Курсова робота
з дисципліни "Культурологія"
по темі: "Мистецтво Китаю"
Зміст
Введення
1. Особливості китайського мистецтва
2. Мистецтво Китаю з давнини до наших днів
2.1 Мистецтво Стародавнього Китаю
2.2 Мистецтво китайського середньовіччя
2.3 Китайське мистецтво пізнього середньовіччя і нашого часу
Висновок
Література
Китайське мистецтво пройшло далеко не гладкий шлях розвитку. У зв'язку з історичними долями, пережитими країною, воно мало свої етапи піднесення та спаду. Протягом п'яти тисяч років, починаючи від найдавніших періодів відомої людству китайської історії, зароджувалися нові і за змістом і за формою види і жанри мистецтва і літератури, багато з яких згодом або сходили зі сцени, або до невпізнання змінювалися, підготувавши грунт для розвитку нових явищ. Разом з тим кожен з історичних періодів, навіть самих неясних і похмурих, вніс свій внесок в історію мистецтва Китаю. І справді, відмінною рисою китайської культури було те, що жодна з її значних явищ не пройшло безслідно. Всі вони, породжуючи і видозмінюючи один одного, утворили як би довгий ланцюг зі складних ланок, надзвичайно різних і в той же час спаяних воєдино.
Символізм китайського живопису також відрізняється від європейського символізму, він розкривається в опоетизованій конкретності. Наприклад, на пейзажі може бути напис: "Весною озеро Сіху зовсім не те, що в інші пори року". Подібну назву важко представити в європейському живописі. Китайська архітектура зливається з природою. Через достаток дощів у Китаї здавна застосовувалася висока покрівля з крутими схилами. Будинок у кілька ярусів з дахами одна над іншою свідчив про знатність власника. Застосовуючи вигнуті крокви, китайці створювали оригінальні форми криволінійних схилів з піднятими кутами, щоб навіс не перешкоджав доступу світла. Під крокви підводилися короткі бруски дерева, що створювали східчасті виступи-консолі. До них кріпилися дошки з різьбленим орнаментом і силуетами драконів. Дерево покривали яскраво-червоним або чорним лаком з позолотою та інкрустацією перламутром. Китайські пагоди не тектонічні, а органічні в єдності з навколишнім пейзажем; вони виростають із землі так само просто і природно, як дерева, квіти або гриби після дощу. Силуети тибетських храмів схожі на форми гір або пологих пагорбів, на схилах яких вони знаходяться. Вся ця краса - не стільки будівництво в європейському сенсі слова (як спосіб укриття від стихії), а навпроти - створення засобами мистецтва найкращих умов для споглядання природи.
Для мистецтва Китаю не типові грандіозні архітектурні ансамблі, прагнення до монументальності. Архітектура китайців вигадлива, але скромна і практична. У Китаї увічнити себе означало не стільки залишити про себе речовинний пам'ятник, скільки прославити своє ім'я "записаним на бамбуку і шовку". Китайське мистецтво ніколи не слід було інтересів релігії, філософії або політики. Якщо релігія і філософія - це мистецтво життя, тоді життя - мистецтво. У навчаннях древніх філософів Лао-Цзи (китайське "Старий Учитель"; близько 604 р. до н. Е.) і Конфуція (552-479 рр.. До н. Е.) стверджувалося, що характер мистецтва не визначається матеріальними умовами життя, а навпаки - художнє світовідчування учить праці, філософії, моралі і права (окремого поняття "художність" у Китаї не існувало, воно розчинялося в житті). З цієї причини до традиційного китайського мистецтва незастосовна європейська категорія морфології мистецтва, поділ мистецтва на пологи і види, станкові і прикладні, витончені і технічні, або художні ремесла. У Китаї, як і в традиційному мистецтві Японії, усі види мистецтва - одночасно станкові і прикладні, образотворчі і декоративні. Тут зовсім недоречно латинське слово "декор" або найменування "китайське декоративне мистецтво". Приміром, у мистецтві Китаю взагалі відсутня станкова картина в рамі - одне з головних досягнень європейських художників. Китайський майстер (живописець, графік, каліграф, поет і філософ одночасно) розписує стіни, шовкові сувої, паперові ширми і віяла.
Китайська традиція не знає розриву між раціональним і експресивним, чуттєвим початком творчості, "ідейним" і "безідейним" мистецтвом, реалізмом і формалізмом - тих бід, які несе із собою європейське звеличування людини. Тому в Китаї не було окремих художніх напрямків - Класицизму і Романтизму, боротьби ідеологічних рухів. Існує традиція, заснована на вдумливому спогляданні природи, а стилі живопису розрізняються не по амбіціях художників, а по стану зображуваного пейзажу: "потік, що біжить", "бамбуковий лист на вітрі", "небеса, що прояснилися після снігопаду". Існували стилі "кутастої кисті" і "розбризкування гаси". У теоретичних трактатах говориться про вісімнадцять видів контурних ліній і шістнадцятьох видах мазків у зображенні гір. Віддаленість особистості художника визначає ще одну важливу особливість традиційної китайської естетики: майстер не міркує про тлінність свого життя, а споглядає і естетизує тлінність матеріальних речей. Цінність здобуває незавершена форма або патина часу, у порівнянні з якої осмислюється символіка "Восьми Безсмертних" і "Восьми коштовностей". Будь-який повсякденний предмет має символічне значення (таке відношення до речей може бути тільки умовно співвіднесене з європейським поняттям декоративності). Тому твори китайського мистецтва ошатні і барвисті, але не здаються вигадливими. У китайській літературі постійні теми сну, сновидінь і чудесних перетворень, що розкривають вищий зміст простих речей. Тіло сприймається не як матеріальна форма, воно - продовження мислимого простору. Тому, зокрема, у китайському мистецтві, навіть в еротичних картинках, відсутня "оголена натура", естетизація тілесності. Символічне відношення до форми добре розкривається в притчі про китайського художника, який, врешті-решт, звів зображення дракона до однієї-єдиної риски. Езотеризм естетики, філософії і мистецтва життя неминуче вів країну до ізоляції від зовнішнього світу.
Китайське мистецтво характерне й особливим відношенням до матеріалу, до його природних властивостей, старанністю обробки і ясністю, чистотою технічного прийому.
"Відкриття" порцеляни відбувалося поступово, протягом століть, але не випадково воно зроблено китайцями. Технологія виробництва порцелянових виробів, крім необхідних компонентів, вимагає ідеальної чистоти, терпіння і ретельної підготовки матеріалів. Техніка розпису порцеляни грунтується на багатовіковій традиції витонченого малювання і каліграфії пензлем і тушшю по паперу (також китайському винаході). Особливе ставлення до матеріалу породило поетичні назви глазурей: "колір місяця", "блакитний туман", "колір неба після дощу", "павине перо", "колір шкіри жовтої риби". У різьбленні по дереву і виробах з бронзи поширений геометричний орнамент, дивно схожий на грецький меандр, мотив свастики (знак побажання добра), спіральний орнамент - так звані китайські хмари, хвиля, зигзаг - лей вень, знак блискавки, символ благодатного дощу. Символом дощу, життєво важливого для хліборобів, був також дракон. Жовтий дракон - емблема імператора (дев'ять драконів з п'ятьма кігтями на лапах могли зображуватися тільки на імператорському вбранні). Зелено-блакитний дракон був символом імператорської династії Хань. Птах фенікс (так європейці називали зображення фазана) - знак побажання сили, краси і вищого блаженства. Кожен місяць року зв'язувався з певним квіткою: хризантема - символ осені, дика слива - зими, півонія - весни, лотос - літа. У самий жаркий місяць "людина з гарним смаком" буде насолоджуватися у себе вдома спогляданням "пейзажу з тінистими гаями, у яких добре ховатися від спеки", а зображення "висохлих дерев і бамбука серед каменів" можна тримати в кімнаті в будь-який час року.
Китайці були винахідниками шовкових тканин (самі ранні знахідки датуються кінцем 3 тис. до н. Е.). Спочатку з шовку робилися прапори і парасольки, що служили знаками відмінності. Жовтий колір покладався імператорові й імператриці, ліловий - членам імператорської родини, блакитний - вищим військовим чинам, червоний - середнім, чорний - чиновникам нижчого рангу. З епохи Тан одержує розвиток виробництво розписних і вишитих шовкових тканин.
На відміну від кольорового каменю, дерева і порцеляни, скло в Китаї практично не застосовувалося. Поряд з різьбленням по червоному лаку в Китаї робили меблі, скриньки, пюпітри з "розписного лаку" - особливої техніки багатошарового лакового покриття дерев'яних виробів з розписом і междуслойной інкрустацією фольгою і перламутром. Цю техніку запозичали в китайців японські і корейські майстри. До нашого часу збереглося мистецтво ажурних силуетів з кольорового паперу і фольги. При вивченні китайського мистецтва виникає відчуття, що його майстри насолоджувалися роботою, надаючи філософський сенс вирішення найбільш складних технічних завдань. Приміром, на межі розумного, з точки зору європейця, знаходиться робота над ажурним різьбленням кістяних куль, що обертаються один всередині іншого. На таку роботу в майстрів йшли багато років.
Мистецтво Китаю вплинуло на формування національних художніх традицій у Кореї і Японії. Китайські вироби завжди були цікаві європейцям, вони залучали особливою естетикою, красою матеріалу і старанністю його обробки. Китайський фарфор і шовк цінувалися на вагу золота в буквальному значенні цього слова. Виробам китайських фарфорістов наслідували майстри Делфтського фаянсу в Голландії. У XVII-XVIII ст. у Голландії й Англії була в моді меблі з китайського лаку. "Китайський секрет" виробництва порцеляни розгадали в Європі тільки до 1710 Ксилографія - гравюра на дереві - отримала розвиток у європейському мистецтві через вісім століть після її освоєння в Китаї (I ст. Н. Е.). Китайське мистецтво справляло вплив на розвиток європейського стилю Рококо і навіть Неокласицизму. В епоху Романтизму кінця XVIII - початку XIX ст. і неостилей другої половини XIX ст. в модному "китайському стилі" оформлялися заміські палаци, інтер'єри, паркові павільйони і альтанки. У період Модерну кінця XIX - початку XX ст. європейські поети-символісти звернули увагу на мистецтво Далекого Сходу. Вони побачили в китайському живописі здатність "зачаровувати предмети" і відводити від дійсності "до снів наяву". Цією якістю китайське мистецтво співвідноситься з європейською романтичною традицією, одним з виражень якої стала течія символізму "срібного століття".
Після того як в III столітті звалилася могутня держава Хань, зібране повстанням рабів, Китай вступив у нову смугу історії. У IV-VI ст. Китай виявився розділеним на Північ і Південь.
Південь і північ країни на кілька століть виявилися відрізаними одна від одної, там склалися свої держави, виникли свої столиці. На півдні, куди від переслідувачів бігла велика частина корінного населення, найважливішим культурним центром став Цзянькан, розташований неподалік від сучасного Нанкіна. У ньому знайшли притулок багато вчених, поети і живописці. На півночі, захопленому племенами кочівників - сяньбійцев, до кінця IV століття утворилося велике царство Північна Вей, столичними центрами якого стали Пінчен (сучасний Датун) і Лоян. Захоплення півночі кочівниками приніс не тільки лиха і руйнування, а й зіграв важливу роль у долі Китаю. Він допоміг встановлення культурних зв'язків з азіатськими народами. Вейських правителям необхідна була моральна опора для підтримки своєї влади. Такий опорою для них став буддизм, принесений з Індії середньо - та центральноазіатськими проповідниками. У пору нестійкості життя і невпевненості в завтрашньому дні, віри в міцність людського існування буддизм швидко поширився в Китаї і завоював міцні позиції своєю проповіддю милосердя, загальної рівності перед лицем страждань, обіцянками благ за добрі справи та покарання за погані.
з дисципліни "Культурологія"
по темі: "Мистецтво Китаю"
Зміст
Введення
1. Особливості китайського мистецтва
2. Мистецтво Китаю з давнини до наших днів
2.1 Мистецтво Стародавнього Китаю
2.2 Мистецтво китайського середньовіччя
2.3 Китайське мистецтво пізнього середньовіччя і нашого часу
Висновок
Література
Введення
Китайська культура - одна з найдавніших. Вона зародилася за кілька тисячоліть до нашої ери і з тих пір розвивалася безперервно аж до сучасності на єдиній території.Китайське мистецтво пройшло далеко не гладкий шлях розвитку. У зв'язку з історичними долями, пережитими країною, воно мало свої етапи піднесення та спаду. Протягом п'яти тисяч років, починаючи від найдавніших періодів відомої людству китайської історії, зароджувалися нові і за змістом і за формою види і жанри мистецтва і літератури, багато з яких згодом або сходили зі сцени, або до невпізнання змінювалися, підготувавши грунт для розвитку нових явищ. Разом з тим кожен з історичних періодів, навіть самих неясних і похмурих, вніс свій внесок в історію мистецтва Китаю. І справді, відмінною рисою китайської культури було те, що жодна з її значних явищ не пройшло безслідно. Всі вони, породжуючи і видозмінюючи один одного, утворили як би довгий ланцюг зі складних ланок, надзвичайно різних і в той же час спаяних воєдино.
1. Особливості китайського мистецтва
Світогляд і світовідчування китайців істотно відрізняється від європейського. У цій країні не було послідовного розвитку і зміни художніх напрямків і стилів, як в європейському мистецтві. Саме поняття історії не має в Китаєві ознак "тривалості", а мистецтво - еволюції. Художні напрямки не випливають одне за іншим, а "стилі" і "школи" зв'язуються не з розходженнями творчих методів, а з технічними прийомами і матеріалами. У Китаї "... ми застаємо надзвичайно стійкий, до дрібниць продуманий і естетично перероблений побут, цільний і послідовний світогляд, складний, але міцний сплав художніх стилів ... Стилістична єдність китайського мистецтва - це результат не тільки глибокого проникнення китайських майстрів у природу речей ..., але, перш за все їх щирої і бездоганної довіри до життя у всій її розмаїтості ". [1] У той час як у західноєвропейській цивілізації народжувався раціоналізм, у близькосхідної - містицизм, у Центральній Азії формувалася особлива культура проходження течією життя. У Китаї "мірою всіх речей" виявилася не людина, а природа, що нескінченна і тому непізнавана. У мистецтві відбувалося не відображення життя, а її продовження в рухах кисті і мазках туші. На цій своєрідній основі здійснювалася "самотипізація" китайського мистецтва, предметом якого ставав не образ людини-героя і не духовні ідеали, а життя природи. Звідси особливий естетичний смак і художній такт традиційного мистецтва Китаю. У древніх віруваннях китайців обожнювалися будь-які об'єкти природи: дерева, камені, струмки, водоспади. Релігія вважалася мистецтвом життя, а споглядальне світовідчування вимагало повного і смиренного злиття з природою. Мудреці Сходу люблять повторювати, що якщо для діяльного європейця, перейнятого ідеєю підкорення природи і демонстрації сили, немає більшого задоволення, ніж забратися на вершину високої гори, то для китайця найбільше щастя - споглядати гору в її підніжжя. Буддизм, що поширювався в країнах Південно-Східної Азії з V ст. до н.е., сприяв зміцненню в Китаї пантеїстичного світогляду. Тому центральне місце в китайському мистецтві займає пейзаж - витончена техніка малювання кистю і тушшю гір, водоспадів, рослин. Традиційний жанр китайського пейзажу так і називається: шань-шуй ("гори-води"). Гора (шань) уособлює Ян (світлий, активний принцип природи), вода (шуй) - Інь (жіночний, темний і пасивний). Філософія китайського пейзажного живопису розкривається у взаємодії цих двох начал, що передається поглядом на пейзаж зверху, з високої точки зору, чергуванням планів: гірських вершин, смуг тумана, водоспадів. Філософія китайського пейзажу викладена в трактаті живописця Го Сі (ок.1020 - до 1100 рр..) "Про високу суть лісів і потоків". Об'єктом зображення в цьому виді мистецтва є навіть не сам пейзаж у європейському сенсі цього слова, а невловимо мінливий стан природи і переживання цього стану людиною. Тому сама людина, навіть якщо вона зображується в пейзажі, ніколи не займає в ньому головного місця і виглядає маленькою фігуркою, стороннім спостерігачем. Настрій опоетизованої реальності передається двома "манерами": гунби (китайське "ретельна кисть"), заснованої на найтоншому графічної опрацювання деталей і ясності ліній, і сеі (китайське "вираження думки"), манері, що відрізняється мальовничою свободою, розмивами туші, які створюють відчуття "російської перспективи", смуг туману і нескінченних далей. Пейзажі школи вен'-жень-хуа (китайське "живопис людей письмової культури") доповнювалися вишуканою каліграфією - поетичними і філософськими написами, що прямо не розкривають зміст, але створюючими "вираження думки", а також тібами - епіграмами. Вони пишуться шанувальниками художника в різний час на вільних ділянках зображення.Символізм китайського живопису також відрізняється від європейського символізму, він розкривається в опоетизованій конкретності. Наприклад, на пейзажі може бути напис: "Весною озеро Сіху зовсім не те, що в інші пори року". Подібну назву важко представити в європейському живописі. Китайська архітектура зливається з природою. Через достаток дощів у Китаї здавна застосовувалася висока покрівля з крутими схилами. Будинок у кілька ярусів з дахами одна над іншою свідчив про знатність власника. Застосовуючи вигнуті крокви, китайці створювали оригінальні форми криволінійних схилів з піднятими кутами, щоб навіс не перешкоджав доступу світла. Під крокви підводилися короткі бруски дерева, що створювали східчасті виступи-консолі. До них кріпилися дошки з різьбленим орнаментом і силуетами драконів. Дерево покривали яскраво-червоним або чорним лаком з позолотою та інкрустацією перламутром. Китайські пагоди не тектонічні, а органічні в єдності з навколишнім пейзажем; вони виростають із землі так само просто і природно, як дерева, квіти або гриби після дощу. Силуети тибетських храмів схожі на форми гір або пологих пагорбів, на схилах яких вони знаходяться. Вся ця краса - не стільки будівництво в європейському сенсі слова (як спосіб укриття від стихії), а навпроти - створення засобами мистецтва найкращих умов для споглядання природи.
Для мистецтва Китаю не типові грандіозні архітектурні ансамблі, прагнення до монументальності. Архітектура китайців вигадлива, але скромна і практична. У Китаї увічнити себе означало не стільки залишити про себе речовинний пам'ятник, скільки прославити своє ім'я "записаним на бамбуку і шовку". Китайське мистецтво ніколи не слід було інтересів релігії, філософії або політики. Якщо релігія і філософія - це мистецтво життя, тоді життя - мистецтво. У навчаннях древніх філософів Лао-Цзи (китайське "Старий Учитель"; близько 604 р. до н. Е.) і Конфуція (552-479 рр.. До н. Е.) стверджувалося, що характер мистецтва не визначається матеріальними умовами життя, а навпаки - художнє світовідчування учить праці, філософії, моралі і права (окремого поняття "художність" у Китаї не існувало, воно розчинялося в житті). З цієї причини до традиційного китайського мистецтва незастосовна європейська категорія морфології мистецтва, поділ мистецтва на пологи і види, станкові і прикладні, витончені і технічні, або художні ремесла. У Китаї, як і в традиційному мистецтві Японії, усі види мистецтва - одночасно станкові і прикладні, образотворчі і декоративні. Тут зовсім недоречно латинське слово "декор" або найменування "китайське декоративне мистецтво". Приміром, у мистецтві Китаю взагалі відсутня станкова картина в рамі - одне з головних досягнень європейських художників. Китайський майстер (живописець, графік, каліграф, поет і філософ одночасно) розписує стіни, шовкові сувої, паперові ширми і віяла.
Китайська традиція не знає розриву між раціональним і експресивним, чуттєвим початком творчості, "ідейним" і "безідейним" мистецтвом, реалізмом і формалізмом - тих бід, які несе із собою європейське звеличування людини. Тому в Китаї не було окремих художніх напрямків - Класицизму і Романтизму, боротьби ідеологічних рухів. Існує традиція, заснована на вдумливому спогляданні природи, а стилі живопису розрізняються не по амбіціях художників, а по стану зображуваного пейзажу: "потік, що біжить", "бамбуковий лист на вітрі", "небеса, що прояснилися після снігопаду". Існували стилі "кутастої кисті" і "розбризкування гаси". У теоретичних трактатах говориться про вісімнадцять видів контурних ліній і шістнадцятьох видах мазків у зображенні гір. Віддаленість особистості художника визначає ще одну важливу особливість традиційної китайської естетики: майстер не міркує про тлінність свого життя, а споглядає і естетизує тлінність матеріальних речей. Цінність здобуває незавершена форма або патина часу, у порівнянні з якої осмислюється символіка "Восьми Безсмертних" і "Восьми коштовностей". Будь-який повсякденний предмет має символічне значення (таке відношення до речей може бути тільки умовно співвіднесене з європейським поняттям декоративності). Тому твори китайського мистецтва ошатні і барвисті, але не здаються вигадливими. У китайській літературі постійні теми сну, сновидінь і чудесних перетворень, що розкривають вищий зміст простих речей. Тіло сприймається не як матеріальна форма, воно - продовження мислимого простору. Тому, зокрема, у китайському мистецтві, навіть в еротичних картинках, відсутня "оголена натура", естетизація тілесності. Символічне відношення до форми добре розкривається в притчі про китайського художника, який, врешті-решт, звів зображення дракона до однієї-єдиної риски. Езотеризм естетики, філософії і мистецтва життя неминуче вів країну до ізоляції від зовнішнього світу.
Китайське мистецтво характерне й особливим відношенням до матеріалу, до його природних властивостей, старанністю обробки і ясністю, чистотою технічного прийому.
"Відкриття" порцеляни відбувалося поступово, протягом століть, але не випадково воно зроблено китайцями. Технологія виробництва порцелянових виробів, крім необхідних компонентів, вимагає ідеальної чистоти, терпіння і ретельної підготовки матеріалів. Техніка розпису порцеляни грунтується на багатовіковій традиції витонченого малювання і каліграфії пензлем і тушшю по паперу (також китайському винаході). Особливе ставлення до матеріалу породило поетичні назви глазурей: "колір місяця", "блакитний туман", "колір неба після дощу", "павине перо", "колір шкіри жовтої риби". У різьбленні по дереву і виробах з бронзи поширений геометричний орнамент, дивно схожий на грецький меандр, мотив свастики (знак побажання добра), спіральний орнамент - так звані китайські хмари, хвиля, зигзаг - лей вень, знак блискавки, символ благодатного дощу. Символом дощу, життєво важливого для хліборобів, був також дракон. Жовтий дракон - емблема імператора (дев'ять драконів з п'ятьма кігтями на лапах могли зображуватися тільки на імператорському вбранні). Зелено-блакитний дракон був символом імператорської династії Хань. Птах фенікс (так європейці називали зображення фазана) - знак побажання сили, краси і вищого блаженства. Кожен місяць року зв'язувався з певним квіткою: хризантема - символ осені, дика слива - зими, півонія - весни, лотос - літа. У самий жаркий місяць "людина з гарним смаком" буде насолоджуватися у себе вдома спогляданням "пейзажу з тінистими гаями, у яких добре ховатися від спеки", а зображення "висохлих дерев і бамбука серед каменів" можна тримати в кімнаті в будь-який час року.
Китайці були винахідниками шовкових тканин (самі ранні знахідки датуються кінцем 3 тис. до н. Е.). Спочатку з шовку робилися прапори і парасольки, що служили знаками відмінності. Жовтий колір покладався імператорові й імператриці, ліловий - членам імператорської родини, блакитний - вищим військовим чинам, червоний - середнім, чорний - чиновникам нижчого рангу. З епохи Тан одержує розвиток виробництво розписних і вишитих шовкових тканин.
На відміну від кольорового каменю, дерева і порцеляни, скло в Китаї практично не застосовувалося. Поряд з різьбленням по червоному лаку в Китаї робили меблі, скриньки, пюпітри з "розписного лаку" - особливої техніки багатошарового лакового покриття дерев'яних виробів з розписом і междуслойной інкрустацією фольгою і перламутром. Цю техніку запозичали в китайців японські і корейські майстри. До нашого часу збереглося мистецтво ажурних силуетів з кольорового паперу і фольги. При вивченні китайського мистецтва виникає відчуття, що його майстри насолоджувалися роботою, надаючи філософський сенс вирішення найбільш складних технічних завдань. Приміром, на межі розумного, з точки зору європейця, знаходиться робота над ажурним різьбленням кістяних куль, що обертаються один всередині іншого. На таку роботу в майстрів йшли багато років.
Мистецтво Китаю вплинуло на формування національних художніх традицій у Кореї і Японії. Китайські вироби завжди були цікаві європейцям, вони залучали особливою естетикою, красою матеріалу і старанністю його обробки. Китайський фарфор і шовк цінувалися на вагу золота в буквальному значенні цього слова. Виробам китайських фарфорістов наслідували майстри Делфтського фаянсу в Голландії. У XVII-XVIII ст. у Голландії й Англії була в моді меблі з китайського лаку. "Китайський секрет" виробництва порцеляни розгадали в Європі тільки до 1710 Ксилографія - гравюра на дереві - отримала розвиток у європейському мистецтві через вісім століть після її освоєння в Китаї (I ст. Н. Е.). Китайське мистецтво справляло вплив на розвиток європейського стилю Рококо і навіть Неокласицизму. В епоху Романтизму кінця XVIII - початку XIX ст. і неостилей другої половини XIX ст. в модному "китайському стилі" оформлялися заміські палаци, інтер'єри, паркові павільйони і альтанки. У період Модерну кінця XIX - початку XX ст. європейські поети-символісти звернули увагу на мистецтво Далекого Сходу. Вони побачили в китайському живописі здатність "зачаровувати предмети" і відводити від дійсності "до снів наяву". Цією якістю китайське мистецтво співвідноситься з європейською романтичною традицією, одним з виражень якої стала течія символізму "срібного століття".
2. Мистецтво Китаю з давнини до наших днів
2.1 Мистецтво Стародавнього Китаю
У IV тис. до н.е. в басейні річки Хуанхе склалася група племен монголоїдної раси (самоназва "ханьжень"). Існують припущення про тибетське походження китайців і про "сино-кавказькому" язикове споріднення. У зіткненні з племенами південного походження склалася цивілізація Шан (1765-1122 рр.. До н. Е.) з центром у м. Ан'ян. Наприкінці 2 тис. до н.е. "Шанці" були завойовані племенами Чжоу. Об'єднання древніх царств відбувалося при династіях Цін' (632-628 рр.. До н. Е.) і Хань (206 р. до н.е. -220 р. н. Е.). На стадіях формування етнічної спільності китайці завдяки природній сприйнятливості легко вбирали досягнення інших культур - Месопотамії, Персії епохи Сасанідів, буддійської Індії, азіатських кочових народів, еллінізірованних близькосхідних племен.Після того як в III столітті звалилася могутня держава Хань, зібране повстанням рабів, Китай вступив у нову смугу історії. У IV-VI ст. Китай виявився розділеним на Північ і Південь.
Південь і північ країни на кілька століть виявилися відрізаними одна від одної, там склалися свої держави, виникли свої столиці. На півдні, куди від переслідувачів бігла велика частина корінного населення, найважливішим культурним центром став Цзянькан, розташований неподалік від сучасного Нанкіна. У ньому знайшли притулок багато вчених, поети і живописці. На півночі, захопленому племенами кочівників - сяньбійцев, до кінця IV століття утворилося велике царство Північна Вей, столичними центрами якого стали Пінчен (сучасний Датун) і Лоян. Захоплення півночі кочівниками приніс не тільки лиха і руйнування, а й зіграв важливу роль у долі Китаю. Він допоміг встановлення культурних зв'язків з азіатськими народами. Вейських правителям необхідна була моральна опора для підтримки своєї влади. Такий опорою для них став буддизм, принесений з Індії середньо - та центральноазіатськими проповідниками. У пору нестійкості життя і невпевненості в завтрашньому дні, віри в міцність людського існування буддизм швидко поширився в Китаї і завоював міцні позиції своєю проповіддю милосердя, загальної рівності перед лицем страждань, обіцянками благ за добрі справи та покарання за погані.
Разом з буддизмом з далеких країн прийшли й невідомі в Китаї образи монументального зодчества, скульптури і храмових розписів. За прикладом Індії і Афганістану в країні почалося спорудження величезних печерних монастирів, а також будівництво пагод на честь буддійських святих і паломників. Зводилися протягом століть храми в скелях довжиною в кілька кілометрів зберегли, немов своєрідні музеї, численні пам'ятники скульптури та живопису того часу і відбили його історію. Буддійські печерні храми будувалися в різний час і в різних місцях країни. Юньган ("Храм захмарних висот") зведений в IV-VI століттях у горах провінції Шаньсі, поблизу столиці вейського царства Пінчен. Лунмень ("Ворота дракона") почав створюватися декілька пізніше, в VI-IX століттях, у вапнякових скелях провінції Хенань, поруч з новою столицею Лоян. Будівництво Цяньфодуна ("Печер тисячі Будд") велося з перервами з IV по XIV століття на західній околиці Китаю, де поблизу міста Дуньхуана проходили караванні торгові шляхи. У провінції Ганьсу виник і храм Майцзишань, що отримав своє найменування "Пшеничний пагорб" за химерну форму скелі, в якій розмістилися його печери.
Ці храми-гіганти, які вмістили в себе безліч рельєфів, статуй і розписів, звичайно, не могли бути створені без тривалого досвіду обробки каменю. Тому на будівництво печер і вирубання статуй були покликані не тільки майстерні китайські майстри, але запрошені ремісники і художники з Індії, Центральної Азії. В оформленні буддійських печер як би сплавилися смаки та погляди різних народів. Але при всій строкатості манер у пам'ятниках знайшли відображення і загальні ідеї, привнесені буддизмом, - це прагнення представити божеств-рятівників милосердними, жалісливими, готовими до духовного подвигу. Звідси народилися і характерні риси для китайського мистецтва того часу: подовжені пропорції плоских фігур, натхненність і містична самозанурення.
Риси буддійської пластики періоду Північна Вей відчутні і в живописі, у змісті та стилі якої відбулися помітні зрушення. Поряд з храмовими розписами, отримав розвиток і тип китайської оповідної картини на свитках. Особливо розквітла ця світська лінія живопису на півдні країни, де традиції китайського мистецтва не були перервані іноземними нашестям і де згрупувався колір китайської інтелігенції. Тут остаточно встановилися форма і призначення картин. Головну роль грали горизонтальні сувої-повісті, що включали в себе, крім живопису, і текстові вставки. Ними могли бути поеми або вислови мудреців. Вони виконувалися красивим каліграфічним почерком, за стилем близьким почерку мальовничому. Хоча сувої і не були пов'язані, як правило, з буддійської тематикою, на характер світської живопису все ж вплинули привнесені в неї буддизмом споглядальні настрої.
Вже самі ранні зі збережених до нас горизонтальних сувоїв, виконані художником Гу Кайчжі (344-406 рр..), Показують, що в китайську живопис проникають нові поетичні ноти. Про це говорить одна з його картин - "Повчання придворним дамам". Виконана у формі довгого сувою, вона складається з дев'яти різних сцен - ілюстрацій до поеми його попередника Чжан Хуа - і зображує побут придворної знаті. Кожна сцена - самостійна жанрова композиція, відокремлена від іншої красивою віршованій написом. Гу Кайчжі майже ніде не показує місця, де відбувається дія. Його фігури вільно розміщені на тлі золотистого шовку. Така манера була вироблена ще в Давньому Китаї. Проте людські почуття у Гу Кайчжі трактуються по-новому. Зображені ним героїні жіночні, хвилясті складки їх одягу підкреслюють витонченість постатей. Ось одна зі сцен, де наставниця читає написане на сувої повчання придворним дамам. Її поза, як і пози слухають, сповнена м'якості. Тонка, оповита легкими струмуючими тканинами фігура схиляється як би під вагою високої зачіски. Дві інші дами, рухаючись їй назустріч, немов ширяють на хвилях своїх довгих шлейфів. Тут майже немає руху. І в той же час виразність тонкої і плавної лінії створює свої особливі ритми. Немов роздмухувані вітром, злітають вузькі шарфи, жести рук дивовижно пластичні. Велико майстерність Гу Кайчжі і в передачі внутрішнього зв'язку між людьми. Висловлюючи ідеї конфуціанської моралі, що вимагає, щоб мистецтво підносило людей, він прагне підкреслити в своїх персонажах гідність і благородство, але суть його творчості полягає в тому, що воно перейнято гармонією людських почуттів, невловима краса яких вперше виявлена в китайському живописі.
За участю Гу Кайчжі почали розроблятися і перші теоретичні правила написання картин, які в V столітті були узагальнені і сформульовані художником і теоретиком мистецтва Се Хе в "Шести законах живопису", де головні вимоги зводилися до передачі не стільки зовнішньої схожості, скільки внутрішнього трепету, самого дихання життя.
У містах зосереджувалися бібліотеки, різного роду навчальні заклади; створювалися віршовані та прозові твори. З потребою їх поширення пов'язане винахід ксилографического способу друкування, який в XI столітті змінився більш досконалим способом друкування розбірним шрифтом. Державні діячі того часу одночасно були поетами, цінителями мистецтва. Уміння складати вірші, знання живопису вважалося обов'язковим для всякої освіченої людини. Про те, наскільки важливу роль відігравало в ту пору мистецтво, каже освіту в X столітті при імператорському дворі Академії живопису, де художники зайняли почесні місця. Отримати посаду чиновника міг тільки той, хто здав державні іспити на чин, причому в екзаменаційне завдання входило не лише знання конфуціанських книг, але і знання мистецтва, вміння складати вірші.
Архітектурі Танського держави притаманний дух ясної гармонії, святковості та спокійного величі форм. Столичні міста Лоян і Чан'ань (сучасний Сіань) мали в плані чіткі прямокутні обриси, були обнесені стінами з вежами і ділилися всередині на такі ж чіткі адміністративні квартали - фани. Місто вміщав у північній частині величезний ансамбль імператорського палацу з садами, парками і водоймами, а в південній - палаци і храми, житлові та ремісничі квартали. У період Тан остаточно сформувався тип житлової та храмової китайської споруди, одночасно простий і нарядною. Палаци і храми зводилися з дерева по єдиному принципу, на глинобитних, облицьованих каменем платформах. Основою будівлі служив каркас з опорних стовпів, покритих червоним лаком, поперечних балок і складних візерункових різьблених кронштейнів - доугун, які, спираючись на балки, полегшували тиск подвійних і потрійних дахів на будівлю. Широкі черепичні дахи з плавно вигнутими і піднятими вгору краями не тільки захищали будинок від спеки і проливних дощів, але й надавали йому красу і легкість. За висловом самих зодчих, ці споруди парили над містом, як розпластані крила птаха. Недарма на кутах дахів поміщали керамічні ліпні фігурки, що зображають птахів і крилатих звірів-охоронцям.
У містах і поблизу монастирів за їх межами будувалися також величні цегельні і кам'яні буддійські башти-пагоди, що відрізняються геометричною строгістю і ясністю членувань. Найзнаменитіша з танских пагод - Даяньта ("Велика пагода диких гусей") побудована в Чан'ань. Квадратна в плані шістдесятиметровий цегляна башта, що височіє над навколишнім ландшафтом, нагадує фортецю. Її шляхетна простота оповідає про величавому дусі зодчества цього часу. Враження великий легкості досягається завдяки чіткому ритму зменшуються догори пропорцій семи однакових ярусів, арочних вікон і конічної даху, що вінчає будівлю. Зовнішні прикраси із строгих східчастих цегляних карнизів украй скромні.
Сунська архітектура відповідала більш складній атмосфері часу. У XI столітті, коли Северосунское держава переживала підйом, ще жвавіше стали міста з масивними в'їзною брамою, магістралями, перетвореними в торгові вулиці. У багатолюдному Бяньляне (сучасному Кайфине), де рух не припинявся навіть уночі, були знищені внутрішньоміські стіни фанів, а через обсаджені деревами канали перекинулися витончені арочні мости. Пильна увага до орнаментації, архітектурним деталям, до різноманітного з'єднанню будівель з природою відрізняє зодчество цього часу.
Видозмінилися у своїх конструкціях і пагоди. Вони стали вищими, ускладнилися у своїх планах і декоративному оздобленні. Ці якості проявляються вже в шестигранною пагоди Люхета. Чарівний своєю ясністю плавний силует цієї величезної вежі вимальовувався з далекої відстані і як би увінчував лісистий пагорб над водною гладдю поблизу міста Ханчжоу. Ще більша стрункість і декоративність форм відрізняє пятідесятісеміметровую Тета, так звану "Залізну пагоду" в Кайфине, облицьовану керамічними плитами кольору іржі. У її спрямованих увись тринадцяти ярусах остаточно зникла монументальна вагомість танских пагод. Підняті догори кути її численних дахів зігнулися на зразок гілок стрункого дерева.
По-різному склалася і доля танской і сунской скульптури. У VII-XIII століттях у знаменитих буддійських скельних монастирях були вирубані нові печерні храми, де, поряд з настінним живописом, важливу роль грала пластику.
У пластиці відбилися ті великі зрушення, які відчутні у всіх сферах мистецтва періодів Тан і Сун.
У пору розквіту Танського держави скульптура, як і зодчество, досягла високого підйому. Статуї буддійських святих стали більше пластичними, тендітна грація і містична абстрактність Вейських божеств поступилися місцем життєствердною краси і гармонії форм, тіла придбали м'яку об'ємність.
Скульптура періоду Сун продовжувала розвивати танські традиції, але вона не могла вже з колишньою повнотою висловити ускладнилися проблеми свого часу. Разом з поступовою втратою буддизмом провідних позицій в державі скоротилося і створення храмових скульптур.
Витончена грація проникає в пластичні образи буддійських божеств, пропорції фігур витягуються. Новим декоративним завданням відповідали і нові матеріали - метал, фарфор, сандалове дерево і лак, щільною і блискучою кольоровий багатошарової плівкою покриває легку основу. Скульптура Сунского часу поступово поступилася місцем живопису, що стала найважливішим видом мистецтва цієї пори.
У VII-XIII століттях китайці шанували живопис як найважливіший з видів мистецтва. І це не було помилкою або даниною моді часу. Саме живопис прославила мистецтво тієї пори і донесла до нас поетичний захоплення перед красою природи, яким жили багато поколінь людей в середньовічному Китаї. Живопис періодів Тан і Сун охопила багато явищ життя. У ній знайшли відображення і пильну увагу до природи, і зірка спостережливість до побуту городян. Як ніколи, наближалася живопис до поезії. І хоча виражальні засоби цих мистецтв були різними, мова поетів і художників став майже єдиним. Картини не мислилися без віршованій написи, у віршах народжувалися зримі, мальовничі образи.
Художники епох Тан і Сун знаходили найрізноманітніше застосування своїм талантам. Вони розписували стіни палаців і храмів, створювали мініатюрні живописні композиції на віяла. На багатометрових горизонтальних сувоях зображували сцени міського і палацового життя, пейзажі, портрети, побутові сцени, сюжети з легенд, подорожей по країні. Сувої служили своєрідною мальовничій книгою, куди художник міг вмістити багато вражень і деталей. Цьому допомагала і "розімкнення" композиції картини, як би не маюча початку і кінця. Форма витягнутого вгору сувою була найбільш зручною для пейзажу. Вона допомагала створити відчуття неосяжного простору, показати не якусь частину природи, а затвердити її єдність, незвичайну міць. При роботі над такими сувоями від художника була потрібна особлива вміння передавати дали, простори води, громади гір. На різних історичних етапах улюбленою була то одна, то інша форма картини. У період Тан перевага віддавалася горизонтальним свит, у період Сун - вертикальним.
Танська живопис ошатна, яскрава, сповнена урочистій святковості. У пору єдності країни і загального підйому китайської культури великої досконалості досягли всі види живопису. Сюжетами її в рівній мірі стали образи буддійських божеств, і сцени з життя знаті, і показ іноземних посланців, несучих данину до двору. Виконані за зразками найбільших художників того часу, храмові настінні розписи відзначалися такою ж розповідною, таким же пильною увагою до земного життя, що і картини на шовку. Танські розпису Цяньфодуна легко відрізнити від похмурих розписів періоду Північна Вей по життєствердною красі і повнокровності образів, гармонії яскравих і ніжних барв. На стінах печер вони вже не розташовувалися вузькими фризами, як раніше, а заповнювали собою великі простори. Це або зображення прекрасних райських земель, або легенди про чудодійні подвиги милосердних божеств, куди включено багато пейзажних, побутових та архітектурних замальовок. Тут і битви біля стін фортеці, і міста, мисливство та оранка, доїння корів та виготовлення ковбас у крамниці м'ясника. Кожен епізод танских настінних розписів служив для майстра приводом висловити своє захоплення реальним світом.
Сюжетами картин на шовку, які створювалися танськими придворними живописцями, служили зазвичай сцени палацового побуту - зображення учених за бесідою, красунь на прогулянці. Але кожен художник вибирав собі і коло улюблених тем. Знаменитий У Даоцзи писав портрети і композиції на теми буддійських писань, Хань Гань прославився зображенням коней. Янь Лібеня працював у жанрі "женьу" ("люди і предмети"). Картин цих колись овіяних славою майстрів до нас дійшло дуже мало. Їх знищили війни, пожежі і стихійні лиха. Але навіть не всі образи, часто збережені працею копіїстів, дозволяють судити про високий рівень танской живопису.
Монгольська навала принесло країні величезні лиха і руйнування. Майже на дев'яносто років з кінця XIII століття в Китаї запанувала династія Юань, а вся величезна його територія опинилася підпорядкованої чужоземної влади. Згоріли прекрасні палаци і храми, були розграбовані і знищені художні цінності. Настрої туги і смутку, ностальгії за минулим стали панівними в середовищі художників. Хоча монгольські правителі прагнули залучити до двору видатних учених, поетів і живописців, далеко не всі приймали їх запрошення. Найбільші художники розбрелися по країні, знайшли притулок у південних провінціях. Озираючись на досягнення великих майстрів періоду Сун, вони культивували старовину, досягнення минулого. Проте в мистецтво вносили свої нові почуття, переживання. Багато картин придбали алегоричний сенс. Через звичні образи природи художники говорили глядачам про наболілі і злободенні проблеми. Особливе значення набули каліграфічні написи, що таять в собі натяк, прихований підтекст. Ці написи, що прикрашають сувої, часто були символами, зрозумілими тільки присвяченим. Самі зображення теж були символічні. Найчастіше зображувався бамбук, гнучкий під натиском вітру. Він уособлював стійкого духом, благородної людини, здатного витримати натиск долі.
Самим ліричним і тонким живописцем юаньского періоду був Ні Цзан (1301-1374), каліграф і поет, який провів життя далеко від двору, в провінції. Вивчаючи природу, він шукав спосіб виразити через неї дух свого часу. Пейзажі його, написані на м'якій, пористої, білосніжною папері чорною тушшю, прості і небагатослівні. У них зазвичай зображаються групи дерев і острівці, хто гинув у водних просторах. Тонкої і витонченої лінією відтворює майстер тендітну і прозору чистоту осінніх далей, завжди овіяних настроями смутку.
Найбільш великими серед придворних живописців XIV століття були Чжао Менфу і Жень Женьфа. Стиль їхньої творчості визначався смаками придворної знаті, з її тяжінням до яскравих фарб, битопісательству. Художники створили ряд живих і достовірних картин, що зображують монгольських вершників, коней у стайні або на водопої. Так поступово живопис, починаючи з XIV століття, втрачала свою єдність, поділялася на багато напрямків.
Період Мін (1368-1644), що почався після того, як Китай, скинувши чужоземне панування, знову став самостійною державою, дуже складний і суперечливий. У XV-XVI століттях країна переживає пору економічного і духовного розквіту. Зростають знову міста, виникають нові чудові архітектурні ансамблі, величезною різноманітністю відрізняються вироби художніх ремесел.
Кераміка XI-XIII століть ще більш різноманітна в порівнянні з танской. Тут відчутний той же процес зміни стилю, що і в живописі. Яскравість полив і деяка ваговитість форм змінилися в період Сун вишуканою простотою однотонних глазурей, легкістю і ніжністю форм. Хоча в цей час удосконалився процес виготовлення порцелянової маси, ця епоха справжнього розквіту китайської кераміки, виконаної з високоякісних сортів глини.
Кожен з предметів сунской кераміки неповторний. Простота, а часом і удавана недбалість - затекло фарби або не покритий глазур'ю край, так само як і сітка дрібних тріщин на поверхні судини, - були результатом глибокої продуманості, величезного досвіду і технічної майстерності. Сунские керамісти були такими ж поетами, такими ж тонкими знавцями природи, як і живописці. Прагнення до природності, бажання збагнути душу самої природи, проникнути в її таємниці, відрізняють вироби цього часу. Не випадково найбільш поширеними серед предметів кераміки періоду Сун були речі, вкриті однотонними сіро-зеленими і сіро-блакитними глазурями, також багаті відтінками, як і монохромний живопис. М'які та спокійні за кольором судини печей Лунцюань-яо, Ге-яо і Гуань-яо наслідували напівдорогоцінного каміння нефриту, який у Китаї вважався священним. Вони залучали своїм благородством, невловимою грою відтінків, непомітність матових глазурей, дотиковий красою форм. Струмуючі лінії контуру нагадували те бутон квітки, то плід гарбуза, то персик. Плями на поверхні підкреслювали свободу і мальовничість виробів. Легкі, наче тануть візерунки квітів і птахів, вигравірувані керамістами тонкою голкою, ще більше зближували кераміку з живописом. Близькі до монохромним сунский картинам і керамічні вироби печей Цичжоу-яо, розписані по черепку кольору слонової кістки вільними штрихами коричневої фарби.
Китайський народ, з його працьовитістю, багатою фантазією і тонким декоративним чуттям, створив протягом епохи середньовіччя незліченна безліч предметів художнього ремесла. Заслуженою світовою славою користуються старовинні вироби з китайського фарфору, різьбленого каменю, лаку, дерева, кістки. Вже в давні часи вони були предметом експорту, ними прикрашалися палаци європейських правителів, їх копіювали, їм наслідували в різних країнах. У китайському побуті вони також знаходили саме широке застосування. Прикладне мистецтво в Китаї було пов'язано з усіма сферами життя - з релігійними обрядами та урочистостями, зі складним церемоніалом придворного життя і з потребами населення величезних міст. Воно було необхідно при прикрасі палаців, парків, будь-якої деталі архітектурного ансамблю. Майстри Китаю навчилися виявляти і обігравати природні якості самого матеріалу, використовувати в художніх цілях його в'язкість або твердість, гладкість або шорсткість поверхні, розташування плям і гру кольорів.
Майстри китайського середньовіччя перейняли від давнини багато технічних і декоративні прийоми. Однак, разом зі зміною смаків і потреб, протягом іншої історичної епохи з'явився цілий ряд нових видів і технік художнього ремесла. У період Тан, наприклад, набули поширення вироби з порцеляни і високоякісної кераміки, прообразом яких були вироби з білої глини. Появи перших у світі порцелянових виробів у Китаї сприяли багаті поклади фарфорового каменю (природного сполуки польового шпату і кварцу) і місцевої глини - каоліну. З'єднання їх дозволило майстрам досягти дивовижної пластичності і сплавляемостью глиняної маси. Але важливі були не тільки матеріали. Сама складність технології свідчила про високий і різноманітному рівні знань вже в ту далеку пору. Порцелянові склади, перш ніж змішуватися, проходили тривалу технічну обробку (дроблення для каменю, промивку і гниття у воді для глини). Відформовані вироби просушували близько року, випал проводився кілька днів при температурі, що досягає 1400 градусів. Враховувалося все: зміна кольору барвників у печах, розриви глини, затекло фарби. Кожен з порцелянових предметів середньовічного Китаю виконувався не як предмет ремесла, а як самостійна і цінне художнє твір, виконаний з таким же натхненням і свободою, як і твори скульптури та живопису.
З жанрів пізнього середньовіччя найбільшу свіжість сприйняття зберегли ті, де зображувалися квіти і трави, птахи і тварини. У XVII столітті одним з найвідоміших живописців був Юнь Шоупін (1633-1690). Використовуючи так звану "безкісткова", або "безконтурних", манеру, він намагався виявити структуру і чарівність кожної рослини - пишність півонії, ніжність тріпотливих на вітрі маків, - довести до глядачів їх аромат і дотикальну принадність.
Творчістю цих майстрів, звичайно, далеко не вичерпувалися нові пошуки живопису періодів Мін і Цін. Важливу роль в XVI-XIX століттях почали грати побутова живопис, книжкова гравюра, тісно пов'язані з розквітом нових літературних творів - роману і драми. У них відбився зрослий інтерес до приватного життя людини, до його інтимних переживань. Найбільш яскравими представниками побутовий живопису були Тан Інь і Чоу Ін, що працювали в XVI столітті. Хоча їхня творчість теж спиралося на традиції попередніх періодів, вони зуміли створити новий тип сувоїв-повістей - не тільки цікавих, але і пройнятих великим поетичним чарівністю. Працюючи в ретельній манері "гун-бі", Чоу Ін найтоншої пензлем вимальовував найдрібніші деталі одягу, інтер'єру, оздоблення. Особливу увагу приділяв він гармонії жестів і поз, так як саме через них передавав відтінки різноманітних настроїв.
До внутрішнього світу людини художники пізнього середньовіччя підійшли ближче і в портретного живопису. Серед різноманітних портретів XVI-XIX століть значне місце зайняли посмертні портрети знаті, пов'язані зі звичаями шанування предків і ведуть свій початок ще з глибокої давнини. Характер китайських портретів був визначений фізіогноміки - вченням про відповідність рис обличчя з долею людини, що залежить, у свою чергу, від розташування планет, під якими він народився. На основі цього вчення була розроблена ціла система правил зображення кожної частини особи та її співвідношень з іншими. У урочистості і нерухомості культового похоронного портрета відбивалася вся середньовічна система конфуціанського виховання: строго фронтальні фігури портретованих сповнені гідності, долучені до вічності, замкнуті особи позбавлені друку життєвої суєтності, нерухомий, суворий погляд спрямований в далечінь. Але художник завжди пильно помічав характерні особливості того чи іншого особи. Про це говорять такі портрети XVI-XIX століть, як "Портрет дружини сановника", "Портрет патріарха Чан Мей Лаоцзи". Вони підкуповують неупередженістю і правдивістю, з якою художник фіксує в особах своїх героїв прикмети втоми, віку, життєвої мудрості, гордовитої владності. У цілому, навіть в час кризи феодальної культури китайська живопис не втратила своєї життєздатності. Але все ж не живопис, а зодчество і прикладне мистецтво визначили значний внесок пізнього китайського середньовіччя в світове мистецтво. Доля цих видів мистецтва склалася більш благополучно, ніж доля живопису. Саме в них найяскравіше виявилося майстерність чеканників, керамістів, різьбярів по дереву, скульпторів.
Розквіт зодчества і нерозривно з ним пов'язаного декоративного мистецтва почався в Китаї після вигнання завойовників. Період Мін - час бурхливого містобудування, місце народження великих і урочистих архітектурних ансамблів. Будівництво велося по всій країні. За короткий термін були відбудовані і прикрашені перша, а потім і друга імператорські резиденції - Нанкін і Пекін. У містах Ханчжоу і Сучжоу виникли нові, чудові своєю мальовничістю і різноманітністю садово-садибні комплекси з їх несподіваними переходами, вигадливими мостами, скелями і тихими водоймами, різьбленими альтанками та галереями.
Китайське зодчество XVII-XIX століть повно величі. В архітектурі подальших століть воно ще зберігається, але поступово бере гору наростаюча тяга до пишності, достатку декоративного оздоблення. Курильниці й вази, різьблені ворота і паркова скульптура стають невід'ємною частиною численних комплексів. Витончена вигадливість відрізняє оформлення заміського імператорського палацу Іхеюань ("Сад безтурботного відпочинку") з його изгибающимися легкими наскрізними галереями, арочними мостами, перекинутими через водоймища, химерними альтанками і пагодами з порцеляни, міді, дерева та каменю. До XIX століття в архітектурі з'являється зайва перевантаженість деталями, розписами.
Розквіт фарфорового виробництва спостерігається і в XVIII-XIX столітті. Він пов'язаний зі зростанням морської торгівлі і збільшенням вивезення товарів в багато країн світу. Порцелянові вироби періоду Цин не випадково були настільки привабливими для жителів інших країн. Вони відрізнялися дзвінкістю, незвичайною чистотою і білизною черепка, візерункове й винахідливістю у виборі форм і сюжетів.
У Цзінденжене, головному фарфоровому центрі, вироблялися і чорні гладкі судини, і судини, розписані блискучими емалями. Пейзажі, квіти і птахи, коні і звірі, легенди та побутові сцени - все входить у поле зору художників, що перетворюють свої вироби часом у своєрідні картини.
Величезним попитом, поряд з перегородчастої емаллю, у XVIII-XIX століттях користувалися і предмети з червоного різьбленого лаку - міцного, ошатного, що не боїться вологи. Тривалий процес нанесення на дерево, метал або паперову масу соку лакового дерева дозволяв різьбяра використовувати шаруватість фактури для виявлення складних світлотіньових ефектів, бархатистості фону. Різьблені лаки періоду Мін відрізнялися особливою гладкістю і соковитістю візерунків, великим малюнком рослин і квітів.
Віртуозної техніки досягли китайські майстри XVIII-XIX століть і в різьбі по каменю. З гірського кришталю, нефриту, халцедону і яшми створювалися друку, вази, настільні екрани, приладдя для письма.
Різноманіття форм і технік китайського прикладного мистецтва XVIII-XIX століть воістину невичерпний. Прикладне мистецтво цієї пори мало дуже важливе значення, розвиваючи кращі художні традиції китайської культури.
За 50 років Китайської Народної Республіки культура і мистецтво Китаю розвивалися зигзагоподібно. У початковий період КНР культура і мистецтво досягли помітних успіхів і розвивалися гладко. Після 50-х рр.., Особливо в період десятирічної "культурної революції" культура і мистецтво Китаю зазнали жорстокого попрання, творчі сили на ниві культури і мистецтва були скуті, на терені літератури і мистецтва панувала порожнеча.
Після 1978 р., коли Китай став проводити політику реформ і відкритості, культура і мистецтво, позбувшись від скованих їх помилковою ідеї "культурної революції", отримали стрімкий розвиток. З 1987 р. Китай проводить регулярні фестивалі національного мистецтва, під час яких демонструються сценічне мистецтво Китаю і знамениті твори. Здійснено прорив в будівництві фундаментальних об'єктів інфраструктури для сфери культури. Виставки археологічних знахідок та виробів декоративно-прикладного мистецтва Китаю незмінно користуються великою популярністю серед його зарубіжних друзів.
У сучасному Китаї великого поширення набули жанри західного образотворчого мистецтва: масло, гравюра, акварель. У ряді художніх інститутів і училищ є кафедри західного живопису. Деякі сучасні художники, успішно поєднуючи прийоми традиційної китайської і західної живопису, збагачують національну художню традицію.
Мистецтво Китаю завжди було тісно пов'язане з поширеними там релігійними уявленнями. Віротерпимість Китаю визначалася давнім співіснуванням там багатьох сект та релігійних шкіл, які увібрали в себе народні вірування. У надрах цих шкіл і філософських вчень розкривалися нові сторони пізнання світу, поглиблювалося його сприйняття. Покоління китайських зодчих, скульпторів і художників, прагнучи узагальнити свої уявлення про закони світобудови, зверталися то до скульптури і рельєфу, то до каліграфії і живопису. Китайське мистецтво вражає своїм різноманіттям, тонким і складним розумінням природи.
Не всі етапи китайської історії були в рівній мірі плідними для розвитку мистецтва. Монгольська навала в кінці XIII століття, застійний характер феодалізму на пізніх стадіях його існування, а потім і колоніальна політика західноєвропейських країн гальмували поступальний рух китайського мистецтва. Тим не менш, внесок Китаю в історію світової культури дуже значний.
2. Гуревич П.С. Культурологія. М.: 1996.
3. Єрасов Б.С. Культура, релігія і цивілізації на Сході. Нариси загальних теорій. М.: 1990.
4. Кравцова М.Є. Історія мистецтва Китаю. Цілісна картина історії розвитку китайського мистецтва від неолітичної доби до початку XX ст. М.: 2004.
5. Силачів Д.А. Культурологія. М.: 1998.
Ці храми-гіганти, які вмістили в себе безліч рельєфів, статуй і розписів, звичайно, не могли бути створені без тривалого досвіду обробки каменю. Тому на будівництво печер і вирубання статуй були покликані не тільки майстерні китайські майстри, але запрошені ремісники і художники з Індії, Центральної Азії. В оформленні буддійських печер як би сплавилися смаки та погляди різних народів. Але при всій строкатості манер у пам'ятниках знайшли відображення і загальні ідеї, привнесені буддизмом, - це прагнення представити божеств-рятівників милосердними, жалісливими, готовими до духовного подвигу. Звідси народилися і характерні риси для китайського мистецтва того часу: подовжені пропорції плоских фігур, натхненність і містична самозанурення.
Риси буддійської пластики періоду Північна Вей відчутні і в живописі, у змісті та стилі якої відбулися помітні зрушення. Поряд з храмовими розписами, отримав розвиток і тип китайської оповідної картини на свитках. Особливо розквітла ця світська лінія живопису на півдні країни, де традиції китайського мистецтва не були перервані іноземними нашестям і де згрупувався колір китайської інтелігенції. Тут остаточно встановилися форма і призначення картин. Головну роль грали горизонтальні сувої-повісті, що включали в себе, крім живопису, і текстові вставки. Ними могли бути поеми або вислови мудреців. Вони виконувалися красивим каліграфічним почерком, за стилем близьким почерку мальовничому. Хоча сувої і не були пов'язані, як правило, з буддійської тематикою, на характер світської живопису все ж вплинули привнесені в неї буддизмом споглядальні настрої.
Вже самі ранні зі збережених до нас горизонтальних сувоїв, виконані художником Гу Кайчжі (344-406 рр..), Показують, що в китайську живопис проникають нові поетичні ноти. Про це говорить одна з його картин - "Повчання придворним дамам". Виконана у формі довгого сувою, вона складається з дев'яти різних сцен - ілюстрацій до поеми його попередника Чжан Хуа - і зображує побут придворної знаті. Кожна сцена - самостійна жанрова композиція, відокремлена від іншої красивою віршованій написом. Гу Кайчжі майже ніде не показує місця, де відбувається дія. Його фігури вільно розміщені на тлі золотистого шовку. Така манера була вироблена ще в Давньому Китаї. Проте людські почуття у Гу Кайчжі трактуються по-новому. Зображені ним героїні жіночні, хвилясті складки їх одягу підкреслюють витонченість постатей. Ось одна зі сцен, де наставниця читає написане на сувої повчання придворним дамам. Її поза, як і пози слухають, сповнена м'якості. Тонка, оповита легкими струмуючими тканинами фігура схиляється як би під вагою високої зачіски. Дві інші дами, рухаючись їй назустріч, немов ширяють на хвилях своїх довгих шлейфів. Тут майже немає руху. І в той же час виразність тонкої і плавної лінії створює свої особливі ритми. Немов роздмухувані вітром, злітають вузькі шарфи, жести рук дивовижно пластичні. Велико майстерність Гу Кайчжі і в передачі внутрішнього зв'язку між людьми. Висловлюючи ідеї конфуціанської моралі, що вимагає, щоб мистецтво підносило людей, він прагне підкреслити в своїх персонажах гідність і благородство, але суть його творчості полягає в тому, що воно перейнято гармонією людських почуттів, невловима краса яких вперше виявлена в китайському живописі.
За участю Гу Кайчжі почали розроблятися і перші теоретичні правила написання картин, які в V столітті були узагальнені і сформульовані художником і теоретиком мистецтва Се Хе в "Шести законах живопису", де головні вимоги зводилися до передачі не стільки зовнішньої схожості, скільки внутрішнього трепету, самого дихання життя.
2.2 Мистецтво китайського середньовіччя
Повніше і яскравіше за все особливості феодального китайського мистецтва проявили себе вже на наступному етапі, коли країна вступила в пору розвиненого середньовіччя. Нове об'єднання Китаю завершилося створенням двох великих держав - Тан (618-907 рр..) І Сун (960-1279 рр..), Культурні досягнення яких залишили в історії блискучий слід. Духовне життя Китаю пережила протягом трьох століть високий злет. Підйом відчували різноманітні галузі творчості - архітектура і живопис, скульптура та прикладне мистецтво, поезія і проза. Розквіт культури багато в чому був пов'язаний з розвитком міст. Розширили свої межі китайські міста, деколи з багатомільйонним населенням, стали не тільки центрами торгівлі і ремісничого виробництва, а й центрами наукової, художньої життя.У містах зосереджувалися бібліотеки, різного роду навчальні заклади; створювалися віршовані та прозові твори. З потребою їх поширення пов'язане винахід ксилографического способу друкування, який в XI столітті змінився більш досконалим способом друкування розбірним шрифтом. Державні діячі того часу одночасно були поетами, цінителями мистецтва. Уміння складати вірші, знання живопису вважалося обов'язковим для всякої освіченої людини. Про те, наскільки важливу роль відігравало в ту пору мистецтво, каже освіту в X столітті при імператорському дворі Академії живопису, де художники зайняли почесні місця. Отримати посаду чиновника міг тільки той, хто здав державні іспити на чин, причому в екзаменаційне завдання входило не лише знання конфуціанських книг, але і знання мистецтва, вміння складати вірші.
Архітектурі Танського держави притаманний дух ясної гармонії, святковості та спокійного величі форм. Столичні міста Лоян і Чан'ань (сучасний Сіань) мали в плані чіткі прямокутні обриси, були обнесені стінами з вежами і ділилися всередині на такі ж чіткі адміністративні квартали - фани. Місто вміщав у північній частині величезний ансамбль імператорського палацу з садами, парками і водоймами, а в південній - палаци і храми, житлові та ремісничі квартали. У період Тан остаточно сформувався тип житлової та храмової китайської споруди, одночасно простий і нарядною. Палаци і храми зводилися з дерева по єдиному принципу, на глинобитних, облицьованих каменем платформах. Основою будівлі служив каркас з опорних стовпів, покритих червоним лаком, поперечних балок і складних візерункових різьблених кронштейнів - доугун, які, спираючись на балки, полегшували тиск подвійних і потрійних дахів на будівлю. Широкі черепичні дахи з плавно вигнутими і піднятими вгору краями не тільки захищали будинок від спеки і проливних дощів, але й надавали йому красу і легкість. За висловом самих зодчих, ці споруди парили над містом, як розпластані крила птаха. Недарма на кутах дахів поміщали керамічні ліпні фігурки, що зображають птахів і крилатих звірів-охоронцям.
У містах і поблизу монастирів за їх межами будувалися також величні цегельні і кам'яні буддійські башти-пагоди, що відрізняються геометричною строгістю і ясністю членувань. Найзнаменитіша з танских пагод - Даяньта ("Велика пагода диких гусей") побудована в Чан'ань. Квадратна в плані шістдесятиметровий цегляна башта, що височіє над навколишнім ландшафтом, нагадує фортецю. Її шляхетна простота оповідає про величавому дусі зодчества цього часу. Враження великий легкості досягається завдяки чіткому ритму зменшуються догори пропорцій семи однакових ярусів, арочних вікон і конічної даху, що вінчає будівлю. Зовнішні прикраси із строгих східчастих цегляних карнизів украй скромні.
Сунська архітектура відповідала більш складній атмосфері часу. У XI столітті, коли Северосунское держава переживала підйом, ще жвавіше стали міста з масивними в'їзною брамою, магістралями, перетвореними в торгові вулиці. У багатолюдному Бяньляне (сучасному Кайфине), де рух не припинявся навіть уночі, були знищені внутрішньоміські стіни фанів, а через обсаджені деревами канали перекинулися витончені арочні мости. Пильна увага до орнаментації, архітектурним деталям, до різноманітного з'єднанню будівель з природою відрізняє зодчество цього часу.
Видозмінилися у своїх конструкціях і пагоди. Вони стали вищими, ускладнилися у своїх планах і декоративному оздобленні. Ці якості проявляються вже в шестигранною пагоди Люхета. Чарівний своєю ясністю плавний силует цієї величезної вежі вимальовувався з далекої відстані і як би увінчував лісистий пагорб над водною гладдю поблизу міста Ханчжоу. Ще більша стрункість і декоративність форм відрізняє пятідесятісеміметровую Тета, так звану "Залізну пагоду" в Кайфине, облицьовану керамічними плитами кольору іржі. У її спрямованих увись тринадцяти ярусах остаточно зникла монументальна вагомість танских пагод. Підняті догори кути її численних дахів зігнулися на зразок гілок стрункого дерева.
По-різному склалася і доля танской і сунской скульптури. У VII-XIII століттях у знаменитих буддійських скельних монастирях були вирубані нові печерні храми, де, поряд з настінним живописом, важливу роль грала пластику.
У пластиці відбилися ті великі зрушення, які відчутні у всіх сферах мистецтва періодів Тан і Сун.
У пору розквіту Танського держави скульптура, як і зодчество, досягла високого підйому. Статуї буддійських святих стали більше пластичними, тендітна грація і містична абстрактність Вейських божеств поступилися місцем життєствердною краси і гармонії форм, тіла придбали м'яку об'ємність.
Скульптура періоду Сун продовжувала розвивати танські традиції, але вона не могла вже з колишньою повнотою висловити ускладнилися проблеми свого часу. Разом з поступовою втратою буддизмом провідних позицій в державі скоротилося і створення храмових скульптур.
Витончена грація проникає в пластичні образи буддійських божеств, пропорції фігур витягуються. Новим декоративним завданням відповідали і нові матеріали - метал, фарфор, сандалове дерево і лак, щільною і блискучою кольоровий багатошарової плівкою покриває легку основу. Скульптура Сунского часу поступово поступилася місцем живопису, що стала найважливішим видом мистецтва цієї пори.
У VII-XIII століттях китайці шанували живопис як найважливіший з видів мистецтва. І це не було помилкою або даниною моді часу. Саме живопис прославила мистецтво тієї пори і донесла до нас поетичний захоплення перед красою природи, яким жили багато поколінь людей в середньовічному Китаї. Живопис періодів Тан і Сун охопила багато явищ життя. У ній знайшли відображення і пильну увагу до природи, і зірка спостережливість до побуту городян. Як ніколи, наближалася живопис до поезії. І хоча виражальні засоби цих мистецтв були різними, мова поетів і художників став майже єдиним. Картини не мислилися без віршованій написи, у віршах народжувалися зримі, мальовничі образи.
Художники епох Тан і Сун знаходили найрізноманітніше застосування своїм талантам. Вони розписували стіни палаців і храмів, створювали мініатюрні живописні композиції на віяла. На багатометрових горизонтальних сувоях зображували сцени міського і палацового життя, пейзажі, портрети, побутові сцени, сюжети з легенд, подорожей по країні. Сувої служили своєрідною мальовничій книгою, куди художник міг вмістити багато вражень і деталей. Цьому допомагала і "розімкнення" композиції картини, як би не маюча початку і кінця. Форма витягнутого вгору сувою була найбільш зручною для пейзажу. Вона допомагала створити відчуття неосяжного простору, показати не якусь частину природи, а затвердити її єдність, незвичайну міць. При роботі над такими сувоями від художника була потрібна особлива вміння передавати дали, простори води, громади гір. На різних історичних етапах улюбленою була то одна, то інша форма картини. У період Тан перевага віддавалася горизонтальним свит, у період Сун - вертикальним.
Танська живопис ошатна, яскрава, сповнена урочистій святковості. У пору єдності країни і загального підйому китайської культури великої досконалості досягли всі види живопису. Сюжетами її в рівній мірі стали образи буддійських божеств, і сцени з життя знаті, і показ іноземних посланців, несучих данину до двору. Виконані за зразками найбільших художників того часу, храмові настінні розписи відзначалися такою ж розповідною, таким же пильною увагою до земного життя, що і картини на шовку. Танські розпису Цяньфодуна легко відрізнити від похмурих розписів періоду Північна Вей по життєствердною красі і повнокровності образів, гармонії яскравих і ніжних барв. На стінах печер вони вже не розташовувалися вузькими фризами, як раніше, а заповнювали собою великі простори. Це або зображення прекрасних райських земель, або легенди про чудодійні подвиги милосердних божеств, куди включено багато пейзажних, побутових та архітектурних замальовок. Тут і битви біля стін фортеці, і міста, мисливство та оранка, доїння корів та виготовлення ковбас у крамниці м'ясника. Кожен епізод танских настінних розписів служив для майстра приводом висловити своє захоплення реальним світом.
Сюжетами картин на шовку, які створювалися танськими придворними живописцями, служили зазвичай сцени палацового побуту - зображення учених за бесідою, красунь на прогулянці. Але кожен художник вибирав собі і коло улюблених тем. Знаменитий У Даоцзи писав портрети і композиції на теми буддійських писань, Хань Гань прославився зображенням коней. Янь Лібеня працював у жанрі "женьу" ("люди і предмети"). Картин цих колись овіяних славою майстрів до нас дійшло дуже мало. Їх знищили війни, пожежі і стихійні лиха. Але навіть не всі образи, часто збережені працею копіїстів, дозволяють судити про високий рівень танской живопису.
Монгольська навала принесло країні величезні лиха і руйнування. Майже на дев'яносто років з кінця XIII століття в Китаї запанувала династія Юань, а вся величезна його територія опинилася підпорядкованої чужоземної влади. Згоріли прекрасні палаци і храми, були розграбовані і знищені художні цінності. Настрої туги і смутку, ностальгії за минулим стали панівними в середовищі художників. Хоча монгольські правителі прагнули залучити до двору видатних учених, поетів і живописців, далеко не всі приймали їх запрошення. Найбільші художники розбрелися по країні, знайшли притулок у південних провінціях. Озираючись на досягнення великих майстрів періоду Сун, вони культивували старовину, досягнення минулого. Проте в мистецтво вносили свої нові почуття, переживання. Багато картин придбали алегоричний сенс. Через звичні образи природи художники говорили глядачам про наболілі і злободенні проблеми. Особливе значення набули каліграфічні написи, що таять в собі натяк, прихований підтекст. Ці написи, що прикрашають сувої, часто були символами, зрозумілими тільки присвяченим. Самі зображення теж були символічні. Найчастіше зображувався бамбук, гнучкий під натиском вітру. Він уособлював стійкого духом, благородної людини, здатного витримати натиск долі.
Самим ліричним і тонким живописцем юаньского періоду був Ні Цзан (1301-1374), каліграф і поет, який провів життя далеко від двору, в провінції. Вивчаючи природу, він шукав спосіб виразити через неї дух свого часу. Пейзажі його, написані на м'якій, пористої, білосніжною папері чорною тушшю, прості і небагатослівні. У них зазвичай зображаються групи дерев і острівці, хто гинув у водних просторах. Тонкої і витонченої лінією відтворює майстер тендітну і прозору чистоту осінніх далей, завжди овіяних настроями смутку.
Найбільш великими серед придворних живописців XIV століття були Чжао Менфу і Жень Женьфа. Стиль їхньої творчості визначався смаками придворної знаті, з її тяжінням до яскравих фарб, битопісательству. Художники створили ряд живих і достовірних картин, що зображують монгольських вершників, коней у стайні або на водопої. Так поступово живопис, починаючи з XIV століття, втрачала свою єдність, поділялася на багато напрямків.
Період Мін (1368-1644), що почався після того, як Китай, скинувши чужоземне панування, знову став самостійною державою, дуже складний і суперечливий. У XV-XVI століттях країна переживає пору економічного і духовного розквіту. Зростають знову міста, виникають нові чудові архітектурні ансамблі, величезною різноманітністю відрізняються вироби художніх ремесел.
Кераміка XI-XIII століть ще більш різноманітна в порівнянні з танской. Тут відчутний той же процес зміни стилю, що і в живописі. Яскравість полив і деяка ваговитість форм змінилися в період Сун вишуканою простотою однотонних глазурей, легкістю і ніжністю форм. Хоча в цей час удосконалився процес виготовлення порцелянової маси, ця епоха справжнього розквіту китайської кераміки, виконаної з високоякісних сортів глини.
Кожен з предметів сунской кераміки неповторний. Простота, а часом і удавана недбалість - затекло фарби або не покритий глазур'ю край, так само як і сітка дрібних тріщин на поверхні судини, - були результатом глибокої продуманості, величезного досвіду і технічної майстерності. Сунские керамісти були такими ж поетами, такими ж тонкими знавцями природи, як і живописці. Прагнення до природності, бажання збагнути душу самої природи, проникнути в її таємниці, відрізняють вироби цього часу. Не випадково найбільш поширеними серед предметів кераміки періоду Сун були речі, вкриті однотонними сіро-зеленими і сіро-блакитними глазурями, також багаті відтінками, як і монохромний живопис. М'які та спокійні за кольором судини печей Лунцюань-яо, Ге-яо і Гуань-яо наслідували напівдорогоцінного каміння нефриту, який у Китаї вважався священним. Вони залучали своїм благородством, невловимою грою відтінків, непомітність матових глазурей, дотиковий красою форм. Струмуючі лінії контуру нагадували те бутон квітки, то плід гарбуза, то персик. Плями на поверхні підкреслювали свободу і мальовничість виробів. Легкі, наче тануть візерунки квітів і птахів, вигравірувані керамістами тонкою голкою, ще більше зближували кераміку з живописом. Близькі до монохромним сунский картинам і керамічні вироби печей Цичжоу-яо, розписані по черепку кольору слонової кістки вільними штрихами коричневої фарби.
Китайський народ, з його працьовитістю, багатою фантазією і тонким декоративним чуттям, створив протягом епохи середньовіччя незліченна безліч предметів художнього ремесла. Заслуженою світовою славою користуються старовинні вироби з китайського фарфору, різьбленого каменю, лаку, дерева, кістки. Вже в давні часи вони були предметом експорту, ними прикрашалися палаци європейських правителів, їх копіювали, їм наслідували в різних країнах. У китайському побуті вони також знаходили саме широке застосування. Прикладне мистецтво в Китаї було пов'язано з усіма сферами життя - з релігійними обрядами та урочистостями, зі складним церемоніалом придворного життя і з потребами населення величезних міст. Воно було необхідно при прикрасі палаців, парків, будь-якої деталі архітектурного ансамблю. Майстри Китаю навчилися виявляти і обігравати природні якості самого матеріалу, використовувати в художніх цілях його в'язкість або твердість, гладкість або шорсткість поверхні, розташування плям і гру кольорів.
Майстри китайського середньовіччя перейняли від давнини багато технічних і декоративні прийоми. Однак, разом зі зміною смаків і потреб, протягом іншої історичної епохи з'явився цілий ряд нових видів і технік художнього ремесла. У період Тан, наприклад, набули поширення вироби з порцеляни і високоякісної кераміки, прообразом яких були вироби з білої глини. Появи перших у світі порцелянових виробів у Китаї сприяли багаті поклади фарфорового каменю (природного сполуки польового шпату і кварцу) і місцевої глини - каоліну. З'єднання їх дозволило майстрам досягти дивовижної пластичності і сплавляемостью глиняної маси. Але важливі були не тільки матеріали. Сама складність технології свідчила про високий і різноманітному рівні знань вже в ту далеку пору. Порцелянові склади, перш ніж змішуватися, проходили тривалу технічну обробку (дроблення для каменю, промивку і гниття у воді для глини). Відформовані вироби просушували близько року, випал проводився кілька днів при температурі, що досягає 1400 градусів. Враховувалося все: зміна кольору барвників у печах, розриви глини, затекло фарби. Кожен з порцелянових предметів середньовічного Китаю виконувався не як предмет ремесла, а як самостійна і цінне художнє твір, виконаний з таким же натхненням і свободою, як і твори скульптури та живопису.
2.3 Китайське мистецтво пізнього середньовіччя і нашого часу
До XVII століття китайська імперія приходить в занепад. У 1644 році країну захопили маньчжури, що правили до 1911 року. З царювання маньчжурської династії Цин почався поступовий спад в економічному і культурному розвитку Китаю. Конфуціанство - це стародавнє учення про правила життя людини з його чиношанування і регламентацією всіх сторін життя, - йшлося у якості ведучої ідеології, також стало відомим гальмом у розвитку науки і мистецтва.З жанрів пізнього середньовіччя найбільшу свіжість сприйняття зберегли ті, де зображувалися квіти і трави, птахи і тварини. У XVII столітті одним з найвідоміших живописців був Юнь Шоупін (1633-1690). Використовуючи так звану "безкісткова", або "безконтурних", манеру, він намагався виявити структуру і чарівність кожної рослини - пишність півонії, ніжність тріпотливих на вітрі маків, - довести до глядачів їх аромат і дотикальну принадність.
Творчістю цих майстрів, звичайно, далеко не вичерпувалися нові пошуки живопису періодів Мін і Цін. Важливу роль в XVI-XIX століттях почали грати побутова живопис, книжкова гравюра, тісно пов'язані з розквітом нових літературних творів - роману і драми. У них відбився зрослий інтерес до приватного життя людини, до його інтимних переживань. Найбільш яскравими представниками побутовий живопису були Тан Інь і Чоу Ін, що працювали в XVI столітті. Хоча їхня творчість теж спиралося на традиції попередніх періодів, вони зуміли створити новий тип сувоїв-повістей - не тільки цікавих, але і пройнятих великим поетичним чарівністю. Працюючи в ретельній манері "гун-бі", Чоу Ін найтоншої пензлем вимальовував найдрібніші деталі одягу, інтер'єру, оздоблення. Особливу увагу приділяв він гармонії жестів і поз, так як саме через них передавав відтінки різноманітних настроїв.
До внутрішнього світу людини художники пізнього середньовіччя підійшли ближче і в портретного живопису. Серед різноманітних портретів XVI-XIX століть значне місце зайняли посмертні портрети знаті, пов'язані зі звичаями шанування предків і ведуть свій початок ще з глибокої давнини. Характер китайських портретів був визначений фізіогноміки - вченням про відповідність рис обличчя з долею людини, що залежить, у свою чергу, від розташування планет, під якими він народився. На основі цього вчення була розроблена ціла система правил зображення кожної частини особи та її співвідношень з іншими. У урочистості і нерухомості культового похоронного портрета відбивалася вся середньовічна система конфуціанського виховання: строго фронтальні фігури портретованих сповнені гідності, долучені до вічності, замкнуті особи позбавлені друку життєвої суєтності, нерухомий, суворий погляд спрямований в далечінь. Але художник завжди пильно помічав характерні особливості того чи іншого особи. Про це говорять такі портрети XVI-XIX століть, як "Портрет дружини сановника", "Портрет патріарха Чан Мей Лаоцзи". Вони підкуповують неупередженістю і правдивістю, з якою художник фіксує в особах своїх героїв прикмети втоми, віку, життєвої мудрості, гордовитої владності. У цілому, навіть в час кризи феодальної культури китайська живопис не втратила своєї життєздатності. Але все ж не живопис, а зодчество і прикладне мистецтво визначили значний внесок пізнього китайського середньовіччя в світове мистецтво. Доля цих видів мистецтва склалася більш благополучно, ніж доля живопису. Саме в них найяскравіше виявилося майстерність чеканників, керамістів, різьбярів по дереву, скульпторів.
Розквіт зодчества і нерозривно з ним пов'язаного декоративного мистецтва почався в Китаї після вигнання завойовників. Період Мін - час бурхливого містобудування, місце народження великих і урочистих архітектурних ансамблів. Будівництво велося по всій країні. За короткий термін були відбудовані і прикрашені перша, а потім і друга імператорські резиденції - Нанкін і Пекін. У містах Ханчжоу і Сучжоу виникли нові, чудові своєю мальовничістю і різноманітністю садово-садибні комплекси з їх несподіваними переходами, вигадливими мостами, скелями і тихими водоймами, різьбленими альтанками та галереями.
Китайське зодчество XVII-XIX століть повно величі. В архітектурі подальших століть воно ще зберігається, але поступово бере гору наростаюча тяга до пишності, достатку декоративного оздоблення. Курильниці й вази, різьблені ворота і паркова скульптура стають невід'ємною частиною численних комплексів. Витончена вигадливість відрізняє оформлення заміського імператорського палацу Іхеюань ("Сад безтурботного відпочинку") з його изгибающимися легкими наскрізними галереями, арочними мостами, перекинутими через водоймища, химерними альтанками і пагодами з порцеляни, міді, дерева та каменю. До XIX століття в архітектурі з'являється зайва перевантаженість деталями, розписами.
Розквіт фарфорового виробництва спостерігається і в XVIII-XIX столітті. Він пов'язаний зі зростанням морської торгівлі і збільшенням вивезення товарів в багато країн світу. Порцелянові вироби періоду Цин не випадково були настільки привабливими для жителів інших країн. Вони відрізнялися дзвінкістю, незвичайною чистотою і білизною черепка, візерункове й винахідливістю у виборі форм і сюжетів.
У Цзінденжене, головному фарфоровому центрі, вироблялися і чорні гладкі судини, і судини, розписані блискучими емалями. Пейзажі, квіти і птахи, коні і звірі, легенди та побутові сцени - все входить у поле зору художників, що перетворюють свої вироби часом у своєрідні картини.
Величезним попитом, поряд з перегородчастої емаллю, у XVIII-XIX століттях користувалися і предмети з червоного різьбленого лаку - міцного, ошатного, що не боїться вологи. Тривалий процес нанесення на дерево, метал або паперову масу соку лакового дерева дозволяв різьбяра використовувати шаруватість фактури для виявлення складних світлотіньових ефектів, бархатистості фону. Різьблені лаки періоду Мін відрізнялися особливою гладкістю і соковитістю візерунків, великим малюнком рослин і квітів.
Віртуозної техніки досягли китайські майстри XVIII-XIX століть і в різьбі по каменю. З гірського кришталю, нефриту, халцедону і яшми створювалися друку, вази, настільні екрани, приладдя для письма.
Різноманіття форм і технік китайського прикладного мистецтва XVIII-XIX століть воістину невичерпний. Прикладне мистецтво цієї пори мало дуже важливе значення, розвиваючи кращі художні традиції китайської культури.
За 50 років Китайської Народної Республіки культура і мистецтво Китаю розвивалися зигзагоподібно. У початковий період КНР культура і мистецтво досягли помітних успіхів і розвивалися гладко. Після 50-х рр.., Особливо в період десятирічної "культурної революції" культура і мистецтво Китаю зазнали жорстокого попрання, творчі сили на ниві культури і мистецтва були скуті, на терені літератури і мистецтва панувала порожнеча.
Після 1978 р., коли Китай став проводити політику реформ і відкритості, культура і мистецтво, позбувшись від скованих їх помилковою ідеї "культурної революції", отримали стрімкий розвиток. З 1987 р. Китай проводить регулярні фестивалі національного мистецтва, під час яких демонструються сценічне мистецтво Китаю і знамениті твори. Здійснено прорив в будівництві фундаментальних об'єктів інфраструктури для сфери культури. Виставки археологічних знахідок та виробів декоративно-прикладного мистецтва Китаю незмінно користуються великою популярністю серед його зарубіжних друзів.
У сучасному Китаї великого поширення набули жанри західного образотворчого мистецтва: масло, гравюра, акварель. У ряді художніх інститутів і училищ є кафедри західного живопису. Деякі сучасні художники, успішно поєднуючи прийоми традиційної китайської і західної живопису, збагачують національну художню традицію.
Висновок
Мистецтво Китаю являє собою оригінальний і цілісний історичний тип, що складався протягом століть з різних етнічних джерел. Культура Китаю приваблює своєю яскравою самобутністю. Її відрізняють багато, тільки їй притаманні особливості. Китайська дерев'яна архітектура залучає своєю легкістю, ясністю пропорцій, ошатністю гаптівника різьблення і плавністю ритмів вигнутих дахів. Китайський живопис відзначена ліризмом, тональної гармонією неяскравих прозорих фарб. Буддійські статуї відмінні спокійній важливістю поз, гідністю осіб і жестів, м'якістю ліній, позбавлених підвищеної динаміки. У Китаї була створена інша художня система, накопичений інший запас виражальних засобів.Мистецтво Китаю завжди було тісно пов'язане з поширеними там релігійними уявленнями. Віротерпимість Китаю визначалася давнім співіснуванням там багатьох сект та релігійних шкіл, які увібрали в себе народні вірування. У надрах цих шкіл і філософських вчень розкривалися нові сторони пізнання світу, поглиблювалося його сприйняття. Покоління китайських зодчих, скульпторів і художників, прагнучи узагальнити свої уявлення про закони світобудови, зверталися то до скульптури і рельєфу, то до каліграфії і живопису. Китайське мистецтво вражає своїм різноманіттям, тонким і складним розумінням природи.
Не всі етапи китайської історії були в рівній мірі плідними для розвитку мистецтва. Монгольська навала в кінці XIII століття, застійний характер феодалізму на пізніх стадіях його існування, а потім і колоніальна політика західноєвропейських країн гальмували поступальний рух китайського мистецтва. Тим не менш, внесок Китаю в історію світової культури дуже значний.
Література
1. Глухарьова Про Денікен Б, Коротка історія мистецтва Китаю.2. Гуревич П.С. Культурологія. М.: 1996.
3. Єрасов Б.С. Культура, релігія і цивілізації на Сході. Нариси загальних теорій. М.: 1990.
4. Кравцова М.Є. Історія мистецтва Китаю. Цілісна картина історії розвитку китайського мистецтва від неолітичної доби до початку XX ст. М.: 2004.
5. Силачів Д.А. Культурологія. М.: 1998.
[1] Єрасов Б.С. Культура, релігія і цивілізації на Сході. Нариси загальних теорій. М.: 1990. Стор. 9.