Н. Бритова
У 3 ст. заглибився криза римського рабовласницького суспільства. Вже в першій половині століття, за правління династії Сєверов (193 - 235), загострився процес розкладання рабовласницької системи, розширилася система колонату, з'явилися елементи натурального господарства в латифундіях, посилився процес варваризації армії, що поповнювала германцями, галлами, сирійцями та ін Актом, свідчили про слабкість метрополії і про зростання значенні провінцій, був едикт Каракалли 213 р. про поширення прав римського громадянства на всіх вільних мешканців римських провінцій.
Влада імператора в цей період набувала все більш абсолютистський характер, однак сам імператорський престол став іграшкою в руках армії. Збільшилося значення адміністративно-бюрократичної системи. Зростання експлуатації, збільшення податкового тягаря, свавілля влади були причинами численних повстань рабів і колонів, а число повстань збільшилася в другій половині 3 ст. і в наступні століття.
Після династії Сєверов почалося панування так званих солдатських імператорів. При Діоклетіані (284 - 305) відбулося перше розділення Римської імперії на частини західну і східну і встановилася система домінату - необмеженої влади імператора - на відміну від існуючої до того системи принципату. Поділ на Західну і Східну імперії закріпилося в 395 р., після смерті імператора Феодосія I.
***
Найбільш видатними пам'ятниками архітектури доби Сєверов були арка Септимія Півночі і терми Каракалли.
Арка Септимія Півночі (илл. 300) була споруджена в 203 р. на римському форумі в пам'ять перемоги над парфянами і арабами. Ця висока (в 23 м) трьох-пролітна арка, прикрашена по обидва боки чотирма колонами з композитними капітелями, що несуть раскрепованний антаблемент, закінчується гладким високим аттиком. Цоколі колон і вся поверхня стін суцільно вкриті рельєфами, що прославляють перемоги Півночі. Конструктивною особливістю арки є невеликі склепінні прольоти, що з'єднують середній проліт арки з бічними. У художньому відношенні арка Септимія Півночі через перевантаженість прикрасами, порушують тектонічну ясність, поступається аркам Августа і Тита.
Будівництвом терм римські імператори переслідували ту ж мету, що і будівництвом амфітеатрів, - завоювання популярності у населення. Призначалися терми не тільки для купань, але і для фізичних вправ, плавання, для відпочинку і розваг.
Терми Каракалли були свого часу найбільш грандіозною спорудою цього роду. Вони розташовані на площі, що дорівнює 12 га, майже квадратною в плані (353х335 м). Комплекс терм складався з величезного прямокутного головної будівлі (216x112 м), що поміщається в парку, який з усіх боків був обмежений двоповерховими корпусами. Ці корпуси утворювали два півкруга (екседри). План всього комплексу терм, що складалися з великої кількості надзвичайно різноманітних приміщень, підпорядкований суворої симетрії. У головному будинку по єдиній осі послідовно розташовані холодна лазня (фригідарій) - великий зал з басейном (58x28 м); розкішно декорований головний зал (площею 2700 м); зал з округленими кутами - тепла лазня (тепідарій) і чудова купольна ротонда гарячої лазні ( кальдо-рій), лише трохи поступається Пантеону за величиною (діаметр ротонди - 35 л); вісім різних за формою, чудово прикрашених залів для відпочинку після лазні розташовувалися по фасаду, протилежного головного входу; крім того, там були дві палестри, басейни, площі для фізичних вправ, роздягальні, аванзали та інші приміщення. З трьох сторін зовні головний корпус оточували сади-квітники, а на четвертій, найбільш віддаленій від входу, знаходився стадій (місце для атлетичних змагань). У кожній з двох великих екседр, що виходять в парк, поміщалися палестра, глибокий басейн і німфей з фонтанами. У глибині парку знаходилися два симетрично розташованих корпусу з бібліотеками, залами для занять музикою і т. п. Терми вміщували одночасно до 1600 чоловік. Система входів будувалася з урахуванням найбільш швидкого і зручного використання кожного з приміщень.
Завдяки величині і різноманітності форм залів і перекриттів, а також різним прийомам обмеження внутрішніх приміщень (зали з чотирма стінами, зали з трьома стінами і колонадою замість четвертої стіни, зали, обмежені тільки колонами, і т. д.) створювалися величні просторові побудови. Терми були розкішно прибрані скульптурою та іншими пам'ятками мистецтва. В одному із залів була поставлена група «Фарнезский бик», вивезена з острова Родосу.
Нове розуміння внутрішнього архітектурного простору як вмістилища величезних мас людей і виключно розвинена розробка споруд відповідних типів - одне з найважливіших досягнень римського зодчества, що має велике значення для архітектури наступних епох.
Зовнішній фасад терм був простий, стіни покриті штукатуркою. Ймовірно, більш ошатні були фасади приміщень, що виходять в парк. Під залами головного корпусу знаходилися колосальні субструкціі, в яких розташовувалися всі підсобні приміщення і, зокрема, опалювальна система та водопровід. Велике приміщення в глибині двору займала величезна цистерна-відстійник, в якій обстоювалася вода. Досконалість системи опалення, забезпечення водою та каналізації свідчить про дуже високе мистецтво римських інженерів.
Найширший розмах будівництва поєднувався в той же час з економією матеріалу і раціональним використанням площі. Характерно застосування ніш для полегшення стіни і використання цих ніш для постановки статуй або пристрою фонтанів.
Німфей Ліцініевих садів в Римі (так званий храм Мінерви Медики), ймовірно, 3 ст. н.е., представляє інтерес новим рішенням центрально-купольного будинку. Збереглася центральна частина Німфея представляє собою десятіграннік з 10 нішами всередині, що закінчується склепінням з примітивними вітрилами, що несуть високий циліндричний барабан з 10 вікнами, що завершується великим куполом (25 м в діаметрі). Споруда виконана з цегли та бетону. Постановка купола на високому барабані мала велике значення для пізнішої архітектури, особливо для візантійських храмів.
Терми Каракалли.Реконструкція головного залу
На час Сєверов припадає останній короткочасний підйом римського реалістичного портрета. Бюст імператора Каракалли в неаполітанському Національному музеї (илл. 303 а) - вершина римського портретного реалізму. Після високої одухотвореності антониновских образів художник часу Сєверов повертається до нещадної правдивості портрета більш ранніх епох, але повертається збагачений найважливішим якістю, виробленим в антониновских портреті, - здатністю проникнення у внутрішній світ людини. Новими рисами художнього методу, застосованого в портреті Каракалли, є сильна драматизація образу і психологічний аналіз. Зникла колишня статичність, образ сповнений великої внутрішньої динаміки. Підвищена драматична напруженість, що позначається в різкому русі плечей, в раптовому повороті голови, зсунутих бровах, підозрілий погляді спідлоба, сприяє розкриттю характеру жорстокого, боягузливого, мстивого Каракалли, причому ці риси образу сприймаються не як випадкові якості особистості одного з імператорів, а як типові риси римського володаря пізнішої епохи. Це образ злочинця і деспота, що володіє необмеженою владою, але невпевненого в її міцності і оточеного постійною небезпекою. Складнощі і глибині ідейного задуму портрета відповідає його розвинений пластичний стиль, складні прийоми композиційної побудови, енергія скульптурної моделировки в поєднанні із застосуванням ретельно разработаннних ефектів світлотіні.
Період правління солдатських імператорів, тобто імператорів, що спиралися виключно на військо (і часто починали свою кар'єру простими солдатами), був часом безперервних міжусобних воєн, внутрішніх і зовнішніх конфліктів, постійної насильницької зміни правителів, часом крайньої нестійкості політичного та економічного становища імперії. Для мистецтва цього періоду характерний почався і швидко наростати розпад реалістичного методу. Стиль римського портрета починає круто мінятися. Руйнування канонів античного портрета на перших порах відкривало перед художником можливість неупередженої передачі натури, - так виникають образи, дивовижні за своєю характерності, за своєрідною свіжості художнього бачення. Перед глядачем проходить ціла галерея різноманітних типів. На їхні обличчя - злобні, хитрі, часом грубі і тупі, часом люті - трагічна епоха наклала свій відбиток: ці люди втратили почуття впевненості і пройняті тривогою. У портретах розглянутого часу поступово розвиваються дві тенденції - зовнішнє огрубіння образу і наростання в ньому підвищеного духовного напруження. Поєднання цих тенденцій в одному портретному образі порушує його реалістичну цілісність. Наприклад, у портретах імператора Філіпа Аравитянина (Ермітаж і Ватиканський музей, илл. 302) переважна риса - пафос грубої сили; в той же час напружений погляд широко розкритих очей Філіпа свідчить про прагнення художника внести в образ риси підвищеної одухотвореності, не властиві в даному випадку особистості імператора, але стали необхідним елементом нового художнього ідеалу.
Подібними особливостями володіють портрети імператора Максиміна Фракс. У скульптурній формі з'являються елементи спрощення, схематизації; моделировка стає більш лаконічною, без колишніх тонких нюансів, волосся, борода передаються насічками. На перших порах і цими засобами скульптори домагаються життєвої переконливості образу, як про це свідчить портрет імператора Бальбіну в Ермітажі, але з часом риси схематизації посилюються, одухотвореність образів набуває абстрактний характер, що приведе згодом до повної умовності портретного образу.
Жіночі портрети 3 ст. відрізняються більшою м'якістю, ніж чоловічі, у них мають ще нерідко відчуваються традиції мистецтва 2 ст., як про це свідчать портрет молодої римлянки з Копенгагенської глиптотеке або так званий портрет Люцілли з Капітолійського музею в Римі. Але і в жіночому портреті з'являються образи, в яких з разючою оголеністю розкриваються негативні якості моделі. Такий портрет немолодої жінки (Капітолійський музей), вигляд якої говорить про грубість і жорстокості. Риси спрощення пластичної мови позначаються тут в лаконічній, без тонких переходів, скульптурної моделировке, у трактуванні волосся жорсткими лініями, в новому прийомі зображення брів короткими парними насічками.
У скульптурному рельєфі 3 ст. різкіше, ніж у портреті, виявляються риси занепаду. Полегшення саркофагів заповнені великими зображеннями з чіткими контурами, складки одягу підкреслені глибокими врезамі, що виробляють, однак, не мальовниче, а скоріше графічне враження. Складні багатофігурні композиції займають майже всю площину саркофага і, незважаючи на досить високий рельєф, не справляють враження об'ємності. Композиція втрачає чіткість, допускаються різномасштабні фігури. Найбільш часті зображення полювання на левів, міфологічні сюжети, наприклад міф про Іполиті і Федрі, сцени війни і нерідко на саркофазі дається портрет померлого в медальйоні або в раковині, фланкованому фігурами геніїв з погаслими факелами (символ згаслої життя), як, наприклад, саркофаг у палаццо Роспільозі. Незважаючи на спрощення форм, багато зображення відрізняються сильною експресією, великим емоційним напруженням; така виконана трагічної патетики сцена битви на саркофазі Людовизи (илл. 303 6).
Саркофаг з зображенням проповідує філософа з Латеранського музею (Рим) є наступним етапом розвитку рельєфу; композиція набуває строго симетричний характер: в центрі сидить філософ у тозі, з розгорнутим сувоєм у руках, по боках - дві жінки в широких одязі і троє чоловіків. Особи індивідуальні і, мабуть, портретні, їм приділено увагу, але зв'язок між зображеними слабшає; з'являється застиглість у самих фігурах і в трактуванні складок одягу.
Останній етап великого будівництва в Римі відноситься до початку періоду домінату. Напружений політичне становище, вимоги оборони призвели до виникнення споруд кріпосного типу. Імператором Авреліаном (270 - 275) були споруджені з цегли та бетону міські оборонні стіни Риму (довжина 19 км, висота 10 - 5 м, товщина 1,2 м) з контрфорсами та вежами. До фортифікаційним спорудам 3 ст. відносяться міські ворота в Трірі (Порта Нігра). Два склепінних прольоту воріт фланковані двома великими, закругленими з фасаду вежами в чотири яруси, з'єднаними двох'ярусної галерея, що підноситься над прольотами. Ворота складені з великих блоків щільного сірого вапняку, покладених насухо. Масивні напівколони і сильно виступаючі карнизи підкреслюють міцність воріт.
Саме житло імператора мало-помалу набуває характеру укріпленого замку. Знаменитий палац Діоклетіана в Спліті в Далмації (305 р.) на березі Адріатичного моря сприймається як палац-фортеця.
Палац Діоклетіана в Спліті. Реконструкція
Це величезний палацовий комплекс (215x118 м), в основу якого покладено принцип планування римського військового табору. Зовнішні стіни палацу були одночасно кріпосними стінами з вежами та брамою (илл. 305). У внутрішній частині комплексу були розплановані оформлені портиками вулиці і розташовувалися різні споруди - корпуси для гвардії, харчової склад, чотириколонний храм, мавзолей Діоклетіана, круглий всередині і восьмигранний зовні. Новим архітектурним мотивом стало застосування в палаці Діоклетіана аркади на колонах, а не на стовпах, як це було раніше. Цей тип аркади був широко використаний в архітектурі наступних епох.
Діоклетіаном були збудовані найбільші в Римі терми, що вміщали 3000 чоловік.
Останнім монументальним твором римської архітектури є базиліка Максенція (306 - 312 рр.., Илл. 306). Базиліка ділилася на 3 нефа: широкий середній (35 м) і 2 більш вузьких; в довжину базиліка мала 101м. Середній неф був перекритий трьома хрестовими склепіннями, які підтримувалися контрфорсами і спиралися на 8 могутніх стовпів. Середній неф значно вища від бічних; це дало можливість висвітлити його, помістивши вікна на поздовжніх стінах, над дахом бічних нефів. При наступника Максенція, Костянтині, базиліка була перероблена: головний вхід помістили на поздовжній стіні, а на протилежній була виведена апсида.
Базиліка Максенція є прототипом пізніших християнських базилік, в ній вже є ті рішення склепінних каркасних будинків, які розвиваються в Західній Європі в середні століття.
На початку 4 ст., В 315 р., була споруджена арка Костянтина. Це трипрольотні арка, прикрашена по обидва боки 4 коринфськими колонами, що несуть раскрепованний антаблемент; над колонами поставлені статуї бранців. Арка завершується аттиком з написом і рельєфами. Вся споруда майже суцільно покрито рельєфами. Значна частина їх перенесена з більш ранніх пам'яток (фігури бранців і ряд рельєфів, ймовірно, зняті з арки Траяна). Полегшення 4 ст. свідчать про крайнє огрубіння техніки і композиційної майстерності: у них застосовано умовне розділення На зони, заповнення всього простору фігурами, що перетворює рельєфи на подобу килима і руйнує тектоніку споруди. У новітній літературі висловлено припущення, що арка Костянтина є переробкою більш ранньої арки, чим пояснюються її строгі пропорції.
***
Четверте століття - час все посилюється розкладання Римської імперії. Рабовласницький спосіб виробництва вже зживав себе. Торгівля перебувала в занепаді, і разом з нею падало економічне значення міст. Провідна роль в економіці перейшла до великих земельних маєтках. Колони прикріплялися до землі і поступово перетворювалися на кріпаків. Зароджувалися елементи феодального способу виробництва.
Особливе значення в цей період мало для суспільного життя Риму, а також для мистецтва християнство.
Християнство, що виникло в 1 ст. н.е. в результаті тієї кризи, яку переживало античне рабовласницьке суспільство, спочатку було релігією пригноблених - «рабів і вільновідпущених, бідняків і безправних, скорених чи розсіяних Римом народів» (К. Маркс і Ф. Енгельс. Соч., т. XVI, ч. II, стор 409.). При своєму виникненні християнство ввібрало окремі елементи релігійних культів країн Сходу - іудаїзму, культу Мітри, а також ідеї різних шкіл пізньої античної філософії, головним чином неоплатонізму і стоїцизму.
В основі християнства лежить вчення про міфічний сина божого Ісуса Христа, що зійшов на землю, щоб прийняти мученицьку смерть в ім'я спокутування «первородного гріха». Християнство возвещало також вторинне пришестя Христа і настання тисячолітнього царства праведників. Обіцяючи безсмертя душі, вічне блаженство в потойбічному світі, рівність людей перед богом, християнство в той же час закликало до смирення, покірливого покори. Соціальною основою християнства був протест проти гноблення, але протест пасивний, бо виходу з пригніченого стану шукали не в реальному, а в потойбічному світі.
Християнство заперечувало всі інші релігії, відкидало їх обряди. Уравнітельскій характер раннього християнства, його звернення до всіх народів привели до нього прибічників в різних областях Римської імперії. Спочатку християнство піддавалося жорстоким гонінням. Поступово ж, з перемогою в християнських громадах помірних течій, що проповідували покірність дійсності, примирення з нею, до нового вчення починають примикати також представники панівних класів. Замість розрізнених християнських громад виникають великі церковні організації на чолі з єпископами, встановлюється поняття єдиної християнської церкви, складається церковна ієрархія, вищі кола якої починають зближуватися з правлячою верхівкою рабовласницького держави і підтримують політику імператора. Після видання імператором Костянтином едикту про свободу сповідування християнства (313 р.) християнська церква з гнаної перетворилася на панівну і освятила своїм авторитетом імператорську владу. Християнська релігія була визнана єдиною і обов'язковою для всього населення Римської імперії. Церква, яка захищала інтереси панівних класів, набула величезного політичну могутність.
Соціальні зміни знайшли своє відображення в культурі і мистецтві. Особливо показовими є пам'ятники портретного мистецтва цього періоду. Ідея необмеженої влади монарха втілювалася в колосальних статуях і бюстах імператорів, що пригнічують глядача своїми розмірами, перебільшеною монументальністю умовно трактованих форм (статуї і бюсти імператорів Костянтина, Валентиниана та ін.) Умовність і схематизація досягають своєї межі в портреті Максиміна Дази (илл. 3076), де обличчя людини уподібнюється орнаментально трактованої масці. Вибір матеріалу (червоного порфіру) ще більше підсилює абстрактність образу. Одухотвореність цих образів - чисто абстрактна, вона проявляється тільки у величезних широко розкритих очах - мотиві, який отримає широке поширення в образах середньовічного мистецтва.
Римське мистецтво 4 - 5 ст. розвивається вже в умовах панування християнської релігії.
Перші пам'ятники християнського мистецтва відносяться до 2 - 3 ст. У цей період християнство було гнаної релігією і найбільш характерними пам'ятками його є катакомби - таємні підземні кладовища християн. У катакомбах на стінах і плафонах окремих приміщень збереглися сюжетні і декоративні живописні зображення.
Найбільш ранні розписи носять досить елементарний характер. Християнське мистецтво, ще не виробив у цю пору свого художнього мови, змушене новий зміст виражати в старих формах. Про це свідчать вільно накидані пензлем зображення риби, яка є символом Христа, виноградної лози з гронами - символу християнства; символом Христа є також так званий «Добрий пастир» - юнак-пастух з ягням на плечах. Ці зображення, близькі за стилем і мальовничим прийомам до пам'ятників римської «язичницької» живопису, відрізняються від останніх лише символічною ідеєю, зрозумілою лише присвяченому. Нерідко звичний античний мотив отримує нове символічне тлумачення. Так, наприклад, Ерот перетворюється в ангела, Психея, що збирає квіти, стає уособленням душі (фреска в катакомбі Домицилли), Орфей - уособленням Христа (в катакомбі Калікста).
Поступово образи ускладнюються, з'являються сюжетні розповідні зображення, які пов'язані з заупокійним культом; вони покликані висловлювати ідею порятунку душі. Відповідно до цього зображується сюжет, наприклад чудесний порятунок пророка Йони, проковтнутого морським чудовиськом (катакомба Калікста). За мальовничій манері ця розпис також близька до пам'ятників пізньої античної живопису.
Надалі в живопису спостерігається наростання рис схематизму й умовності, а також перебільшеною натхненності образів. Якщо в першому з дійшли до нас зображень богоматері з немовлям (розписи катакомби Прісцилли) фігури ще зберігають деяку об'ємність, а їх рухи - відому природність, то в зображенні Оранти - молиться жінки з піднятими руками (катакомба Прісцилли) - фігура абсолютно безтілесна, жест має умовно ритуальний характер, особливо ж характерна підвищена духовна напруга образу, передане поглядом величезних звернених до неба очей молиться.
Відносяться до цього ж часу зображення епізодів зі Старого та Нового завіту - Ной в ковчезі, Мойсей, що виділяє воду зі скелі, три отроки в пещі вогняній, Данило в рові лева - дуже умовні і схематичні. Тут немає малюнка і моделювання, всі розпливчасто, сама мальовнича манера дуже темпераментна - розписи виконані сміливими, великими мазками. Колірна гамма тепла, побудована найчастіше на червоно-коричневих тонах.
Пам'ятники ранньохристиянської скульптури використовують досягнення античної пластики. Риси римської скульптури 2 ст. ясно виражені в статуї «Доброго пастиря» з Лютеранського музею в Римі (илл. 293 а). Мотив юнака-пастуха з ягням на плечах зустрічався і в «язичницької» античної скульптури, тут у цей мотив вкладена християнська символічна ідея. Хоча статуя відрізняється чітким композиційною побудовою, правильними пропорціями, в дещо жорсткою і гра-фічной скульптурної моделировке вже помітні риси починається умовності. Такий же характер має і статуя Христа (илл. 2936).
Будівництво християнських храмів могло початися лише з першої половини 4 ст. н.е., після едикту Костянтина про вільне віросповідання християнства. Той факт, що вже в правління Костянтина були вироблені в своїх основних рисах типи християнських культових споруд, пояснюється тим, що зодчі цього часу в значній мірі використовували багато хто з принципів римської дохристиянської архітектури.
Основний тип ранньохристиянського культової будівлі - поздовжньо витягнутий храм, так звана базиліка, сходить до елліністичним та римським базиликам, будівлям світського характеру. Відповідно до нового культовим призначенням будівлі тип базиліки отримує у зодчих 4 - 5 ст. зовсім інше образне тлумачення.
Давньогрецький храм - периптер (як і римський псевдопериптера) вважався насамперед житлом божества, статуя якого містилася в Целле. Урочисті багатолюдні церемонії відбувалися зазвичай не всередині храму, а перед ним. Відповідно з цим головну роль в архітектурному образі храму грав його зовнішній вигляд, який отримав особливо урочисте рішення. Форма периптерального храму, оточеного з усіх боків колонами, відкривала найкращі можливості для його цілісного сприйняття зовні. Навпаки, християнський храм - це насамперед місце зборів християнської громади, яка уособлювала собою церкву; в образній скульптурі споруди тому основне значення набуває інтер'єр. У зв'язку з цьому ранньохристиянські зодчі продовжують такі характерні для римської архітектури пошуки у сфері створення розвиненого, художньо виразного внутрішнього простору будівлі.
Ранньохристиянська базиліка складалася з декількох просторових частин, розташованих за єдиною просторової осі. Храм відкривався оточеним колонадою прямокутним двором (атріем), в центрі якого містився фонтан для омивання. За атріем слідував витягнутий в ширину притвор (нартекс) - закрите приміщення, своєрідне переддень храму, призначене для готових до посвяти і для тих, що каються. З нартекса входи вели в головне приміщення храму - витягнутий по основній осі величезний зал, поділений у поздовжньому напрямку рядами колон на кілька подовжених частин - нефів. Середній неф був ширшим і вищим бічних, верхня частина його стін, височіли над перекриттями бічних нефів, прорізалася вікнами. Світло, який надходив через них, висвітлював головним чином середній неф, залишаючи бічні в напівтемряві. У протилежної входу стороні, в напівкруглої ніші стіни (апсиді), перекритою полукуполом (конхою) були розташовані місця для священнослужителів і єпископське місце. Перед апсидою поміщався, вівтар - стіл для священної жертви, над яким на чотирьох колонах містився балдахін (ківорій). Для розширення вівтарного приміщення між апсидою і поздовжніми нефами нерідко розміщувався поперечний неф (трансепт). Від поздовжніх нефів він відокремлювався так званої тріумфальної аркою. Християнські храми завжди орієнтувалися вівтарною частиною на схід; промені вранішнього сонця, проникали крізь вікна апсиди в вівтарний простір, створювали особливий ефект під час ранкових богослужінь. Базиліка перекривалася плоским кассетірованним стелею; нерідко також стелю був відсутній і крокви перекриттів залишалися відкритими.
Сприйняття глядачем ранньохристиянського храму засноване на різкому контрасті його зовнішнього та внутрішнього вигляду. Зовні глядач бачив тільки архітектурно необроблені глухі цегляні стіни і двосхилий дах над піднятим середнім нефом. Тим сильніше опинявся ефект, коли, минувши нартекс, відвідувач потрапляв в багато прикрашений кольоровими мармурами і мозаїкою, розділений тікають вперед колонами зал, вся композиція якого була розрахована на рух глядача углиб, до вівтарної частини. Цій же меті служив не тільки характер освітлення, зокрема світло, що проникає через вікна апсиди і привертав увагу до вівтаря, не тільки видимий здалеку ківорій над вівтарем, що вирізняв як би фокус цієї динамічної композиції, а й порядок розміщення мозаїк. Головні мозаїчні композиції, що прикрашали конхи апсиди і тріумфальну арку, відразу притягували до себе погляд увійшов до храму, постаті ангелів і святих на стінах середнього нефа своєї мірної повторністю, так само як і ритмічний біг колон, сприяли загальному руху до вівтаря. Так колишню рівновагу внутрішнього простору в храмах і базиліках язичницького Риму змінюється в ранньохристиянських базиліках підкресленою динамікою просторового рішення, що передає відчуття сильного душевного пориву.
Інтер'єри ранньохристиянських храмів відрізняє від пам'яток римського зодчества також особлива легкість, майже безтілесність архітектурних форм. Цьому сприяють пропорції колон, крихкість яких підкреслюється тим, що на них спирається найчастіше не горизонтальний антаблемент, а легка арка. Аркада на колонах, що вперше з'явилася в палаці Діоклетіана в Спліті, знаходить тут своє більш послідовне застосування. Прорізані вікнами і прикрашені мозаїками стіни середнього пефа також здаються тонкими і невагомими. Блиск іолірованного кольорового мармуру - дорогоцінних колон (зазвичай вилучаються з язичницьких храмів), облицювання степ, викладеного плптамі підлоги в поєднанні з фосфоресцирующим мерехтінням мозаїк - все це створювало враження пишності та багатства і разом з тим сприяло дематеріалізації архітектурної маси. Пластична відчутність архітектурних форм грецької і римської архітектури поступилася тут місце своєрідного почуттю одухотвореності. Переважаючі в архітектурному образі ранньохристиянського храму риси репрезентативності та динамічного пориву покликані висловлювати могутність нової державної релігії та її містичний сенс.
До найбільш відомим римським ранньохристиянських храмам належить тринефна базиліка Санта Марія Маджоре (святої Марії Великої, илл. 308 а) і величезні п'ятинефні базиліки Сан П'єтро (не збереглася) і Сан Паоло фуорі ле мура (святого Павла за міськими стінами). Перебудовані в пізніші століття, ці храми все ж зберегли багато в чому свій первісний вигляд.
Значення виробленого в пізньому римському зодчестві базилікального храму для подальшої історії архітектури було надзвичайно велике. Распространившаяся але всієї Римської імперії римська базиліка стала вихідним пунктом для формування основного типу християнського храму вже на новому історичному етапі - в епоху середньовіччя - на Близькому Сході, у Візантії, в країнах Центральної і Західної Європи.
Інший створений в ранньохристиянському зодчестві тип центричних культових будівель, споруджувалися зазвичай над могилами мучеників або членів імператорської сім'ї і тому мав характер мавзолеїв, більшою мірою пов'язаний з античною традицією, з виробленими в римській архітектурі принципами круглого храму. Вже сам центричний тип будівлі означає її більш гармонійний характер у порівнянні з динамічним рішенням базилікальнй церков. У мавзолеї Констанци, дочки імператора Костянтина (нині - церква Санта Констанца), кругла аркада, яка спирається на здвоєні колони, несе купол, що спочивають на порівняно високому барабані. Навколо аркади йде галлсрся (обхід), зведення якої нейтралізує бічний розпір купола (илл. 3086). Але і в цій споруді помітний контраст між нарочито невиразною зовнішньою архітектурою будівлі і витонченим композиційним рішенням інтер'єру. Що стосується інтер'єру, то й тут контраст сильно освітленого через вікна барабана подкупольного простору з залишаються в тіні обходом, протиставлення товстих, прорізаних глибокими нішами стін обходу і крихкою, круглої подвійний колонади, завдяки якій зліт купола здається особливо легким, знову народжують - хоча й у пом'якшеному вигляді - той ефект дематеріалізації архітектурних форм, відчуття пориву, які так характерна для базилікальнй будівель. Техніка мозаїки в найбільшій мірі відповідала завданням, що стояли перед прикрашали ранньохристиянські храми художниками. Своєрідна лучистість мозаїки, светозарний характер її фарб сприяли дематеріалізації фігур, ослаблення їхньої реальної відчутності, посилювали одухотвореність образів. З іншого боку, мозаїка створювала Ефект сліпучого багатства, надавав мозаїчним зображенням підкреслено репрезентативний характер.
Найбільш ранній з дійшли до нас храмових мозаїк є відноситься до середини 4 ст. мозаїка обхідний галереї мавзолею Констанци. Тут на білому тлі розкинулися виноградні лози, між якими розташовані сцени збору винограду; в невеликих круглих медальйонах - амури, барани, голуби; є також зображення квітів і плодів (илл. 309 6). Всі ці зображення мають алегоричний, що відповідає християнській символіці сенс, але в образотворчому Ілан вони багато в чому зберігають близькість до античної реалістичної традиції.
Інший характер має апсідная мозаїка в церкві Сайту пуденціял (4 ст., Илл. 309А). Христос представлений тут па троні в оточенні апостолів на тлі казкових будов небесного Єрусалиму. У хмарах зображені символи чотирьох євангелістів - крилаті напівфігури ангела, лева, бика і орла, над головою Христа - величезний хрест. У цій мозаїці християнська догматика химерно змішується з античною традицією: Христос, представлений в якості вседержителя, нагадує античні зображення Юпітера, образи ангелів індивідуалізовані, фігури їх трактовані з великою пластичною виразністю. Колористичне рішення мозаїки Сайту Пуденціапа багатством і різноманітністю сильних колірних звучань змушує згадати мозаїки елліністичної епохи.
У мозаїчних композиціях пізнішого часу, наприклад у церкві Санта Марія Маджоре, виконаних в 5 ст., Всі більше наростають риси схематизації і абстрагованості образів, все виразніше стають принципи, характерні ужо для мистецтва наступного історичного етапу, - епохи середньовіччя.
Нові ідеї та форми, вироблені в мистецтві пізнього Риму, після розпаду Західної римської імперії і захоплення Риму «варварами», знайшли своє продовження в мистецтві Візантії.