Мистецтво Москви 17 століття

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Зміст


Вступ 3

Частина 1. Загальна характеристика російської культури XVII століття 4

Частина 2. Архітектура Москви і Московського повіту в XVII столітті 7

2. 1. Церква Покрови у Рубцова 11

Частина 3. Тенденції розвитку живопису в XVII столітті 16

3.1. Творчість Симона Ушакова 17

3.2. Ікона "Богоматір" Розчулення "Муромська 20

Частина 4. Золоте і срібне справа в Москві у XVII столітті 23

4.1. Основні способи обробки дорогоцінних металів 28

4.2. Техніки прикраси виробів з дорогоцінних металів 29

Висновок 32

Список використаної літератури 34


Введення


XVII століття було складним, бурхливим, суперечливим періодом в історії Росії. Недарма сучасники називали початок століття «смутою», а весь вік «бунташньм». Приблизно до середини сторіччя наслідки смутного часу вдалося подолати вступила на престол в 1613р. династії Романових. При Олексія Михайловича (1645-1676) життя країни стала налагоджуватися. Тоді ж «... відбився перший момент перетворювального руху, коли вожді його ще не думали розривати зі своїм минулим і ламати існуюче» (В. О. Ключевський) 1 . Час правління Федора Олексійовича (1676-1682) було часом переходу від діянь Олексія Михайловича до перетворень, здійснених Петром Великим.

Еволюційні процеси, що відбувалися в суспільному та державному ладі, ломка традиційного світогляду, що виріс інтерес до навколишнього світу, тяга до «зовнішньої премудрості» - наукам і накопичення знань відбилися на характері культури.

У цьому столітті, особливо в його другій половині:

1) руйнуються іконографічні канони;

2) досягає апогею любов до декоративної опрацювання деталей і поліхромії в архітектурі;

3) відбувається зближення культового і цивільного будівництва, який придбав небачений розмах;

4) йде процес «обмирщения» мистецтва, тобто звільнення від церковного впливу.

У XVI столітті Москва набуває провідне значення не тільки в усій російській культурі (в архітектурі, іконопису, у декоративно-прикладному мистецтві). Провідне становище Москва зберігає за собою до початку XVIII століття, коли столиця переноситься до Петербурга. У майстернях Московського Кремля в XVI-XVII ст. працювали кращі майстри, запрошені з усіх кінців Росії і з-за кордону.

У даному рефераті хотілося б розглянути основні тенденції розвитку російського мистецтва (архітектура, живопис, ювелірна справа) в XVII столітті на прикладі культурному житті Москви.


Частина 1. Загальна характеристика російської культури XVII століття


XVI і XVII століття - час розвитку єдиної російської держави на чолі з Москвою - "московського царства".

Росія в XVII ст. зробила перші спроби розлучитися зі старовиною, здійснити реформи, здатні вивести країну на сучасні, з точки зору європейської, позиції. Не дивно тому, що XVII ст. виявився переломним і в історії російської культури, для якої ставало характерним "обмірщеніе", посилення інтересу до особистості людини, а також намічене зближення з західною культурою. Велику роль у розвитку нових рис російської культури відіграли події Смутного часу, втягнені в свій вир маси людей, що збагатили їх новим досвідом, ближче познайомили з європейським побутом та традиціями.

Опричне розорення стало причиною тривалого запустіння багатьох земель. Поступове відновлення починається з царювання Федора Іоанновича, при фактичному правлінні Бориса Годунова, згодом, по бездітності що у 1598 р. царя зайняв російський трон і мріяв про заснування нової династії. "Годуновскій" період відзначений новим розквітом архітектури, усвоившей "італьянізуючим" прийоми кремлівських соборів початку століття, і створенням найтонших творів декоративно-прикладного мистецтва, в чому, можливо, брали участь європейські і грецькі майстри-ювеліри, яких, мабуть, було чимало при годуновским дворі . 2

Однак планам про годуновской династії не судилося збутися. Даремно була побудована виняткова за розмірами та фортифікаційної мощі фортеця з Смоленську - вона була здана без бою польським військам під проводом "Димитрія" - людини, що оголосив себе врятувалися від смерті сином Грозного і законним спадкоємцем трону. З коронації Лжедмитрія і його вбивства (майже рівно через рік) починається період внутрішніх воєн, розбою та інтервенції; часта зміна царів і наступне "міжцарів'я" призвели до небаченого раніше руйнування країни.

Смута закінчується з обранням і вінчанням на царство Михайла Федоровича Романова, однак війни та подальше відновлення країни затяглися більш ніж на десятиліття.


Поєднанням "старовини та новизни" відзначені архітектура і образотворче мистецтво. Основним будівельним матеріалом залишалося дерево, в той же час зростало число кам'яних будівель. Одна з найбільш відомих дерев'яних будівель другої половини XVII ст. - Царський палац у підмосковному селі Коломенське. Збільшується кількість громадських будівель державного і торгового призначення. Кам'яні палати починають будувати бояри.

У дерев'яному церковному зодчестві переважали шатрові храми, які купували все більшу декоративність. Прагнення до зовнішньої краси і краси свідчило про посилення світського початку в архітектурі. Для прикраси кам'яних храмів використовували нові будівельні матеріали: кахлі, фігурний цегла, білий камінь в поєднанні з червоним (узороччя). Проникненню світських почав у культове зодчество чинило опір духовенство. Однак, незважаючи на спроби заборонити будівництво кам'яних шатрових храмів, вони продовжують зводитися (московські церкви Різдва в Путінках, Трійці в Нікітінках, храми в Ярославлі, Муромі, Устюге). У той же час з ініціативи патріарха Никона в традиційному монументальному стилі споруджуються ансамблі підмосковного Ново-Ієрусалимського монастиря, Іверського на Валдаї і ін

В кінці XVII ст. в церковному будівництві виникає т.зв. наришкинськоє або московське бароко, характерними рисами якого були багатоярусність, строгість пропорцій, пишність оздоблення будівель. З'являються церкви нового типу - центричні, високі, увінчані дзвіницею, вписаною в силует храму і прикрашені вишуканим різьбленим білокам'яним декором, також мають білорусько-північноєвропейського походження. Одна з найвідоміших споруд у цьому стилі - московська церква Покрови у Філях, зведена за ініціативою дядька Петра Л. К. Наришкіна.

Незважаючи на сувору регламентацію церковну тим і способів письма, процес обмирщения торкнувся і живопис. Реалістичні тенденції чітко проявилися у творчості Симона Ушакова, протягом 30 років фактично очолював мальовниче справу. Живі, одухотворені людські особи дивляться на нас з його ікон "Спас нерукотворний", "Вседержитель", "Трійця". У рамках церковного живопису розвивався побутової жанр (фрески ярославських майстрів, на яких зображені повсякденні явища мирського життя), парсуна (портретні зображення), краєвид, який служив тлом для ікон. У 1672 р. з'явився перший придворний театр, в якому розігрувалися п'єси на біблейські і історичні сюжети.

Для столичної іконопису часу Михайла Федоровича характерно подальше розвиток т.зв. "Строгановской школи", що бере початок у годуновским придворних майстерень - витончена, тонка живопис, уважна оздоблення деталей роблять її однією з перлин пізньої російської іконопису. Якість живопису контрастує з деякою грубуватістю ранньої романівської архітектури, також продовжує "годуновским" традиції і орієнтованої на свідоме відтворення прототипів кінця XVI століття.

З середини 1630-х років в архітектурі складається напрямок, який одержав назву "обрисів" (що відображає наповненість храмових фасадів різноманітної дрібної цегляної і кахельної декорацією) - його джерелами стали раннеромановскіе будівлі, по-своєму інтерпретують годуновской спадщина і північно-європейські впливи, привнесені іноземними майстрами, що працювали в 1620-і рр.. для Михайла Федоровича в Кремлі (маються на увазі Христофор галів, прикрасив шатром Спаську вежу Кремля і Джон Талер, що побудував церкву Катерини в Кремлі). До 1635-36 рр.. належить будівництво Теремного палацу в Кремлі на підставі старого палацу Івана III. Одним з найважливіших зразків для численних "узорочних" церков стала чудова церква Трійці в Никитниках.

У XVII столітті було побудовано більше церков, ніж за всю попередню історію російської архітектури. Виникає феномен провінційного зодчества, по-своєму з запізненням інтерпретуючого столичні моди.

XVII століття - період, завершальний російське середньовіччя. Багато що в цьому столітті можна назвати переломним: Росія, через впливу, співзвучні внутрішнім культурним процесам, прилучається до культури Нового часу, вибираючи європейський шлях розвитку - безсумнівно, що цей шлях був багато в чому зумовлений всієї російської історією, також як і всі нескінченні суперечки про своєрідність російського шляху, розпочаті за Івана III, зі створенням "московського царства".

Частина 2. Архітектура Москви і Московського повіту в XVII столітті


В архітектурі протягом XVII ст. сталися великі зміни. Хоча основним будівельним матеріалом залишилося дерево, але в порівнянні з попереднім часом значно більшого розвитку набув кам'яне (цегляна) будівництво. Широко стали застосовуватися нові види будівельних матеріалів: багатобарвні кахлі, фігурний цегла, білокам'яні деталі. Багато будівлі зводилися майстрами Наказу кам'яних справ (утворений в кінці XVI ст.).

До видаюшімся творам дерев'яного зодчества належить царський палац у підмосковному селі Коломенське, побудований в 1667-1678 рр.. Це був ціле містечко з башточками, лускатими дахами, гульбища, ганочками з витими «колонами». Різноманітні будівлі - хороми, виконані в індивідуальній манері, не схожі один на одного, зв'язувалися між собою переходами і нараховували 270 кімнат і 3000 вікон. Сучасники називали його «восьмим чудом світу».

У дерев'яному церковному зодчестві переважали шатрові будівлі. Будували також ярусні церкви. У цілому дерев'яне зодчество зазнавало зворотний вплив кам'яної архітектури.

Незважаючи на спробу патріарха Никона заборонити будівництво кам'яних шатрових храмів, цей тип став переважним в церковній архітектурі. У Москві зводяться церква Різдва в Путінках, церква Трійці в Никитниках, в Олексіївському монастирі в Угличі - «чудова» Успенська церква, що має три шатра, в Троїце-Сергієвому монастирі - церква Зосима і Саватія, а також храми у Вязьмі, в селі Острів ( під Москвою), в Муромі і Устюге. Всі вони відрізнялися, як правило, багатим архітектурним оздобленням та орнаментикою, що додає будівлям ошатність. 3

Разом з тим, під впливом Никона в середині - другій половині XVII ст. здійснюється будівництво низки монументальних споруд, виконаних в традиційному стилі попередніх періодів і мають за мету показати силу церкви. Такий величний Воскресенський собор московського Ново-Ієрусалимського монастиря, для спорудження якого були використані модель храму над «гробом господні» у Єрусалимі - головної християнської святині. Ще раніше зводяться будівлі Валдайського Іверського монастиря. У 70-80-х роках будується ансамбль споруд ростовського митрополичого двору - Ростовський кремль. Житловий комплекс тут поєднувався з храмовим. Всі споруди оточували масивні стіни з вежами.

Замовниками церков виступали не тільки «можновладці», а й парафіяни - жителі посадів і сіл. Тому говорять навіть про Посадському напрямку в архітектурі. Характерним тут є культове будівництво в Ярославлі, одному з великих ремесленноторгопих центрів. Приклади цього: храми Іллі Пророка, Іоанна Златоуста, Ніколи «Мокрого», грандіозна церква Іоанна Предтечі в Толчкове. Цікаві церковні будівлі і в інших містах: Костромі, Романові-Борисоглібська.

В кінці XVII ст. у храмовій архітектурі виникає новий стиль - наришкинськоє (московський) бароко. Самим значним пам'ятником його є московська церква Покрови у Філях, що відрізняється витонченістю, бездоганними пропорціями, застосуванням у зовнішній обробці таких декоративних прикрас, як колони, капітелі, раковини, а також своїм «двуцветіем»; використанням лише червоного і білого кольорів.

Поряд з церковними в XVII ст. будуються значні цивільні споруди. Істотної перебудови піддається Московський Кремль. Надбудовуються Кремлівські башти, Спаська зводиться (в її теперішньому вигляді), створюючи парадний в'їзд до Кремля. На всіх вежах з'являються шатрові навершя замість колишніх чотирьохскатні дахів. Все це надає Московському Кремлю новий вигляд: оборонно-кріпак його вигляд поступається місцем урочистого ансамблю. 4

Втім, змін зазнає і внутрішній простір Кремля. Видатним світською спорудою є Теремно палац (1635-1636). Він представляв собою триповерхову на високих подклетях будівлю, що закінчується високим «теремком». Будівля була багато оздоблена: золота покрівля, два пояси кахельних карнизів, кам'яна різьба. Декоративним оздобленням відрізняється золоте ганок. На форми обробки безпосередньо вплинуло дерев'яне зодчество. В іншому стилі зводяться там же Патріарші палати з Хрестовим залом, будинок Земського наказу. Прикладом пошуків нового оформлення будівель громадського призначення стала побудована Михайлом Чоглоковим Сухарева вежа. Над масивним першим ярусом (подклетом) розташовувалися два яруси Подклетнов будови, увінчаного вежею з державним гербом нагорі. До другого ярусу йшла широка парадні сходи.

У XVII ст. отримує подальший розвиток торговельно-промислове будівництво. Так, вітальні двори споруджуються в Китай-місті в Москві і в Архангельську. Архангельський гостинний двір, витягнувся вздовж Північної Двіни на 400 м, оточували високі кам'яні стіни з бойовими баштами. Всередині його містилося понад двохсот торгових приміщень.

Велика заслуга в організації будівництва в Московській державі, як і раніше належала «Наказу кам'яних справ», який об'єднував найбільш кваліфіковані кадри «кам'яних справ підмайстрів». З-поміж останніх вийшли творці найбільшого світського споруди - «Теремного палацу Московського кремля» (1635-1636) - Важливий Огурцов, Антип Костянтинов, Треф Шарутин і Ларіон Ушаков. Це триповерхова споруда над двома поверхами часу Івана III і Василя III. Палац був споруджений для царських дітей, тому тут було гульбище і мініатюрна «Смотрильная» башточка. Інтер'єр теж був особливий - веселий, яскраво розфарбований травний орнамент, різьблений по білому каменю. Розробив і виконав інтер'єр кращий царський ізограф Симон Ушаков.

Громадянське кам'яне будівництво поступово набуває великого розмаху і ведеться в різних містах.

На замовлення Льва Кириловича Наришкіна, дядька майбутнього імператора Петра I, і членів цього сімейства в Москві й окрузі зводяться будівлі в стилі умовно назване «наришкинського» або «московським бароко». Виконавець замовлень Яків Бухвостов, кріпак. Не перше, але одне з найвідоміших його споруд - церква Покрови у Філях (1690-1695). «Наришкинського стиль» або «московське бароко» - результат зіткнення з мистецтвом Західної Європи. Від бароко тут лише деякі декоративні деталі ордери - верхньої частини колони і несомой нею, і великі вікна зі склом. Все інше - традиційно. Це-п'ятиглавий, двоколірний (червоний з більмом) баштовидні злитий з дзвіницею храм. Поступово в світському і культовому зодчестві основними принципами архітектурної композиції стають центричність, ярусність, симетрія.

Ще в 30-40-х роках XVII починає поширюватися тип бесстолпного, зазвичай п'ятиглавого парафіяльного храму з глухими в більшості випадків барабанами. Це-московські церкви Різдва Богородиці в Путінках (1649-1653) та Трійці в Никитниках (1628-1653). У сімдесятих роках будуються підмосковні храми у боярських садибах, автором яких вважається Павло Потєхін. Саме він в 1678 році зводить храм в Останкіно.

«Обмірщеніе» архітектури виявляється і в палатах Ростовського митрополита Іони Сисоевіч на березі озера Неро. Це скоріше Кремль, ніж резиденція священнослужителя високого рангу.

Церковні реформи патріарха Никона торкнулися і архітектури. Никон намагається заборонити світські нововведення і зведення шатрових храмів. Але заборони його не завжди виконувалися, і справа закінчилася тим, що в 1657-1666 роках він зводить Новоіерусалімскій (або Воскресенський) монастир у сучасному нам місті Істра. Собор монастиря повинен був стати точною копією храму «Гробу Господнього» Х1-ХП століть у Єрусалимі. Одних тільки прибудов (церков) в ньому 29, з'єднаних між собою центральним шатровим перекриттям.

З собором межує катакомбна церква Костянтина і Олени, при яких почало поширюватися християнство. Центральний храм прикрашений кольоровими полив'яними (глазур'ю) кахлями. У роки Великої Вітчизняної війни собор був перетворений на руїни. Зараз цей храм майже повністю відновлений.

Дійшли до нас пам'ятки дерев'яного зодчества в більшості відносяться до ХУ1-ХУШ століть. У 1667-1668 роках Семен Петров та Іван Михайлов звели, за словами сучасників, «восьме диво світу» - Палац царя Олексія Михайловича - чудовий зразок дерев'яного хоромного будівництва. Тут були хороми царя і цариці, царевича і царівен, службові приміщення і кам'яна церква. Усюди яскраве розфарбування, позолочена різьба, деталі давньоруських дерев'яних прикрас. У 1681 році палац частково перебудовувався Савою Дементьєвим. Через сто років після створення «восьме чудо світу» було розібрано для реконструкції і зовсім пропало. Про красу цього казкового палацу залишається судити лише за малюнками.

Жорстка регламентація в області культової архітектури, проведена Никоном, сприяла художнім пошукам зодчих у зведенні будинків іншого, громадського призначення. І як результат пошуку - будівництво у 1679 році Друкованого, а в 1696 році Монетного дворів архітекторами Т. Шарутин та І. Неверіним. Михайло Чоглоков в 1692-1701 роках зводить Сухарева вежу. Безсумнівно, у другій половині сімнадцятого століття Москва явно перетворювалася і гарнішала. Секретар антіохійського патріарха Макарія Павло Алеппський, який побував в ту пору в Москві, так описує будівлі російської столиці: «... ми дивувалися на їх красу, прикраса, міцність, архітектуру, витонченість, безліч ікон та колон з різьбленням, котрі по сторонах вікон, на висоту поверхів, як ніби вони фортеці, на їх величезні вежі, на рясну розмальовку різнокольоровими фарбами зовні і всередині .. . ».

Для зодчества характерно те, що при збільшенні числа цегельних будинків (причому не тільки церковних, але і житлових і торгово-промислових) основним будівельним матеріалом залишалося дерево.

Видатним пам'ятником дерев'яного творчості став Царський палац у Коломенському, розібраний у другій половині XVIII ст. У дерев'яному культовому творчості переважали шатрові храми, але набули поширення і ярусні церкви, які відрізняються розміщенням на четверике декількох послідовно зменшуються восьмериков (Вознесенська церква 1653 р. у Торжку).

Архітектура придбала загальноросійський характер: змирщення, зближення культового стилю з цивільним, прикраса будівель, нові види будівельного матеріалу (багатобарвні кахлі, фігурний цегла, білокам'яні деталі). Никон після вступу в 1652 р. на патріаршество заборонив будівництво шатрових храмів, бажаючи повернутися до суворої монументальності минулих століть, взявши за зразок Успенський собор у Кремлі.

Але йому не вдалося повністю відродити традиції XVI ст. і встояти перед новими впливами в цегляній храмової архітектури (величезні віконні отвори і багатобарвні кахлі). До виразним елементам храмового творчості другої половини XVII ст. відносяться багатоярусні дзвіниці, наприклад, шестиярусного вежа Новодівичого монастиря в Москві.


2. 1. Церква Покрови у Рубцова


Церква Покрови збудована в середині 1620-х років. Це була перша велика храмова споруда Романових, зведення якої приблизно збіглося за часом з першими серйозними роботами по облаштуванню їх резиденції в Кремлі, пов'язаними з діяльністю представників європейської традиції, англійських майстрів Христофора Галовея і Джона Талера. Архітектура церкви Покрови, навпаки, цілком належить російському контексту і тісно пов'язана з принципами побудови художньої форми, що склалися в кінці XVI ст., В "годуновський" період. 5

Перемога 1618 над Владиславом та Сагайдачним, зазначена будівництвом церкви, в 1620-і рр.. сприймалося як найважливіша віха, яка означала кінець Смутного часу. Романови мали підстави святкувати перемогу над Владиславом і як загальнодержавну (кінець Смути), і як родову, Романовська (повернення Філарета Микитовича з польського полону і тимчасове усунення суперника Михайла Федоровича - королевича Владислава). Це пояснює поява першого репрезентативного пам'ятного храму в царській садибі, яка до часу обрання Михайла Федоровича на царство була його єдиною спадкової родової вотчиною в московському повіті.

Храм належать до типу бесстолпний церков з хрещатим склепінням, зовні відбитому в пірамідальної "гірці кокошників", який виник і набув певного поширення в останній чверті XVI ст, в "годуновський" період. Таких храмів відомо небагато - це межа Василя Блаженного собору Покрова на Рву, старий собор Донського монастиря, надбрамна церква Походження Древ Симонова монастиря і церква Трійці в Хорошеве. Ймовірно, що до їх числа належала також церкву Миколи явища у Арбатских воріт, даними про пристрій внутрішнього простору якої ми не маємо в своєму розпорядженні, а проте, судячи з відомим зображенням її зовнішнього вигляду, цей храм найімовірніше повинен був бути бесстолпний. Отже, крім церкви Покрови у Рубцова нам відомо тільки п'ять бесстолпний храмів з хрещатим склепінням і "гіркою кокошників". Всі вони були побудовані між 1588 і 1600 рр.. Перші чотири з названих храмів відносяться до ще більш короткому періоду 1588 і 1598 рр.. Ідентичність їх розмірів, конструкції склепінь і деяких прийомів декоративного оздоблення дозволяє об'єднати ці пам'ятники в компактну групу, пов'язану, у першу чергу, єдністю конструктивного прийому, що складається у використанні ступінчастих распалубок хрещатого зводу, що дозволяють підвищити його щелигу. Всі храми пов'язані з державним замовленням, і можливо, їх схожість була наслідком свідомого повторення зразка (придела Василя Блаженного). 6

Отже, в кінці XVI ст. в архітектурі Москви і Московського повіту виникла група бесстолпний храмів, перекритих хрещатим склепінням зі східчастими розпалубками, і увінчаних пірамідальної "гіркою кокошників". З цими пам'ятниками пов'язані найбільш сміливі пошуки конструктивного й об'ємного рішення бесстолпний храмів в кінці XVI ст. У XVII ст. описаний тип бесстолпного храму не отримав розвитку, будучи витіснений більш простим зімкнутим четирехлотковим склепінням. Єдиним прикладом його використання поза рамок "годуновского періоду" є церква Покрови у Рубцова.

Її схожість з перерахованими церквами добре помітно при першому ж розгляді : церква увінчана "гіркою кокошників" з трьох поставлених одна на одну рядів, по три кокошника у кожному. Квадратний четверик перекритий хрещатим склепінням, до нього примикає триапсидний вівтар.

Відзначимо основні риси, які відрізняють церква Покрова: це присадкуватість обсягів, великий розмір четверика (внутрішні розміри 9 * 9 м) і постановка на високому підкліть. Крім того, в церкві Покрови помітно спотворення пропорцій - важкий обсяг підстави контрастує з маленькою вінчає главкой, а "гірка кокошників" замість вертикальних трикутних має приплюснуті одутлі обриси. Відповідно відбувається перерозподіл акцентів як в інтер'єрі, так і в об'ємно-просторовому побудові храму.

Одне з важливих і найбільш помітних відмінностей церкви Покрова укладено в лапідарною трактуванні її фасадів, де використовується самий простий набір елементів, заснований майже виключно на можливостях цегляної кладки (на відміну від вишуканих "італьянізуючим" деталей Хорошевського храму). Закінчена композиція, в якій вгадується її зразок - декор годуновским храмів кінця XVI ст. - Досягається за допомогою компонування найпростіших елементів, які, крім того, виглядають надто млявими у порівнянні з масивним об'ємом церкви.

Невідповідність декору масштабами будівлі ще раз переконує нас у тому, що архітектура церкви Покрова була результатом навмисного відтворення зразка кінця XVI століття силами зодчих 1620-х років. В архітектурі цього часу, можна знайти аналогії не тільки пропорційним строю церкви Покрови, але, і в ще більшій мірі - характерним особливостям її декоративного оздоблення. Такий близькою аналогією може послужити архітектура вже згадуваної церкви Миколи Надєїна в Ярославлі. На фасадах цього храму використані ті ж прості трехуступчатие карнизи і архівольти, що і в церкві Покрови; ці елементи у церкві Миколи трактовані так само мляво, вони так само інертні по відношенню до площини стіни, як і в церкві Покрови. Протиріччя між важкими великим об'ємом четверика і млявою непластичний декорацією однаково характерно для ярославського і московського храму 1620-х років. Подібність між ними може підтвердити і однакова трактування елементів "котушкового" пояси. Крім того, в обох храмах зайва масивність обсягів при розгляді ззовні скупається просторовість інтер'єру.

Церква Покрови у Рубцова - перший кам'яний храм обіцяні нової династії, будівництво якого в родовій вотчині мало репрезентативне значення і було пов'язане з ідеєю утвердження Романових на троні, був побудований за зразком годуновской церкви Трійці в Хорошеве майстрами артілі багато в чому схожою за характером використовуваних прийомів з артіллю , що працювала в Ярославлі на початку 1620 - х років.

Вплив зразка - церкви Трійці - простежується в композиції симетричного двухпрідельного плану, використанні хрещатого зводу зі східчастими розпалубками, карнизом на рівні п'яти склепіння і (можливо) машикулями, завершення четверика "гіркою кокошників" з трьохчастинним антаблементом в його основі, а також у застосуванні фриза консолей в карнизі барабана і кілевідних кокошників загостреного малюнка в його підставі.

Характерні риси архітектури 1620 - х рр.. проявляються у спотворенні пропорцій, лапідарності декоративних елементів, що визначає зайву масивність і деяку огрубленностью архітектури церкви Покрови.

Вимоги замовника, можливо, проявилися у великих розмірах церкви, постановці її на подклет і використанні двохярусною критої галереї.

Якщо припущення про будівництво церкви Покрови у Рубцова за зразком церкви Трійці вірно, то до її архітектуру слід розглядати як результат унікального поєднання умов замовлення і обставин будівництва. Рубцовський храм - єдиний відомий нам приклад церкви першої третини XVII ст., Побудованої за конкретним зразком кінця XVI століття, особливості архітектури якого тому дозволяють нам наочно судити про те, наскільки перерва у будівництві, викликаний Смутного часу, вплинув на розвиток архітектури.

Проведене порівняння не дозволяє говорити про значне забутті годуновской архітектури. Навпаки, її прийоми і принципи були збережені, що дозволило добитися достатньо точного повторення не тільки зовнішніх форм зразка, але і деталей інтер'єру і конструкції склепіння. Архітектура церкви Покрови у Рубцова, пов'язана з годуновским зразком, зіграла роль однієї з "сполучних ниток" між традицією кінця XVI ст. і архітектурою Романовського часу. 7

Однак у 1620-і рр.. були втрачені рівновагу пропорційного ладу годуновским бесстолпний храмів і цілісність системи декору, орієнтованої на італійські будівлі Кремля. Архітектура церкви Покрова демонструє нам втрату актуальності хрещатого зводу зі східчастими розпалубками, тому що в Рубцовськ храмі не повторена найважливіша риса цієї конструкції - її вертикалізм, а також - зникнення інтересу до "італьянізуючим" елементів (або втрату здатності до їх відтворення).


Частина 3. Тенденції розвитку живопису в XVII столітті


У живописі того часу все більше розширюється тематика, збільшується питома вага світських (історичних) сюжетів, як «зразків» використовуються західноєвропейські гравюри.

Початок XVII століття ознаменоване пануванням у живопису двох мистецьких напрямів, успадкованих від попередньої епохи. Назви цих напрямків зв'язані з іменами замовників і з їх художніми пристрастями.

Годуновскій школа орієнтувалася на традиції минулого, на Рубльово-дионисиевские школу. Тут палітра ікон та фресок щільна, стримана. Малюнок дробовий, композиція перевантажена.

Строгановская школа - це мистецтво іконної мініатюри з ретельним дрібним листом, витонченим малюнком, поліхромним колоритом з сріблом і навіть золотом.

Елементи з Строгановской школи іконопису отримали розвиток у творчості царських ізографів Збройової палати, головою яких був Симон Ушаков (1626-1686). У 1667 році в «Слові до люботщателям іконного писання» він виклав такі завдання живопису, які, по суті, вели до розриву з іконописною традицією, принесеної з Візантії разом з християнством. Одне з нововведень - світлотіні, інше - просторовість, перспектива на відміну від ікон більш ранніх, де тіні допускалися лише під ногами ширяють над землею божеств.

У живописі XVII століття проявилися риси, які стануть притаманні творчості майбутнього. Найяскравіше це проявилося в мистецтві «парсуни» - зображенні реального історичного обличчя, тобто портрета. Перші парсуни з'являються ще в кінці XVI - початку XVII століття, але особливо велике поширення парсуною лист набуло у другій половині сімнадцятого століття. Писання парсун і навчання цій російських художників ставилося в обов'язок іноземним художникам, запрошеним до Росії. Парсуни пишуть на полотні олією в західній манері і техніці і на дошці, що більш звично для російських майстрів. Парсуни писали і відомий нам Симон Ушаков і менш відомі Федір Юр'єв, Іван Безмін та інші. «Парсуна лист» - перший суто світський жанр у російській живопису. Іван Максимов і Дмитро Львов, які писали парсуни, були також і майстрами книжкової мініатюри. «Євангеліє» 1678 містить 1200 прекрасних мініатюр, виконаних цими майстрами.

Школа Збройової палати стягувала до себе самі обдаровані мистецькі сили з усієї Росії. Тут трудився Гурій Нікітін - ймовірно, найвидатніший стенопісец XVII століття.

Фресковий живопис в цьому сторіччі переживає останній зліт. Артілі фрескиста нараховують вже по 50-100 чоловік з вузькою спеціалізацією кожного. В 1635 році відновлюється стінопис у Троїце-Сергієвому монастирі, а в 40-х - 50-х роках один за одним розписуються храми Московського Кремля. Характерною рисою фрескового живопису другої "половини XVII століття став« побутовізму »- інтерес до людини, до його повсякденного життя. Гурій Нікітін і Сила Савін з артіллю в 1681 році розписують в Ярославлі церква Іллі Пророка.« Жнива »- фрагмент фрески, де зображені справжня жанрова сцена і вперше - російський пейзаж. 8

З середини XVII століття впливу барокової культури Західної Європи (яка була вже культурою Нового часу) стають все більш очевидними.
З приєднанням України (1654) і частини білоруських земель стають більш активними культурні зв'язки з цими землями, які зазнали сильний вплив католицької барокової культури. Білоруські майстри були авторами різьблених іконостасів та изразцового декору другої половини століття.
Під фрескового розпису храмових інтер'єрів, яка в XVII столітті поєднується з темперного промальовуванням, активно використовуються барочні композиційні схеми, заімствуемие з європейських гравюр (особливо популярна була "Біблія Пискатора").

Виникають нові тенденції в живописі, представлені творчістю кремлівських майстрів Збройової палати Симона Ушакова, Федора Зубова, Йосипа Владимирова. Для їх живопису характерне використання прийомів, близьких до нехарактерною для іконопису світлотіньової моделировке. Новим явищем стало написання трактатів про живопис (С. Ушаков, І. Владимиров).


3.1. Творчість Симона Ушакова


Однією з центральних фігур в мистецтві XVII століття був Симон Ушаков (1626-1686). Значення цього майстра не обмежується створеними ним численними творами, в яких він прагнув подолати художню догму і домогтися правдивого зображення - «як у житті буває». Свідченням передових поглядів Ушакова є написане їм, очевидно, в 60-х роках «Слово до любителя іконного писання». У цьому трактаті Ушаков високо ставить призначення художника, здатного створювати образи «всіх розумних істот і речей ... з різним досконалістю створювати ці образи й за допомогою різних мистецтв робити задуману легко видимим ». Вище за всіх «існуючих на землі мистецтв» Ушаков вважає живопис, яка «тому всі інші види перевершує, що делікатніше і жвавіше зображує представлений предмет, ясніше передаючи всі його якості ...». Ушаков уподібнює живопис дзеркала, що відбиває життя і всі предмети.

«Слово до любителя іконного писання» було присвячено Ушаковим Йосипу Володимировичу, московському живописцю, уродженцю Ярославля, який користувався в 40-60-х роках значною популярністю. Йосип Владіміров - автор більш раннього трактату про іконописання, в якому він, хоча і не настільки виразно, як Ушаков, також заявляв себе: прихильником нововведень і вимагав більшої життєвості в мистецтві. 9

Ушаков - художник, вчений, богослов, педагог-був людиною нової епохи, новим типом мислителя і творця. Будучи новатором у мистецтві, він у той же час розумів цінність старовинних традицій російської культури і ретельно оберігав їх. Досить згадати його роль при розписі Архангельського собору в 1666 році. Саме в силу названих якостей, зазначеної рідкісної широти поглядів він зміг більше тридцяти років стояти на чолі російського мистецтва.

Займаючись вихованням учнів і всіляко прагнучи передати їм свої знання, він задумав навіть видання докладного анатомічного атласу. «Маючи від господа бога талант іконопісательства ... не хотів я його приховати в землю ... але спробував ... виконати майстерним іконопісательством ту азбуку мистецтва, яка містить в собі всі члени людського тіла, які в різних випадках потрібні в нашому мистецтві, і вирішив їх вирізати на мідних дошках ... »- писав про свій задум Ушаков, проте атлас, мабуть, виданий не був.

Прикладом ранніх робіт Ушакова може бути ікона «Благовіщення з акафістом» 1659 року, написана ним разом з двома іншими іконописцями - Яковом Казанцев і Гавриїлом Кондратьєвим. Пишнотою архітектурних фонів і мініатюрною тонкощами листи ікона багато в чому нагадує роботи строганівські майстрів початку XVII століття, докладно ілюструючи складне спів.

З перших років самостійної творчості визначився інтерес Ушакова до зображення людського обличчя. Улюбленою темою його стає Спас Нерукотворний. Зображень Спаса роботи Ушакова збереглося декілька - в зборах Третьяковській галереї, в іконостасі Троїцького собору Троїце-Сергієвої лаври в Загорську, в Історичному музеї і т. д. Найбільш рання з цих ікон належить до 1657 року і зберігається в Московської церкви Трійці в Никитниках. Наполегливо повторюючи цю тему, художник прагнув позбутися від умовних канонів іконописного зображення і домогтися тілесного кольору обличчя, стриманою, але чітко вираженою об'ємності побудови і майже класичної правильності рис. Правда, іконам Спаса роботи Ушакова бракує натхненності російських ікон XIV-XV століть, але це певною мірою компенсується щирим старанням художника відтворити на іконі можливо правдоподібніше живе людське обличчя.

Ушаковим була написана ікона Володимирської богоматері, що носить назву «Насадження дерева держави Російської» (1668). Ікону цю було б вважати картиною тріумфу російської державності. У нижній частині її зображені - стіна Московського Кремля, за нею Успенський собор, головна святиня Російської держави. Біля підніжжя собору князь Іван Калита - збирач руських земель і митрополит Петро, ​​першим переніс митрополичу кафедру з Володимира до Москви, садять дерево Російської держави. На гілках його розміщені медальйони з портретами всіх найбільш значних політичних діячів Стародавньої Русі. У центральному, великому медальйоні, представлена ​​ікона Володимирської Богоматері, почитавшейся покровителькою Москви. Внизу, на кремлівській стіні, стоять цар Олексій Михайлович і цариця Марія Іллівна з царевичів Олексія і Федора. Портрети царя і цариці Ушаков постарався зробити якомога більш схожими.

Збереглися відомості про низку портретів, написаних Ушаковим. Деякі з них були виконані в новій для давньоруського мистецтва техніці олійного живопису, На жаль, до цих пір жодного з цих портретів виявити не вдалося. Ушакову, безсумнівно, були знайом! деякі основи перспективи. Про це свідчать не тільки зображення Кремля в іконі («Насадження дерева»), а й докладно і ретельно розроблені архітектурні фони деяких гравюр, виконаних на міді за його малюнками гравером Опанасом трухменський («Давид», «Варлаам і Йоасаф»),

Для характеристики надзвичайно різнобічної особистості Ушакова слід вказати, що він не тільки був теоретиком, живописцем, рісовалиціком-«прапороносцем», автором багатьох малюнків для гравюр, відтворені російськими граверами другої половини XVII століття, але, мабуть, і сам гравірував: йому приписуються награвировал в 60-х роках на міді сухий голкою листи «Вітчизна» (Трійця) і «Сім смертних гріхів».

3.2. Ікона "Богоматір" Розчулення "Муромська




І кону написана видатним російським іконописцем XVII століття, керівником іконописної майстерні Збройової палати Симоном Федоровичем Ушаковим (1625 або 1626-1686). Підпис майстра на нижньому полі під пластиною окладу не є авторською, але, безумовно, повторює первісну, що знаходиться під записом. В її формулюванні відсутня згадка "батьківщини" майстра - "Федоров син", - але залишено місце для цих слів. Очевидно, до моменту поновления справжній автограф був пошкоджений і місцями погано читався. 10

Авторство Ушакова підтверджується також іконографією образу. За іконографічним типом Богоматері, використаних у цій іконі, закріпилася назва "Муромська". Шанована ікона з такою назвою перебувала в Успенському соборі Переславля Рязанського (нинішньої Рязані). Легенда пов'язувала цей образ з подіями початку XII століття, коли з Києва в Муром князем Костянтином Святославичем була перенесена ікона Богородиці, чудесним чином звернула жителів Мурома в християнство.

У кінці XIII століття цей образ був перенесений в Переславль Рязанський святителем Василем Рязанським. Проте точна іконографія образу, про який йдеться в легенді, невідома. Очевидно, це той образ, який з XVI століття стояв при гробниці Василя Рязанського в Рязанському Хрісторождественская соборі і в більш пізній час називався "Моління Василя" (ікона не збереглася). Згодом легенда перейшла на інший образ Богоматері, який знаходився в Успенському кафедральному соборі м. Рязані і був створений в XVII ст. (Не зберігся). Іконографія цієї ікони, яка стала називатися Муромської, має давнє походження. Н. П. Кондаков вважав місцем складання даного типу, для якого характерне зображення Немовля напівлежав на обох руках Богоматері, сирійський схід, а одним з найбільш ранніх пам'яток цього ізводу - образ на складенні Сайданайского монастиря поблизу Дамаску, що відноситься до X-XI століть. Наявні в музейних зібраннях нечисленні російські пам'ятники даного іконографічного типу відносяться до часу не раніше кінця XVI в.Обращеніе Симона Ушакова до даного іконографічному ізводу в 1677 р. мабуть пояснюється тим, що цього року на прохання Йосипа, митрополита Рязанського (пом. 1681 ) цар Федір Олексійович почав будівництво нового кам'яного будинку Успенського кафедрального собору в Рязані, яке затягнулося на багато років. Мабуть, ікона, яка потім перебувала в цьому соборі з назвою Муромська, саме в цей час набуває свою легенду і починає користуватися великим шануванням. Відзначимо також, що Симону Ушакову було властиво звернення до стародавнього іконографія та древнім шанованим образам, які у своїх іконах він інтерпретував у новому "живоподобному" стилі.
Спочатку на полях ікони було лише одне додаткове зображення - фігура Федора Стратилата, що був патрональні святим царя Федора Олексійовича. Цей факт вказує на те, що образ належав царській сім'ї. Фігура преподобної Марфи була дописана пізніше (можливо, іншим іконописцем), очевидно, у зв'язку з весіллям Федора Олексійовича і Марфи Матвіївни Апраксиной 15 лютого 1682 Вона дещо відрізняється за стилем, крім того, під неї була вирізана проріз на рамі прямо по наявного на ній сканом орнаменту.

Ікона являє собою чудовий зразок творчості Симона Ушакова зрілого періоду. Написана у характерних для іконописця стилі і манері. Тип лику Богоматері близький написаним ним же образом Богоматері Казанської 1659 з приватного зібрання в Москві. Постать Федора Стратилата аналогічна зображенню цього святого на іконі "Федір Стратілат" 1676 з Архангельського собору Московського Кремля (Музеї Кремля), написаної Симоном Ушаковим "товаришами". 11

Оклад ікони є типовим зразком роботи ювелірних майстерень Московського Кремля кінця XVII століття. Емаль по скані орнаменту застосовувалася російськими майстрами починаючи з XVI століття. Скани роботи з емаллю ніколи не полірувалися, так як емаль поміщалася, як правило, нижче сканого орнаменту. Біла емаль, покладена на вінці Богородиці в колечках скані, рельєфно виступає, імітуючи перлини.

Емалеві вінці Богоматері й Немовляти, а також емалеві косинці мають прямі аналогії в музейних зібраннях Росії, що підтверджують час створення окладу. Ці аналогії є високохудожніми зразками роботи майстерень Московського Кремля. Вони схожі з деталями даного окладу не тільки за характером скани орнаментів, але і за колірною гамою і за характером нанесення точкового емалі інших відтінків (наприклад, темно-синій по блакитному та ін.)

Ікона в окладі є видатним зразком російського іконопису та ювелірного мистецтва епохи правління царя Федора Олексійовича (1676-1682). Представляє велику наукову, історико-культурну, художню та музейну цінність.

Частина 4. Золоте і срібне справа в Москві у XVII столітті


У XVI столітті Москва набуває провідного значення не тільки в російській культурі, але й у декоративно-прикладному мистецтві - провідне становище Москва зберігає за собою до початку XVIII століття, коли столиця переноситься до Петербурга. У майстернях Московського Кремля в XVI-XVII ст. працюють кращі майстри, запрошені з усіх кінців Росії і з-за кордону. З кожним роком збільшується кількість коштовностей у царських скарбницях, кількість і різноманітність золотий і срібного посуду. У 1575 році посол імператора Максиміліана II писав про вразив його царському вінці, порівнюючи його з бачених їм іспанської, тосканської, французької коронами: «запевняю світлу і чеснішу милість вашу, що ні одна не може рівнятися з короною московського князя». 12





Страва Майстерні Московського Кремля. 1561

Військово-політичні події початку XVII століття послужили причиною загибелі численних пам'ятників російської золотого та срібного декоративно-прикладного мистецтва: щедро роздаровував їх Лжедмитрій, переплавляв на військові потреби Василь Шуйський; щоб платити військам золоті та срібні ковші, кубки, блюда, хрести, оклади, церковні судини переплавлялися на грошовому дворі. З іншого боку, повне розорення світського та церковного оздоблення стимулювало відновлювальні роботи - з міст Росії і з інших країн приїжджали майстри, працювати в Золотої та Срібної палаті.

У XVII столітті працівники Золотої та Срібної палат ділилися по вузьких спеціальностей: «суднових справ майстри» виковували судини, карбувальники, різьбярі, черневих справ майстри за малюнками прапороносцем прикрашали вироби візерунками, зображеннями і написами. Таким чином, над виготовленням одного більш-менш складного предмета, у виготовленні якого застосовувалися різні техніки , працювало кілька майстрів. У деяких випадках майстер знав кілька спеціальностей і виготовляв весь предмет сам, але, як правило, в документах, які говорять про роботу того чи іншого золотих і срібних справ майстри, ім'я його супроводжується словами «з товаришами».

Крім царського двору і його найближчого оточення майстра Золотої та Срібної палат обслуговували і Патріарший двір, що містився в Кремлі, для якого виготовляли предмети побуту і культу. У 1650-х рр.. патріарх Никон організував при патріаршому дворі особливу Золоту палату. Серед постійних працівників кремлівських майстерень були майстри, виписані з Новгорода, Володимира, Суздаля, Мурома, Ярославля , Костроми , Казані, Астрахані, Нижнього Новгорода, Смоленська, Полоцька, Вітебська, Усолья (Сольвичегодська) , Великого Устюга та інших міст Росії. Російські ювеліри XVI століття знали безліч технічних прийомів обробки металів і прикраси виробів із золота і срібла : скульптурні форми передавалися карбуванням і литтям, графіка - черню і різьбленням , живопис - багатою по фарбах емаллю .

В орнаментах на золотих і срібних виробах XVI століття проявляється властива мистецтву цього часу графічність: малюнок завжди чітко виділений, він домінує над мальовничим плямою. Чіткість і ритмічність орнаменту витримані у всіх видах використовуваних для декору виробів в цей час технік. Орнамент завжди спокійний і врівноважений, хоча симетрія дотримується не завжди. Листя, гілки, квіти ритмічно розходяться від кучерявих стебел рослин. Для другої половини XVI століття характерний орнамент переплітаються спірально загнутих стебел з трилисниками і довгими листами, загнутими в проітвоположную від їх вигину бік. На широко поширених в XVI столітті басменних окладах ікон зустрічаються також кресчатий і лускатий орнаменти. Як у XVI, так і в XVII ст. майстра нерідко залишали багато гладі з нерівним, м'яким, мерехтливим блиском, досягається шляхом ретельного проковки поверхні металу.





Потір.Мастерскіе Московського Кремля. 1664

Основний мотив орнаменту московських виробів з дорогоцінних металів в XVII столітті - рослинні візерунки, в яких довго зберігаються старі традиції (особливо у предметах культу і в роботах провінційних майстрів). На початку століття це стрункі прямі стебла з симетрично розходяться в сторони пагонами, листям, шишечками, бутонами; або пучки трав, перехоплені внизу кільцем; або безперервний в'юнкий стебло з літьямі і квітами.

До середини століття орнамент втрачає строгу ритмічність, стриманість і чіткість, замість цього витягаючись або звужуючись у відповідності з формами предмета, на який він нанесений. Велика кількість переплетень і численних відростків, що заповнюють весь вільний простір, ускладнює малюнок, який стає важко читаються.

У другій половині XVII століття орнамент втрачає свій абстрактний характер, його форми все більше наближаються до реальних рослинним формам. До кінця XVII століття всі частіше на золотих і срібних виробах з'являються зображення фруктів і овочів, цілі зв'язки плодів, підвішених на рушниках або стрічках. Знайомство з прикладним мистецтвом Заходу і Сходу дає можливість використовувати сподобалися мотиви у російських виробах. Так, в російське золоте і срібне справу XVII століття приходять турецькі й іранські «боби», «опахала», кипариси, а також навіяні італійськими тканинами «гранатові яблука», пишні трави, пропущені через корони, та ін. Новизна і цікавість сюжетів у європейських гравюрах сприяли тому, що з другої половини XVII століття на московській срібною посуді з'являються зображення людей, тварин і птахів, біблійні сцени та ін сюжети. 13

Емаль XVI століття відрізняється ніжною і гармонійної забарвленням. Вона не покриває великих поверхонь вироби, як це було в московському ювелірному мистецтві XV століття, а з'являється у вигляді вузьких стрічок, невеликих квіток або пелюсток, обрамлених скани орнаментом. Серед квітів переважає блакитний з усіма його відтінками від волошкового до бірюзового, зеленуватого і лілового. Місцями на емаль посаджені золоті крапельки зерні. В останній третині XVI століття орнамент золотих виробів зі сканню і емаллю перестає бути плоским, ускладнюється, в узори вводяться рельєфні грона зерні і мініатюрні карбовані квіти і листя.

З усіх технічних прийомів, що застосовувалися для прикраси ювелірних виробів в XVII столітті, емаль з її яскравими і різнобарвними візерунками найбільше виражає смаки епохи. На зміну багатій відтінками, але стриманою гамою світлих тонів емалей XVI століття в XVII столітті приходять яскраві барвисті емалі, що сперечаються своїм блиском і глибиною фарб з дорогоцінними каменями.




Евангеліе.Мастерскіе Московського Кремля. 1678

Московські майстри XVII століття досягли досконалості в мистецтві емалі. Вони не тільки вміли покривати емаллю гладку поверхню, скани орнамент з дрібними пелюстками і листочками, як це робили московські майстри XV століття , а й заливали емаллю округлі стінки судин, покривали нею карбований орнамент і майже скульптурні карбовані зображення високого рельєфу. Майстри використовували як глухі тони емалі різних відтінків , однотонні, з нанесеними на них плямами, крапками, вусиками, так і прозорі емалі, крізь які просвічує золоте тло.

На перше місце в XVII столітті висувається яскрава прозора смарагдово-зелена емаль, яка в середині сторіччя починає переважати. Для другої половини характерні золотисто-коричневий, червоний, синій, густо-рожевий і малиновий тону, в поєднанні з плоско гранованими алмазами , рубінами і смарагдами .

В останній чверті XVII століття в Росії вперше з'являється емалева живопис - бліді світлі зображення святих на дробніц хрестів. В останній третині XVII століття, коли все наполегливіше виявляється прагнення до передачі обсягу, майстерність карбувальника і емальєра, що працювали спільно, було доведено до досконалості.

Черневое вироби XVI століття характеризуються тонкістю, графічністю і чіткістю виконання. Тільки у другій половині XVI століття, коли посилюється прагнення до об'ємності і мальовничості, в черневих зображеннях з'являються тіньові плями, які наносяться тонкої легкої сіткою в складках одягу, на фонах і поземі. До кінця сторіччя тіньові плями стає густішим і темнішим. Черневое вироби початку XVII століття в основному продовжують і розвивають прийоми і орнаментацію попереднього століття. Узори трав чітко і тонко вимальовуються на золотому тлі, але сам фон тепер не залишається гладким, а покривається канфареніем або різьбленням . Важливе значення для розвитку московського мистецтва емалі і черні мали приїзди константинопольських ювелірів, у яких російські майстри навчалися в XVII столітті.

Карбований орнамент XVI століття чітко виділяється на матовому канфаренном тлі, завжди рітмічен і має чіткий малюнок, який, щоправда, до кінця століття помітно ускладнюється. Характерні особливості карбованих зображень цього століття - м'якість, згладженість рельєфу, узагальненість форм і багатоплановість зображень зближують їх з сучасною їм різьбленням по дереву. У карбування та басма московські майстри XVI століття зображують не тільки окремі фігури, але й складні багатофігурні композиції. З перших років XVII століття в карбовані візерунки вільно кучерявих трав вводяться рельєфні гладкі точки, що заповнюють порожнечі. Надалі карбовані трави витягуються, їх складні візерунки суцільно обволікають стінки виробів, залишаючи лише ледь помітні проміжки для матового проканфаренного фону . Так само як і в дерев'яному різьбленні, в карбуванні XVII століття яскраво виражене прагнення до передачі об'ємних тривимірних форм - це призводить навіть до використання особливого прийому, коли в общею композицію включають окремо викарбувані скульптурні деталі.





Срібна братина з емаллю по скані орнаменту. Москва. XVII століття.

Протягом XVI-XVII ст. майстри створюють національні російські форми начиння з золота і срібла, м'яка округлість яких ріднить їх з дерев'яними предметами. Вироби густо покриваються візерунками. До кінця XVII століття національні російські форми начиння витісняються з побуту новими формами посуду. Замість братина і ковшів московські срібники роблять високі стопи з гранованими або округлими стінками, склянки різної величини, низькі чарки. У 1690-х рр.. з'являються виготовлені для царського палацу гуртки російської роботи, покриті різьбленим або черневим орнаментом, і кубки на високій ніжці - форми, широко ввійшли в побут у Москві та Петербурзі XVIII століття .

В останній чверті XVII століття, коли майстри Срібною і Золотий палат Московського кремля досконало володіли численними технічними прийомами прикрас виробів з дорогоцінних металів, у ювелірному мистецтві намічається нове художнє протягом, зазначене особливим своєрідністю і вишуканістю. Поряд з пишними суцільно покритими чеканкою , емаллю і коштовними каменями виробами, починають створюватися предмети абсолютно гладкі, лише з окремими яскравими плямами самоцвітів і емалевих прикрас.

4.1. Основні способи обробки дорогоцінних металів


Два основних способи обробки благородних металів - лиття та карбування, які можливі завдяки таким властивостям металів, як плавкість і гнучкість.

Перед литтям майстер виготовляє модель (з воску, свинцю, міді або дерева) - виливок майже повторює форму. Ручки судин, орнаменти і фігури, тобто ті частини виробу, які повинні бути найміцнішими, відливаються у формах з піску. Для складних предметів потрібне виготовлення кількох моделей: у них окремо відливаються різні частини виробу, які потім з'єднуються за допомогою спайки або привинчивания. Щоб відлити орнамент з повторюваних мотивів одна форма кілька разів послідовно продавлюється в піску. У XIX столітті була винайдена гальванопластичним виливок.






Срібний карбований оклад ікони з видом Толгского монастиря. Ярославль, 1853

На відміну від лиття чеканка - дуже трудомісткий спосіб обробки металів. Золото і срібло в нагрітому стані розганяються в тонкий лист, не втрачаючи при цьому своєї пружності і еластичності. Форма предмета створюється в холодному стані за допомогою розгінних молотків.

Часто виріб обробляється на свинцевій або смоляний подушці, яка обирається у залежності від ковкості аркуша. Короткими і частими ударами молотка лист при постійному обертанні і підтиску вистукує по одній або обох сторонах, поки не виходить потрібна форма; декор вибивають на ковадлах за допомогою молоточків, чеканов і пуансонів (сталевих прутків з різними кінцями - у вигляді тупого шила, трубочки, кульки , прямокутника тощо) різної величини і форми. У хорошого майстра чеканів кілька сотень, причому кращі майстри виготовляли їх самі, відповідно зі своїми улюбленими орнаментами. Найбільш цінними вважаються вироби, виготовлені з цілісного шматка заготівлі, звичайно ж їх роблять з декількох шматків, які потім припаюють один до одного. Вже в давнину застосовувалася карбування по твердої моделі: золотий або срібний лист розганявся по бронзовій чи залізної моделі, а потім знімався з неї. Така карбування часто використовувалася для вичинки фігур.





(Фрагмент окладу)

З давніх часів відома чеканка в твердих формах і пресування листа між двома формами з каменю, бронзи або заліза - штампування (один штамп несе на собі рельєф-зразок, а інший - його виїмку). Споріднена карбуванні техніка тиснення, при якій зразок видавлюється в усіх деталях на одній стороні металевого масиву. Викуване або відлив необхідно доопрацювати, для цього існує безліч різних технік оздоблення виробів з дорогоцінних металів , характерних для певного часу і місцевості.


4.2. Техніки прикраси виробів з дорогоцінних металів


Для правильного визначення золотого або срібного предмета питання застосування тих чи інших технічних прийомів мають велике значення. Іноді дрібні і незначні деталі технічних прийомів можуть допомогти віднести дорогоцінний виріб до певного художнього центру або зв'язати його з певним майстром. Деякі техніки оздоблення виробів з дорогоцінних металів описані нижче.





Срібна карбована братина. Москва, 1652

Рельєфна карбування - одна з найбільш трудомістких прийомів прикраси золотих і срібних виробів. Предмет в нагрітому стані кладеться на спеціальну пружну подушку з вару з товченим цеглою, налитого в казанок з круглим дном, поміщений у шкіряний коло, на якому він вільно обертається. Предмет міцно «прісмалівается» до подушки. Тримаючи в лівій руці чекан, майстер правою рукою наносить по ньому удари молотком і вибиває рельєфні візерунки або зображення; найбільш високі частині рельєфу вибиваються зі зворотного боку виробу. Чекан з кінцем у вигляді гострого шила називається канфарніком. В давнину техніка канфаренія була відома під назвою «торевтика». Канфарніком наносять на поверхню металу малюнок, ним же «канфар» фон орнаменту, зображення чи написи, тобто роблять поверхню матовою, зернистою. На канфаренном тлі чітко виділяються карбовані блискучі візерунки.

Також до мистецтва канфаренія відноситься гравірування: ця техніка була широко поширена вже в XIII-XIV століттях, а потім в XVII-XVIII ст. Малюнок наноситься як при гравіювання на міді гострим грабштіхелем на гладкому предметі; щоб зробити зображення більш чітким у нього втирають чорну фарбу. У кінці XVIII століття, коли для гравіювання стали використовувати машини, виникла нова різновид гравіювання - гильоширование, при якому вся поверхня предмета рівномірно покривалася правильними геометричними візерунками (кола, дуги, хвилі). Цю техніку часто використовували для художньої обробки футлярів, табакерок і т.д.; на початку XIX століття вона витіснила ручне гравірування.

Родинно гравірування травлення, при якому предмет покривається шаром смоли або асфальту, змішаного з бджолиним медом, а потім на ньому продряпує декор. Після занурення предмета в луг продряпані місця протравлюються, а поверхня навколо них тьмяніє. У підсумку виходить неглибокий рельєф. Розквіту техніка досягла в XVI столітті. 14

Басма - ручне тиснення зображень і узорів на тонких аркушах золота або срібла. Тиснені візерунки передають пластичні форми, але відрізняються від карбування деякої розпливчатістю рельєфу, схожого своєю м'якістю з дерев'яним різьбленням. Тиснення виробляється на мідній литий матриці з рельєфним орнаментом, рідше - на кам'яній матриці, з висіченими візерунками або зображеннями. Тонкий лист золота або срібла накладається на матрицю, на нього кладеться свинцева подушка, за якою б'ють дерев'яним молотком. Лист вганяють у найдрібніші поглиблення рельєфного орнаменту матриці, друкується більш чітким зі зворотного боку, ніж з лицьової. Завдяки тонкощі листа басма легко може зминання, тому її застосовують частіше не для прикраси предметів побуту, а для окладів ікон, книг і т.п. У документах XVII століття згадується «басма канфаренная», коли весь малюнок з лицьового боку пройдено «канфарніком».

До найбільш вживаним технікам прикраси в златоделіі належать філігрань (скань) і зернь (гранулювання) . Обидві техніки, що застосовувалися в античності, популярні в середні століття і бароко, засновані на припаювання елементів з дорогоцінних металів до поверхні виробу. Також часто в золотій і срібній справі для декору використовувалася різьблення .

Ажурна робота - декоративна златодельная техніка, яка складається в прорізуванні або пропилюванням декору напилком або в литві з залишенням порожніх місць; сюди ж відноситься вирізання по аркушу. Ця техніка була особливо популярна в предметах пізньої готики і ренесансу.

Для досягнення декоративного ефекту в XVIII столітті при прикрасі золотих табакерок, часових футлярів і рукояток віял також застосовували золото різних відтінків .

У виробів Дамаського зброї, через Візантію Італія і Німеччина запозичували техніку інкрустування - введення благородного металу в залізницю або бронзову основу. До Іспанії цю техніку принесли маври, а найвищої майстерності в ній досягли в Китаї та Японії. Інкрустація виконується двома способами:

на поверхню піддається карбуванні металу кладуть золотий аркуш, цілком розганяючи його на основу, завдяки чому обидва метали міцно зчіплюються один з одним;

зображення гравірується на більш твердому металі і в лінію контуру набивається золота або срібна дріт. Поверхня шліфується або полірується.

Крім того, зустрічаються золоті вироби, інкрустовані сріблом, срібні вироби, інкрустовані золотом, а також вироби з дорогоцінних металів, інкрустовані дротом з простого металу іншого кольору.

Висновок


Польсько-шведська інтервенція на початку XVII століття привела країну в стан крайнього економічного розорення. Необхідність витрачати кошти на військові потреби спустошила державну скарбницю, призводила до масової загибелі пам'яток культури і мистецтва. Але, незважаючи, на нестачу грошей у бюджеті держави, після вигнання ворогів в 1612 році, швидкими темпами йшло відновлення напівзруйнованих палацових покоїв у Кремлі, всі коштовності з яких були розкрадені інтервентами. Впорядковувалися собори та монастирі Кремля, а також сильно постраждали художні майстерні - Збройна, Царицина, Золота, Срібна палати, Стаєнний наказ і ряд інших.

Цивільне будівництво в XVII столітті не відрізнялося різноманіттям типів споруд: торгово-промислові будівлі (вітальні двори в Китай-місті в Москві і в Архангельську); будівлі громадського призначення (Сухарева вежа Михайла Чоглокова, будівлі Земського наказу і Монетного двору); житлові будинки, прообразом для яких послужили дерев'яні пятістенного будинку. У живописі нові явища проявилися слабкіше. Це була переважно іконопис, що перебувала під контролем церкви і держави.

Найбільш відомою стала школа Симона Ушакова, характерними рисами творчості якого став пильний інтерес до зображення людського обличчя ("Нерукотворний врятував"). Його ікона "Насадження дерева Держави Російської" стала мальовничим панегіриком Романовим. Його послідовники Георгій Зінов'єв, Іван Максимов, Тихон Філатов продовжували традиції школи.

Виділялася і розпис храмів (Архангельський собор), а виникла ще в XV ст. Збройова палата Кремля у XVII ст. стає художнім центром країни. Століття XVII поклав початок двом світським жанром - портретного живопису (парсуна) і пейзажу, в яких все ж видно сильний вплив іконопису.

Вже у першій третині XVII століття Золота і Срібна палати були укомплектовані високопрофесійними майстрами різних спеціальностей, зібраними по всій Росії, а також запрошеними з-за кордону. У XVII столітті діяльність Золотої та Срібної палат будувалася за принципом мануфактури, з поділом процесу виготовлення речі на етапи, а праці майстрів по вузьких спеціальностях - карбувальник, емальєр, різьбяр і т.п. Кожен виконував той вид робіт, яким володів віртуозно. Це дозволяло досягати найвищого технічної якості виробів, яким славилися майстерні Московського Кремля. Їх діяльність знайшла відображення у прибутково-видаткових книгах, що зберегли для нас відомості про асортимент виробів, імена замовників і майстрів.

Майстри для царя і іменитих бояр робили світські та культові предмети для прикраси теремів, кремлівських соборів і монастирів, вкладів в особливо шановані монастирі Росії. Відомо, що вони не тільки створювали нові вироби, а й "копіювали" ряд видатних творів ювелірного мистецтва попереднього часу. Вторячи формі, а часто і декору "зразків", виконували їх у рамках нової художньої традиції вражає пишністю, буйством яскравих фарб дорогоцінних каменів та емалей.

Одним з прославлених царських ювелірів був Гаврила Овдокімов, який пропрацював у Срібній палаті Московського Кремля 40 років. Нам відомі імена майстрів: Данила Осипова, Третяка Пестрикова, Юрія Фробос, Христіана Кеймера, Івана Семідела, Юрія Ниріна, Михайла Васильєва, Дмитра Терентьєва та багатьох інших.

Список використаної літератури


  1. Бичков В. В. Російська середньовічна естетика XI-XVII століття. М., 1992.

  2. Ільїн М.А. Кам'яний літопис Московської Русі. Світські основи кам'яного зодчества XV - XVII ст М., 1966.

  3. Ільїн М.А. Москва. Пам'ятники архітектури XIV - XVII століть. М., 1973.

  4. Кирилов В.В. Архітектура Москви на шляхах європеїзації. Від оновлень останньої чверті XVII ст. до петровським перетворенням. М., 2000.

  5. Краснобаєв Б.І. Нариси історії російської культури XVIII століття. М., 1972.

  6. Ліфшиц Л. Російське мистецтво X - XVII століть. М.: Трилисник, 2000.

  7. Мезин С.А. Історія російської культури X-XVIII століть: Книга для читання .- М. : ЦГО , 2000

  8. Нариси російської культури XVII ст. / Под ред. А.В. Арциховського, А.М. Сахарова. Ч. 1 - 2. М.: Изд-во МГУ, 1979.

  9. Сахаров А.М "Муравйов А. В. Нариси історії російської культури ІХ-ХУII ст. М., 1984.

  10. Художньо-естетична культура Київської Русі XI-XVII століття. М., 1996.

  11. Чорний В. Д. Мистецтво середньовічної Русі. М., 1997.

  12. http://www.kreml.ru/ru/main/museums/armoury/

  13. http://docs.antiq.info/

  14. http://www.orthodoxantique.ru/


1 Краснобаєв Б.І. Нариси історії російської культури XVIII століття. М., 1972. - C. 19.


2 Ільїн М.А. Москва. Пам'ятники архітектури XIV - XVII століть. М., 1973. - С. 28.


3 Кирилов В.В. Архітектура Москви на шляхах європеїзації. Від оновлень останньої чверті XVII ст. до петровським перетворенням. М., 2000. - С. 112.


4 Нариси російської культури XVII ст. / Под ред. А.В. Арциховського, А.М. Сахарова. Ч. 1. М.: Изд-во МГУ, 1979. - С. 46.

5 Ільїн М.А. Кам'яний літопис Московської Русі. Світські основи кам'яного зодчества XV - XVII ст М., 1966. - С. 214.


6 Там же. С.

7 Ільїн М.А. Москва. Пам'ятники архітектури XIV - XVII століть. М., 1973. - С. 76.


8 Художньо-естетична культура Київської Русі XI-XVII століття. М., 1996. - С. 301.


9 Там же. С. 314.

10 Бичков В. В. Російська середньовічна естетика XI-XVII століття. М., 1992. - С. 238.


11 Там же. С. 240.

12 Нариси російської культури XVII ст. / Под ред. А.В. Арциховського, А.М. Сахарова. Ч. 1 - 2. М.: Изд-во МГУ, 1979. - С. 83.

13 Там же. С. 94.

14 Ліфшиц Л. Російське мистецтво X - XVII століть. М.: Трилисник, 2000. - С. 359.

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Реферат
139.2кб. | скачати


Схожі роботи:
Мистецтво Москви XIV першої половини XV століть
Архітектура Москви ХХ століття
Французький вплив у культурному житті Москви XVII століття
Мистецтво Візантії IV-V століття
Російське мистецтво 18 століття
Графіті мистецтво ХХ століття
Мистецтво Італії 16 століття
Мистецтво Візантії IV V століття
Мистецтво XVII століття
© Усі права захищені
написати до нас