вказував на різноманітні збудники творчої природи актора. У своїй студії Чехов приділяв величезну увагу проблемі атмосфери. Думки і практична діяльність Чехова з розвитку поняття «атмосфера» представляють великий і оригінальний внесок в педагогіку, вважає Ю. Вертман. Чехов розглядає атмосферу як засіб, що сприяє створенню цілісного образу вистави, і як технологію створення ролі. Студійці виконували безліч вправ і етюдів, щоб зрозуміти, що таке атмосфера. Слова «атмосфера» Михайло Чехов додав більш точний термінологічний сенс. Теорія атмосфери Чехова-актора виникає, перш за все, як результат осмислення художніх принципів Чехова-драматурга. «Атмосфера для М. Чехова виявляється містком із життя в мистецтво (і назад), - пише Сухих .- Головне властивість атмосфери - здатність різноманітних трансформацій зовнішнього сюжету, створення необхідного підтексту».

Для розуміння подальшого розвитку методу Чехова важливо усвідомити, що Станіславський намагався створити акторську «таблицю множення», професійну абетку, без якої ніколи не обходилися ні живописці, ні співаки, ні музиканти. Душу й тіло артиста він спробував представити в основних «елементи», на кшталт «періодичної таблиці» Менделєєва. «Цілий ряд" клітин "залишився незаповненим, відкритий для майбутніх практиків сцени», - зазначає Смілянський.

У переломні для Чехова роки (1920-1922) його власні пошуки і вплив принципів умовності і театральності режисури Вахтангова привели його до нових орієнтирів у творчості. Саме в цей період у Чехова сформувалися ті думки про мистецтво, які зіграли вирішальну роль у його відхід від ідей Станіславського, вважає Кнебель і заявляє: «Від Станіславського він" відвертався "». Розбіжності між Станіславським і Чеховим у сфері теорії акторської творчості мали дуже принциповий характер; про них написав і сам Чехов і його учні. Дуже добре ці розбіжності проаналізовані в книзі Марії Кнебель. "Одним з найбільш непослідовних учнів Станіславського» називав Чехова Марков, вказуючи на те, що методи роботи з актором у Чехова і Станіславського багато в чому несхожі . Чехов висунув своє розуміння сценічного образу, багато в чому відмінне від вчення Станіславського. Одним із суттєвих положень нової техніки репетицій Чехова була «теорія імітації». Вона полягала в тому, що актор спочатку будував свій образ виключно в уяві, а потім намагався імітувати його внутрішні і зовнішні якості. У своєму «Відповіді на анкету з психології акторської творчості» (1923 р.) на запитання: «Служать чи життєва подія або власні переживання матеріалом для акторської роботи?» Чехов писав: «Якщо ця подія не надто свіжо. Якщо воно виступає у свідомості як спогад, а не як безпосередньо пережите в дану хвилину. Якщо воно може бути оцінений мною об'єктивно. Все, що ще знаходиться у сфері егоїзму, непридатне для роботи ». Саме в індивідуальному переживанні артиста Чехов бачив корінне протиріччя акторської професії.

Модифікація системи Станіславського, розпочата Чеховим, була надзвичайно важлива. Він сперечався це й зі Станіславським, і з Мейєрхольдом, і з Вахтангова, і з «ставленням до образу», і з повним перевтіленням. У підтексті положення Чехова про об'єктивне ставлення до образу міститься полеміка з тенденційністю сучасного йому театру. Ця дискусія була дуже важлива для автора «системи», суть якої полягала у пропозиції артистові «йти від себе». Актор не може стати ні Гамлетом, ні Отелло, але може уявити себе в обставинах Гамлета і Отелло, - стверджував Станіславський. Він пропонував акторові «йти від себе», тобто від свого життя, свого духовного і душевного досвіду, емоційної пам'яті, порівнянних з досвідом чужої душі і чужого життя, яку артист покликаний втілити. Саме цю установку системи активно критикували багато, і, мабуть, найбільш гострою і грунтовної була критика Чехова. Він вважав, що пропозиція «йти від себе» може призвести до «омещаніванію акторського образу, до натуралізму, до забуття найбільшою основи натхнення - уяви артиста».

Відносини Станіславського з Чеховим були схожі на відносини батька з сином: можна сказати, що Станіславський дав життя Чехову. Тут важлива історична послідовність: метод Чехова міг з'явитися тільки на основі системи Станіславського. І Чехов розумів її досконало. Система росла як могутнє дерево, техніка ж Чехова з'явилася як його гілка. Чехов будував філософську систему - Станіславський ж цікавився більш вузькими професійними питаннями. Станіславському була притаманна традиційна релігійність; він не схвалював жодного атеїзму, ні філософських занять молодого Чехова. Обидва вони - вчитель і учень - шукали опори для системи в науці і природі: Станіславський у наукових працях з психології творчості, а Чехов - у філософії і «науці про дух» - антропософії.

Чехов і Вахтангов.

У другий період своєї московської діяльності, після душевного перелому, Чехов грав у Першій студії короля «Ерік XIV» і майстри П'єра «Архангел Михаїл». Як вже було сказано, в МХАТ він грав Хлестакова. У 1924-1928 рр.. в МХАТ-2 Чехов виконував ролі Гамлета, сенатора Аблеухову «Петербург» і Муромського «Дело».

Важливе значення мали відносини Чехова і Євгенія Вахтангова (1883-1922), старшого товариша і викладача системи Станіславського у Першій студії. «На його заняттях система оживала, і ми починали розуміти її дієву силу, - писав Чехов .- Педагогічний геній Вахтангова творив у цьому сенсі чудеса». Роль Вахтангова в подоланні низки суперечностей системи, з якими зіштовхувався в процесі її практичного освоєння і сам Станіславський, і його послідовники, була величезна.

У режисурі Вахтангова Чехова цікавили можливості акторського мистецтва, про постановочних ж рішеннях він не пише. Чехов так підвів підсумки роботи Вахтангова: «Я цінував його, як актора і педагога, але завжди вважав, що його справжнє обдарування і сила виявлялися в його режисерських роботах та ідеях». Чехов багато чому навчився у Вахтангова в режисурі - і багатства виражальних засобів, і роботі з акторами в процесі репетицій. «Він усім єством відчував різницю між психологією режисера (демонструє) і актора (Робить) ». Ідея індивідуальності актора як основи його творчості займала Чехова все життя.

Чехов був продовжувачем Вахтангова у справі застосування системи Станіславського в новому мистецтві. Багато ідей Чехова, а також способи репетицій за його методом перегукуються з положеннями Вахтангова. Назву деякі з них. Наприклад, ідея «роздвоєної свідомості» актора те саме принципом остраненія у Вахтангова. «Роздвоєне свідомість» є найважливішим поняттям методу Чехова. (Станіславський в даному випадку говорить про самоконтролі). В області самоконтролю актора Вахтангов наводив у приклад Чехова-виконавця і сам виконував його у власній грі.

Важливими елементами майстерності актора Вахтангов вважав почуття ритму і виразну пластику Він вимагав, щоб актор умів підпорядковувати даного ритму всю свою істоту, весь свій людський організм: і рухи тіла, і руху думки, і руху почуттів. Він говорив: даний ритм треба прийняти усередину, тоді всі фізичні руху тіла самі собою, мимоволі підкоряться цьому ритму. Це завдання виховання в учнях ритмічної виразності і пластичності тіла Чехов перейняв для свого методу. У МХАТ-2 Чехов вів заняття по ритміці руху, про що свідчать численні записи Вахтангова. «Тіло в просторі і ритми у часі - ось засоби акторської виразності», - заявляв Чехов. Актор МХАТ-2 А. І. Чебан розповідав про заняття Чехова по ритміці руху і по імітації у боротьбі з натуралістичним переживанням.

Інтерес Вахтангова до мистецтва слова поділяв і Чехов. Але якщо Вахтангов цікавився різними манерами мови, артикуляцією і питаннями залежності промови від дихання, фразування і думки, то Чехов йшов далі, до теорії звукожеста, запозиченою у Штейнера. Подібно Вахтангову, Чехов не відділяв пластики від промови, і це було однією з причин його захоплення евритмія, мистецтвом «видимого слова».

«Психологічний жест» як спосіб репетицій був, розгорнуто Чеховим і широко застосовувався їм надалі. Про виникнення «психологічного жесту» у показах Вахтангова Чехов розповідає так: «він мав ще одну незамінним для режисера якістю: він умів показувати акторові те, що складає основний малюнок його ролі. Він не показував образу в цілому, він не грав ролі замість самого актора, він показував, грав схему, канву, малюнок ролі ». На репетиції «Еріка XIV» він показав Чехову малюнок ролі протягом цілого акта п'єси, витративши на це не більше двох хвилин. «Він дав мені основний, вольовий каркас, на якому я міг розподілити потім деталі і зокрема ролі».

Студійні експерименти: від «системи» Станіславського до методу Чехова.

До самостійним дослідам з техніки актора Чехов прийшов в період кризи, коли він відкрив студію у себе вдома в Москві. Чеховська студія проіснувала з 1918 по 1922рр. Це була перша з багатьох студій актора. За кордоном Чехов організовував студії в Берліні та Парижі, в Ризі і Каунасі, в Англії і США. Ідея студійності в різні обличчя проходить через усе життя Чехова паралельно з акторською практикою і твором книг.

Подібно Станіславському Чехов вивчав і пізнавав мистецтво театру з позиції актора, а не з позиції режисера, як це робив Мейєрхольд, і своїй лабораторії Чехов занурився в складність творчого процесу актора. «Я ніколи не дозволю собі сказати, що я викладав систему Станіславського. Це було б занадто сміливим твердженням »,-визначає свій напрямок Чехов. «Я викладав те, що сам пережив від спілкування зі Станіславським, що передав мені Сулержицкий і Вахтангов. Всі переломлялось через моє індивідуальне сприйняття, і всі забарвлювалося моїм особистим ставленням до воспринятому. Багато чого з того, що давав нам Станіславський, назавжди засвоєно мною і покладено в основу моїх подальших, до певної міри самостійних дослідів в театральному мистецтві ». Чехов, будучи дуже своєрідною творчою особистістю, намагався знайти самостійні відповіді на безперервно виникали в акторській практиці питання.

У студії Чехов цікавився проблемою психотехніки, а не будівництвом театру і створенням репертуару. Актор шукав першооснову театру, вивчав можливості його складових елементів - звуку, жесту, руху. Чотири роки існування Чеховської студії зіграли в житті її керівника важливу роль: почало відновлюватися його здоров'я і сформувалися найважливіші елементи його методу. Заняття у Чеховській студії припинилися через рік після того, як її Керівник знову став грати у виставах Станіславського і Вахтангова. Після смерті Вахтангова Чехов став керівником Першої студії (1922 р.). Перша студія відмовилася від злиття з МХАТ. У Чехова єдиного була ясна художня «програма», бачення мети театру. Свою нову систему естетичного мислення Чехов реалізував у Першій студії, яка була перейменована в 1924 р. в МХАТ-2. Експерименти першої половини 1920-х рр.. в області театральних форм і нових принципів акторської гри були пов'язані, перш за все, з його ім'ям. Чехов одночасно проводив регулярні заняття і в театрі і в себе вдома. На Арабатській площі знаходилася його квартира з круглою кімнатою, що служила для занять з акторами. Учасники були з акторської молоді різних театрів. Там же відбувалися і деякі антропософські зустрічі.

Як було зазначено вище, намагаючись вирішити питання про слово і жесті, Чехов застосовував метод Штейнера - так звану евритмія - до промови і руху. Це нове мистецтво руху передбачає, що кожен звук містить в собі певний жест, який може бути відтворений рухом людського тіла. У звуковий евритмії («видима мова») мова витлумачена не як система комунікації, а як звуковий і ритмічний матеріал, який може бути виражений мовою тіла.

Чехов дізнався про евритмії від Білого (який потім з властивою йому одержимістю став залучати до цих пошуки акторів) і від його дружини К. М. Васильєвої. З евритмія Чехов міг познайомитися в Москві, де він бачив покази вправ російських антропософок. Початок пошуків Чехова та Андрія Білого можна віднести до часу роботи над «Гамлетом», коли вони вперше об'єдналися для експериментування.

Одне з нових вправ, яке Чехов переніс з домашньої студії в театр, називалося-«м'ячі». Репетиції з м'ячами допомагали перейти «від руху до почуття і слова». На думку Чехова, актори вкладали у свої руху «художній зміст наших ролей», «ми вчилися практично осягати глибоку зв'язок руху зі словами, з одного боку, і з емоціями, - з іншого». Вправа служило одним з виразів вимоги Станіславського: не вимовляти авторських слів до тих пір, поки не виникне внутрішнє до них спонукання. Принципи роботи Чехова предвосхищали «метод фізичних дій» Станіславського.

Результати експериментів Чехова проявилися у виставі «Гамлет»: у деяких сценах завдання розвитку пластики й музичності акторів виходили на перший план. Поступово почав виникати синтез з «системи» Станіславського, евритмії і власного методу Чехова.

Розглянемо ситуацію, що склалася в МХАТ-2 перед від'їздом Чехова з Росії. Найважливіші постановки «Смерть Івана Грозного» і «Дон Кіхот» були дозволені Чехову з умовою, що він сам не буде грати головну роль у трагедії А. К. Толстого, а «Дон Кіхот» повинен був бути поставлений так, «щоб тим вже й забити в кілок у труну ідеалізму остаточно », - писав Чехов. Трагедія була поставлена, а «Дон Кіхот» не був дозволений цензурою. Обидві ці постановки зажадали свого втілення в подальшій роботі Чехова. У той час всередині театру виникли конфлікти; посилилася діяльність ГПУ. Конфлікт у МХАТ-2 виник через незгоду групи акторів (на чолі з режисером А. Диким) з тією лінією, яку проводив Чехов. У 1926 р. ця група почала боротьбу за вплив, за лідерство. Чехов пояснював ситуацію, що призвела до свого відходу з театру, так: «Їх спокушала не тільки особиста вигода у цій безпрограшній боротьбі (де вони ставали під захист партійної ідеології), але й думка, що, позбавивши театр від мого впливу, вони тим самим запобігти і всі небезпеки і негаразди, які можуть обрушиться на нього ». У цій боротьбі на стороні Чехова брав участь нарком А. В. Луначарський, завжди довіряв артистові.

Навесні 1927 р. виявилося, що конфлікт у МХАТ-2 все ще не був дозволений, і Чехов попросив звільнити його від обов'язків директора театру. Луначарський не прийняв відставки Чехова. У січні 1928 р. відзначали п'ятнадцятирічний ювілей МХАТ-2. У лютому під час спектаклю «Ерік XIV» у Чехова стався серцевий напад. У березні 1928 р. після зборів колективу виник новий конфлікт. Чехов подав заяву про звільнення з театру. З приводу заяви Чехова 73 актора написали, що вони вважали Чехова єдиним керівником МХАТ-2. У пресі почалося цькування, проти Чехова як «італійського фашиста» (він двічі їздив до Італії на літній відпочинок). Після цього Чехов ще продовжував свою роботу, грав на сцені, спішно ставив актуальну для того часу п'єсу і обговорював новий варіант п'єси «Дон Кіхот». У травні він попросив дозвіл на виїзд за кордон з дружиною Ксенією Карлівною на два місяці для лікування. Останній раз він виступав на російській сцені в Москві 20 травня 1928 р. (в ролі Муромського) і в Ленінграді 25 червня 1928 (у ролі Калеба). На початку липня Чехов з дружиною виїхав до Німеччини. Чехов писав у книзі «Життя та зустрічі», що не був упевнений, що залишиться за кордоном назовсім.

Основні причини від'їзду Чехова були пов'язані з його театральними та релігійними переконаннями: після розпочатої проти нього цькування він був змушений піти з МХАТ-2, в проханні про надання йому театру класичного репертуару йому відмовили; як член антропософского суспільства він знаходився під загрозою арешту.

Простежимо події другої половини 1928 р., призвели до розриву (поки не остаточного) з Росією. Влітку 1928 р. і Мейєрхольд і Чехов перебували на відпочинку за кордоном. З цього приводу в пресі розгорнулася запекла кампанія. Їх звинувачували у дезертирстві, відступництво і т. д. (Мейєрхольд повернувся на батьківщину в грудні 1928 р.). У серпні Чехов обмірковував своє майбутнє, що знайшло відображення в цілому ряді листів з Берліна до Москви. Він залишився в Берліні на рік з тим, щоб вивчити акторську техніку, яка давно його цікавила - так актор мотивував своє прохання про відпустку А. І. Свідерському у вересні 1928 р. Чехов звернувся з клопотанням про надання йому річного відпустки у Главіскусство і до А . В. Луначарського. У першому листі до режисера й актора МХАТ-2 І. А. Берсенєва він повідомляв: «Я залишаюся за кордоном на рік мінімум. З МХАТ-2 - йду. Я вже написав про це в Москву довге і всебічне лист. Я пишу, що можу працювати на театральному терені тільки в тому єдиному випадку, якщо мені буде дано свій власний театр для класичних постановок ». Лист Чехова до колективу МХАТ-2 було опубліковано в «Известиях» (8 вересня 1928 р.). У ньому він писав про те, що воля більшості членів колективу не відповідає його, як керівника театру, ідеалу і художнім цілям. 21 вересня в «Известиях» було опубліковано лист Чехова до редакції. У ньому Чехов пояснював «радянської громадськості» причини свого відходу з театру і перебування за кордоном. Чехов також пред'являв вимоги про те, що після повернення до Москви він повинен бути «абсолютно вільним у своїх шуканнях». Його плани були такими: «Я припускаю створити свій власний театр, в якому підуть виключно класичні речі, перероблені за допомогою нової акторської техніки».

Через рік стало ясно, що повернення неможливе. Почався «рік великого перелому», за словами Й. Сталіна, а за ним роки першої п'ятирічки, генеральна чистка, час процесів і колективізації. Особистою трагедією Чехова стало те, що незабаром були репресовані антропософи, в тому числі і режисер МХАТ-2 В. М. Татаринов та інші його друзі. У Берліні в 1930 р. Чехов зрозумів, що стає «німецьким актором». Він ще довго не поривав з Союзом: радянським підданим він залишався до 1946 р.

Чехов виїхав з Росії замучений театральними інтригами та політичної цькуванням; він відвозив з собою величезний досвід театральної роботи і мрію про роботу над новою акторською технікою, мрію про самовдосконалення і театрі класичного репертуару.

Зарубіжний період.

Німеччина.

Після переїзду до Європи Чехов хотів за кордоном здійснити свої творчі плани, пов'язані з ідеєю пристрої нового театру. Він збирався займатися педагогічною роботою («потрібна студія»), режисурою («Дон Кіхот») і новим театральною справою (театр класичного репертуару). Знайомство берлінців з Чеховим - актором відбулося ще під час гастролей Першої студії в 1922 р. Михайло і Ксенія Чехови приїхали до Німеччини в липні 1928 р. на літню відпустку. До моменту, коли артист отримав відпустку, він вже вступив в контакт з Максом Рейнхардтом, відомим режисером і директором Німецького театру в Берліні.

Відразу з'явилося кілька пропозицій щодо роботи: у кіно, в театрі, в студії. Чехов згадує, що Рейнхардту повідомили про його приїзд. «Рейнхардт" радів моєму приїзду "і запрошував в Зальцбург погостювати і переговорити про майбутню роботу».

Про німецькому театрі наприкінці 1920-х рр.. писали, що театральне життя у столиці і за її межами било ключем. З разючою швидкістю в Берліні відкривалися театри легкого жанру - фарсу, комедії, оперети, мюзик-холу, «оглядів», незліченна кількість вар'єте і дрібних кабаре. До 1927 року в столиці на п'ятдесят один театр (всього десять з яких були драматичними) доводилося дев'яносто сім вар'єте. З експресіонізмом в основному було покінчено. Великий будинок для вистав був перетворений на шикарний мюзик-хол. Поступався позиції і театр Макса Рейнхардта. На питання Чехова, чому Рейнхардт не ставить більше класичних речей, той відповів, що "не час; публіка не хоче цього зараз. Але театр ще побачить класиків "

У театрах Рейнхардта Чехов зіграв три ролі: в перекладній п'єсі Уоттерс і Гопкінса «Артисти», у п'єсі О. Димова «Юзик» і в новій п'єсі Фріца фон Унру «Фея». Ролі не могли задовольнити Чехова ні за змістом, ні за творчим можливостям. «Артистів» Уоттерс і Хопкінса Рейнхардт поставив в Німецькому театрі навесні 1928 р. Ця п'єса, привезена режисером з США, була відповіддю духу часу і вимогу масових захоплень.

Чехов пише, що вся система репетицій у Рейнхардта докорінно відрізнялася від звичної в МХТ. Коли приїхав Рейнхардт і почалися «справжні репетиції», до прем'єри у Віденському театрі залишалося кілька днів. Репетиції проходили ночами на квартирі. На його переконання, ці репетиції викликали під ранок нервове збудження, якого він домагався, і саме воно робило репетицію «відмінною». Його не цікавив аналіз тексту: «Актори на репетиціях скоромовкою базікали обридлі їм ролі, і я ледве вловлював репліки». На генеральній репетиції спробували вперше костюми, грим, світло і повні декорації. У загальній штовханині з'явилися нові виконавці - справжні клоуни та артисти кабаре. «Рейнхардт запросив їх для того, щоб створити атмосферу цирку і потішити публіку», - писав Чехов у мемуарах. Перший і єдиний раз він з ностальгією додавав такі рядки: «З сумом і ніжністю згадав я далекий, коханий МХАТ з його атмосферою. Станіславського, навшпиньках що ходить за лаштунками, Немировича-Данченка, завжди суворого, але такого доброго і ласкавого в дні генеральних репетицій, трепет і хвилювання акторів і особливу, незабутню тишу цього єдиного в світі театру ». На цій недолугої нервової репетиції на гру ніхто не звертав уваги: ​​«Світло, декорації, костюми, вставні номери клоунів та акробатів зайняли весь час».

Після віденської прем'єри в листопаді 1928 р. повідомляли про успіх Михайла Чехова, в ньому бачили майбутнього актора німецького театру. У Відні в урочистій обстановці, при надзвичайному збігу публіки пройшла прем'єра «Артистів». Рецензенти відзначали, що, хоча Чехову довелося боротися з чужим для нього мовою, він показав абсолютно виняткову гру і викликав бурхливі захоплення публіки. У Відні Гуго фон Гофмансталь привітав Чехова телеграмою: «Ви - прекрасний німецький актор і обіцяєте дуже багато, вітаю Вас і нас».

Спілкування Рейнхардта і Чехова тривало недовго, але було інтенсивним, вони співпрацювали лише у двох постановках. Роботу Рейнхардта Чехов спостерігав протягом двох років Манера роботи Рейнхардта була чужа Чехову. "Готуючи постановку, він продумував її на самоті у себе в кабінеті. Він записував мізансцени, загальний план постановки і деталі гри, створюючи "Regiebuch" [режисерський примірник] ». За цими вказівками асистенти вели підготовчу роботу на сцені з акторами, і Рейнхардт являвся тільки до кінця репетицій. Такий спосіб репетицій був повною протилежністю прийнятому в МХТ . Але присутність Рейнхардта змінювало все: «загальна атмосфера репетиції піднімалася». Про манері Рейнхардта управляти репетиціями, мовчки і внутрішньо граючи за акторів Чехов писав так: «Він говорив мало, але актори самі вичитували в його виразному (і завжди трохи смеющемся) погляді або похвалу, л тому що суд собі. Спостерігаючи за ним, я помітив: він не тільки дивився на акторів і слухав їх. Він безперестанно грав і говорив за них внутрішньо. Актори відчували це і намагалися вгадати, що хоче професор від них. Це збуджувало їх акторська честолюбство, їх почуття змагання і бажання досягти того, що могло б задовольнити їх Професора. Вони робили внутрішнє зусилля, і ролі їх швидко зростали. Так мовчки режисирував Рейнхардт однією своєю присутністю, одним поглядом і досягав великих результатів ». Ймовірно, Чехов засвоїв що- то з такої манери репетирувати у своїх наступних постановках.

Рейнхардт був для Чехова і артистом-майстром виразного слова, інтуїтивно вгадали те, що Чехов знайшов на рівні теорії у Штейнера і над чим він сам працював довгі роки. Ось що Чехов писав у той час, коли створювалася його книга про техніку актора: «Вражала мене в Рейнхардт його здатність вимовляти для актора слова його ролі так, що, здавалося: вкажи він шляху до розвитку цього мистецтва виразного слова - і почнеться нова ера в театрі. Але він не укази вал цих шляхів. Більше того: він переглянув, що шляхи до нового, виразному речі вже вказані. Його ж рідна мова була першим, на якому Рудольф Штейнер продемонстрував нові методи художньої мови ».

Незадоволеність Чехова своєю роботою в німецькому театрі навела його на думку залишити театр і присвятити себе вивченню "духовної науки". Навесні 1929 р. Чехов навіть хотів стати священиком у «Християнської громаді », організації протестантських священиків, близько пов'язаних антропософією. 2 березня він писав своїм німецьким друзям - антропософії Бауеру і Моргенштерн, що хоче «віддати театральні сили на службу священика». Від цієї думки Чехов відмовився з багатьох причини з'явилися нові театральні плани, друзі-антропософи відрадили, проти була Ксенія, глибоко віруючих в православну доктрину Проте християнські ідеї в дусі антропософії керували артистом до кінця його життя. За словами Г. Жданова, який навчався у Чехова в Берліні і згодом став його асистентом, антропософія була "якорем в житті Чехова".

Найщасливішою часом у творчості Чехова німецького періоду був час його роботи в театрі "Габіма".

"Чехов з'явився в театрі« Габіма », коли той переживав кризу і коли велися дискусії про шляхи єврейського театру. Одна з найважливіших дискусій відбулася в будинку Маргот Клаузнер в Берліні; обговорювалися варіанти єврейської та європейської культури. Філософ Мартін Бубер висловився за театр« Габіма » , де ставилися кращі твори світової літератури і де здійснилася можливість створення універсального театру. Цю задачу взяв на себе Чехов, перший з запрошених до Берліна російських режисерів. Другим був Олексій Грановський. (Перед цим у Палестині Олексій Дикий, недавній лідер чеховської опозиції в Москві, в театрі «Габіма» поставив дві вистави.) Важливо і те, чтогабімовци - старі друзі Чехова - були учнями школи Станіславського і Вахтангова.

Франція.

Причини від'їзду з Берліна були й особисті, і політичні - незадоволеність німецьким театром і посилюється вплив фашистської партії на Німеччину. Париж здався Чехову театральною Меккою, яка відкриє простір пошукам. У Берліні Чехов нудьгував не стільки по російським глядачам, яких там було багато, скільки з широкого культурного контексту та підтримки художньої інтелігенції. Париж був центром російської емігрантської культури. Чехов розповідав, що в Берліні йому все частіше згадувався російський актор і російський глядач і зароджувалася справжня глибока любов до рідного театру.

Ні про яку іншу театральному підприємстві Чехов не згадує з такою гіркотою, як про експериментальному періоді в Парижі. Він описує його як серію анекдотичних випадків, період гіркого розчарування ідеаліста. Він був у владі російського утопізму і сповнений акторським зарозумілістю. "Я не люблю згадувати паризький період мого життя. Весь він видається мені тепер безладним, квапливим, анекдотичним. Захоплений роллю "ідеаліста", я з першого ж дня хотів бачити останні досягнення і нісся вперед, спотикаючись об перешкоди конкретної дійсності ". Самокритика Чехова має підстави - він намагався здійснити свою театральну утопію в умовах економічної кризи, в умовах протиріч між очікуваннями російської публіки і власними прагненнями.

Париж був піком "підприємницької енергії", який більше не повторювався у Чехова. Великі надії не виправдалися, висота зльоту виявилася рівною глибині падіння. Це був пік його пошуків у живій театральному процесі. Потім пішли інші пошуки - але вже в студійній тиші, зі своїми учнями, над новою теорією акторського мистецтва.

Латвія і Литва.

Після паризької катастрофи в житті Чехова почався "період удач", як він сам охарактеризував ці два роки роботи в Ризі і Каунасі. В історії латиського театру Чехов названий винятковим представником російської культури. Він користувався дуже великою підтримкою не лише в театрі, а й у літературних колах, так як багато письменників виступали і як театральні критики. До кінця свого перебування в Ризі Чехов придбав багато друзів і послідовників у театральному світі.

За перші роки роботи в Латвії Чехов відчув неймовірну навантаження. Протягом 1932 року він поставив у Ризі цілих п'ять спектаклів, сам беручи участь в них як актор. У Латвійському національному театрі спільно з В. Громовим і актором Я. Зарині їм було поставлено три вистави, а в Театрі російської драми - дві вистави. Директор національного театру Артур Берзінь вірив у Чехова і не хотів, щоб Чехов грав у російській театрі. Про те, які конфлікти виникли на цьому грунті, можна дізнатися з листів Чехова до Яна Карклинь. Хоча Чехов дотримувався умов контракту і багато виступав в Театрі російської драми, головні його акторські виступи відбулися з латиськими акторами.

Молода культура Латвії відкривала Чехову можливість здійснити новий, ідеальний театр. Слова Чехова приводить його латиська друг, критик Ян Карклинь у своїх спогадах. "Великі народи впадуть під підсумком матеріалізму і жадання влади, - заявив Чехов у латиській пресі. - Відродження мистецтва прийде через малі народи. Латиші стоять на перехрестях Європи. Якщо тільки великі народи не поглинуть або не розчинять в собі цей древній, століттями до землі прігнетенний народ, пробуджені в ньому мистецтво і духовна культура засяють всюди ". Чехов знову опинився на роздоріжжі: перед ним були, з одного боку - високий ідеал майбутнього театру, а з іншого - реальність театрального життя.

Чехов приїхав до Риги з наміром відкрити театральну школу. Чехов поклав початок професійного навчання акторів у Латвії. Незважаючи на наявність курсів у кількох педагогів і існування студій, які дали латиської театру ціле покоління акторів, кваліфікованих педагогів у цілому було недостатньо, зазначав Карклинь. Багатьом не вистачало кругозору, основ теорії. Тоді з'явився Чехов, "не побажав повернутися в країну більшовиків, не стерпевшій цькування з боку тамтешніх інтриганів". Була організована велика акторська кампанія для того, щоб матеріально забезпечити існування школи, їх об'єднувало бажання працювати під керівництвом Чехова.

Крім професійних навичок акторської техніки Чехов відкривав студійцям цілу філософію театру. Про свою філософії театру Чехов говорив як про ідеологію "ідеальної людини", який втілюється в майбутньому актора. На заняттях Чехов розвивав свої думки про ідеального театрі, який пов'язаний з розумінням витоків театру у містерії - не в релігійному сенсі, а як вираження кращого і навіть божественного в людині. На думку Чехова, людина є частиною космосу, його ритм створений і ритмом природи, та індивідуальними ритмами і почуттями. Уловлювання цього ритму - творчість.

На другому місяці курсу Чехов представляв загальну схему свого методу і питав: «Що тягне нас у театр? Чому я в театрі, попри всілякі негаразди в закулісного життя, незважаючи на важкі умови роботи? Це якась таємниця, таємниця театру, таємниця створення образів ». Чехов ілюстрував свою думку у творчості актора схемою. У неї входили такі елементи: світ образів; наша вища свідомість; спеціальна акторська техніка; акторські навички; загальна акторська техніка; тіло людини.

У третьому періоді починається втілення образу, коли актор «розмовляє» з образом і задає йому такі питання: "Що я повинен змінить собі, щоб наблизитися до тебе і зовні, і внутрішній, і чим ти зі свого боку допоможеш мені втілити тебе? Ми не повинні забути, що я можу зіграти даний образ тільки по-своєму, в силу своїх даних ".

У четвертому періоді відбувається взаємне пристосування, і актор намагається максимально змінити себе, щоб наблизитися до образу, на який він дивиться тільки внутрішньо, без спроб зовнішнього втілення. У п'ятому періоді настає момент потреби втілення, спраги гри. Образ каже: «Пора!».

У шостому періоді починається імітація образу, зовнішнє його виявлення (так Чехов називав "втілення") на сцені. "Але він у нас ще не зовсім певний, в ньому є ще неясності, потворності, можливості і неможливості, а дещо виступає зовсім ясно, наприклад, руки. І ось - треба дивитися тільки на те, робити тільки те, що ясно в образі. Я починаю імітувати його по частинах, в даному випадку починаю тільки з однієї руки. Але ми зустрічаємо опір з боку ще не підготовленого нашого тіла і тому повинні дати можливість образу виховати наше тіло на його розсуд. Це і буде спеціальна техніка актора для даного образу. І треба запам'ятати, що ми знаходимо свою роль тільки через смотреніе образу і вона готова тільки тоді, коли образ диктує себе ".

В останньому, сьомому періоді імітація образу закінчується, образ зі світу фантазії переходить в актора. Звертаючись до схеми, де чашею позначений актор, сприймає образ, Чехов говорив: "Злиття актора з образом пройшло само собою, і це ознака, що актор сприйняв образ - чаша наповнена. Процес втілення дуже складний і тривалий, і немає коштів поквапити народження образу - від цього виходить тільки спотворення його ".

Отже, під «теорією імітації» Чехов (у Ризі він вже не вживав це назва) мав на увазі складний фізико-психологічний процес, в якому поетапно і нероздільно взаємодіяли душа і тіло актора. Вперше Чехов так чітко простежив і описав роль уваги і процес втілення образу в грі актора. Згодом цей досвід увійшов до книги «Про техніку актора».

Культурний контекст у Литві та Латвії пропонував Чехову перспективу справжньої творчості. Про це він заявляв у інтерв'ю влітку 1932 р. Ра з зачарований театральної культурою в Центральній Європі, Чехов повірив в оновлення мистецтва в малих державах, що було неможливо, на його думку, у Німеччині й особливо у Франції, де до мистецтва ставляться як до "розваги досить дешевого сорту". Нове мистецтво могло народитися тільки в тій країні, де є новий світогляд, де є плани широкого культурного оновлення. Не "видимість батьківщини", близькість Росії, була йому важлива - як припускають російські театрознавці, - а надія на нові форми мистецтва.

До столиці Литовської республіки Каунас (Ковно) Чехов приїхав по запрошення директора Державного театру Литви Андріюса Олеко-Жілінскас, щоб працювати режисером і лектором в драматичній трупі.

Чехов був запрошений Жілінскас брати участь у педагогічній роботі по підготовці акторів. У литовському театрі гостро відчували необхідність у гарній школі. У 1924 р. в Каунасі була відкрита студія. З 1930 року Жілінскас почав знайомити своїх учнів не тільки з системою Станіславського, але і з принципами іншої системи акторської гри - з методом Михайла Чехова. До перевтілення ролі Станіславський йшов через переживання, а Чехов - через образ, розповідав Жілінскас, підкреслюючи різницю між реалізмом МХТ і фантастичним реалізмом Першої студії.

У 1932-1933 рр.. Чехов кілька разів вів заняття з техніки акторської майстерності з акторами та студентами в студії Державного театру. Заняття йшли російською мовою без перекладача, оскільки литовці добре знали російську мову. З 18 серпня по 29 вересня 1932 Чехов провів 16 занять, а в жовтні - листопаді ще серію занять. Він читав лекції литовським акторам. Конспекти занять були зроблені Р. Юкнявічюсом російською мовою і видано лише в 1989 році в Москві. Паралельно Чехов проводив репетиції «Гамлета» у Каунасі і в Національному театрі у Ризі. Наступного разу Чехов провів чотирнадцять занять з техніки акторської майстерності з литовськими акторами з 12 січня по 14 лютого 1933 Одночасно він керував репетиціями комедії Шекспіра театрі.

Ризькі роки були наповнені активною роботою, яка залишила помітний слід в історії латиського театру в галузі педагогіки і режисури.

Англія.

В Англію Чехов переїхав 12 жовтня 1935р. разом з дружиною. Через рік відкрилася Студія Чехова в Дартінгтоне, в Девоні, на півдні Англії. Почалося «диво Дартінгтона» - так називала цей період Жоржет Бонер, - саме спокійний час театральних експериментів в житті Чехова в еміграції. Ідея Чехова про організацію нового театру збіглася з утопічним задумом Дороті і Леонарда Елмхерста створити театр як частина великого центру, покликаного сприяти матеріального і культурного розвитку сільського життя. Наступні сім років життя Чехова були пов'язані зі студією, яка після його переїзду до Америки (1939 р.) стала театром.

Відкриття Студії Чехова поклало початок впливу російської театральної освіти на англійський театр. Молодий Студії належало витримати конкуренцію з авторитетними театральними школами в Лондоні.

В англійській Студії Чехов цікавився будівництвом театру створенням репертуару, а не тільки проблемами психотехніки актора. У цьому головна відмінність Студії в Дартінгтоне від попереднього педагогічного досвіду Чехова.

Чехов настільки швидко опанував англійською мовою, що вже на початку 1936 р отримав пропозицію прочитати лекції.

Першими англійськими учнями Чехова були актори-аматори з Дартінгтона. Російська майстер поступово звикав до читання лекцій на англійській мові, і, можливо, таким чином здійснилася початкова ідея Елмхерста - виховання педагогів для аматорського театру. Жоржет Бонер розповідала в спогадах, що на її приїзд в Дартінгтон в лютому 1936 р. Чехов вже виступав з лекціями на англійській мові. Він читав невеликій групі лекції "Про чотири стадіях творчого процесу", які Елмхерста попросила його прочитати. 4 березня він вільно і виразно говорив англійською мовою перед групою акторів-аматорів і грав дві маленькі ролі російською мовою.

Перше серйозне випробування знань Чехова-педагога з англійської мови відбулося навесні 1936 р., коли він проводив курс для Беатріс, майбутньої викладачки Студії, і Дейдре; всього 18 занять, у квітні - червні 1936 р. Збереглося рукописна записна книжка "Уроки з майбутніми викладачами ». Тут Чехов вперше викладав свій метод на англійській мові. За цим записам можна судити про те, як Чехов пояснював свій метод, «ту чудову алгебру театру», як буде називати його метод один зі студентів.

На першому занятті 8 квітня 1936 р він говорив про зосередженості. Вправи ж Чехова нагадували вправи Станіславського на увагу. Ця лекція була опублікована англійською мовою. З неї можна зробити висновок, що Чехов виходив зі східної філософії; в цій лекції повторювалися слова про значення зосередженості, висловлені в листі Алісі Бонер. Темою другого заняття, що відбувалося 11 квітня, були якості педагога. "Він повинен бути активним, щедрим, і він повинен увійти до класу як педагог", - говорив Чехов. На уроці 17 квітня Чехов розмовляв на тему "майбутнього театру". На уроці 25 квітня Чехов говорив про значення роботи, про метод і про "істоту", тобто про індивідуальність педагога; Чехов доклав також схему, яка ілюструє різні стадії творчості.

На п'ятому уроці Чехов говорив на тему "Світ творчої фантазії" і демонстрував "Схему зосередженості". У неї входять такі елементи, як зосередженість:

1. з волею,

2. зі всією істотою.

У результаті виникає проникнення в життя і глибину об'єкта. Все це пов'язано з "образами чистої творчої фантазії". Збільшення перешкод призводить до посилення сили волі. Це пов'язано з "уявою речей матеріального світу". Увага (зосередженість), за Чеховим, може бути звернено на різні за своєю суттю об'єкти. Спочатку він пропонує звертати увагу на конкретні об'єкти:

1. звертати увагу без волі,

2. з частковою зосередженістю,

3. сприймаючи зовнішні якості об'єкта.

Все це становить "світ матеріальної реальності". Далі йшли вправи на "внутрішнє увагу". Цікаво, що тільки на 17-му уроці (4 червня) Чехов говорив про атмосферу, центральному понятті свого методу, яке згодом було перенесено на початок його книги "Про техніку актора".

В Англії Чехов не змінив своїх творчих позицій. Йому було важливо удосконалювати акторську техніку і створити театр на нових принципах.

Чехову була дана повна свобода, "сагtе blanche" у здійсненні програми Студії. Разом з Дороті Елмхерста він написав англійською мовою брошуру "Чеховська Театр-студія", в якій були представлений мети Студії, програма трирічного курсу та коротка біографія Чехов режисера і педагога. Витончена книжка з портретом Чехова і виду »» Дартінгтона була опублікована в травні 1936 р. Книжку розсилали бажаючим вступити в Студію і в редакції газет. Метою курсу була підготовка молодих акторів, здатних вивести театр на новий рівень, а також створення постійної гастрольної трупи.

Студія Чехова ставила перед собою кілька цілей. Головна з них зробити театр представником усього найкращого в духовній культурі. Ім'я цьому аспекті розглядалися класичні п'єси світової літератури тому числі і п'єси Шекспіра, а також кращі твори драматургів! того часу, і п'єси для дитячого театру. Далі уточнювалися напрям методології та ідеологія Студії: "Перша мета Студії: нові методи занять. Заняття в Студії будуть вестися з усією глибиною і ретельністю в надії проникнути у внутрішній сенс авторських намірів і таким чином виявити найбільшу глибину п'єси і більш широке розуміння характеру. Напрямок цієї роботи завжди буде вести до синтезу елементів у п'єсі через головну етичну ідею. У всій своїй роботі Студія буде боротися проти відсутності ідеалу в сучасному натуралістичному театрі. Проблеми сьогодення такі складні, заплутані і болісні, що якщо театр хоче знайти їх вирішення, то він повинен залишити шлях чистої імітації і натуралізму і проникнути за поверхню ".

Друга частина програми стосувалася питання створення нової акторської техніки, пов'язаної з цілісністю вистави, яка полягала у його музичності. Мета внутрішньої техніки була встановлена ​​в повній згоді з ідеями Станіславського. У цій частині програми пояснені цілі Студії в їх відношенні до засобів вираження: "Щоб поставити п'єсу в цьому розумінні, необхідно пильне вивчення засобів вираження. Це призведе до дослідження засобів, якими володіє актор, і метою Студії Чехова є вивчення всіх заново можливостей театру. Техніка повинна бути переглянута і оживлена ​​заново; зовнішня техніка повинна бути просякнута духовною силою, внутрішня техніка повинна бути розвинена для досягнення творчого натхнення ". Далі заявлено переконання Чехова в тому, що вистава є синтезом різних елементів: "Студія буде прагнути гармонічно об'єднати всі елементи театральної виразності. Спектакль буде складений як симфонія по фундаментальним законам композиції, і його сила впливу на глядачів буде такою ж, як у музичного твору ".

Третя мета Студії висловлює віру Чехова в можливість театру долати мовні та національні перепони: «Композиція, гармонія і ритм - ось сили нового театру. Такий спектакль буде зрозумілий кожному глядачеві, незалежно від мови чи змісту ». Чехов не відмовився від ідеї інтернаціонального театру. З цією ідеєю пов'язана завдання створення творчого колективу. І, цілком ймовірно, Чехов бачив свою місію в західному театрі саме у створенні театру однодумців - такого, якими були МХТ або Перша студія. У програмі був заявлений і ідеал актора - людини, що володіє різними театральними професіями. "Спроба виховати новий тип актора, режисера, драматурга і художника складе важливу частину роботи Студії, не менш важливою буде новий тип глядача. До цих пір в театрі працювали геніальні режисери, чудові акторські особистості, драматурги, що володіють своєю професією. Але де театр терпів невдачі - так це в гармонійній взаємозв'язку всіх елементів. Щоб досягти нової гармонії кожна людина театру повинен розширити сферу своїх знань і досвіду. Актор повинен, в якійсь мірі, також бути і режисером, театральним художником, художником по костюмах і навіть драматургом і музикантом; драматург повинен знати психологію і практичні потреби своїх акторів, тоді як режисер повинен бути фахівцем в області сценічного світла, оформлення та костюму ".

Закінчився перший, експериментальний рік роботи Студії Чехова. Програма була виконана, хоча, мабуть, не повністю (наприклад, не була вивчена італійська комедія масок). Студенти отримали основні навички роботи за методом Чехова: вони навчилися робити вправи на увагу і уяву, на психологічний жест і атмосферу, на відчуття правди і розуміння архетипу при створенні характеру, вони виконували вправи з евритмії, вправа на зв'язок внутрішнього і зовнішнього, а також усвідомили значення праці. Іноді здавалося, що Чехов йшов в експерименти з акторської методом на шкоду практичній роботі, що було характерно і для студійних дослідів Станіславського і Мейєрхольда. Від звичайної театральної практики Чехов відмовився, тому що вона вела лише в глухий кут. Для збереження чистоти наміри і треба було піти в лабораторію. Як було сказано вище, "будувати все наново" було його закликом при створенні Студії. Це "нове" означало для нього повернення до заповітам Першої студії - до її організації і духу.

Восени в житті чеховської Студії відбулися докорінні зміни, початок яких ще навесні поклало загострення політичної ситуації в Європі. У березні 1938 р Німеччина окупувала Австрію, у вересні був укладений договір в Мюнхені і пред'явлений ультиматум Празького уряду. У вересні британський флот був мобілізований, і війна здавалася неминучою

Чехов впав у паніку. Він зажадав, щоб Студію перенесли до Америки, де було безпечніше. Чехов міг розраховувати на підтримку Дороті Елмхерста і Беатрис, тому що Америка була батьківщиною більшості студійців та самих господинь Студії.

Дворічний період Студії приніс внутрішнє задоволення Чеховим і дав можливість піти у лабораторні пошуки і заглибитися в ціле і зокрема власного методу так, як це не було можливо ні до, ні після Дартінгтона. Був зібраний великий матеріал для майбутньої роботи та книги. Була набрана трупа акторів, яка становила ядро ​​Студії майбутнього театру.

Америка і Голлівуд.

Новий будинок для Студії розташовувався в Ріджфілде. Почався новий період Театру-студії Чехова, а з ним продовжив і пошуки удосконалення методів виховання актора для професійного театру. Змін сприяли матеріальне становище Студії і творчі цілі її керівника. Після переїзду до США Студія фінансувалася з коштів Беатріс Стрейт; видавалося декілька стипендій, але на підготовку вистав грошей все одно було мало. Чехов змінив орієнтацію Студії: замість проведених раніше експериментів він став готувати трупу артистів для майбутнього театру і займався вже спеціальними проблемами професії актора. Студія повинна була стати професійною, стаціонарної трупою для постановки п'єс на Бродвеї вже в наступному сезоні. Передбачалося поставити дві вистави за романами Діккенса і Достоєвського

Створюючи план роботи Студії, Чехов спростив свій метод, але головні цілі залишилися колишніми. У програмі Театру-студії заявлялося, що вона ставить перед собою чотири цілі:

1. Застосування методу, який розвиває емоційну гнучкість і фізичну техніку актора.

2. Розвиток техніки для розбору форми і структури п'єс.

3. Ознайомлення актора з методами і проблемами режисера.

4. Освіта професійної трупи наприкінці курсу.

До програми входили такі курси з підготовки акторів: Техніка актора. Тренаж і розвиток фантазії. Сценічна мова за методом Р. Штейнера. Еврітмія. Етюди і імпровізації уривків з п'єс. Курс з підготовки декорацій, освітлення та гриму актора. Спільна експериментальна робота.

Історія Театру-студії Чехова за 1940 - 1942 рр.. вивчена погано, документів, що відносяться до цього періоду майже не збереглося. Після закриття театру та продажу маєтку в Ріджфілде архів театру за непотрібністю був знищений новими власниками.

У 1942 р. єдиним виходом, який залишався Чехову після закриття його театру, була кар'єра кіноактора і переїзд до Голлівуду. Саме тут знайшли притулок багато російські емігранти, освоївшись на великих студіях. Одна зі сторінок цієї маловивченою книги "російського Голлівуду" - життя Михайла Чехова, який провів там 1940-1950 рр.. З практикою акторського мистецтва в кіно Чехов був уже добре знайомий: у Росії він зіграв у шести картинах, у Німеччині та Франції - в трьох фільмах. Найзнаменитіша з російських кіноролей Чехова, роль офіціанта в "Людині з ресторану" Я. А. Протазанова (1927), не задовольнила вимогливого артиста - йому завадила відсутність слова, поганий сценарій і принижене становище героя, а також власне незнання принципів роботи в кіно. Незважаючи на негативне ставлення Станіславського до "великого німого" і його застереження акторам МХТ про поганий вплив кіно, яке було для нього - як і для багатьох інших театральних діячів - синонімом халтури, на екрані з'являлися як мхатівських знаменитості, так і молоді студійці. У книзі "Шлях актора" Чехов засуджує свій перший досвід в кіно абсолютно в дусі Станіславського: ставши жертвою режисера, який обіцяв йому гроші і славу, Чехов відчув на зйомках почуття фальші і приниження і побачив пияцтво і обожнювання акторів. І він відмовився від подальшої участі в зйомках. Як було сказано в розділі про Чехова в німецькому театрі і кіно, в Німеччині і Франції він знявся у трьох ролях. Рейнхардт зауважив кінематографічний талант Чехова і хотів направити його до Голлівуду, а проте Чехов віддав перевагу роботі в театрі.

У Голлівуді Чехов зіграв у десяти художніх фільмах і в одному виховному фільмі для американської армії.

Чехов приїхав до Голлівуду в період другої хвилі еміграції, коли перша, післяреволюційна, вже відкотилася.

Почуття неприязні до Голівуду з'являється у Чехова дуже скоро. Підсумки першого року своєї голлівудського життя він підводить у листі до Добужинського від 13 березня 1944 р.: "Моє життя нудне, проста і одноманітна. Воно і краще. Роботи у фільмі зараз немає. Хоч вона скоро і потрібна буде, а все-таки не хочеться думати про неї. Так багато хорошого бачив і пережив у театрі на своєму віку, що фільм, з його грубими і дурними людьми ніяк зацікавити не може ".

Незважаючи на всі труднощі, перший фільм забезпечив Чехову міцне місце в Голлівуді, він отримав визнання і гонорари за вищим тарифом, міг вибирати собі ролі і студію, де буде зніматися. Про це свідчать його наступні ролі, про це розповідають і сучасники артиста.

У фільмі відомого англо-американського режисера Альфреда Хічкова «Зачарований» (1945) Чехов, нарешті, отримав роль, яка дала йому можливість розкрити свій талант - роль старого психіатра Макса Брулова.

У Росії Чехов - крім виконання великих ролей - прославився майстерним зображенням невеликих сцен. Використовуючи цей досвід, Чехов довів, що "маленький витвір мистецтва" можна скласти на будь-якому, навіть незначному просторі. Так вчив Чехов своїх студентів; робив він сам у своїх ролях у кіно. Актриса Мала Пауере, учениця Чехова в Голлівуді, згадує про один такий епізод з фільму "Зачарований": Чехов, закуривши трубку, розсипає коробку сірників і вигукує: "Лікар заборонив мені палити, але я надто нервовий!". У цій маленькій сценці виражені і гумор, і легкість, і характерність образу - психіатра, якому теж не чужі слабкості.

Завдяки фільму Хічкока в американській пресі був створений "образ" Чехова-артиста, його "імідж", який визначався роллю доктора Брулова - доброзичливого розумного старого. "Не часто актор, який грає на других ролях, привертає увагу глядача так, як це зробив Майкл Чехов у ролі розумного і доброго психіатра ...",- пише журналіст газети" Нью Йорк Таймс "у замітці" Портрет "і, відповідаючи на питання глядачів, він наводить основні моменти біографії Чехова, які потім часто повторювалися в пресі. Амплуа, сформований роллю Брулова, стало домінуючим у репертуарі Чехова. "Буду зніматися в ролі ще одного милого старого",-говорив він своєму учневі, акторові Форду Рейні, якому він зізнавався, що його кіноролі йому не подобалися. Як ми побачимо далі, в запасі Чехова були й інші амплуа. Інтерес до видатного характерному артистові залучив журналіста Баррі Фаррара до Чехова в Долину Сан-Фернандо. Фаррар пише про те, що після фільму "Зачарований" продюсери і критики були в захваті від Чехова і з тих пір його стали посилено запрошувати на зйомки. Чехов не хотів грати першу-ліпшу роль, він шукав таку, в якій зміг би проявити себе. Тому Чехов не укладав договорів на довгий термін і не прийняв пропозиції продюсера Бена Хехта, - повідомляє Фаррар. Він розповідає також, що Чехову пропонували відкрити свою школу в Голлівуді. Маються на увазі заняття з акторської майстерності, які Чехову пропонували проводити в Лос-Анджелесі.

Якщо робота в кіно давала Чехову можливість забезпечити себе матеріально, то внутрішнє задоволення він отримував від педагогічної роботи і особливо від літературної роботи над спогадами і книгою для актора. У 1940-і рр.. від покоління мхатівських ветеранів, тих, хто першими представляли систему Станіславського в Америці, залишилися лише поодинокі. Спільним для всіх колишніх мхатовці був відхід з практичної театральної діяльності в педагогіку.

Перехід Чехова до викладацької роботи збігся зі збільшенням впливу і престижу системи Станіславського в Голлівуді. "Тріумфом методу Станіславського» називали в американському театрі десятиліття 1945-1955 років. Тріумфу цього методу в кіно сприяла поява в Голлівуді дуже багатьох акторів Груп-театру і відкриття нових шкіл-студій.

Останні роки життя Чехова були наповнені творчим спілкуванням з акторами. У 1949 р. Чехов відновив педагогічну роботу. У листі Ксенії до Жоржет повідомлялося, що з середини серпня Чехов знову почав давати приватні уроки і вечорами займався з трьома групами.

За останні роки життя до Чехова зверталося багато американських артистів і деякі росіяни. Чехов проходив з ними їх ролі в кіно і допомагав їм розвивати акторську техніку. Учасники чеховських занять були "вершками Голлівуду", за словами Джона Еббота, більшість з них знали американський варіант «методу» Станіславського. "Вони боролися і справлялися із психологічним жестом, з імпровізацією і з його явно оригінальною (" anti-Stanislavskian ") ідеєю уяви актор '- писав Ебботг.

У некролозі Чехова ОльгаДюбоклар називаеттакіе голлівудські імена як: Джон Крауфорд, Гарі Купер, Жорж Сандерс, Юл Бріннер, Корнел Уайлд, Артур Кеннеді. Вони і багато інші пройшли через студію Чехова і "почерпнули знання, отримані ним ще на далекій батьківщині, де був ще час зупинитися і подумати про те, як знайти шлях до досконалості - фізичному, розумовому і духовному". "Учні обожнювали його", - пише вона, додаючи, що в студії Чехова бували і російські - Аким Таміра і Тамара Тамірову, Григорій Грей і завсідник студії Федір Шаляпін, син великого співака. Помічником Чехова був польський князьЛеонідас Дударєв-Осетинський.

Спадщина.

Книги техніку акторського мистецтва. Спадщина Чехова в Західному театрі.

Американський період був для Чехова періодом підбиття підсумків - не тільки через зовнішні причини, а й за внутрішнім бажанням. Таким результатом стали його книги, в яких він зміг вільно висловити про своїх шуканнях і сумнівах і, перш за все, сформулювати свою систему акторського мистецтва. Дві книги під назвою "Про техніку актора" - одна російською, інша на англійській мові, - видані за життя Чехова в США, сприяли поширенню його методу акторського мистецтва. Третьої "американської" книгою були спогади "Життя та зустрічі", опубліковані в "Новому журналі". Чехов розповів про те, що робота над собою і над системою Станіславського, розпочата в Москві, зажадала втілення на початку 1930-х рр.. Те, що Чехов писав про досліди в Берліні, можна віднести до часу, коли він викладав і ставив спектаклі в Ризі і Каунасі: "Вже кілька років я намагався привести до ладу свій театральний досвід, систематизувати спостереження, вирішити низку цікавили мене питань". Книга Чехова створювалася протягом багатьох років, піддавалася неодноразовому редагуванню, і в результаті виникло декілька редакцій на німецькою, російською та англійською мовами.

Серйозна робота над книгою про акторське мистецтво почалася в Ризі в 1932р. Перший варіант цієї книги Чехов писав у співпраці з Жоржет Бонер німецькою мовою в 1932-1934 рр.. (Ймовірно, Чехов паралельно писав свої нотатки і російською мовою). Рукопис "ризького варіанту" і листи показують, що книга мислилася Чеховим як теоретичне і практичне керівництво з акторської майстерності. По ходу роботи задум і підхід змінилися; на них вплинув досвід роботи Чехова з балтійськими акторами і заняття з учнями в Ризі і Каунасі.

Перші начерки книги, або "брошури", як Чехов її називав, були написані в літні місяці 1932р. на курорті в Юрмалі на ризькому узбережжі. Яким був цей перший варіант - невідомо, але з листів можна зробити висновок про те, що в ньому поки ще переважала теорія. Можливо, причиною цього був не тільки інтерес Чехова до філософії мистецтва, а й літературознавча підготовка Бонер. У книзі виділялися чотири стадії творчого процесу; вправи були дані на основі «Короля Ліра», над яким Чехов у той час працював на заняттях зі студентами. Чехов розвивав свій метод на основі системи Станіславського; багато, відоме йому, в його рукописи лише малося на увазі. Чехов намагався викладати свій метод як «алгебру» техніки актора, залишивши «арифметику» її творцеві, Станіславському. Попутно відбувався процес акліматизації російського актора до новим театральним умов.

Восени 1932 р. Чехов знову взявся за рукопис в Каунасі, де він ставив спектакль.

Про характер першої, написаної по-німецьки версії книги дозволяє судити рукопис (близько 370 сторінок) в архіві Бонер (1933 рік). Вона розділена на довге передмова та чотири розділи (творчі стадії) У передмові згадуються такі теми: фантазія, слово, духовна атмосфера, ритм, творча індивідуальність, боротьба з натуралізмом і механізацією мистецтва, шлях до індивідуальності актора, світогляд, доля народу, ідеальний чоловік, "я", робота письменника. Глава перша - "Перша стадія" - починається на сторінці 192. У ній вводиться поняття «переживання» за термінологією Станіславського. Замість переживання і абстрактного мислення пропонується інший, найважливіший підхід: використання світу уяви. На "другому рівні" (стор. 228) пропонується метод роботи над роллю. Актор задає питання відразу про атмосферу та ін "Мета нашого методу: протягом всієї роботи зберігати живі, свіжі творчі сили ...". "Партитура подій" і "наскрізне дію" є важливими елементами методу. У книзі підкреслюється роль об'єктивного і співчутливого ставлення до явищ. "Справжній художник варто завжди над своєю роботою під час творчого процесу". Темою третій творчої стадії є "спеціальна техніка" (зі стор 292). Творчий процес зображено на схемі у вигляді "чаші".

Далі йдуть десять підзаголовків: 1. Ідея драми. 2. Трактування артистами ідеї драми (світогляд). 3. Образ світу (світовідчуття) в драмі. 4. Людина та її доля: а) характер людини, б) цей характер як людський тип; в) його внутрішній шлях; г) направлення внутрішньо шляху. 5. Протиставлення (добро і зло). 6. Атмосфера п'єси. 7. Події п'єси. 8. Напрямок волі дії персонажів. 9. Композітція характерів. 10. Оформлення мови.

За четвертої, зовсім короткою головою слід Післямова, в якому йдеться про те, як можна "облагородити негативну роль". У кінці рукопису описані практичні вправи. Як випливає з цієї неопублікованої рукописи, структура книги при поділі її на "творчі рівні" слідувала первинному задуму книги Станіславського, але з сильним ухилом в бік власного чеховського методу. Надалі рукопис скорочувалася і майже невпізнанно змінилася.

Книга "Про техніку актора", видана Чеховим за свій рахунок, вийшла в Нью-Йорку в серпні 1946 р. Цю редакцію можна вважати "авторизованій", і Чехов був задоволений книгою: "Саме це я хотів сказати". Чехов пише в передмові, датованому днем ​​закінчення війни 1945 р., що книга була "подгляд" творчого процесу. "Подгляд почався багато років тому, ще в Росії, і потім продовжувався у Латвії, Литві, Польщі, Чехословаччини, Австрії, Німеччини, Франції, Англії та Америці. Актори і режисери всіх типів, шкіл, напрямків і калібрів пройшли перед моїми очима. Приведення в порядок, систематизація та спрощення накопичився матеріалу зайняло цілий ряд років ". До книги увійшов досвід театральної школи в Англії і молодого театру в Америці, експерименти на заняттях з акторами Бродвею. Чехов назвав і ідейну основу свого методу - процитуємо цей абзац, якого немає ні в першому, ні в другому московському виданні книги: "Моя багаторічна робота в області антропософії Рудольфа Штейнера дала мені керівну ідею для всієї роботи в цілому". Книга "Про техніку актора" включає глави і вправи з усіх найважливіших аспектів методу Чехова - уява і увагу (перший спосіб репетірованія), атмосфера (другий спосіб), дії з певною "забарвленням" (третій спосіб репетірованія), психологічний жест, уявний центр, втілення образу і характерність, імпровізація, акторський колектив і творча індивідуальність. Закінчує книгу глава про композицію спектаклю. У цьому розділі представлено "бачення цілого", або режисерська трактування "Короля Ліра" - свого роду структурний аналіз трагедії

Американська книга «До актора» (1953 р.).

Для роботи над рукописом книги англійською мовою Чехов запросив нового співробітника - чоловіка свого агента Бетті Раскін, Чарльза Леонарда, який працював продюсером і режисером у Лос-Анджелесі. Він був редактором остаточної версії рукопису, яка побачила світ в 1952 р.

У книзі Чехова містяться такі глави: Тіло і психологія актора, Уява і втілення образів. Імпровізація і ансамбль, Атмосфера і індивідуальні почуття. Психологічний жест, Характери і характерність, Творча індивідуальність, Композиція вистави, Різні типи вистави, Як підійти до ролі, Післямова (глава 11), Теми імпровізації.

У книзі з'явилися посилання на Станіславського. Наприклад, у розділі 10, де мова йде про роботу над роллю, Чехов рекомендує використовувати книгу Станіславського (першу частину "Робота актора над собою"). "Геніальним винаходом" Станіславського Чехов вважає розділ "Шматки і завдання", відразу підвідний актора до суті ролі і п'єси. Цей підхід використаний в новому розділі чеховської книги - в аналізі драми Артура Міллера "Смерть комівояжера", і також в аналізі "Вишневого саду" і "Ревізора".

У розділі 11 Чехов вперше пише про напуття, які він отримує від свого вчителя. (Ймовірно, воно надихало його багато років, але раніше це напуття ніколи не публікувалося.) "Приведи в порядок і записуй свої думки про техніку актора, - казав Станіславський мені .- Ти зобов'язаний робити це, і також кожен, хто любить театр і піклується про його майбутнє ".

По суті, письменницька робота Чехова не припинялася після видання книги "Про техніку актора", тому що заняття і роздуми Чехова тривали до кінця його життя, і його лекції і запису видаються і сьогодні в нових редакціях учнів Чехова. Він почав писати нову книгу для драматурга і режисера, але через відсутність часу він працював над нею тільки уривками. Актори, студенти Чехова виявляли інтерес до нової книги і підтримували свого вчителя в роботі над нею. До книги увійшли нові ідеї Чехова, наприклад, думки про "безперервній грі". Рукопис залишилася незакінченою. Після смерті Чехова (1955 р.) Чарльз Леонард і Ксенія Чехова разом зібрали начерки, лекції і замітки Чехова і опублікували книгу.

Чехов помер 30 вересня 1955 Відспівування відбулося 4 жовтня в Спасо-Преображенському храмі міста Лос-Анджелеса. Чехов похований на кладовищі Лаун Меморіал, Лос-Анджелес. У некролозі Тамара Дейкарханова писала: "... Станіславський незадовго до своєї смерті говорив, що його сприйменником і заступником має бути М. А. Чехов. У силу обставин актор не зміг як має самореалізуватися ні в Європі, ні в |

США. Світовий театр втратив одного з найбільших изобразителен складних людських емоцій ".

Висновок.

Долю Чехова можна назвати органічною, хоча в його житті було багато важких періодів і крутих змін. Після від'їзду з Радянської Росії він став, нарешті, вільний від політичного цькування і театральних інтриг і зміг використати свій величезний досвід театральної роботи в нових умовах, він зміг здійснити на практиці ідею нової акторської техніки і ідею самовдосконалення; реалізував він і свою давню. мрію - створити театр з класичним репертуаром.

Чехов був людиною дивно багатоликим. Боязкий і потайливий в житті, він був сміливим на сцені; в театрі він був опозиціонером, впертим, пристрасним і нетерплячим. Чехов писав про себе в "Шляхи актора": "Завдяки моїй пристрасті я буквально прискорив своє життя, тобто я зжив все, що було в мені, набагато швидше, ніж міг би це зробити". Страсна воля, прихована в слабкому тілі, гнала актора з однієї країни в іншу.

У режисурі Чехова можна виділити два чітких напрямки. По-перше, Чехов розвивав вахтанговський ідеї театральної гри, яка, проте, виправдовується неподдельностью акторського існування. По-друге, у репетиціях казок та "Короля Ліра" він застосовував принципи музичної побудови та принципи, характерні для символічного вистави. Найоригінальніші і самостійні задуми Чехова були пов'язані з фольклорними казками. Але вони служили матеріалом для експериментів, і тому не дивно, що на сцені ці постановки зазнавали краху, як, наприклад, вистава "Палац пробуджується" в Парижі, або ж вони зовсім не доходили до сцени - "Золотий кінь" за п'єсою Райніса в Дартінгтоне . Для Чехова ці експерименти були важливі насамперед у ролі вивчення невідомих областей акторської творчості.

Найважливішим для всієї майбутньої діяльності Чехова з'явився досвід, який він придбав у Першій студії: її організація, репертуар і дух. Саме тут сформувався Чехов-актор і той "праобраз" його мистецтва, який визначив як розвиток його методу, а й мета його діяльності на Заході. Він вивчав і пізнавав мистецтво театру з позиції актора, а не з позиції режисера. У своїх лабораторіях Чехов поринав у складний процес творчості актора. У ризької та англійської Студіях Чехов цікавили проблемою психотехніки, а не будівництвом театру. Актор шукав першооснову театру, розкривав можливості його складових елементів - звуку, жесту, руху. Чехов представляв свою Студію як ідеальний театр майбутнього - театр вільного, але дисциплінованого творчості як живий організм, де кожен служить іншому і працює в ім'я загальних цілей. Тут здійснилася мрія Чехова про "живому театрі", протипоставленому театру-машині.

Для Чехова актор - не тільки виконавець, а й творець театру. У книзі "Про техніку актора" він підкреслює значення творчої індивідуальності, висуваючи цю тезу як частину свого методу.

Про метод Чехова як про звільнення енергії актора говорив вченні Чехова Херд Хетфілд: "Чехов, між тим, ніколи не говорив про духовні основи своєї творчості. Духовна сила, яку Чехов повідомляв своїм учням, дозволяла бути більш впевненим, незамкнутим. Чехов учив нас: чим більше енергії ти віддаєш в простір - своїй роботі, людям, тим більше його у тебе з'являється, вона відроджується ". "Ключі від магії театру", які Чехов прагнув передати акторам різних національностей - це перш за все магія існування актора на сцені, передача його енергії глядачеві і сприйняття енергії від глядача.

Прагнення Чехова до вільного і одухотворенному мистецтву було притаманне цьому великому актору до кінця життя, його він і передав своїм учням.