Реферат виконала: Саушіна Юлія, студентка гр. № 116
Уральська Державна Юридична Академія
Єкатеринбург 1998
Вступ -
Дивно подумати, що років п'ятдесят тому Ботічеллі вважався одним з темних художників перехідного часу, які пройшли в світі лише потім, щоб приготувати шлях Рафаелю. Люди нашого покоління зростають з іншим уявленням про долі мистецтва. Флорентійське кватроченто здається нам не перехідним, але кращим моментом відродження, і геній Бoтічeллі означає для нас вищу його точку, нам просто важко повірити, що письменники XVIII і початку XIX століття, абат Ланци, наприклад, або Стендаль, згадують ім'я Ботічеллі тільки заради бажання бути грунтовними.
Я вибрала тему про Сандро Ьотічеллі, тому що це найбільш цікава для мене особистість, його значення в мистецтві величезно і в своєму рефераті я розкажу вам про велике генії Бomuчeллu і його внеску у всесвітнє мистецтво
Сандро Боттічеллі народився в 1444 (або в 1445) році в сім'ї чинбаря, флорентійського громадянина Маріано Філіппепі. Сандро був самим молодшим, четвертим сином Філіппепі. У 1458 році батько, даючи для податкових записів відомості про своїх дітей, повідомляє, що його син Сандро, тринадцяти років, вчиться читати і що він слабкий здоров'ям. На жаль, майже нічого не відомо про те, де і коли Сандро пройшов художню виучку і чи дійсно, як повідомляють старі джерела, він спочатку навчався ювелірному ремеслу, а потім вже став займатися живописом. Мабуть, він був учнем відомого живописця Філіппо Ліппі, в майстерні якого він міг працювати між 1465-1467 роками. Не виключена також можливість, що Боттічеллі деякий час, в 1468 і 1469 роках, працював у іншого відомого флорентійського живописця і скульптора Андреа Верроккіо. У 1470 році він вже мав власну майстерню і самостійно виконував отримані замовлення.
Зараз ім'я Сандро Боттічеллі відомо всьому світу як і ім'я одного з самих чудових художників італійського Відродження.
Чарівність мистецтва Боттічеллі завжди залишається трохи загадковим. Його твори викликають почуття, яке не викликають твори інших майстрів. Це почуття неможливо сплутати з Іншим, але його дуже важко пояснити. Частково ще і тому, що мистецтво Боттічеллі за останні сто років після його "відкриття" виявилося надто перевантаженим всілякими літературними, філософськими і релігійними асоціаціями і коментарями, якими його наділили художні критики і історики мистецтва. Кожне нове покоління дослідників і шанувальників намагалося знайти в картинах Боттічеллі виправдання своїх власних поглядів на життя і мистецтво. Одним Боттічеллі представлявся життєрадісним епікурейцем, другим-екзальтованим містиком, то його мистецтво розглядалося як наївний примітив, то в ньому бачили буквальну ілюстрацію самих витончених філософських ідей, одні знаходили неймовірно головоломні тлумачення сюжетів його творів, інші цікавилися тільки особливостями їх формального ладу. Всі знаходили образам Боттічеллі різне пояснення, але нікого вони не залишали байдужим.
Боттічеллі поступався багатьом художникам XV століття, одним - в мужній енергії, іншим - в правдивій достовірності деталей. Його образи (за дуже рідкісним винятком) позбавлені монументальності і драматизму, їх перебільшено крихкі форми завжди трохи умовні. Але як ніякий інший живописець XV віку Боттічеллі був наділений здатністю до найтоншого поетичного осмислення життя. Він уперше зумів передати ледве вловимий нюанси людських переживань. Радісне збудження змінюється в його картинах меланхолійною мрійливістю, пориви веселощів - щемливої тугою, спокійна споглядальність - невтримного пристрасністю.
Надзвичайно гостро для свого часу відчув Боттічеллі непримиренні протиріччя життя - суперечності соціальні і суперечності своєї власної творчої особистості, - і це наклало яскравий відбиток на його твори.) Неспокійне, емоційно витончене і суб'єктивне, але разом з тим нескінченно людське, мистецтво Боттічеллі було одним з найсвоєрідніших проявів ренесансного гуманізму. Раціоналістичний духовний світ людей Відродження Боттічеллі оновив і збагатив своїми поетичними образами.
Його композиції переобтяжені фігурами, а їх просторова побудова умовно і часто позбавлене ясного єдності; його колорит іноді страждає типовою для флорентійційців жорсткістю, а в малюнку і пластичній моделировке форм він явно нехтує реалістичними завоюваннями своєї школи. } З усіх засобів художньої виразності від віддає рішучу перевагу тільки одному-лінії.
Боттічеллі - найбільший майстер лінії. Цим найпростішим елементом образотворчої мови він володіє віртуозно. Його картини буквально пронизані лінійним началом. Лінія служить головним засобом побудови фігур і головним засобом їх емоційної виразності, лінійний ритм зв'язує окремі частини в єдину композицію. Лінія і лінійний ритм в якійсь мірі підпорядковують собі і об'ємно-просторові і колірні елементи картини, придбаваючи разом з тим нові художні якості.
У творах Боттічеллі лінія вже не той простий контур, змальовує кордони об'ємів, який любили наївно підкреслювати багато художників того часу і якого, навпаки, намагалися уникати більш пізні майстри, що осягли таємниці живописної світлотіні. Боттічеллі зумів передати в лінії і чисто каліграфічний красу, і напружену душевну експресію, і вигострену музичність ритму. У його руках лінія стає бездоганним художнім інструментом для передачі самих тонких життєвих почуттів і переживанні В пізній творчості Боттічеллі ця особливість його мистецтва досягає свого критичного апогею і тоді мова майстра набуває дисгармоніюють гостроту: незграбні і як би невагомі фігури ковзають вздовж площини картини, згинаючись і вібруючи від внутрішньої напруги, підкоряючись в своїх рухах примхливому ритму ліній, то стрімко що злітають пружними хвилями, то що розсипаються дрібними складками.
Два моменти зіграли вирішальну роль в ідейному формуванні художника - його тісна близькість з гуманістичним гуртком Лоренцо Медічі "Прекрасного", фактичного правителя Флоренції. і його захоплення релігійними проповідями домініканського ченця Савонароли, після вигнання Медічі став на деякий час духовним і політичним керівником Флорентійської республіки. Рафінована насолода життям і мистецтвом при дворі Медічі і суворий аскетизм Савонароли - ось два полюси, між якими пролягав творчий шлях Боттічеллі.
Боттічеллі протягом багатьох років підтримував дружні стосунки з родиною Медічі, він неодноразово працював по замовленнях Лоренцо "Прекрасного" Особливо близький він був з двоюрідним братом флорентійського правителя - Лоренцо ді Пьерфранческо Медічі, для якого написав свої прославлені картини "Весна" і "Народження Венери" , а також зробив ілюстрації до "Божественної комедії".
У міфологічних композиціях Боттічеллі ясно вимальовується їх залежність від античних і сучасних йому літературних джерел. Але як би точно ні простежувати цю залежність, з ще більшою очевидністю кидається в очі неповторна оригінальність Боттічеллі в тлумаченні античних сюжетів і образів. Його розуміння античності (як і його розуміння релігії) дуже індивідуально. Воно будується не на археологічному інтересі до класичних зразків і не на сліпому проходженні уявленням неоплатоновской символіки, а на основі того суцільного, глибоко поетичного світовідчування, яке пронизує всю творчість майстра.
У ранніх творах Боттічеллі переважають образи, пройняті м'яким ліризмом, прозорі і майже безтурботні. Зворушливо обхоплює немовля своїми рученятами шию матері ("Мадонна з немовлям і Іоанном Хрестителем"). Згинаючись точно легка билинка, ковзає нечутною ходою Юдифь - не мужня біблійна героїня, а боязка дівчина, майже дитина, перелякана і засмучена своїм подвигом ("Юдиф"). Ніщо не порушує спокою юного мученика Себастьяна, чиє голе тіло прекрасне в своїх витончених пропорціях ("Св. Себастьян"). З відкритим і незалежним виглядом поглядає з портрета невідома молода людина, гордовито притискує до грудей медаль з профілем Козімо Медічі ("Портрет невідомого з медаллю").
Цікаво, що в цьому портреті даний новий тип композиції. Раніше італійські живописці передавали портретованого людини погрудні, суворо в профіль, на нейтральному фоні, що сильно обмежувало можливості емоційного і психологічного розкриття образу. За прикладом нідерландських живописців, Боттічеллі зображає свою модель не в профіль, а майже в фас, з поглядом спрямованим прямо на глядача, з широким повітряним пейзажем на задньому плані, він тонко використовує жест рук для збагачення портретної характеристики. Пізніше його портрети бували гостріше і глибше, але ніколи в них не було такої кришталевої ясності і цілісності образу як в цьому ранньому портреті, трохи позначених серпанком задумливої мрійливості
Судячи по медалі, невідомий, зображений на портреті, мав якесь відношення до сім'ї Медічі, з членами якої в ці роки у Боттічеллі зав'язуються дружні відносини. І їх портрети, а заодно і свій автопортрет, художник, за звичаєм того часи, представив в картині "Поклоніння волхвів".
Боттічеллі любив цей сюжет і звертався до нього неодноразово. Євангельська легенда про підношення дарів новонародженому Христу трьома волхвами не тільки використовувалася їм як мотив для того, щоб показати святкове видовище багато вирядженою натовпу; в цій традиційній темі Боттічеллі відкрив нову сторону - можливість розповісти про світ людських переживань. Його картина будується так, що в угрупуваннях, рухах і жестах фігур, що стовпилися навколо Марії з немовлям, зримо передаються самі різні відтінки живого почуття - від спокійного, майже холодної цікавості до бурхливого хвилювання гарячої любові.
До кінця 70-х років образи Боттічеллі, зберігаючи ще міцну реалістичну основу, набувають витончену натхненність і схвильовану поетичність, які рішуче виділяють його серед всіх флорентійських живописців. І вже тоді його поетичний ідеал, так повно виражений в "Весні", отримує свою трагічну подвійність.
"Весна" Боттічеллі - одне з перших в європейському живописі творів чисто світського змісту, картина, в якій гуманістична культура Відродження з її захопленням античністю уперше знайшла таке безпосереднє, хоч і дуже своєрідне відображення.
Подібно площинному декоративному узору на килимі, розташовуються фігури на картині Боттічеллі. Тонкими світлими силуетами виразно малюються вони на темному тлі густого листя і зеленого лужка, що рябіє кольорами. У центрі її-Венера; вона одягнена і більше схожа на флорентійську городянку, ніж на античну богиню. По один бік від неї-Весна, вся заквітчана, вона немов не помічає німфи Флори, яка притискається до неї, рятуючись від обіймів холодного Зефіру; по інший бік-три грації, застиглі в хороводі танця; повернувшись до них спиною стоїть напівоголений Меркурій; вгорі літає Амур, із зав'язаними очима, але готовий пустити стрілу в одну з грацій.
Що означають всі ці, не помічаючи один одного фігури, що зв'язує їх між собою?
Існує багато різних пояснень сюжету "Весни". Однак самі скрупульозні розшифровки смислового значення окремих фігур і деталей (навіть якщо визнати їх цілком правильними) ще не дають нам істинного розуміння ідейного задуму картини і дуже мало дають для розуміння її художньої цінності. "Весна" - не просто ілюстрація одного або декількох класичних текстів, прокоментованих в дусі флорентійського неоплатонізм. Це - твір, де літературна програма і які виникли у зв'язку з нею особисті асоціації і переживання художника вилилися в зоровий образ, в якому окремі частини об'єднані в цілісну композицію не стільки єдиним сюжетом, скільки єдиним поетичним почуттям, єдиним ритмічним рухом. У примхливому сплетенні і грі ліній, в їх плавній течії і у виразних контрапоста народжується, подібно музичній мелодії, головна тема - свято весни і кохання. Але в цій беззвучною музиці ліній ясно чуються меланхолійні інтонації, а в цьому святі є щось примарне.
Ботічеллі звертається до вікових мотивів народної казки, до образів, створених народною фантазією і тому загальнозначущий. Хіба може викликати сумнів образне значення високої жіночої фігури в білому платті, затканим квітами, з вінком на золотому волоссі, з гірляндою кольорів на шиї, з квітами в руках і з обличчям юної дівчини, майже підлітка, трохи збентеженим, боязко усміхненим? У всіх народів, на всіх мовах цей образ завжди служив образом весни; в народних святах на Русі, присвячених зустрічі весни, коли молоді дівчата виходили в поле "завивати вінки", він так же доречний, як і в картині Боттічеллі.
І скільки б не сперечалися вчені про того, кого зображає напівбог жіноча фігура в прозорому одягу, з довгим волоссям і гілкою зелені в зубах - Флору, Весну і Зефіру, - образне значення її абсолютно ясне: у древніх греків вона називалася дріадою або німфою, в народних казках Європи - лісовою феєю, в російських казках - русалкою. І звичайно, з якимись темними злими силами природи асоціюється фігура, що летить праворуч, від помаху крил якої стогнуть і хиляться дерева. А ці високі, стрункі дерева, вічно зелені і вічно квітучі, обвішані золотими плодами, - вони в однаковій мірі можуть зображати і античний сад Гесперид, і чарівну країну казок, де вічно панує літо.
Ботічеллі звертається не тільки до традиційних персонажів народних легенд і казок, в його картинах "Весна" і "Народження Венери" окремі предмети набувають характеру узагальнених поетичних символів. На відміну від Леонард о, пристрасного дослідника, з фантастичною точністю, що прагнув відтворювати всі особливості будови рослин, Боттічеллі зображає "дерева взагалі", пісенний образ дерева, наділяючи його як в казці, самими прекрасними якостями - воно струнке, з гладким стволом, з пишним листям , усипане одночасно і кольорами і фрукти. А який ботанік взявся б визначити сорт кольорів, розсипаних на лугу під ногами Весни, або тих, які вона тримає в складках свого плаття: вони пишні, свіжі і ароматні, вони схожі і на троянди, і на гвоздики, і на піжони; це - "квітка взагалі", самий чудовий з кольорів. Та й у самому пейзажі Боттічеллі не прагне відтворити той або інший ландшафт; він тільки означає природу, називаючи її основні, і вічно повторюються елементи: дерева, небо, земля в "Весні"; небо, море, дерева, земля в "Народженні Венери" . Це "природа взагалі", прекрасна і незмінна.
Зображаючи цей земний рай, цей "золотий вік", Боттічеллі вимикає з своїх картин категорії простору і часу. За стрункими стовбурами дерев видніється небо, але немає ніякої далечіні, ніяких перспективних ліній, що відводить в глибину, за межі зображеного. Навіть луг, по якому ступають фігури, не створює враження глибини; він схожий на килим, повішений на стіну, йти по ньому неможливо. Ймовірно, саме тому всі рухи фігур мають якийсь особливий характер: люди у Боттічеллі швидше зображають рушення, чим рухаються. Весна стрімко йде уперед, її нога майже торкається переднього краю картини, але вона ніколи не переступить його, ніколи не зробить наступного кроку; їй нікуди ступити, в картині немає горизонтальної площини, немає і сценічного майданчика, на якої фігури могли б вільно рухатися. Так само нерухома фігура йде Венери: дуже суворо вписана вона в арку схилених дерев і оточена ореолом зелені. Пози, рухи фігур набувають якогось дивно заворожений характер, вони позбавлені конкретного значення, позбавлені певній цілеспрямованості: Зефір протягає руки, але не торкається Флори; Весна тільки торкає, але не бере квіти; Права рука Венери простягнута уперед, неначе вона хоче торкнутися чогось, але так і застигає в повітрі; жести сплетених рук Грацій - це жести танцю; в них немає ніякої мімічної виразності, вони не відображають навіть стан їх душі. Є якийсь розрив між внутрішнім життям людей і зовнішнім малюнком їх поз і жестів. І хоча в картині зображена певна сцена, персонажі її не спілкуються один з одним, вони навантажені в себе, мовчазні, задумливі, внутрішньо самотні. Вони навіть не помічають один одного. Єдино, що їх об'єднує, - це загальний ритм, пронизливий картину, як - би порив вітру, що увірвався ззовні. І всі фігури підкоряються цьому ритму; безвольні і легкі, вони схожі на сухе листя, яке гонить вітер. Самим яскравим вираженням цього може служити фігура Венери, що пливе по морю. Вона стоїть на краю легкої раковини, ледве торкаючись її ногами, і вітер несе її до землі.
У картинах епохи Відродження людина завжди складає центр композиції; весь світ будується навколо нього і для нього, і саме він є головним героєм драматичного оповідання, активним виразником змісту, укладеного в картині. Однак в картинах Боттічеллі людина втрачає цю активну роль вона стає швидше пасивні елементом, він схильний до сил, діючих ззовні, вона віддається пориву почуття або пориву ритму. Це відчуття неособистісних сил, що підпорядковують людину, що перестала володіти собою, прозвучало в картинах Боттічеллі як передчуття нової епохи, коли на зміну антропоцентризму Ренесансу, приходить свідомість особистої безпорадності, уявлення про те, що у світі існують сили, незалежні від людини, непідвладні його волі. Першими симптомами цих змін, що наступили в суспільстві, першими гуркотом грози, яка декілька десятиріч опісля уразила Італію і поклала кінець епосі Відродження, були занепад Флоренції в кінці 15 століття і релігійний фанатизм, що охопив місто під впливом проповідей Савана, фанатизм, якому до деякої міри піддався і сам Боттічеллі, і який примушував флорентійційців, всупереч здоровому глузду і віками повазі, що виховувалася до прекрасного, кидати в багаття твори мистецтва.
З особливою силою виражене все це в ілюстраціях Боттічеллі в "Божественно комедії" Данте. Тут навіть самий характер малюнка - однією тонкою лінією, без тіней і без натиску - створюють відчуття повної невагомості фігур; крихких і неначе прозорих. Фігури Данте і його супутника, по декілька разів повторювані на кожному листі, з'являються то в одній, то в іншій частині малюнка; не рахуючись ні з фізичним законом тяжкості, ні з прийомами побудови зображення, прийнятими в його епоху, художник вміщує їх то знизу, то зверху, іноді боком і навіть вниз головою. Часом створюється відчуття, що сам художник вирвався з сфери земного тяжіння, втратив відчуття верху і низу. Особливо сильне враження проводить ілюстрація до "Раю". Важко назвати іншого художника, який з такою переконливістю і такими простими коштами зумів би передати відчуття безмежного простору і безмежного світла. У цих малюнках без кінця повторюються фігури Данте і Беатріче. Вражає майже маніакальна наполегливість, з якої Боттічеллі на 20 листах повертається все до однієї і тієї ж композиції - Беатріче і Данте, взяті в коло; варіюються злегка тільки їх пози і жести. Виникає відчуття ліричної теми, ніби переслідує художника, від якої ніяк не може і не хоче звільнитися.
І ще одна особливість з'являється в останніх малюнках серії: Беатріче, це втілення краси, негарна і майже на дві голови вище за Данте! Немає сумніву в тому, що цією масштабною відмінністю Боттічеллі прагнув передати велику значущість образу Беатріче і, може бути, то відчуття її переваги і власної нікчемності, яку випробовував в її присутності Данте. Проблема співвідношення краси фізичної і духовної постійно вставала перед Боттічеллі, і він намагався вирішити її, давши язичницькому прекрасному тілу своєї Венери обличчя задумливої Мадонни. Обличчя Беатріче не красиве, але у неї разюче красиві, великі і трепетно натхненні руки і якась особлива поривчаста грація рухів. Хто знає, може бути, до цієї переоцінки категорій фізичної і духовної краси зіграли роль проповіді Савонароли, ненавидиш всяку тілесну красу як втілення язичницького, гріховного.
Новий напрям мистецтва Боттічеллі отримує своє крайнє вираження в останній період його діяльності, в творах 1490-х-початку 1500-х років. Тут прийоми перебільшення і дисонансу стають майже нестерпними (наприклад, "Чудо св. Зіновія"). Художник те занурюється в пучину безвихідної скорботи ("П'єта"). те віддається просвітленої екзальтації ("Причащання св. Ієроніма"). Його живописна манера спрощується майже до іконописної умовності, відрізняючись якоюсь наївною косноязичністю. Площинному лінійному ритму повністю підкоряється і малюнок, доведений в своїй простоті до межі, і колір з його різкими контрастами локальних фарб. Образи як би втрачають свою реальну, земну оболонку, виступаючи як містичні символи. І все ж у цьому, наскрізь релігійному мистецтві з величезною силою пробиває собі дорогу людський початок. Ніколи ще художник не вкладав в свої твори стільки особистого почуття, ніколи ще його образи не мали такого високого етичного значення.
"У Різдві", написаному в 1500 році, традиційний сюжет, звичайно представляється художниками XV століття як жанрова сцена, перетворений Боттічеллі в релігійну містерію, увінчану хороводом безтілесних ангелів, що ширяють напередодні золотих кіл небесного раю. Картина, як прямо вказує грецький напис, зроблений на ній художником, - гаряче благання про порятунок Флоренції від "диявола" - кривавого Чезаре Борджіа, - який повинен бути і буде переможений. Звідси головна ідея твору - апофеоз добра над злом, який розкривається не тільки в своїй містичній символіці, але і в своєму чисто людському змісті. Скільки зворушливої простоти і людяності вклав художник в образи ангелів, що спустилися на землю і обнімаються з людьми! Майстер хотів розповісти глядачеві про християнську любов, але, сам того не бажаючи, він показав її як любов земну і людську, торжествуючу над горем і стражданням.
Та ж тема незмінно проходить через ілюстрації до "Божественної комедії", над якими Боттічеллі працював між 1492 - 1497 роками. У них особливо ясно розкривається гуманістична і поетична сутність пізнього мистецтва майстра.
Останні п'ять років свого життя Боттічеллі зовсім не працював. У творах 1500-1505 років його мистецтво досягло критичного рубежу. Занепад реалістичної майстерності і разом з ним огрубіння стилю невблаганно свідчили про те, що художник зайшов в глухий кут, з якого для нього вже не було виходу. У розладі з самим собою він вичерпав свої творчі можливості. Всіма забутий, він прожив в бідності ще декілька років, ймовірно, з гірким здивуванням спостерігаючи навколо себе нове життя, нове мистецтво.
Зі смертю Боттічеллі завершується історія флорентійського живопису Раннього Відродження - цієї справжньої весни італійської художньої культури. Сучасник Леонардо, Мікельанджело і молодого Рафаеля, Боттічеллі залишився чужий їх класичних ідеалів. Як художник він повністю належав XV сторіччю і не мав прямих наступників в живописі Високого Відродження. Однак його мистецтво не померло разом з ним. То була перша спроба розкрити душевний мир людини, спроба боязка і закінчилася трагічно, але що отримала через покоління і сторіччя своє нескінченно багатогранне відображення в творчості інших майстрів.
Мистецтво Боттічеллі - поетична сповідь великого художника, яка хвилює і завжди буде хвилювати серця людей.
- Висновок -
Боттічеллі був безпосереднім свідком перших симптомів наступаючої феодальної реакції. Він жив у Флоренції, в місті, який протягом декількох сторіччі стояв у розділі економічного, політичного і культурного життя Італії, в місті з віковими республіканськими традиціями, який по праву вважають кузнею італійської культури Відродження. Ймовірно, саме тому, криза Відродження і виявився передусім тут і саме тут прийняв такий бурхливий і такий трагічний характер. Останні 25 років 15 століття для Флоренції - це роки поступової агонії і загибелі республіки і героїчних і безуспішних спроб врятувати її. У цій боротьбі за демократичну Флоренцію, проти влади Медічі позиції самих пристрасних її захисників дивним чином збігалися з позиціями прихильників Савонароли, що намагалися повернути Італію до часів середньовіччя, примусити її відмовитися від всіх досягнень ренесансного гуманізму, ренесансного мистецтва. З іншого боку, саме Медічи, що займали реакційні позиції в політиці, виступали захисниками гуманізму і всіляко протегували письменникам, вченим, художникам. У такій ситуації положення художника було особливо важким. Не випадково тому Леонардо да Вінчі, якому були в однаковій мірі чужі як політичні, так і релігійні захоплення, покидає Флоренцію і, прагнучи знайти свободу творчості, переїжджає в Мілан.
Боттічеллі був людиною іншого складу. Нерозривно зв'язавши свою долю з долею Флоренції, він болісно кидався між гуманізмом гуртка Медічи і релігійно-моральним пафосом Савонароли. І коли в останні роки 15 віку Боттічеллі вирішує цю суперечку на користь релігії, він замовкає як художник. Цілком зрозуміло тому, що від останнього десятиліття його життя до нас не дійшло майже не одного його твору.
Список літератури
1. І. Данилова "Сандро Боттічеллі", "МИСТЕЦТВО" вид. "Просвіта" (з) 1969
2. Є. Ротенберг "Мистецтво Італії 15 століття" вид. "Мистецтво" Москва (з) 1967
3. П. П. Муратов "Образи Італії" М., "Республіка" 1994
4. В. Гращенков "Сандро Боттічеллі" М., Державне Видавництво образотворчого мистецтва 1960