Зміст
Введення
1 Основи режисури
2 Основні принципи сучасної режисури
Висновок
Список використаної літератури
1 Основи режисури
Режисура в сучасному розумінні - як особистісне творчість, стала інтенсивно формуватися в європейському театрі лише в 15-16 століттях. Важливу роль в цьому відношенні зіграло виникнення сценічної коробки - перенесення театральних вистав з вуличних, майданних, ярмаркових підмостків в закрите приміщення палацу, а потім - у спеціально побудовані будівлі. Став ретельно розроблятися зримий фон уявлень, що викликало до життя знаменну для європейського театру 17-19 століть постать художника-декоратора, в тій чи іншій мірі виконував функцію режисера-постановника.
Словник Ефрона і Брокгауза ще в 90-х роках 19 століття визначав професію режисера наступним чином: "... У наш час автор хоч і присутній на репетиціях, але вже не має більше потреби, піклується про деталі постановки; це - турбота режисера, від якого потрібно не тільки грунтовне знання сцени, літератури і археології, але ще багато такту й уміння ладити з артистами ". Головне в цій статті - це виділення режисури в окрему професію і інтерес до цієї професії.
Все це підготувало театр до гігантського стрибка, який він здійснив у другій половині 19 століття, зазначеного діяльністю Р. Вагнера і Л. Кронега в Мейнінгенського театрі і завершився своєрідною революцією в сценічному мистецтві на рубежі 19 і 20 століть, коли режисери повсюдно стали творчими керівниками театральних колективів. Це явище знаменувалося появою цілої плеяди "великих", які визначили вигляд режисерської професії на багато років вперед: в Росії - К. Станіславського, Вс. Мейєрхольда, А. Таїрова, Є. Вахтангова; у Франції - А. Антуана, Ж. Капо, у Німеччині - М. Рейнгардта; В Англії - Г. Крега. Виникла режисура, як самостійний вид творчої діяльності.
Існує чимало формулювань визначають сенс професії Режисер. Від "режисура - це спосіб життя", до "режисер - це людина, яка мислить простором". Але при цьому виникає як би багато різних режисерських професій: режисер драми, оперний режисер, балетмейстер, режисер музично-драматичного театру, режисер пантоміми, режисер цирку, режисер кіно (художнього, документального, науково-популярного, мультиплікаційного), режисер телебачення, режисер- постановник і т.д. і т.п. Однак при здоровому міркуванні дуже скоро доходиш висновку, що є лише одна режисерська професія - Режисер, а весь перерахований вище абсурд пов'язаний лише з різницею технологій у різних просторово-часових видах мистецтв. Дуже грубо можна сказати, що режисер, фахівець, який здійснює свій творчий задум за допомогою специфічних засобів своєї професії, і реалізує його в часі і просторі, створюючи твори просторово-часових видів мистецтв. Таким чином, творчість режисера полягає, як би з двох основних етапів: задуму та реалізації (постановки).
Задум - це вихідне уявлення режисера про його майбутнє твір, його більш-менш свідомий прообраз, з якого починається творчий процес.
План, заявка, начерк, експлікація - ось найбільш поширені форми фіксації задуму. Деякі режисери дуже розгорнуто розписують на папері свій задум, намагаючись якомога точніше його конкретизувати (французькому режисерові Рене Клеру належить фраза: "Мій фільм вже готовий - його залишилося тільки зняти"). Інші ж режисери, наприклад Мікельанджелло Антоніоні, намагаються не конкретизувати задум до початку роботи на майданчику.
У реалізації ж задуму режисера головує образотворчість, - тобто відтворення засобами режисури зовнішнього чуттєво-конкретного образу дійсності.
Однак, незважаючи на всі значення підготовчої роботи, задуму, все ж основний момент творчості режисера припадає на роботу на майданчику (репетиційний період у театрі, знімальний період в кіно і на ТВ). І як би не підготувався режисер до роботи, на цьому етапі його творчість завжди носить імпровізаційний характер.
Імпровізація - це творчий миттєвий акт створення художнього твору, фантазія на задану тему. Саме в процесі імпровізації найбільш виразно проявляються риси творчої індивідуальності режисера.
Від режисера потрібно творча індивідуальність, неповторну своєрідність особистості, що надає унікальний характер результатів його творчості. Обсяг і гідність створеного режисером, або того, що він здатний створити визначається тим, що він представляє собою, як індивідуальність. Режисура - за самою своєю природою творчо-творча, авторська, "драматургічна" діяльність. Тільки творча індивідуальність у мистецтві має інтуїцією - здатністю безпосередньо побачити прихований цілісний смисл в явищах дійсності, цим "" несвідомим, інстинктивно-образним принципом і стимулом творчості ". (Бергсон). Тільки індивідуальність у мистецтві здатна створити свою художню концепцію - образну інтерпретацію життя, її проблем. Концепція обіймає як вся творчість режисера, так і кожне його окремий твір, містить в собі якусь смислову його домінанту.
Для реалізації свого задуму режисер користується цілим комплексом зображально-виражальних засобів, тобто системою історично сформованих матеріальних засобів і прийомів створення художніх образів. У своїй конкретній сукупності і взаємозв'язку зображально-виражальні засоби утворюють художню форму твору мистецтва, що втілює його зміст. Як елементи художньої форми зображально-виражальні засоби мають техніко-конструктивне, композиційно-структурний значення і разом з тим є носіями образного сенсу.
Багатство та образність зображально-виражальних засобів показник художності твору мистецтва. Як правило, чим складніше концепція твору, тим більш витончені зображально-виражальні засоби використовує режисер. Вершини складності вони досягають у так званому інтелектуальному, елітарному мистецтві.
Інтелектуалізм в мистецтві режисури - це особливий тип, манера, форма, концептуально-філософський склад художнього мислення, в якому світ постає, як драма ідей, персонажі якого уособлюють і своїми діями передають, (розігрують в особах) думки автора, виражають різні сторони його художньої концепції. Інтелектуалізм в мистецтві зазвичай пов'язаний з використанням так званої параболічної думки, включенням у твір притчі чи інших вставних елементів, які здавалося б, далекі від обговорюваних у ньому проблем. Однак відхід від цих проблем відбувається не по прямій, а по параболі, яка ніби знову повертає відійшла в сторону думка до проблеми. Таким чином, філософічність стає не лише змістом, а й структурою художнього твору, змінюючи сам його тип: вистава-концепція, балет-концепція, фільм-концепція. Твір стає носієм художньої інформації.
Художня інформація розкриває специфіку художнього повідомлення, яка полягає в тому, що воно надає емоційний вплив, не передається стандартними нормалізованими мовами, а являє собою систему індивідуалізованих художніх образів. Нерідко об'єднуючи різну художню інформацію в єдине ціле, режисер використовує метод колажу, тобто включення за допомогою монтажу, у твір мистецтва різнорідних об'єктів або тим, для посилення загального ідейно-естетичного впливу. До цього методу зверталися Бертольд Брехт і Євген Вахтангов, Юрій Любимов і Ервін Піскатор, Федеріко Фелліні та Андрій Тарковський.
Колаж є організація зображально-виражальних засобів по параболическому принципом, і є структурною основою інтелектуалізму в режисурі, що забезпечує численні смислові паралелі і контрасти. Він оперує всілякими зближення, аналогіями, варіаціями, повторами, що грають часом роль лейтмотивів. Монтуючи епізоди, кадри, мізансцени, репліки режисер створює зримий інтелектуальний колаж, що несе в собі художньо-образну інформацію. Монтаж, організація матеріалу, це і є праця режисера, його спосіб існування в мистецтві.
Режисер як творець ролей здійснює свою творчу волю не у власних, ним самим створюваних матеріально-зображальних засобах, а через творчість актора, зливаючи свою художню ініціативу з його волею, втілюючи свій намір - в його словесно-фізичних діях. Режисер виступає в якості каталізатора акторського мистецтва, узурпуючи права актора, щоб скористатися ними в інтересах цілісності постановки.
Таким чином, основним матеріалом творчості режисера, є Актор, що виражає через свій психофізичний апарат задум режисера. Актор перебуває в самому центрі сценічних подій. Він - живий зв'язок між текстом автора, сценічним рішенням режисера і сприйняттям глядача. Використовуючи різний матеріал, включаючи різнорідні елементи постановки, режисер утворює той "лабіринт зчеплень", який, за словами Льва Толстого, і містить в собі сутність мистецтва. Тривимірні сценічні конструкції, звук і, головне, рухи і пози актора, сплітаючись волею режисера воєдино, породжують принципово нове художнє явище. Створюючи мізансцени і ними, оперуючи, режисура знаходить специфічний для неї естетичний предмет, який знаходиться поза компетенцією інших форм мистецтва. Це - наочно відображені фрагменти простору з їх постійними змінами у часі.
Весь комплекс художньо-виразних засобів дозволяє режисеру реалізувати в постановці свої фантазії, свій художній вимисел. Художня вигадка, є такий вид дії, в якому фігурують персонажі та події, що існують спочатку лише в уяві авторів постановки, а потім вже в уяві глядача. Дія, що відноситься до художнього вимислу, є "несерйозним" дією, не накладають на авторів постановки (режисера і драматурга) ніяких зобов'язань. Постановка є реалізований у просторі та часі художній вимисел, оскільки цілком народжена фантазією авторів. У ній художній вимисел здійснюється, принаймні, двома "удавальником": режисером і акторами.
Робота з актором, одна з ключових проблем режисури. Існує три типи взаємин актора і режисера. Перший - ідеальний, зустрічається досить рідко: повне творче збіг, спільне творчість і пошук істини. Другий - режисер і актор пробиваються один до одного, немов шахтарі, риє тунель з двох сторін. І третій, найбільш прикрий - повна розбіжність поглядів і бажань, коли режисер просто нав'язує малюнок ролі сопротивляющемуся акторові.
У мистецтві режисури проблема співвідношення індивідуального і типового - одна з найбільш складних і заплутаних. Індивідуальне в мистецтві (від латинського individuum - неподільне) - відтворення істотних сторін дійсності в їх неповторних, індивідуально-самобутніх "формах самого життя". (Чернишевський). Типове в мистецтві виражається через індивідуальне. Як спосіб художнього узагальнення, індивідуальне не зводиться до фіксації всіх без розбору рис, властивостей характеру, особливостей зображуваних предметів. Воно передбачає суворий відбір. Саме через індивідуальне персонажі здобувають характерність, ступінь і вражаюча сила якої залежить від уміння режисера вивести характер з визначальних його обставин, історичної обстановки, оточення. Характерне (від грецького character-відмінна риса, особливість) - загальне, суттєве в характері персонажа, події, пейзажу, інтер'єра, переживання. Типове (від грецького types - зразок, відбиток, форма) - посилене, гіперболічне втілення властивостей художньо пізнаваною дійсності в зображуваних у творі мистецтва обличчях, події, факти. У типовому характерне досягає максимуму відповідності індивідуального загальному, стає повним і абсолютним. Посилення ролі типового у театрі призвело до появи амплуа - типу ролі актора, яка відповідає його віку, зовнішності і стилю гри (амплуа субретки, героя-коханця, інженю і т.д.).
Глядач хоче бачити у творі мистецтва не просто відображення дійсності, але певну ідеалізовану дійсність, в якій гранично акцентовані в чуттєво-образній формі, як позитивні цінності, так і негативні. У першу чергу цьому процесу ідеалізації піддається Персонаж. Персонаж (від латинського persona - маска, обличчя) - художній образ людини, що здійснює вчинки в певній ситуації. Персонаж, крім емоцій (носієм яких він є) наділений певним зовнішнім виглядом і рисами поведінки. Будучи способом художнього освоєння характерного в людині, персонаж першочергово значимий не тільки в драматичних видах мистецтва, але і в будь-яких інших фігуративних видах. Риси Персонажа мають різною мірою визначеності: одні з них одержують безпосереднє втілення у візуальному зображенні, інші ж таки присутній в художньому творі побічно, як апеляції до уяви глядачів, входячи в сприймає свідомість у вигляді необов'язкових образів. У художньому творі Персонажі співвіднесені один з одним, утворюючи, свого роду, систему, яка є центром художнього побудови, найважливішим об'єктом композиції. Основні вимоги, що виникають в ході втілення персонажа, ліплення його характеру - точність і подробиця. Режисер творить своїх персонажів опосередковано, через актора. Актор є носієм знаків, осередком відомостей про що розповідається історії, про психологічну і пластичної характеристиці персонажа, про зв'язок зі сценічним простором або ходом уявлення. Навіть якщо його роль в постановці здається відносної та замещаемой (предметом, декорацією, звуком, технічними засобами), він залишається метою і сенсом будь драматичної практики. Звідси і народжується специфіка довірливості відносин між режисером і актором.
Людське сприйняття просторових зображень завжди здійснюється в часі, воно завжди дискретно (безперервно). Режисер полегшує це сприйняття, позначаючи у своїй постановці часові межі, відповідно до яких наше сприйняття членується на окремі ритмічні такти. У творчості режисера час не тільки об'єкт зображення, а й засіб виразності.
Ось як виглядає структура часу в просторово-часових мистецтвах: - емпіричне час - час у тієї реальності, яка служить матеріалом для твору; - сюжетний час - організація фабули в часі; - глядацьке час - враховує тривалість сприйняття.
Іншим істотним компонентом у роботі режисера є рішення просторових завдань. Структура простору у видовищних мистецтвах ділиться на три компоненти: 1) Простір, в якому розташовані об'єкти, 2) Простір, де знаходяться глядачі, 3) Площина сцени (екрана) відображає перше і припускає друге.
Принцип будови простору той же, що й принцип, реалізований у структурі часу, так як обидві категорії - простір і час, тісно пов'язані між собою. Проте між ними існують і серйозні структурні і функціональні відмінності. Більше того, існують істотні відмінності в художній виразності простору в об'ємній режисурі (драматичний театр, балет, опера, естрада, цирк) і площинний (кінематограф, телебачення, театр ляльок). Художня виразність простору об'ємних мистецтв закладена у злитті простору місця дії, сценічного простору, і глядачів, при неодмінною свободу у виборі кута зору з боку глядача.
Художня ж виразність простору площинних мистецтв обумовлена єдністю знімається простору, зображуваного і сприйманого, яке характеризується геометрією глядацького сприйняття плоского екрана.
В обох випадках ці єдності - динамічні системи, підлеглі загальним законам. Перехід із загального плану на крупний, зміна мізансцени на фронтальну, вже є видозміна цього єдності: простір з глибинного, як правило, трансформується в площинне. Відповідно як би змінюється просторове положення глядача: точка зору "з боку" змінюється точкою зору "зсередини" зображуваного простору.
Структура простору (як і часу) є певною мірою зумовлена видом, жанром або стилістичним напрямком твори.
Загальні місця, банальні істини, міфи мистецтва - їх знання чи не знання нерідко визначає вибір професії. Розвінчання міфів і пізнання загальних місць дозволяє визначитися режисерові-початківцю. Можливо, це пізнання призведе до того, що хтось скаже: "Це не для мене. Мені це не цікаво". І, слава Богу - одним дилетантом буде менше.
Якщо ж інтерес до професії не пропав, то перш ніж почати вивчення її технологічних основ, слід дещицю уваги приділити найбільш загальним теоретичним основам драматичного мистецтва, зрозуміти, навіщо взагалі, впродовж тисячоліть люди ним займаються, чому ми говоримо про акторську гру, чому взагалі так часто вживається слово "гра" по відношенню до цього роду діяльності.
2 Основні принципи сучасної режисури
Режисерське мистецтво полягає у творчій організації всіх елементів спектаклю з метою створення єдиного, гармонійно цілісного художнього твору. Цій меті режисер досягає на основі свого творчого задуму і здійснюючи керівництво творчою діяльністю всіх що беруть участь у колективній роботі над сценічним втіленням п'єси. Завдяки режисурі спектакль у цілому набуває стилістична єдність і загальну ідейну цілеспрямованість (того, що Станіславський називав надзавданням вистави). Тому одночасно із зростанням ідейно-естетичних вимог до вистави розширювалося і поглиблювалося саме поняття режисерського мистецтва, і роль його в складному комплексі різних компонентів театру безперервно зростала.
До складу режисерського задуму входить: 1. ідейний тлумачення п'єси (її творча інтерпретація); 2. характеристика окремих персонажів; 3. визначення стилістичних і жанрових особливостей акторського виконання в даному спектаклі; 4. вирішення вистави у часі (у ритмах і темпах); 5. вирішення вистави у просторі (у характері мізансцен і планувань); 6. характер і принципи декоративного та музично-шумового оформлення.
Говорячи про режисерський вирішенні вистави, не можна не згадати глибоке і плідну вчення Вл.І. Немировича-Данченка про «три правдах»: правді життєвої, правді соціальної та правді театральної. Ці три правди тісно пов'язані один з одним і в своїй єдності, взаємодії та взаємопроникненні покликані, за вченням. Не можна розкрити соціальну правду зображуваної дійсності, ігноруючи її життєву правду, - соціальна правда в цьому випадку прозвучить як гола абстракція, як схема і виявиться непереконливою. Життєва ж правда, взята поза соціальної, народить мистецтво дрібне, поверхневе, примітивно-натуралістичне. Але обидві правди - і життєва і соціальна - не зможуть розкритися, якщо вони в своїй єдності не знайдуть для себе яскравою театральної форми і не перетворяться таким чином у театральну правду. Буває так, що режисер, якого не можна дорікнути в байдужому ставленні до життя, активно і сумлінно шукає в п'єсі підстав для творчого захоплення і все-таки їх не знаходить. Він визнає художні та ідейні гідності п'єси, готовий погодитися, що п'єса потрібна, корисна і що ставити її слід. Але при цьому додає: нехай її поставить хто-небудь інший! Це означає, що акт творчого запліднення не відбувся. А без цього неможливо органічне народження творчого задуму. Ось чому режисер не повинен відриватися від життя, повинен жити її інтересами, зміцнювати зв'язок з народом, вбирати в себе живі враження, які щогодини, щомиті поставляє дійсність. Вчитуватися і вдумуватися можливо глибше в кожну п'єсу, яка прагне відобразити цю дійсність, але не братися за роботу, яка його по-справжньому не захоплює.
Яким би не був жанр п'єси - простим або складним, - режисер зобов'язаний реалізувати у виставі всі її жанрові особливості. А для цього він сам повинен глибоко і щиро пережити всі відносини, всі почуття автора до предмета зображення: його любов і ненависть, його біль і презирство, його захват і ніжність, його гнів і обурення, його глузування і печаль.
Тільки глибоко і пристрасно пережите режисером ставлення до зображуваного здатне забезпечити гостроту, яскравість і виразність форми. Байдуже ставлення до життя народжує або бліду, жалюгідну натуралістичну форму зовнішнього наслідування життя, або формалістичне кривляння і всілякі виверти.
3 Система Станіславського
Система Станіславського - вчення К.С. Станіславського про роботу режисера і актора над п'єсою і роллю. Необхідними моментами репетиційної роботи Станіславський вважав визначення наскрізної дії спектаклю і його надзавдання.
У системі Станіславського: вирішується проблема свідомого оволодіння підсвідомими творчими процесами; досліджується шлях органічного перевтілення актора в образ. Система К. С. Станіславського являє собою єдине, нерозривно пов'язане ціле. Кожен розділ її, кожна частина, кожне положення і кожен принцип органічно пов'язані з усіма іншими принципами, частинами та розділами. Тому всяке поділ її (на розділи, теми і т.п.) є теоретичним, умовним. Тим не менш вивчати систему К. С. Станіславського, як і всяку науку, можна тільки по частинах. На це вказував і сам Станіславський. Зв'язаність окремих розділів системи між собою відбивається і в пропонованому "маркері". Його завдання полягає в тому, щоб допомогти спеціальному вивченню основних, найбільш важливих питань системи. Вивчення системи вимагає власного знання першоджерела, тобто читання, перш за все, самого Станіславського - його опублікованих творів і документальних записів його занять і бесід.
К. С. Станіславський не залишив спеціальної книги, присвяченої режисерського мистецтва. Між тим він був не лише геніальним режисером, - він створив цілий напрям у мистецтві режисури. Реформа режисерського мистецтва, здійснена Станіславським, спирається на нове розуміння сутності цієї професії, розуміння, що випливає з "системи" і тому органічно з нею пов'язане.
У своїй режисерській практиці К. С. Станіславський широко користувався всіма засобами виразності, що знаходяться в розпорядженні режисера, незмінно підпорядковуючи їх єдиної мети - втіленню ідеї п'єси. Але з усіх цих численних коштів головним, вирішальним він вважав акторське мистецтво "школи переживання". Уміння правильно зрозуміти п'єсу, тобто вміння виявити її ідейний зміст в єдності з розвиваються в ній конфліктом, з сюжетом; вміння відтворити на сцені боротьбу, що витікає із драматичного конфлікту п'єси і змушують акторів "справді, продуктивно і доцільно діяти згідно наскрізного дії кожної ролі, вміння об'єднати колектив навколо творчих завдань і вміння належним чином виховувати його "- все це лежить в основі майстерності режисури в розумінні К. С. Станіславського.
Практика К. С. Станіславського і документальні записи процесу його режисерської роботи дають багатющий матеріал для вивчення режисерської майстерності К. С. Станіславського - його вміння знаходити вражаючі за глибиною і точності режисерські рішення п'єс, сцен, образів та вміння втілювати ці рішення в мистецтві акторів.
Режисерську майстерність К. С. Станіславського з найбільшою повнотою зафіксовано в книгах: "Режисерський план" Отелло "; Горчаков. Режисерські уроки; Топорков. Станіславський на репетиції.
При вдумливому читанні ці книги можуть дати чітке уявлення не тільки про різноманітність його прийомів, але і про особливості єдиного творчого методу Станіславського-режисера.
"Треба, щоб від одного прогону до іншого спектакль виростав по всіх своїх лініях. Перш за все по лінії становлення закладеної автором у нього ідеї і все більшого і більшого розвитку в ньому наскрізного дії - боротьби сил, тобто діючих осіб, за ідею і проти неї. Тому режисер, ведучи ці прогони репетиції "під олівець", повинен зазначати основні дефекти формування вистави за вказаними лініях, а не окремі дрібниці ".
Висновок
Режисерське мистецтво - мистецтво створення єдиного, гармонійно цілісного художнього твору театрального мистецтва за допомогою творчої організації всіх елементів спектаклю.
Режисура - наймолодше з театральних мистецтв. Акторське мистецтво існує з тих пір, як існує театр, і практично стільки ж часу існує мистецтво драматургії. З історії театру відомо, що протягом багатьох століть постановкою вистави керували то драматурги, то провідні актори трупи, а то й просто антрепренери. І тільки з кінця XIX століття, коли, за вдалим висловом Ю.К. Герасимова, «виник в цілісному і суверенній вигляді усвідомила себе інститут режисури», процес розвитку театрального мистецтва став направлятися режисурою. Так почався новий етап в історії театру: якщо раніше вистави ставили, то тепер їх почали створювати. Режисер створює, тобто «вигадує» твір театрального мистецтва, що дозволяє йому називати себе його автором.
Режисер діє не як організатор творчого процесу, не як педагог, не як тлумач змісту п'єси, а як творець, автор, «автор», суверенний представник мистецтва режисури. Таким чином, режисура є мистецтво пластичної композиції спектаклю.
Список використаної літератури
1. Вертов Д., Статті, щоденники, задуми, М., 1966 р.
2. Карпо В'ячеслав Ілліч, Основи режисури, М, 2003 р.
3. Кулешов Л.В., Мистецтво кіно, М., 1929 р.
4. Кулешов Л.В., Основи кінорежисури, М., 1941 р.
5. Кулешов Л.В., Кадр і монтаж, М., 1961; Пудовкін В. І., Вибрані статті, М., 1955;
6. Попов А.Д., Художня цілісність вистави, М., 1959, с. 207
7. Рейсц К., Техніка кіномонтажу, - пров. з англ. [М., I960]
8. Фелон Л., Монтаж як художня форма, М., 1966 р.
9. Хейфіц. І., Про кіно. Мистецтво, М., 1966 р.
10. Ейзенштейн С.М., Вибрані статті, М., 1956 р.
11. Ейзенштейн С.М., обрання твори, т. 2, М., 1964 р.