Мистецтво та культура Візантії

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Візантійська культура, як культура інших середньовічних держав, являє собою досить складну, але все ж єдину систему культурних цінностей. Зміни, що відбуваються в одній зі сфер культури, негайно позначається і на інший. Тісний зв'язок, взаємний вплив всіх видів культури - закон їх розвитку. Хоча, звичайно, загальне явища - боротьба старого з новим, зародження нових тенденцій - протікали в різних галузях культури по-різному. Співставлення їх, типологізація допоможуть виявлення головних напрямків еволюції візантійської культури.

Можна, зокрема, намітити основні шляхи розвитку візантійського образотворчого мистецтва в епоху класичного середньовіччя. З X-XI ст. в мистецтві панує пишна декоративність. Урочистий мунамунталізм все частіше сполучається з ускладненою символікою. Перемога узагальнено-спиритуалистичекого принципу в естетиці призводить до розчинення різноманіття реального світу в символах, художник прагне позбутися зайвих, надокучливих деталей, що не розкривають, на його думку, основної ідеї твору. У живопису та архітектурі починає панувати сувора, розумова симетрія, спокійна, урочиста врівноваженість ліній і рухів людських фігур на фресках і мозаїках храмів. Образотворче мистецтво набуває позачасовий і поза просторовий характер; абстрактний золотий фон, настільки улюбленими візантійськими майстернями, замінює реальний тривимірний простір, виконуючи важливу естетичну функцію: він покликаний хіба відгородити абстрактне зображення. того чи іншого явища від живої діяльності навколишнього світу. Стилізовані архітектурні асамблеї, фантастичні пейзажі фону роблять все більш абстрактними і часто замінюються золотими або пурпуровими площинами. Творчість художника набуває відтепер безликий характер, воно скуто традицією і церковним авторитетом, а пориви індивідуальних творчих пошуків майстра підпорядковані нивелирующему дії канону.

У церковній архітектурі до того часу базиліка як форма культурного будівлі у вигляді подовженої трехнефной будівлі отживала віку. Її місце став займати хрестово-купольний храм, який мав у плані форму хреста з рівними гілками і куполом у центрі. Становлення хрестово-куполной архітектури було справжнім і складним процесом. Його початок може бути віднесено ще до VI ст., Коли було створено шедевр купольної архітектури - Софія Константинопольська, а завершення в основному X сторіччя. У X-XII ст. хрестово-куполное зодчество стало підніматися як у самій Візантії, так і в суміжних з нею країнах, але цей вид культурного зодчества був лише загальною канвою, на основі якої розвивалися його різні варіанти. Поява хрестово-купольної архітектури було пов'язано зі зміною суспільних відносин і естетичних уявлень в імперії.

Нові тенденції з'явилися у зміні соціального змісту архітектури. Перш за все відбувається скорочення масштабів храму. Грандіозні храми для народу йдуть в минуле. Поширення отримують порівняно невеликі церкви, призначені для міського кварталу, сільського приходу, монастиря чи замку. Одночасно храм зростає у висоту: змінюються пропорції будівлі, вертикаль стає переважної ідеєю, устремління у височінь дає нове емоційне і естетичне наповнення культового зодчества. Якщо раніше головну роль в культовому зодчестві грала внутрішньо простір, купол виглядав зсередини і символізував Всесвіт, то в XI-XII ст. все більшого значення набуває значення зовнішній вигляд храму. Прикраса фасаду будівлі тепер входило в загальний архітектурний задум, в єдину композицію. Замість замкнутих, з широкими піщаними гладкими площинами закритих фасадів і стін тепер з'являються нові архітектурні форми екстер'єру: фасади членуються, прикрашають легкими колонами і напівколонами, зростає кількість вузьких і довгих віконних прорізів, вперше з'являється асиметрія. Вешний декор будівлі стає самодостатньою елементом архітектури, збільшує його художню виразність.

В архітектуру екстер'єру сміливо і з великим смаком запровадили колір і декоративні різні прикраси. Широко почали застосовувати облицювання фасадів різнокольоровими каменями, цегляним узорочьем, декоративне чергування шарів червоної цегли (плінфи) та білого розчину, яскраві кахлі як фризів. Колір створював абсолютно новий художній вигляд храмів. Остаточно цей новий стиль склався в XI ст., Але досяг свого апогею у XII ст. Протягом двох століть відбувається детальний розвиток основних рис нового стилю. Відчутніше стає зв'язок зовнішнього і внутрішнього вигляду храму, посилюється легкість, легкість, елегантність архітектурних пропорцій, колони в храмі робляться тонше, подовжаться барабан купола - він стає легким, струнким, з безліччю вертикальних членувань, з вікнами, що підсилюють ефект освітлення. У внутрішньому просторі храму зодчі прагнуть до досягнення великої єдності. Спостерігається сувора центричність та підвищення подкупольного простору, краса храму нині багато в чому визначається його спрямованістю вгору, до небес. У зовнішньому оформленні храму часом з'являються пірамідальний ритм, ажурність і барвистість фасадів, світлотіньові контрасти. Архітектурні форми храмів другої половини XI-XII ст. стає витонченішою, досконаліше, життєрадіснішими, їх барвиста ажурність і легкість різко контрастують з глухим, суворим, аксетічним зовнішнім виглядом будинків попереднього часу.

Колишня замкнутість і відчуженість йшли в минуле, храм тепер слід було споглядати як всередині але і зовні.

Однак на великій території імперії старі і нові форми культового зодчества довгий час співіснували. В окремих галузях переважання отримували ті чи інші архітектурні тенденції. У Греції з особливою силою проявлялися традиції античного і ранневизантийского зодчества. У XI ст. тут будуються монументальні храми, які зберігали багато чого від ранньої архітектури, а й які мають вже елементи нового стилю. До їх числа належать прославлені пам'ятники архітектури та живопису: католікон монастиря Хосиос-Лукас в Фокиде і монастир Дафнії біля Афін. Собор монастиря Хосиос-Лукас був споруджений імператором Василем II прославляння своїх військових перемог і неодноразово добудовувався. Це величезний пятинефний храм, над яким піднявся купол, що спочивають на низькому барабані. Завдяки великому нарфику храм має форму, подовжену із заходу на схід. Велика кількість віконних отворів створює при сонячному освітленні контрастну гру світла і тіні. Візантійські зодчі досягли в цьому соборі гармонії зовнішнього вигляду та внутрішнього оздоблення. Строгість архітектурних форм, зберігали античну монументальність, в поєднанні з рисами нового стилю, ошатність карнизів і різьблених капітелей, застосування облицювання мармурами пастельних тонів - все це створює враження простоти й урочистості.

Храм монастиря Дафеі біля Афін (кінець XI) менше, ніж собор Хосиос-Лукас, але, можливо, саме це надає йому особливу цілісність і гармонію. Він значно більше, ніж його попередник, спрямований вгору, менш монументальний і громіздкий. Пропорції храму Дафні відрізняються стійкістю і пластичністю. Зовнішній вигляд будинку суворий у виразний. Його декор не переобтяжений деталями, але одночасно і досить ошатний. Широко застосовується прикрасу бані, віконних прорізів, апсиди маленькими напівколонами, напівкруглими арками, до гаптівника кладкою. Зберігаючи античні архітектурні основи, цей храм показує в той же час посилення вплив нового стилю у візантійському зодчестві.

Особливо яскраво ці нові риси архітектурного стилю проявилися в невеликому храмі Неа-Моні на Хіосі (середина XII ст.). Цей храм. надзвичайно красиво вписаний в навколишню природу, відрізняється суворої центричностью в поєднанні з підкресленою вертикальністю, спрямованістю вгору, єдністю архітектурних форм. Всі ці пам'ятники по ясності і виразності композиції, новизні архітектурної концепції, досконалості її втілення в життя є видатні явища у візантійській, а може, й у всій середньовічній архітектурі.

Про світської архітектури X-XII ст. ми дізнаємося з літературних пам'яток і описів сучасників. У цей час безупинно йшло будівництво і прикраса імператорських палаців у Константинополі. Комплекс Великого палацу, що розкинувся на березі Мармурового моря, постійно розростався, обмежуюся кольоровими мармурами і мозаїками, що надавало йому все більшу парадність і святковість. У X ст. в цьому комплексі був заново відбудований палац Вуколеон, що отримав назву від прикрашала його скульптурної групи бика та лева. Всі урочисті прийоми та церемонії X - першої половини XI ст. проходили в комплексі будівель Великого палацу. При Комнинах імператорський двір залишив Великий палац, старий центр візантійської держави, символ її влади і могутності. З політичних причин резиденція василевсов була перенесена в знову відбудований Влахенский палац, розташований на північно-західній околиці столиці. Олексій I Комнін спорудив тут Палац поруч з храмом Влахернської Божий Матері. Саме він брав хрестоноських вождів і показував Боемунда скарби імперської скарбниці. Імператор Мануїл I Комнін в 1156 р. розширив цей палац, побудувавши розкішний зал, прикрашений мозаїками, на яких були зображені його походи і згадані назви 300 завойованих ним пишається. Хрестоносці, захопивши в 1204 р. Влахенсткій палац, дивувалися його розкішному оздобленню і красі парадних зал.

Палаци аристократів і багаті будинки городян і провінційної знаті зводилися по всій імперії. Подання про палац провінційного володаря дає опис маєтку Дигениса Аркита в поемі про його подвиги. Палац був прямокутне будова з тесаного каменю і був прикрашений колонами, покрівля виблискувала мозаїкою, а підлоги викладені полірованим каменем. Описи світської архітектури зустрічаються й у візантійських романах XII ст., І в історичній епістолярній літературі. До XIII ст. византийскою архітектуру можна вважати однією з найрозвиненіших і вчинених у середньовічному світі. Вона справила вплив на широкий ареал країн - Болгарію, Сербію, Русь і навіть у якійсь мірі на романський Захід. Давньоруська держава зобов'язана Візантії першими видатними архітектурними здобутками.

До X ст. у візантійському образотворчому мистецтві, зокрема в живописі, остаточно складається іконографічний канон-строгі правила зображення всіх сцен релігійного змісту та образів святих, а також стійкий канон у зображенні людини. Естетика споглядального спокою, урочистій умиротворення, неземної впорядкованості спричиняла за собою створення стійкої і незмінною іконографії. Іконографічні типи та сюжети майже не змінювалися протягом століть. Глибокий спіритуалізм естетичних поглядів візантійського аристократичного суспільства не повів, проте, мистецтво Візантії остаточно у світ голою абстракції. На відміну від мусульманського Сходу, де примат духовного начала над плотським привів до панування в образотворчому мистецтві геометризма і орнаментальних форм, витіснив зображення людини, в мистецтві Візантії людина все ж таки залишився в центрі художньої творчості. Після перемоги над іконоборцями у Візантії знову утвердилися ідеї антропоморфенизма. У мистецтві знову звернулися до еллінізму, але при глибокій переробці його традицій з метою підвищення духовності художньої творчості. Якщо язичницький світ оспівував в людині тілесну красу, то візантійське мистецтво славило його духовну велич і аскетичне чистоту.

У стінних розписах, в мозаїках та іконах і навіть у книжковій мініатюрі голова як осередок духовного життя стає домінантою людської фігури, тіло ж сором'язливо ховається під струмливими складками одіяння, лінійна ритміка змінює чуттєву експресію. У зображення людського обличчя на перший план художник його одухотвореність, самоуглубленную споглядальність, внутрішнє велич, глибину душевних переживань. Величезні очі з екстатично розширеними зіницями, пильний погляд яких би заворожує глядача, високий лоб, тонкі, позбавлені чутливості губи - ось характерні риси портрета у візантійському мистецтві класичного середньовіччя. З культового художньої творчості майже зовсім зникає скульптура як мистецтво, що прославляє тілесну, а не духовну красу. Її змінює плоский рельєф і живопис (мозаїка, фреска, ікона). Відтепер художник повинен зображувати не тільки тіло, але і душу, не тільки зовнішній вигляд, а й внутрішню духовну життя свого героя. У цьому, до речі сказати, важлива відмінність візантійського мистецтва від західноєвропейського, де скульптурні зображення Христа, мадонн, святих придбали широке розповсюдження.

Враження пасивної споглядальності, замкнутості художніх образів досягається до того ж і візантійськими майстрами суворої фронтальности зображень і збій колористичної гами. Замість античного імпресіонізму з його найтоншої нюансировкой ніжних півтонів у Візантії з Х ст. панують щільні локальні фарби, накладені декоративними площинами, з переважання пурпурних, лілових, синіх, оливково-зеленихі білих тонів. Відтоді колір мислився як ущільнений колір і завдання художника - не відтворення реальних тонів, а створення абстрактній колористичної гами. Образ людини як би остаточно застигає у величному безпристрасності, позбавляється динамізму, уособлює стан споглядального спокою. Неперевершеним зразком монументального мистецтва Візантії середини IX ст. є мозаїки Софії Константинопольської. Цей шедевр мистецтва неокласичного стилю був відновлений в апсиді собору на місці знищених іконобразцамі мозаїк, про що свідчить збережений напис. Велична, сидить у спокійній статуарной позі величезна фігура Марії з немовлям на руках - втілення високою одухотвореності разом з чуттєвою красою. Прекрасне обличчя Марії дихає м'якою жіночністю і мудрим спокоєм. Стоїть поруч архангел Гавриїл вражає схожістю з нікейськими ангелами, він - втілення земної і одночасно небесної краси, елліністичного сенсуалізму в поєднанні з візантійським спіритуалізмом. Мозаїки виконані талановитим майстрами, відрізняються витонченим артистизмом в поєднанні з аристократичної манерою виконання. За словами кращого знавця візантійського живопису радянського вченого В. М. Лазарєва, в них є щось "врубелівське". На його думку, мозаїки Софії Константинопольської - вище втілення візантійського генія.

Інші мозаїки Софії (IX - початок XI ст.) Дещо поступаються за художній майстерності цим шедевром, але цікаві за своїм сюжетом. Це дві кріторскіе сцени, які мають не тільки художню, а й історичне значення. На одній з них, що у люнете над входом з нарфика в храм, зображений імператор Лев VI (996-912), що схилив коліна перед стоїть Христом, над яким у медальйонах розташовані зразки Марії та Ангола. Сенс сцени - схиляння влади земної перед владою небесної. На іншій мозаїці почав XI ст. у південному вестибюлі храму св. Софії перед сидить на троні Богоматір'ю з немовлям стоять по боках імператор Костянтин I, який приносить у дар модель міста Константинополя, і імператор Юстиніан, який підносить мадонні модель собору св. Софії; візантійські імператори просять заступництва у Богоматері за великий град і його головну церкву. Обидві ктиторские мозаїки - твори високого столичного мистецтва - залучають барвистим багатством, правильністю пропорцій, портретною схожістю імператорів і розкішшю їх одягу.

У XI ст. у візантійській живопису відбувається еволюція в бік розвитку лінійного стилю, з'являється сухість у трактуванні образів, особлива стриманість поз і самозаглибленість у виразі облич. До середини XI ст. відносяться монастиря Хосиос-Лукас в Фокиде. Багатофігурні розписи заповнюють стіни величезного храму, великоголові і великоокі, великовагові фігури святих аксетовфронтально звернені до глядача, вони зосереджено суворі і нерухомі і являють ідеал величного спокою. Жорсткі сухі лінії, площинне трактування, похмурі тони, суворий аскетизм надають цим мозаїкам відому архаїчність, вони близькі до мозаїк провінційного кола, до Софії Салоникской та Софії Охридської (XI ст.). Лінійний елемент панує і в мозаїках Нового монастиря (Неа-Моні) на о. Хоісе (1042-1056). Великий мозаічатий цикл вражає єдністю, він виглядає як цілісне художній твір, не переобтяжене деталями. Вплив чернечій естетики відчувається дуже виразно: в сухих, суворих, аскетичних обличчях східного типу, подовжених пропорціях фігур, у яскравому колориті, де переважають контрастні тони. На відміну від мозаїк монастиря Хосиос-Лукас тут, однак фронтальна нерухомість часом змінюється різкими, схвильованими рухами, що виражають сум'яття почуттів. Станься як би поступова втрата заспокоєності і наростання драматизму при передачі біблійних сюжетів.

Друга половина XI ст. і весь XII ст. - Класична епоха в історії візантійського мистецтва, його найвищий розквіт. Узагальнений спіритуалістичний стиль отримує закінченість, єдність форми та іконографії, чітке вираження естетичних ідеалів. Разом з тим в ньому з'являються нові риси. Стилізована лінія робиться тонкої, абстрактної, контури фігур стають легкими, повітряними, руху видаються природними, в колористичної гамі на ряду з щільними, певними фарбами, близькими до емалям, з'являються переливчасті тони, повідомляють зображеннями ірреальність, сяйво, колір і світло зливається в загальній гармонії. Шедевром монументального живопису другої половини XI ст. є чудові мозаїки і фрески монастиря Дафні біля Афін. Вони складають єдиний дивовижне ансамбль, підлеглий суворому іконографічному канону. Композиція всіх розписів глибоко продумана: в куполі зображений Пантократор грізний і могутній володар світу, а апсиді - сидяча Богоматір з немовлям у оточенні ангелів і святих. Усі розташування фігур побудовано з тонким розумінням законів композиції. Живий ритм фігур проникнуть радісним світовідчуттям. Малюнок мозаїк і фресок відрізняється досконалістю, для досягнення більшої виразності осіб застосовується об'ємна ліплення, подовжені пропорції надають зображенню витонченість і стрункість, рухи фігур природні і вимушеним. Вражає багатство чистих, соковитих і разом з тим ніжних барв, що у поєднанні із золотом і сріблом становить вишукану кольорову палітру. За словами В. М. Лазарєва, розписи монастиря Дафні нагадують фрески Рафаеля.

Ще одним шедевром візантійського класичного стилю є порівняно недавно відкриті мозаїки південної галереї храму св. Софії в Константинополі (XII ст.) Це насамперед чудовий Діесус. У центрі розташований Христос - величний, мудрий, суворий, на одному його стоїть Марія з надзвичайно красивим, ніжним, скорботним обличчям, з іншого - Іоанн Хреститель, його потужна постать дихає трагічною силою і з дивною напруженістю. Одухотворені обличчя, виконані високою духовності, зберігають об'ємність та рельєфність, барвисту ліплення, багатство кольорових відтінків, майже акварельний вишуканість колориту. Вірний почуття пропорцій домірність частин постатей висхідні до традицій еллінізму, з'єднуються з експресією і суворістю візантійського неокласицизму. На тій же південній галереї Софії Константинопольської був відкритий ще один мозаїчний ансамбль, на цей раз світського характеру, з портретами імператорів і імператриць. На одній з мозаїк зображені імператор Костянтин IX Мономах (1042-1054) і його дружина імператриця Зоя (померла в 1050г.) Обидва в строгих фронтальних позах, одягнені в розкішні парадні одягу, з вінцями на головах стоять по боках сидить на троні Христа. У руках василевса мішечок з золотом - дар на утримання церкви., В руках василіси сувій - ймовірно, дарча грамота, що підтверджує привілеї храму. Поряд на стіні імператор Іоанн Комини (1118-1143), його дружина Ірина, дочка угорського короля Ладислава, і його син Олексій. Вони стоять по боках Богоматері з немовлям на руках, у тих самих фронтальних позах, з усіма регаліями імператорської влади і з ктиторские дарами в руках.

Весь ансамбль виконаний в єдиній художній манері, портретна схожість хоч і присутній, але заслоняється умовними, канонізованим уособленням імператорської влади; індивідуальні риси не виявлено, імператори представляють сильними, мужніми, втілюючи ідеал правителя. Імператриці обидві красиві і витончені. Зоя, якої на той час було 64 роки, зображена у вигляді молодої жінки з ніжним округлим обличчям, великими очима, світлими пишним волоссям. І хоча Михайло Пселл розповідає, що імператриця Зоя завдяки знанню таємниць косметики до старості зберігала красу, все-таки ясно, що художник підлестив могутньої василиссе. Імператриця Ірина представлена ​​стрункою, витонченою молодою дружиною, з тонким обличчям, світлими волоссям - рафінована і елегантна правителька.

У XI - XII ст. спостерігається пожвавлення й у мистецтві іконопису. Від цього періоду зберігалося кілька прекрасних зразків візантійських ікон, переважно столичної школи живопису. Своєрідна і за сюжетом, і за виконанням константинопольська ікона XI ст. із зібрання монастиря св. Катерини на Синаї. Вона є ніби ілюстрацією до «Лествице» Іоанна Лествичника, вона показує сходження до небес монархів по сходах морального самовдосконалення і духовних подвигів: отступившихся монархів нечиста сила тягне до пекла, що дає іконі відому наївність і фантастичність, незважаючи на реалістичні риси в зображенні фігур і осіб, на правильні їх пропорції, висхідні до елліністичним традиціям. Від XII в. збереглася шедевр візантійського іконопису - ікона Володимирської Богоматері (Москва, Третьяковська галерея). Нині вона міцно увійшла до історії давньоруського мистецтва. Марія зображена тут у позі Розчулення («Елеуси»), вона ніжно притискається щокою до щоки сина, який ласкаво обіймає її за шию. Ця сцена - втілення весільского почуття материнства у поєднанні з величною духовністю. В очах Марії відображена вся скорбота світу. Мати вже знає про прийдешню загибель сина, і усвідомлює неминучість жертви заради спасіння людства. Тонке, аристократичне обличчя немовляти просякнуті теплим, щирим почуттям. Вражає й інша візантійська ікона XII ст. - Григорій Чудотворець, - що зберігається в Ермітажі Санкт-Петербурга. Суворе, аскетичне обличчя Григорія мужньо і спокійно, його погляд глибокий і зосереджений.

Тут неможливо перерахувати всі іконописні пам'ятники Візантії тієї епохи. Зазначимо тільки, що при Комнинах у зв'язку з постійними війнами і посиленням військової знаті сильно піднялася популярність святих - захисників і покровителів військового стану. На мозаїках, фресках, іконах, емалях, на виробах зі слонової кістки і невеликих похідних іконах з стеатита все частіше з'являються зображення святих-воїнів: Дмитра Солунського, Феодора Стратилата («полководця»), Федора Тирона («новобранця») і особливо св. Георгія. Іконографічні образи цих персонажів милитаризируются. Іконографічний тип св. Георгія зазнає еволюцію. Якщо в X-XI ст. він зображується у вигляді пішого війна зі списом у правій руці, спирається лівої на шитий, то в XII ст. поширюється кінний образ Георгія без дракона або іноді вражає змія. Образ Георгія-воїна придбав величезну популярність в країнах Південно-Східної та Східної Європи, особливо на Русі.

Книжкова мініатюра є важливою галуззю візантійського мистецтва. В ідейному, стилістичному і сюжетному плані вона пройшла ті ж етапи розвитку, що і монументальний живопис та іконопис. Візантія успадкувала від античності особливу любов до книги. До IX ст. в імперії панувало унциальное лист із великими літерами, воно вживалося для створення розкішних кодексів. З XI ст. був введений минускул, мале лист, створене на основі курсиву і придатне для ділових документів і листів. У XI-XII ст. панує змішаний минускул, поєднав красу і елегантність з практичністю. Книжковий кодекс Візантії, як правило, є твором мистецтва, де гармонійно поєднувалася каліграфічний почерк, мініатюри, заставки та ініціали літер. Ретельно продумували і формат кодексу, художня обробка, палітурки, колір пергаменту чи паперу. Папір проникла до Візантії від арабів в X-XI ст., Але довгий час при виготовленні книжкових кодексів застосовувалися обидва писальних матеріалу: і пергамент і папір. Візантійський лист був більш уніфіковано ніж на Заході. Поширення грамотності в Константинополі і в інших містах Візантії вражало хрестоносців. В візантійської літератури, навіть агіографічної герої вміють читати і писати. Для лист застосовується очеретяні пір'я або пір'я птахів. Чорнила виготовляли з суміші сажі та камеді чи соку різних рослин. У живопису збереглися зображення книг у вигляді сувоїв і кодексів, а також пера-Калама.

Дивовижної блиску і удосконалюється константинопольська книжкова мініатюра в XI і особливо в XII ст. Тонкий, каліграфічно чіткий орнаменту, теплий, жовтуватий фон пергаменту, коричневі чорнило, безліч золота в декорі, м'яка колористична гама мініатюр, класичні пропорції фігур, легкість і невимушеність їх поз - все це створює дивовижне враження. Зрозуміло, у книжковій мініатюрі відбувалися ті ж зрушення з в стилі та інтерпретації зображення, що і в монументальному живописі. У XII в. мініатюри книжкових кодексів стають особливо барвистими, їх декор доповнюється введенням архітектурних пейзажів, складною орнаментикою, рухи фігур стають більш рвучкими і експресивними, широко застосовується золотий фон.

XI століття було періодом надзвичайного злету книжкової ілюстрації. Центром створення воістину чудових кодексів став імператорський скрипторій в Константинополі. Тут замовлення імператорів створювалися справжні шедеври книжкової мініатюри. До їх числа відносяться рукопис «Слів» Іоанна Златоуста, виконана для імператора Никифора Вотаниата (1078-1081). На одній з мініатюр зображений сам Никифор Вотаниан в пишному імператорському одязі, в особі його проступають східні (вірменські) риси, що говорить про портретній схожості, схопленого художником. У живописі цього кодексу відчувається вплив мистецтва Сходу. Рукопис зберігається в Паризькій національній бібліотеці. Інший перлиною мистецтва столичних майстрів мініатюристів є датується 1072 р. рукопис Нового Завіту, створена для імператора Михайла II Дуки (Бібліотека Московського університету). Крихітний за величиною кодекс, прикрашений вишуканої живописом, витонченими заставками та ініціалами, - справжній шедевр книжкового мистецтва. Колорит мініатюр обох рукописів відрізняється м'якістю і теплотою, переважають світлі тони, малюнок тонкий і динамічний. У ряд з цими шедеврами можна поставити Псалтир XI ст. з Публічної бібліотеки в Санкт-Петербурзі, створену між 1074-1081 рр.. для одного з візантійських імператорів. Ювелірна ретельність орнаментики, м'якість і ніжність колориту, найтонша нюансування осіб виділяють ці мініатюри з числа інших, теж високохудожніх кодексів XI ст.

Від XII в. збереглося також досить велику кількість пам'ятників візантійської мініатюри, нині вони зберігаються в бібліотеках багатьох європейських країн, в тому числі і в нашій країні. Серед них виділяється рукопис творів Ченця Якова (XII ст.) Із чудовими мініатюрами. Особливо вражає багатофігурна мініатюра «Вознесіння Христа». Сцена Вознесіння розгортається в колонаді величезного візантійського храму, увінчаного п'ятьма куполами і обробленої мозаїкою і різним каменем. Постаті Марії і апостолів зображені в живих збентежених позах, фігура Христа перебувають у медальйон, що буря в небеса ангелами. Високе художні якості і виняткову майстерність творців цих пам'яток висувають їх на чільне місце серед творів книжкової мініатюри середньовіччя. Гідні паралелі вони знаходять у Європі, мабуть, лише у французьких рукописах XIII-XIV ст.

X-XII століття - період нового підйому візантійського монументального мистецтва та архітектури - були ознаменовані також розквітом прикладного мистецтва: ювелірної справи, різьблення по кістки і каменю, виробництва виробів зі скла, кераміки та художніх тканин. Художня творчість у Візантії було підпорядковане єдиній системі світорозуміння, філософсько-религеозного світогляду, єдиним естетичним принципам. Тому всі види мистецтв били тісно пов'язані між собою єдиною системою художніх цінностей, спільністю сюжетів, стилістичних та композиційних принципів. Книжкова мініатюра і прикладне мистецтво як і підпорядковувалися цим загальним законам, хоча у різного рівня. Їх еволюція йшла в руслі якісних змін всієї художньої системи візантійського суспільства. Тож у Візантії, як ні де в середньовічному світі, спостерігався органічний художній синтез архітектури, живопису, скульптури, прикладного мистецтва. Прикладне мистецтво в Візантії, крім практичних функцій, мало часто сакральне, репрезентативне, символічне призначення. Звідси найвищі естетичні вимоги, які пред'являються до мистецтва малих форм. Церковне начиння, імператорські регалії, одяг церковних ієрархів і придворної знаті, релікварії і скриньки імператорів і імператриць, розкішні ювелірні прикраси, які носили як василіси і придворні дами, але й імператори, вищі чиновники, духовенство, - усі ці прикраси часто ставали недосяжним зразком для художників інших країн.

У X-XII ст. центром виробництва дорогоцінних виробів прикладного мистецтва, як і раніше залишався Константинополь. Вироби столичних майстрів славилися рафінованістю смаку і технічною досконалістю. Предмети розкоші прикрашали палаци васисилевсов, особняки і маєтки знаті, інтер'єри храмів. У Цей час починається ріст провінційних міст, де не лише наслідують столичним зразкам, але і створюють свої художні цінності (Фессалоніка, Ефес, Корінф, Афіни). Твори визанийского прикладного мистецтва високо цінуються далеко за межами імперії.

Найвищого рівня розвитку на цю епоху досягла візантійська торевтика - виготовлення художніх виробів із золота, срібла, бронзи та інших металів. Предмети культу - релікварії, лампади, панікадила, ковані з рельєфами ворота храмів, складні із зразками святих, оклади ікон і книг і безліч видів церковного начиння були істинними творами мистецтва.

Величезне поширення мали вироби з металу в побуті імператорів і вищої візантійської аристократії. Музичні інструменти, скриньки, різноманітний посуд, страви, чаші, кубки з золота і срібла становили необхідну частину придворного життя імперії і імператорського палацу.

Світанок прикладного мистецтва в X-XII ст. був пов'язаний з торжеством естетики церемоніалу, парадності, культу імператора. Пишність церемоній витончений придворний етикет, святкове пишноту, блиск і елегантність придворного життя, ритуал процесій урочиста культова обрядовість - все це породжувало естетику світла, блиску, краси. Звідси особлива любов візантійській аристократії до виробів з дорогоцінних матеріалів, торевтике, каменів, блискучої посуду, златотканих одягам і розкішному оздобленню палаців і храмів.

Чудові твори прикладного мистецтва були в той же час знаряддя політики і дипломатії - роздача нагород, дари храмам і монастирям, підкуп правителів іноземних держав та їх послів, сприяли поширенню дорогоцінних творів мистецтва візантійських майстрів далеко за межами імперії. Чудовим зразком візантійської торевтики є релікварій «Явище Ангела жінок-мироносиць» (XI-XII ст.) (Париж, Сен-Шапель). У плоских фігурах, окреслених плавними лініями, з видовженими пропорціями, виражена глибока одухотвореність, легкість і легкість, задумлива грація образів поєднується з тонкою проникливістю і високою зосередженістю. Складні орнаментальні мотиви у поєднанні з християнськими сюжетами проникають у прикрасу окладів ікон та богослужбових книг. Килимові візерунки листяного орнаменту, пальмети, виноградні лози часто подібні з візерунком заставок ілюмінований рукописів. На світських предметах - чашах, стравах, кубках - сусідять біблійні й античні мотиви, сцени міфів і полювання, багатий орнамент - іноді орієнтального характеру. Зрозуміло, була поширена і масова продукція з металу для широких верств населення Візантійської держави. Поряд із мозаїкою, торевтикой та ювелірними виробами найбільш яскравим прояви візантійського художнього генія були перебірчасті емалі на золоті. Витончена лінійна стилізація, поліхромія, блискучий золотий фон, чистота і яскравість локальних кольорів, благородство колористичних поєднань, одухотвореність образів - ось характерні візантійських емалей, що ріднять їх з кращими творами монументального живопису і книжкової мініатюрі. Збереглося не мало шедеврів високого мистецтва візантійських емальєрів. Одне з перших місць серед них належить знаменитій Пала д'Оро в різниці собору св. Марка у Венеції. Впала д'Оро є запрестольний образ, що з 83 емалевих золотих пластин візантійського походження. У центрі знаходиться зображення Христа, інших емалях є відтворення біблійних сюжетів, зокрема портрет василіси Ірини, уже знайомої нам по мозаїк Софії Константинопольської. Складалося це знаменитий твір в різний час, але кращі емалі відносяться до XII ст. Не меншою популярністю користуються дві корони угорських королів, подаровані їм візантійськими імператорами. Перша з них - подарунок імператора Костянтина IX Мономаха угорському королю Андрію I (1047-1061). Корона складається з семи золотих з перегородчастої емаллю стулок, на них зображений Костянтин IX Мономах, стоїть між своєю дружиною Зоєю та її сестрою Феодорою. Форма корони збігаються з зображення корон на головах імператриць Зої та Ірини на мозаїках Константинопольської Софії Фігури танцівниць і орнамент з стилізованих птахів і рослин, розташовані по боках візантійських правителів, свідчить про стійкий вплив арабського на візантійське художня творчість XI-XII ст. Інша корона створювалася в декілька прийомів. Спочатку це була діадема з зображенням Імператора Михайла II Дуки - дар дружині угорського короля Гейзи - візантійської процесі Синадене. У другій половині XII ст. при угорському королеві Белі III діадема була перероблена в корону зі сферичним верхом. На візантійських золотих пластинах зображені Христос Пантократор, імператор Михайло II Дука, його син Костянтин і угорський король Гейза I (1074-1077). Обидві корони символізують важливу політичну доктрину - візантійський імператор постає тут як зерен угорських королів.

Прикладне мистецтво Візантії, подарившее світу стільки прекрасних шедеврів, відображало смаки, естетичні уявлення та інтереси різних соціальних верств візантійського суспільства. У своїй основі він був більш тісно пов'язане з народною культурою, найчастіше підживлювала образами і уявленнями, породженими соціальної психологією і широких кіл населення імперії. У місці з тим воно одночасно підпорядковувалася загальним світоглядним установкам і художнім канонам, які панують у візантійському суспільстві. Ремісники, природно, повинні рахуватися зі смаками знатних замовників, імператорського палацу, церкви. І все-таки прикладне мистецтво сміливіше відходило від тематичних і стилістичних штампів, черпаючи нові імпульси з народного суспільної свідомості, із творчості народних мас.

Отже, в X-XII ст. в мистецтві Візантії склалася класично струнка художня система, стійкий іконографічний канон спіритуалістичних образів, стабільна ієрархія основних духовних ценностей. Завдяки своїй універсальності візантійське мистецтво набуло якийсь надетнічні характер, ввібравши культуру багатьох народів. Це стало основою його широкої експансії в різні країни. Візантійське мистецтво стало незаперечним еталоном для мистецтва православного світу - грузинського, сербської, болгарської, російської. До нього зверталися художники латинського Заходу і мусульманського Сходу. Вплив візантійського мистецтва простежується в Італії і на острові Сицилія, на Кавказі та ряді інших областей. Зрозуміло, візантійське мистецтво саме відчуває зміни під впливом місцевої художніх шкіл. Детальний розгляд цих зв'язків, зрозуміло, справа фахівців.

20


Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Реферат
73кб. | скачати


Схожі роботи:
Мистецтво Візантії
Культура дохристиянської Русі та культура Візантії
Мистецтво Візантії IV-V століття
Мистецтво Візантії Іконопис
Мистецтво Візантії IV V століття
Архітектура і мистецтво Візантії V-VIII ст
Мистецтво Візантії часу Македонського відродження IX-X ст
Мистецтво Візантії часу Македонського відродження IX X ст
Мистецтво Стародавнього Риму Візантії Італії
© Усі права захищені
написати до нас