Мистецтво Західної Європи другої половини XIX ст

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ
Реферат
МИСТЕЦТВО ЗАХІДНОЇ ЄВРОПИ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XIX У
МОСКВА 2009

Зміст
Введення
1. Реалізм
2. Імпресіонізм
3. Постімпресіонізм
Висновок
Література

Введення
Середина і друга половина XIX ст. ознаменовані наростанням соціальної боротьби у Франції і різноманіттям художніх проявів. У цей період дається теоретичне обгрунтування реалізму, що отримав втілення в живопису, графіці і дещо пізніше в скульптурі.
У 1870-1890 рр.. у Франції яскравий розквіт переживає новий художній напрям - імпресіонізм (Е. Мане, К. Моне, О. Ренуар, Е. Дега та ін.)
Найбільш значними художниками-постимпрессионистами були П. Сезанн, П. Гоген, В. Ван Гог і ін Засвоївши досягнення імпресіоністів, вони глибше розкрили гармонію, красу і внутрішню сутність явищ.
Менш плідним виявилося це час для розвитку архітектури. До середини століття основною проблемою європейського зодчества стали пошуки стилю. Ордерна система пізнього класицизму не підходила для повсюдно розгорнувся бурхливого будівництва заводів, фабрик, мостів, банків та інших установ. Романтичне захоплення старовиною повертало до традицій архітектури минулого - так виникли неоготика, неоренесанс, необароко та ін Подібні зусилля нерідко призводили до еклектизму - з'єднанню елементів різних стилів в одному творі. Однак широкий розмах будівництва не створив сприятливих умов для розвитку архітектури як виду мистецтва.
Провідне місце в мистецтві другої половини XIX ст. займала Франція. Кращі художники боролися з рутиною академічного мистецтва, відкривали нові шляхи в живописі.

1. Реалізм
Критичний реалізм, що існував у мистецтві європейських країн і США, був орієнтований на зображення життя знедолених верств суспільства, протиставлені багатим, співчуття неблагополучної долю бідних. Пролетарська ідеологія висунула нового героя - трудової людини, його життя стало основною темою в живописі та графіці.
У реалістичному мистецтві відображені хвилюючі весь світ національно-визвольні ідеї, інтерес до яких був виявлений ще романтиками на чолі з Делакруа. Реалізм, що прийшов на зміну романтизму, часто розглядається як опозиція цьому стилю, хоча відносини між ними більш складні, оскільки романтизм в якійсь мірі теж був реалістичний, тому що ставив своєю метою в мистецтві створити нову, прекрасну, хоча і ідеалістичну реальність.
Революція 1848р. розвіяла романтичні ілюзії французької інтелігенції і в цьому сенсі стала дуже важливим етапом в історії культури не тільки Франції, але і всієї Європи. Мистецтво стало ширше використовуватися як засіб агітації і пропаганди. Звідси розвиток станкової та ілюстративно-журнальної графіки в якості основного елемента сатиричної друку. Художники активно втягувалися в бурхливий хід суспільного життя.
Історичні події, що відбувалися у Франції, починаючи з революції 1830р. і кінчаючи франко-пруської війною і Паризькою Комуною 1871 р ., Знайшли відображення в графіку одного з найбільших французьких художників Оноре Дом'є (1808 - 1879). Славу йому принесла літографія «Гаргантюа» (1831) - карикатура на Луї Філіппа, зображеного заковтує золото і «віддають» замість ордена і чини. Вже в цьому графічному аркуші художник, долаючи перевантаженість композиції і розповідність, тяжіє до монументального, об'ємно-пластичної формі, вдається до деформації в пошуках найбільшої виразності особи чи предмета.
Дом'є осмислює щоденні події політичної боротьби сатирично, вміло користуючись мовою іносказань і метафор. Соціальні типи і характери показані їм у таких серіях, як «Паризькі враження», «Паризькі типи», «Подружні звичаї» (1838-1843). Художник робить ілюстрації до «Фізіології рантьє» Бальзака - письменника, високо його цінив. У 1840-і роки Дом'є працює над серіями «Прекрасні дні життя», «Сині панчохи», «Представники правосуддя», висміює фальш академічного мистецтва в пародії на античні міфи («Давня історія»). Він виступає не тільки пристрасним борцем проти вульгарності, святенництва, лицемірства, а й тонким психологом. Комічне у нього ніколи не буває дешевим, поверхневим зубоскальство, воно відзначено печаткою особистого болю за недосконалість світу і людської природи.
Живопис Дом'є, як справедливо вказують всі дослідники його творчості, повна сумної суворості й невисловленого гіркоти. Предметом зображення стає світ простих людей: прачок, водоносів, ковалів, бідних городян, міського натовпу. Точно знайдені жести і повороти фігури, виразність силуету - кошти, якими Дом'є створює монументальність образу, підкреслює його велич («Праля»). Разом з тим завдяки вмінню схоплювати найхарактерніше він зміг надати узагальненим образам велику життєвість.
У композиціях художник часто вдається до фрагментарності. Це дозволяє відчувати зображене на картині як частину дії, що відбувається за її межами («Повстання», «Сім'я на барикаді», «Вагон III класу»). Зауважимо, що розміри живописних полотен Дом'є завжди невеликі, адже велика картина тоді зв'язувалася звичайно з алегоричним або історичним сюжетом. Дом'є був першим, чиї живописні твори на сучасні теми зазвучали як твори монументальні - не за розміром, а по значності.
Під час франко-пруської війни Дом'є випускає літографії, згодом увійшли до альбому під назвою «Облога», в яких з гіркотою і болем розповідає про народних лиха в образах воістину трагічних. Ці твори були як би духовним заповітом художника.
У французькій живопису реалізм спочатку проявився у пейзажі, на перший погляд найбільш віддаленому від громадських бур і тенденційною спрямованості жанрі. Реалізм в пейзажі починається з барбізонської школи, що отримала таку назву на ім'я села Барбізон недалеко від Парижа. Це була група молодих живописців (Т. Руссо, Д. Пенья, Ж. Дюпре, К. Тройон, Ш. Добіньї), які приїхали в Барбізон писати етюди з натури. Картини вони завершували в майстерні на основі етюдів, тому живе відчуття натури поєднується в їх живопису з закінченістю і узагальненістю композиції і колориту. Всіх барбізонців об'єднувало бажання уважно вивчати природу і правдиво її зображати, однак це не заважало кожному з них зберігати свою творчу індивідуальність.
Теодор Руссо (1812-1867) глибоко любив природу і протестував проти варварського втручання в неї людини. У його зображенні дерев, лугів, рівнин ми бачимо речовинність світу, матеріальність, об'ємність («Дуби», 1852). З великою точністю художник передавав будова і породу кожного дерева, характер листя. Руссо ретельно продумував композицію картин, умів підкреслити деталь, давав уявлення про масштабність дерев, зображуючи біля них фігури тварин.
Однією з найбільш типових по композиції картин Руссо є «Ліс Фонтебло» (1848-1850), де купи дерев розміщені по обидва боки полотна, залишаючи посередині просвіт. Часто художник зображував розлогі дерева в центрі картини, щоб підкреслити їх велич і міць («Пейзаж з селянкою», бл. 1850). При цьому світло і колір у його картинах академічно умовні.
У Буффало працював у свій час Жан Франсуа Мілле (1814-1875). Селянський світ - основний сюжет його картин. Художник створив узагальнений монументальний образ трудівника землі («Веятель», 1848; «Сівач», 1850; та ін.) Він показав сільська праця як природний стан людини, як форму його буття. У праці виявляється зв'язок людини з природою, яка облагороджує його. Цією ідеєю пронизані картини Луврського зборів («збиральництва колосків», 1857; «Анжелюс», 1859). Для почерку Мілле характерний граничний лаконізм: художник відбирає головне, що дозволяє передати загальнолюдський сенс в самих простих, повсякденних картинах повсякденного життя. Серед його творів є один образ - «Людина з мотикою» (1863), в якому художник, висловивши граничну втому, виснаження, змученого важкою фізичною працею, все ж зумів показати величезні дрімаючі сили трудівника-велетня. Художник так писав про цю картину: «Це хліб у поті чола, це крик землі, я знаю це по собі. <...> Але саме в цьому я і знаходжу справжню людяність і велику поезію ». Правдиве і чесне мистецтво Мілле, що прославляє людини праці, проклало шляхи для подальшого розвитку цієї теми в живопису другої половини XIX-XX ст.
Одним із самих тонких майстрів французького пейзажу середини XIX ст. був Каміль Коро (1796 - 1875). Він створив інтимний пейзаж - «пейзаж настрою» («Віз сіна», «Дзвіниця в Аржантеї»). Коро багато їздив по Франції. Він був значно старший барбізонців, але оселився не в Буффало, а в маленькому містечку Віль д'Авре під Парижем. Тут Коро знайшов постійне джерело натхнення, написав свої найкращі пейзажі, які часто населяв німфами або іншими міфологічними істотами, і кращі портрети. У творчості Коро слідував безпосередньому враженню і завжди залишався гранично щирим («Міст в Манті», «Вежа ратуші в Дуе»). Людина в пейзажах Коро органічно входить у світ природи. Це не стаффаж класичного пейзажу, а роблять свою одвічну роботу люди: жінки, що збирають хмиз; повертаються з поля селяни («Сім'я зустрінеться»). У пейзажах Коро рідко зустрінеш боротьбу стихій, нічний морок, що так любили романтики. Він зображує досвітню пору або сумні сутінки, предмети в його полотнах оповиті густою імлою або легким серпанком, прозорі лесування обволікають форми, посилюють сріблясту легкість.
Зображення завжди пронизане особистим ставленням художника, його настроєм. Гамма квітів Коро ніби не багата. Це градації сріблясто-перлинних та блакитно-перламутрових тонів, але з цих співвідношень близьких по тону барвистих плям художник вміє створити неповторну гармонію. Манера Коро розмашиста, вільна, «трепетна». Саме розмашиста манера Коро викликала різкі нападки офіційної критики. Свободі листи художник навчався у англійських живописців, перш за все у Констебла, з пейзажами якого познайомився ще на виставці 1824 р .
Поряд з пейзажами Коро написав багато портретів. Він не був прямим попередником імпресіонізму. Однак спосіб Коро передавати світлову середу, його ставлення до безпосереднього враженню від природи і людини мали велике значення для утвердження живопису імпресіоністів і багато в чому співзвучні їх мистецтву.
Критичний реалізм як новий могутній художній напрям активно стверджував себе і в жанровому живописі. Дослідження суспільних протиріч було властиво Г. Курбе, Ж. Ф. Мілле і іншим митцям Франції.
Реалізму в творчості Гюстава Курбе (1819 - 1877) були притаманні деякі риси романтизму. Прості жанрові сцени художник умів трактувати як піднесено-історичні, і невигадлива провінційне життя отримала під його пензлем романтичного забарвлення. У картині Курбе «Каменотеси» (1849-1850) немає соціальної гостроти, але є співчуття до долі бідняків. Саме звернення до подібної теми було завданням соціального плану.
Курбе прагнув відобразити на своїх полотнах мешканців рідних місць. Він народився біля міста Аравна, і на своєму самому знаменитому полотні «Похорон в Орнане» зобразив місцеве товариство на чолі з мером. Художник зміг передати типове через індивідуальне, створив цілу галерею провінційних характерів. Колористична гармонія, нестримна енергія, потужний пластичний ритм ставлять «Похорон в Орнане» в ряд з найкращими творами класичного європейського мистецтва.
Тим часом зображення художником нікчемності людських пристрастей на такій церемонії, як похорон, викликало цілу бурю обурення публіки. Коли картина була виставлена ​​в Салоні 1851 р ., В ній побачили наклеп на французьке провінційне суспільство, і з тих пір Курбе стали систематично відкидати офіційні журі Салонів. Художника звинувачували в «прославлянні потворного».
Головним засобом вираження у Курбе був колір. Його гамма дуже строга, майже монохромна, побудована на багатстві півтонів. Потовщуючи й ущільнюючи барвистий шар, для чого часто Курбе заміняв кисть шпателем, він домагався інтенсивності і глибини тону. Художник досягав прозорості світла в півтонах не так, як зазвичай це робили лессировками, а за допомогою накладення щільних шарів фарби одного поруч з іншим у певній послідовності. Кожен тон набував своє світло, їх синтез повідомляв поетичність будь зображеному Курбе предмету.
Курбе створив кілька програмних творів, присвячених проблемі місця художника у суспільстві. У картині «Ательє» (1855) він показав себе в майстерні, що працюють над пейзажем, поряд у центрі композиції поставив оголену модель, наповнив інтер'єр цікавість публіки, зобразивши серед шанувальників і дозвільних глядачів своїх друзів.
Хоча картина сповнена наївною самозакоханості, вона одна з найвдаліших у Курбе в мальовничому відношенні. Єдність кольору будується на коричневому тоні, в який вводяться блакитні і ніжно-рожеві тони задньої стіни, рожеві відтінки сукні натурниці, недбало кинутого на передньому плані, безліч інших відтінків, близьких до основного коричневого тону.
Програмною є й інша картина - «Зустріч» (1854), більш відома під назвою, даним їй у насмішку, «Здрастуйте, пане Курбе». На ній зображений сам художник з етюдником за плечима і палицею в руці, зустріли на дорозі колекціонера Брюйа і його слугу. Знаменно, що не Курбе, колись брав допомогу багатого мецената, а меценат знімає капелюха перед художником, що йде вільно і впевнено, з високо піднятою головою. Ідея картини - художник йде своєю дорогою, він сам вибирає свій шлях - була зрозуміла усіма, але зустрінута по-різному і викликала неоднозначну реакцію.
Реалістичний живопис Курбе багато в чому визначила подальші етапи розвитку європейського мистецтва.
2. Імпресіонізм
Живопис. У 1874г. в одному з паризьких Салонів відкрилася виставка тоді ще зовсім невідомих художників. Серед них були Клод Моне, П'єр Огюст Ренуар, Каміль Піссарро, Альфред Сіслей, Поль Сезанн і ін До цієї групи художників були близькі Едуард Мане і Едгар Дега.
Одна з картин К. Моне називалася «Враження. Схід сонця ». На ній зображена гавань рано вранці, оповита рожевим туманом, крізь який проступають сонце і неясний силует човна. Переливи барв створюють відчуття урочистості моменту.
Після цієї виставки хтось із журналістів презирливо відгукнувся про її учасників як про «імпресіоністів», тому що їхні картини нібито фіксували лише перше враження від побаченого (від фр. Imdivssion - враження). Художникам це слово сподобалося, і вони стали називати себе імпресіоністами. Так виникла назва нового напряму в мистецтві.
Художники-імпресіоністи скоїли найбільший переворот в живописі. Вони працювали, не узгоджуючи з правилами і принципами академічної школи. На відміну від академістів, що створювали твори на біблійні, історичні і міфологічні мотиви, імпресіоністи прагнули відобразити реальне життя, показати побутові сценки. Вони вийшли писати свої полотна на пленер, тобто на відкрите повітря. Ці художники застосовували переважно яскраві фарби, при цьому основну увагу приділяли грі колірних відтінків, а не чіткої промальовуванні фігур і деталей. Імпресіоністів відрізняє живе бачення натури. Як відомо, один і той же предмет може викликати різні враження в залежності від освітлення, пори року, погоди і навіть настрою. Для імпресіоністів були важливі передача вислизають миттєвостей, виділення випадкових деталей, постійне відкриття нового.
Художники прагнули вловити на картинах короткі миті буття, подібно фотографам. К. Моне, наприклад, вдалося передати ефект рухомого потягу навіть раніше винаходу кінокамери. Вони вихоплювали з повсякденного життя сюжети своїх творів, тому композиції часто будували фрагментарно, зображення були перерізані краями полотна, фігури показували в складних ракурсах. Асиметричні, динамічні і неврівноважені композиції створювали враження випадковості, але насправді були ретельно продумані. Гострота образів посилювалася спеціальними прийомами накладання фарби.
Визнаним лідером серед художників-імпресіоністів був Клод Моне (1840 - 1926). Вже в ранній роботі «Дама в саду» він використовував чисті, блискучі фарби. Природа у К. Моне не велична, а природна. «Як багато треба працювати, щоб передати те, що я хочу вловити!» - Говорив художник.
К. Моне деякі мотиви писав багато разів при різному освітленні (Руанський собор, стоги, вокзал Сен-Лазар, лондонські тумани). На кожному полотні він відкриває нові сторони натури. Передати красу одного об'єкта в різний час доби, при різному освітленні - це завдання дуже приваблювала К. Моне.
Один з кращих творів К. Моне - знаменитий «Бульвар Капуцинів у Парижі» (1873, зберігається в ГМИИ ім. А. С. Пушкіна). Вибравши точку зору зверху, художник зобразив що йде по діагоналі перспективу бульвару, потік екіпажів і рух натовпу. Така точка зору дозволяє К. Моне відмовитися від першого плану. Він передає враження від виїжджаючих екіпажів і ледь помітно вібруючого повітря. Фігурки йдуть вдалину перехожих ледь намічені білими мазками. Фасади будинків на протилежній стороні бульвару наполовину приховані гілками платанів. Всі розчиняється в сяючому сонячному освітленні, що контрастує з голубувато-ліловим тінню від будинків, що лежить на вуличній бруківці.
К. Моне руйнує уявлення про площину полотна, створюючи ілюзію простору і наповнюючи його світлом, повітрям і рухом. Погляд глядача спрямовується в нескінченність, і немає граничної точки, де б він міг зупинитися.
Сонячну сторону К. Моне робить помаранчевої, золотисто-теплою, тіньову - фіолетового, а єдина світло-повітряний серпанок надає всьому пейзажу тональну гармонію. Контури будинків і дерев поступово вимальовуються в повітрі, пронизаному сонячними променями.
У барвистому мареві тонуть архітектурні деталі будинків, тануть контури екіпажів, розчиняються гілки дерев, а глибина простору втрачається в русі світиться повітря. Все це заповнює картину таким чином, що око глядача втрачає грань між близькими освітленими стінами і далеким блакитним присмерком, що приховує продовження вулиці.
Мистецтвознавець К. Г. Богемська зазначає: «Коли говорять, що імпресіоністи вміли знімати момент невпинного руху життя, то підтвердженням цього може бути названа картина« Бульвар Капуцинів у Парижі ».
Новим у мистецтві імпресіонізму стали техніка мазка, передача враження від світла та кольору натури. Художники наносили на полотно чисті фарби, не змішуючи їх на палітрі, тому картини вражали своєю мно-гоцветностью і при розгляданні видали як би оживали. Наприклад, при найближчому розгляді «Білих латаття» (1899) К. Моне добре видно, що вони написані густо-рожевими, блакитними і навіть теракотовими відтінками. Яскраві фарби передають не тільки білизну латаття, а й, як здається, навіть їх запах. Глядач сам наче присутній серед них. Цей ефект - найбільше досягнення мистецтва імпресіонізму.
Едуарда Мане (1832 - 1883) також зараховують до імпресіоністів, хоча він категорично відмовлявся брати участь у їхніх виставках. В історії французького і світового мистецтва творчість Е. Мане займає особливе місце, яке визначається як прихильністю художника до класичних традицій європейської культури («Олімпія»; портрети, навіяні іспанської живописом), так і новаторськими пошуками в області пленерного живопису («У човні», «Берта Морізо» та ін.)
Використання Е. Мане класичних мотивів при зображенні сучасного життя викликало бурю обурення глядачів, особливо образила їх мораль картина «Сніданок на траві», де художник розташував на галявині сидять поруч одягнених чоловіків і оголену жінку.
Картина Е. Мане «Олімпія», на якій сучасна жінка показана в позі Венери, стала предметом запеклих нападок критиків. Газети називали її безглуздою пародією на тициановских «Венеру Урбінський». Сучасники ніяк не хотіли погодитися з тим, що Е. Мане зобразив не античну красуню, а французьку натурницю. Велика, масивна фігура негритянки з букетом квітів відтіняє крихкість і білизну оголеної жінки.
Знадобилося багато років, щоб «Сніданок на траві» і «Олімпія» зайняли своє почесне місце в музеях.
Е. Мане передбачив починання імпресіоністів в області пошуку нових засобів живопису. Показовою в цьому відношенні картина «Флейтист». На мальовничому сірому тлі виділяється виразний силует хлопчика. Місце дії не позначено. Е. Мане нехтує обов'язковою для того часу перспективою, відкритої ще в епоху Відродження.
У деяких полотнах він паралельно з Дега використовує завоювання кінематографа в передачі часу і простору. Його картина «Бар у Фолі-Бержер» - складне, що розвивається в просторі і в часі дія. За спиною молодої вродливої ​​жінки біля стійки бару - дзеркало, в якому відображаються відвідувачі: наприклад, у правій частині картини ми бачимо відображення дами, слухаючої якогось пана. Молода героїня картини занурена в замислене стан. Складна композиція картини дозволяє глядачеві домислювати сюжет.
Огюста Ренуара (1841 - 1919) вважають імпресіоністом, але його творчість не обмежувалося рамками цього напрямку. За технікою живопису Ренуар дійсно був близький К. Моне, проте його погляди відрізнялися від естетики імпресіонізму, і він ніколи не зараховував себе до імпресіоністів, хоча в їхніх виставках брав участь. Ренуар писав те, що йому було близько (танцюючих модисток, снідали човнярів і т.п.), а в імпресіоністичний період - сцени з життя паризьких передмість, ресторанів та громадські бали («Мулен де ла Галета», «Гойдалки», «Ложа »та ін.) У цих, здавалося б, швидкоплинних враження художник побачив свято швидкоплинного життя і сяючу радість її щасливих миттєвостей.
Рано портретів О. Ренуара було притаманне загальну якість: художник не ізолював модель від навколишнього світу. Грунтуючись на своїх враженнях, він робив тіні блакитними, а особа на сонці золотисто-рожевим. Вже з перших своїх робіт О. Ренуар завжди малював тільки пензлем, звертаючи особливу увагу на светотональное моделировку форми («Дівчина з віялом», «Білява купальниця» та ін.)
Для О. Ренуара було захоплюючою задачею зобразити своїх сучасників, особливо хвилювали художника жіночі образи - спокусливе чарівність юних парижанок, перлова теплота оголеного жіночого тіла («Нагая жінка, що сидить на кушетці», 1876). Чарівні портрети дітей кисті Ренуара («Дівчинка з лійкою», 1876; «Портрет мадам Шарпантье з дітьми», 1878).
У 1878 р . О. Ренуар написав портрет (у повний зріст) «Жанни Самари» - актриси паризького театру «Комеді франсез» - і кілька ескізів до цього портрета, які можна розглядати як самостійні твори. Вони були створені в ті щасливі хвилини, коли художник, не обмежений необхідністю догоджати смакам замовника, працював натхненно, в повній згоді з собою.
На одному з кращих ескізів визначає настрій рожевий фон, що є тієї загальної середовищем, з якої поступово виникають обриси фігури. Колір в картині як ніби вібрує. Білий полотно, просвічуючи через тонкий барвистий шар, додає рожевому кольору особливу світло-носность. На цьому тлі горять золотисте волосся Жанни Самарі. Глядача залучають її жіночний м'який погляд, чітко промальовані губи, красива рука з золотим браслетом, якій актриса злегка підпирає голову. Легкі мазки пензля художника намічають її плечі. Жанна Самарі зображена в природній позі. Її погляд звернений до глядача, проте в її внутрішньому стані є й деяка відчуженість: жіночно-прекрасна і чарівна, вона - тут, перед нами, і в той же час немов трохи віддалена від нас. Художнику вдалося передати зміну настроїв своєї героїні.
Альфред Сіслей (1839-1899) постійно жив в околицях Парижа. Його заворожували спокій і простір сільського пейзажу, хмари, що пливуть по небу, дзеркальний блиск води. Він створював чарівні зображення природи з легким відтінком смутку («Маленька площа в Аржантеї», «Повінь у Марлі», «Мороз у Лувесьен-не», «Берег Сени у Буживаль», «Узлісся лісу у Фонтенбло» та ін.) Сіслей ретельно продумував композицію своїх робіт, домагаючись монументальної виразності скромних пейзажів. Він був прихильником світлого колориту, багато працював на пленері.
Едгар Дега (1834-1917), чудово вивчив виражальні можливості жесту, любив малювати танцівниць («Танцювальний клас», «Танцівниця на сцені», «Танцівниці на репетиції») і скачки («Скакові коні перед трибуною», «На перегонах», «Жокеї перед стрибками»). На полотні «Блакитні танцівниці», де три дівчини готуючись до виходу на сцену, поправляють сукні, все залито чарівним блакитним світлом, здається, що зараз зазвучить музика. У цілій серії картин крихкі і невагомі фігурки балерин постають перед глядачем то в напівтемряві танцювальних класів, то при світлі софітів, то в короткі хвилини відпочинку. Вони не позують художникові, кожна з них зайнята своєю справою. Виникає ефект присутності, що додає картинам Е. Дега документальну переконливість.
У середині 1880-х років художник починає використовувати пастель і створює свої знамениті малюнки оголеної натури («Після ванни»).
Дега вважав, що слід зображувати не стільки красиве, скільки характерне. На відміну від більшості імпресіоністів для Дега засобом вираження була лінія, а не мазок. Лінією художник умів передавати характер руху, емоційний стан моделі.
Скульптура. Огюст Роден (1840-1917) прославився вмінням втілювати в скульптурі яскраві емоційні стани, раптові пориви душі. Є багато спільного в скульптурі Родена і живопису Дега: та ж м'якість світлотіні, та ж незавершеність жесту.
У 1880 р . французький уряд доручив Родену створити портал для Музею декоративних мистецтв. Він почав роботу над «Брамою Пекла» - грандіозним скульптурним чином гріхів людських, де з'єдналися епічне велич «Божественної комедії» Данте і безвихідна туга «Квітів зла» Бодлера. Величезний портал з двома стулками так і залишився незавершеним.
Вся поверхня дверей була покрита нерівній масою, яка при ближчому розгляді виявлялася скопищем людських тіл. Над брамою схилилися три Тіні, безпорадні в боротьбі зі смертю. Під ними, підперши голову рукою, сидить Мислитель. У цілому ж твір перевантажено і дрібно по композиції, що дозволило критиці назвати його «воротами в нікуди». Однак воно представляє безперечний інтерес, нагадуючи про бронзових рельєфах дверей середньовічних соборів, перш за все «райських дверях» флорентійського баптистерія, які вразили Родена в Італії. Знаменно, що ескізи, виконані в процесі роботи над «Брамою Пекла», викликали до життя багато самостійних значних творів («Єва», «Поцілунок», «Вічна весна», «Мислитель» та ін.)
Статуя «Мислителя» стала уособленням болісного процесу пошуку відповідей на одвічні питання про сенс буття, що стоять перед людством. Потужний титан зігнув свою спину від важких роздумів. Обличчя його сумно. Щоб відчути складність настроїв «Мислителя», цікаво розглянути різні ракурси скульптури. Праворуч рух зігнутих рук і ніг, різка лінія чола і носа, нахил спини роблять фігуру гранично напруженою. Її поза передає стан болісного інтелектуального зусилля. Зліва враження змінюється: ліва рука, безвольно що опустилася на коліно, вказує на втому.
У 1884 р . Роден отримав замовлення від міського муніципалітету Кале на проект пам'ятника на честь героя Столітньої війни Есташ де Сен-П'єра, який пожертвував собою в ім'я порятунку обложеного міста. Англійці пообіцяли зберегти життя городянам, якщо шість знатних громадян погодяться добровільно, в лахмітті, босі, з вірьовками на шиї піти на страту. Першим зважився на це Есташ де Сен-П'єр, за ним пішли інші герої. Пам'ятник на їхню честь був закінчений скульптором у 1886 р ., Але встановлений лише в 1895 р . «Громадяни Кале» - це реалістична монументальна Скульптура, в якій Роден втілив образи людей, об'єднаних загальною трагічною долею. Скульптурна група не має постаменту, розташування фігур громадян на рівні землі як би об'єднує їх з народом, що посилює демократичність твори.
Коли в 1878 р . Роден вперше експонував спочатку в Брюсселі, а потім у Парижі свою скульптуру «Бронзовий вік», прагнення виразити в статичному мистецтві всю тремтливість життя, а також новаторський характер моделировки форми нерівними шматками викликали обурення громадськості. З цього моменту всі виставляються на суд публіки твори Родена стали приводом до полеміки. Суворо були зустрінуті «Мислитель», «Єва», «Адам», «Блудний син», «Мука» і багато інших робіт.
Протягом свого довгого життя Роден, захоплюючись молодістю і красою закоханих, багато разів звертався до теми вічної весни, вислизає любові, страждань, поцілунку. Наприклад, композиція «Поцілунок» (1886) вражає пристрастю і силою почуття.
Поступово у творчості Родена все більше наростає тяжіння до ускладненим символічних образів, до виявлення найтонших емоцій - від ясної гармонії і м'якого ліризму до відчаю і похмурої зосередженості. Твори скульптора набувають незакінчений вигляд із-за плинності і мальовничій нерівності поверхні. При цьому виникає враження стихійного народження форми. Скульптор завжди надавав великого значення фактурі як важливого засобу виразності образу.
Роден багато й успішно займався жанром портрета. Товариство літераторів замовило Родену статую Бальзака. Скульптор працював над цим пам'ятником шість років. Підкреслена фізіологічність трактування образу письменника, не властива імпресіонізму (що свідчить про різноманіття творчих пошуків Родена), викликала різке неприйняття. Скульптора звинувачували в тому, що він обрядів Великого письменника «в гамівну сорочку». Незважаючи на справедливість деяких закидів Родену (у присмаку натуралізму, модерністської стилізації), не можна не визнати його приголомшливого уміння висловити напружений внутрішній рух, підпорядкувати пластичну форму психологічному переживання.
Відкриття художників-імпресіоністів зробили вплив і на інші види мистецтва, в першу чергу на музику. Імпресіонізм в музиці, так само як і імпресіонізм у живописі, нерозривно пов'язаний з національними традиціями французького мистецтва, з французькою поезією і літературою. У творчості композиторів і художників зустрічається багато спільних тем: колоритні жанрові сценки, портретні замальовки, але виняткове місце посідає пейзаж. Музика імпресіоністів (К. Дебюссі, М. Равель та ін) пробуджує у слухачів багаті зорові образи, передає найтонші і ледь помітні відтінки настроїв.
3. Постімпресіонізм
Художники-постімпресіоністи П. Сезанн, В. Ван Гог і Гоген П. не були поєднані спільною програмою, ні загальним методом. Хоча ці художники почали працювати паралельно з імпресіоністами і випробували їх вплив, вони вважали своїм головним завданням - передавати не видимість предметів, а їх сутність, ідею, використовуючи образ як знак, символ.
Пошуки нових шляхів яскраво виражені у творчості Поля Сезанна (1839 - 1906), відродив втрачений імпресіоністами цілісний погляд на світ.
П. Сезанн бере участь у першій виставці імпресіоністів 1874 р ., Потім він виїхав до рідного Прованс, де жив замкнуто і багато працював. Працьовитість було головною його рисою. Коли через 20 років Сезанн відправив до Парижа 150 картин, його вітали як великого художника. Молоде покоління живописців побачило в Сезанна свого вождя.
Світ, природа, людина затверджуються Сезанном у всій цілісності і матеріальності (за термінологією самого художника, це «реалізація натури»). Він прагнув досліджувати простір і форму, створити стійку композицію.
Художник пише портрети рідних («Мадам Сезанн в червоному кріслі»), друзів і безліч автопортретів, портрети-типи («Курець», 1895 - 1900), пейзажі («Береги Марни», 1888), натюрморти («Натюрморт з корзиною фруктів» , 1888-1890), сюжетні картини («Гравці в карти», 1890 - 1892). На своїх полотнах він створює світ, повний споглядальності, задумливості і зосередженості.
Наприклад, на полотні П. Сезанна «П'єро і Арлекін» зображені люди мистецтва - ті, хто живе у вічному карнавалі перетворень. І в той же час перед глядачем - типові персонажі італійського театру. Народна традиція наділила їх певними рисами характеру: Арлекіна, переможця в блазнівських витівки, - хитрою спритністю; П'єро, невдахи і мрійника, - соромливою боязкістю.
Поль Сезанн зобразив П'єро і Арлекіна в той момент, коли вони йдуть на свято, щоб взяти участь у театралізованій виставі. Поки актори не грають і залишаються самими собою. Над цим полотном художник працював дуже довго, він писав своїх героїв з натури, виснажуючи моделі довгими годинами повної нерухомості. У костюмі Арлекіна художникові позував його син, а в костюмі П'єро - приятель сина. Тим не менш, виникає враження, що це не живі люди, а напружено рухаються маріонетки. Арлекін в обтягуючому «доміно» зарозумілий, недоброжелателен, гордий. П'єро зігнувся під тягарем своїх думок, здається, що його білосніжні одягу зроблені з гіпсу, непомірно важкі й сковують рухи. Голова Арлекіна трохи відкинута назад, його насторожений і оцінюючий погляд звернений до глядача. Голова П'єро, навпаки, опущена вниз, вона заглиблена в себе. Художник переосмислює ці образи, укорінені в народній традиції. Фігури на картині знаходяться як би в різних просторових вимірах, вони співіснують, але не взаємодіють.
П. Сезанн володів чудовою мальовничою технікою, створює тріпотливу барвисту поверхню. За поданням художника, живопис складається з двох складових - геометричної структури природних форм і колориту. Свої пошуки він сформулював так: «Все в природі ліпиться у формі кулі, конуса, циліндра; треба вчитися писати на цих простих фігурах, і, якщо ви навчитеся володіти цими формами, ви зробите все, що захочете. Не можна відокремлювати малюнок від фарб, потрібно малювати у міру того, як пишете, і чим гармонійніше стають фарби, тим точніше робиться малюнок. При найбільшому багатстві фарб форма незмінно досягає своєї повноти ».
На натюрмортах Сезанна часом важко визначити, які фрукти зображені. У портретах також є деяка умовність, бо художника займають не стільки духовний світ і характери моделей, що основні форми предметного світу, передані колірними співвідношеннями. Властиві мистецтву Сезанна елементи абстрагування привели його численних послідовників до живописної абстрагованості, бо вони зуміли засвоїти тільки його формальні досягнення.
Постімпресіоністів називають і Вінсента Ван Гога (1853-1890) - художника, що втілив збентежений дух людини. Його роботи мають певні риси старої голландської традиції («Їдці картоплі», 1885). Коли через брата Тео, який служив у приватної картинної галереї, Ван Гог зблизився з імпресіоністами, його техніка стала більш вільною, сміливою, палітра висвітлити («Пейзаж в Овере після дощу», 1890). Незабаром Ван Гог переїхав до міста Арль (Прованс), де разом з Гогеном мріяв організувати щось на зразок братства художників. Тут, на півдні Франції, він починає гарячково працювати, як ніби відчуваючи, як мало часу йому відпущено («Червоні виноградники в Арлі», 1888).
Ван Гог підвищено емоційно зображує не тільки людей, але і пейзаж і предметний світ. Властива художнику особлива гострота сприйняття повідомляє його творам складне переплетення начебто взаємовиключних настроїв: захвату перед світом і пронизливого почуття самотності, щемливої ​​туги, постійного неспокою. Навіть звичайні будинки чи кімнати («Хатини», 1888; «Спальня», 1888) набувають у Ван Гога справжній драматизм. Він олюднює світ речей, наділяючи його власної гіркої безнадією. Ван Гог досягає екс-депресії, завдаючи фарби різкими, інколи зигзагоподібними, а частіше паралельними мазками, як у вже згадуваних «Колиба». Відчуття напруженості створюється за допомогою колірних контрастів і мазків, що йдуть у різних напрямках.
Ван Гог у більшості випадків писав з натури, але навіть його етюди мали характер завершеної картини, бо він не віддавався повністю безпосередньому враженню, а привносив в образ складний комплекс ідей і почуттів, різноманітні асоціації («Прогулянка в'язнів», 1890; «Автопортрет з перев'язаним вухом », 1889).
Останній рік життя Ван Гог проводить у лікарнях для душевнохворих. Його творча активність у цей період разюча. З якоюсь ревністю він пише природу, архітектуру, людей («Овер після дощу», «Церква в Овере», «Портрет доктора Гаше» та ін.)
При житті Ван Гог не користувався популярністю. Його величезний вплив на мистецтво позначилося багато пізніше.
Поль Гоген (1848-1903), як і Ван Гог, досить пізно став систематично займатися живописом. Йому було більше 30 років, коли, залишивши службу в банку, він цілком присвятив себе мистецтву. Перші твори художника відзначені впливом імпресіонізму, але незабаром Гоген виробляє свою манеру. У 1891 р . він їде на Таїті, що в полон примітивної життям полінезійських племен, які зберегли, на його думку, безтурботний спокій, первозданну чистоту і цілісність, притаманні дитинству людства. Він вносить в свої екзотичні, овіяні романтикою і легендою твори елементи символіки («таїтянська пастораль», «Звідки ми прийшли? Хто ми? Куди ми йдемо?», 1897). Художник передає на полотнах красу землі, покритої рожевим піском, екзотичних білих квітів, кам'яних ідолів і людей, схожих на цих ідолів.
Прагнучи наблизитися до художніх традицій тубільного мистецтва, Гоген прийшов до узагальнення форми, її площинному рішенням, яскравим фарбам, орнаментальному характером композиції. Так, в одній з перших таїтянських речей «Жінка, що тримає плід» (1893) смагляве тіло таітянкі передано навмисно площинно, силует окреслено контуром, риси обличчя застигли. Жовтий орнамент на червоній спідниці вторить візерунку, утвореному листям дерев над її головою, і сама вона - невід'ємна частина цієї вічної природи. Гоген навмисно порушує перспективу, він пише, не погодившись з впливом світло-повітряного середовища, як імпресіоністи, а перетворюючи реальну природу в декоративний барвистий узор. Художник посилює інтенсивність тонів, бо його цікавить не колір трави в певному освітленні, в конкретний час доби, як Клода Моне, а колір трави взагалі. Він не користується світлотіньової моделировкой, а накладає колір рівними площинами, в контрастному зіставленні. Гоген розуміє колір символічно, тому замінює реальний колір натури на фантастичний. Він стилізує форму предметів, підкреслюючи потрібний йому лінійний ритм. Площинність, орна-ментальність, яскравість барвистих плям - декоративність мистецтва Гогена дозволила назвати його стиль килимовим. Багато полотна його дійсно нагадують східні декоративні тканини. Своєю стилізацією таїті мистецтва Гоген викликав інтерес до мистецтва неєвропейських народів.
Сезанн, Ван Гог, Гоген мали величезний вплив на розвиток художньої культури Новітнього часу.

Висновок
Метод реалізму вимагає достовірності у відтворенні дійсності. Разом з тим реалістичне мистецтво допускає розмаїття творчих манер художників. Найбільш повно риси реалізму розкрилися в критичному реалізмі XIX ст., Що досліджує особистість людини в нерозривному зв'язку з соціальним становищем в сучасному йому суспільстві.
Імпресіонізм був одним з найбільш важливих етапів в історії образотворчого мистецтва, незважаючи на те, що фактично цей період тривав близько десяти років. Досвід імпресіоністів відбився у творчості художників наступних поколінь. У полеміці з ним народжувалися нові напрямки, наприклад постімпресіонізм.
Особливістю постімпресіонізму стало взаємний вплив напрямів та індивідуальних творчих систем. Так, П. Сезанн і Ж. Сера намагалися відновити почуття порядку, не притаманного імпресіонізму, - відобразити стійкість і матеріальність навколишнього світу. В. Ван Гог, прагнучи відобразити на полотні прості емоції і вийшовши на сверхчувственную виразність форми та кольору, передбачив появу експресіонізму. П. Гоген хтів у своїх картинах відобразити світ уяви та духовності, який намагався втілити мрію про гармонійність навколишнього світу, злиття людини з природою, фактично проклала шлях символізму і модерну. До постімпресіонізму відноситься і неоімпресіонізм, доведший до логічного завершення розроблений і практично реалізований імпресіоністами метод просторового (оптичного) змішування кольорів (Ж. Сера, П. Синьяк).

Література
1. Власов В.Г. Стилі в мистецтві / В.Г. Власов. - СПб., 1995.
2. Дмитрієва Н.А. Коротка історія мистецтв / Н.А. Дмитрієва. - М., 1996. - Кн. 2.
3. Дмитрієва Н.А. Передвижники і імпресіоністи / Н. А. Дмитрієва. - М., 1978.
4. Ільїна Т.В. Західноєвропейське мистецтво / Т.В. Ільїна. - М., 1993.
5. Калітіна М. М. Французьке образотворче мистецтво кінця XVIII-XX століть / М.М. Капітана. - Л., 1990.
6. Ревальд Дж. Історія імпресіонізму / Дж.Ревальд. - СПб., 1993.
7. Ревальд Дж. Постімпресіонізм / Дж.Ревальд. - Л.; М., 1962.
8. Яворська Н.В. Пейзаж барбізонської школи / Н. В. Яворська. - М., 1962.
9. Янсон X.В. Основи історії мистецтв Х. В. Янсон. - М., 1996.
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Реферат
86.3кб. | скачати


Схожі роботи:
Мистецтво Західної Європи другої половини XIX в 2
Мистецтво Західної Європи другої половини XIX в 3
Російське мистецтво другої половини XIX століття
Російське мистецтво другої половини XIX ПОЧАТКУ XX століття
Рок як явище західної культури другої половини ХХ століття
Середньовічне мистецтво Західної Європи
Мистецтво другої половини XVIII століття
Закордонне мистецтво другої половини ХХ століття
Мистецтво другої половини Нового царства 14 - 2 ст до н.е.
© Усі права захищені
написати до нас