Мистецтво Візантії Іконопис

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Зміст

Короткий екскурс в історію Візантії. Від Костянтина до Костянтина. 2

Період "іконоборства" (730-1046 р.р.) 6

Від античної живопису до іконопису 10

Іоанн Дамаскін (ок.675 - ок.749) - теоретик іконопису 13

Візантійський іконографічний канон 16

Техніка іконопису 16

Пропорції фігур 17

Тип особи і вираз 17

Зовнішність і поза 17

Палітра квітів, ігнорування світлотіні 18

Життя і творчість Феофана Грека (близько 1340-1410) 20

Список літератури. 23

Короткий екскурс в історію Візантії. Від Костянтина до Костянтина.


У 330 р. римський імператор Костянтин I Великий переніс до Константинополя столицю імперії.

У 395 році Римська імперія розпалася на Східну і Західну.

У 476 році Західна Римська імперія впала під натиском варварів.

Східній, Візантійської імперії, судилося існувати до середини 15 століття. Самі візантійці називали себе ромеями, свою державу - ромейської державою, а Константинополь - "Новим Римом".

З часів заснування до другої половини 12 століття це було могутнє, багаті та культурні держава Європи. Візантійська імперія, що розкинулася на трьох континентах - у Європі, Азії та Африці, - включала Балканський півострів, Малу Азію, Сирію, Палестину, Єгипет, частину Месопотамії та Вірменії, острови Східного Середземномор'я, володіння в Криму та на Кавказі. Загальна площа її складала близько 1 млн.кв. км, населення - 30-35 млн. жителів. Її імператори намагалися виступати в ролі верховних сюзеренів християнського світу. Про багатстві і пишності візантійського імператорського двору ходили легенди.

Візантія з моменту свого народження була "країною міст" (з майже поголовно граотним населенням) і великої морської і торговою державою. Її купці проникали в найвіддаленіші куточки відомого тоді світу: в Індію, Китай, на Цейлон, в Ефіопію, Британію, Скандинавію. Візантійський золотий солід грав роль міжнародної валюти.

Національний склад імперії відрізнявся великою строкатістю, але починаючи з 7 століття більшу частину населення становили греки. З тих пір візантійський імператор став називатися по-грецьки - "василевсом". У 9-10 століттях, після завоювання Болгарії та підпорядкування сербів і хорватів, Візантія стала, по суті, греко-слов'янською державою. На основі релігійної спільності навколо Візантії склалася велика "зона ортодоксії (православ'я)", що включає Русь, Грузію, Болгарію, більшу частину Сербії.

До 7 століття офіційною мовою імперії була латина, проте існувала література на грецькому, сірійському, вірменською, грузинською мовами. У 866 році "солунські брати" Кирило (ок.826-869) і Мефодій (ок.815-885) винайшли слов'янську грамоту, швидко розповсюдилася в Болгарії і на Русі.

Незважаючи на те, що все життя держави і суспільства була проникнута релігією, світська влада у Візантії завжди була сильніше влади церковної. Візантійську імперію завжди відрізняли стійка державність і строго централізоване управління.

По політичної структурі Візантія була самодержавною монархією, вчення про яку остаточно склалося саме в тут. Вся повнота влади була в руках імператора (василевса). Він був найвищим суддею, керував зовнішньою політикою, видавав закони, командував армією і т.д. Влада його вважалася божественною і була практично не обмеженою, проте, (парадокс!) вона не була юридично спадковою. Результатом цього були постійні смути і війни за владу, кончавшиеся створенням і особистими здібностями нерідко міг зайняти черговий династії (простий воїн, навіть з варварів, чи селянин, завдяки спритності високий пост в державі або навіть стати імператором. Історія Візантії сповнена таких прикладів).

У Візантії склалася особлива система взаємини світської і церковної влад, звана цезарепапізмом (Імператори, по суті, керували Церквою, стаючи "татами". Церква ж стала лише придатком і інструментом світської влади). Особливо зміцніла влада імператорів в сумно знаменитий період "іконоборства", коли духовенство було повністю підпорядковане імператорської влади, позбавлене багатьох привілеїв, багатства церкви і монастирів були частково конфісковані. Що ж до культурного життя, підсумком "іконоборства" стала повна канонізація духовного мистецтва.

У художній творчості Візантія дала середньовічному світові високі образи літератури і мистецтва, що відрізнялися шляхетною добірністю форм, образним баченням думки, витонченістю естетичного мислення, глибиною філософської думки. Пряма спадкоємиця греко-римського світу і елліністичного Сходу, по силі виразності і глибокої натхненності Візантія багато сторіч стояла перед усіх країн середньовічної Європи. вже з VI століття Константинополь перетворюється на прославлений художній центр середньовічного світу, в "палладиум наук і мистецтв". За ним слідують Равенна, Рим, Нікея, Фессалоніка, що також стали осередком візантійського художнього стилю.

Процес художнього розвитку Візантії не був прямолінійним. У ньому були епохи підйому й занепаду, періоди торжества прогресивних ідей і похмурі роки панування реакційних. Було кілька періодів, більш-менш благополучних, позначених особливим розквітом мистецтва:

Час імператора Юстиніана I (527-565) - "золотий вік Візантії" і так звані Візантійські "Ренесанс":

  • Правління македонської династії (середина IX - кінець XI століття) - "македонський ренесанс".

  • Правління династії Комнінів (кінець XI - кінець XII століть) - "комниновского ренесанс".

  • Пізня Візантія (з 1260 р.) - "палеологовский ренесанс".

Візантія пережила навалу хрестоносців (1204 р., IV хрестовий похід), але з утворенням і зміцненням на її межах Османської імперії її кінець став неминучим. Захід обіцяв допомогу тільки за умови переходу в католицтво (Ферраро-Флорентійська унія, з обуренням відкинута народом).

У квітні 1453 р. Константинополь був оточений величезною турецькою армією і через два місяці узятий штурмом. Останній імператор - Костянтин XI Палеолог - загинув на кріпосної стіни зі зброєю в руках.

З тих пір Константинополь іменується Стамбулом.

Падіння Візантії стало величезним ударом по православному (та й християнському в цілому) світу. Відволікаючись від політики і економіки, християнські богослови вбачали головну причину її загибелі в тому падінням моральності і в тому лицемірстві в питаннях релігії, які процвітали у Візантії в останні століття її існування. Так, Володимир Соловйов писав:

"Після багатьох відстрочок і довгої боротьби з матеріальним розкладанням Східна імперія, давно померла морально, була нарешті, як раз перед відродженням Заходу, знесена з історичного терени. ... Пишаючись своїм правовірності і благочестям, вони не хотіли зрозуміти тієї простої і самоочевидною істини, що дійсне правовірність і благочестя вимагають, аби ми скільки-небудь сообразован своє життя з тим, у що віримо і що почитаємо, - де вони хотіли зрозуміти, що дійсне перевага належить християнському царству перед іншими, лише оскільки воно будується і управляється в дусі Христовому. ... Опинившись безнадійно нездатною до своєму високому призначенню - бути християнським царством, - Візантія втрачала внутрішню причину свого існування. Бо поточні, звичайні завдання державного управління могли, і навіть набагато краще, бути виконані урядом турецького султана, яке, будучи вільним від внутрішнього протиріччя , було чеснішим і міцніше і притому не втручалася в релігійну область християнства, не складав сумнівних догматів і шкідливих єресей, а також не захищало православ'я допомогою повального побиття єретиків і урочистого сожіга-ня єресіархи на вогнищах ".


Період "іконоборства" (730-1046 р.р.)


В історії середніх століть (і не тільки середніх століть) було чимало драматичних моментів, коли в силу політичних або економічних причин певний жанр мистецтва раптом ставав неугодний. Художники, що працюють в цьому жанрі, а також його шанувальники, піддавалися репресіям, знищувалися морально чи фізично. Найяскравішим прикладом є період іконоборства у Візантії.

У 717 р., коли іслам завойовував Азію і погрожував Європі, на підмочений візантійський престол зійшов Лев III (675-741), прозваний Ісавр. Невідомо, відбувався він насправді з племені исавров (дикого і войовничого народу), але відомо достеменно, що він був відважним і блискучим полководцем, який зумів захистити країну від арабів і значно зміцнити зовнішньополітичне становище Візантії.

Не гаючи часу, Лев Ісаврянін рішуче взявся за внутрішні реформи і, зокрема, звернув пильну увагу на Церкву. При цьому він знайшов, що шанування реліквій (останків святих і священних предметів) та ікон прийняло небувалі розміри, перетворившись, по суті, в марновірство. Священним зображенням, іконам, покликаним допомогти людині перейнятися молитовним духом і наблизитися до Бога, відплачувалися часом такі почесті, що справжній сенс християнського мистецтва став підмінятися язичницьким ідолопоклонством. Духовенство ж часто спритно використало забобони і поганські звички пастви з метою власного збагачення та посилення впливу. Не дивно, що культ ікон у своєму збоченому вигляді став прекрасною мішенню для насмішок мусульман, які дотримувалися суворого монотеїзму. Для Льва, очевидно, було надзвичайно важливо спростувати звинувачення в ідолопоклонство, що зводяться проти християн.

Ідейним обгрунтуванням іконоборства була біблійна заповідь "Не роби собі різьби і всякої подоби з того, що на небі вгорі, і що на землі долі ...". Серед ідейних іконоборців були переважно жителі Сходу, чиї традиції взагалі не допускали зображення людини (що було закріплено мусульманською релігією).

Погляди самого імператора були цілком православними, і він міг би зробити помітний внесок у відстоювання християнських істин, якщо б до його боротьби з ідолопоклонством не домішувалося інші, суто політичні мотиви. Церковні історики вважають, що боротьба Льва Ісаврянін проти надмірного шанування ікон стала тільки частиною його великих задумів щодо реорганізації всієї

державно-церковної системи Візантійської імперії. Мета цієї боротьби було обмеження прав і впливу вищого духівництва, що займав провідні державні посади.

У 726 року імператор оприлюднив указ, у якому заборонялося віддавати поклоніння іконам як божественним зображень і давалося вказівку вішати їх у храмах на значній висоті. Духовенство, природно, зустріло цей наказ в багнети - імператора звинуватили в образі християнських святинь.

Населення імперії розділилося надвоє: іконоборці і иконопочитатели. Негайно почалася низка кривавих подій: у Константинополі іконоборці спробували публічно знищити ікону Христа, але були розтерзані натовпом іконошанувальників, останніх ловили і страчували, був позбавлений влади улюблений народом патріарх Герман, відмовився підкоритися указу, у відповідь на це візантійський флот відкрито перейшов на бік іконошанувальників і рушив на столицю, щоб скинути імператора, але був спалений "грецьким вогнем" і країна залишилася без флоту ...

Взаємне протиборство сторін загострювалося і призвело до иконоборческой єресі - імператор взагалі наклав заборону на церковні зображення. Рятуючи ікони, стійкі християни ризикували життям. Багато закінчували життя на пласі, інших розтерзала натовп. Справжня громадянська війна тривала до самої смерті Лева III і тривала за його наступника Костянтина Копроніма. Прихильники імператорів явно перемагали. Тепер допускалася лише світська живопис (головним чином, портрети імператора), іконопис зберігалася лише у віддалених провінційних монастирях.

Християнські мислителі зрозуміли всю небезпеку єресі іконоборства. Питання, по суті справи, полягав не в іконах. Заперечуючи божественні зображення, іконоборці тим самим заперечували можливість одухотворення матерії, що суперечило основам християнського вчення. Найбільші діячі Церкви повели рішучу боротьбу проти іконоборства. Римський Папа Григорій II, а за ним Григорій III рішуче засудили цю єресь. Григорій III наказав припинити збір податі на користь Візантії, давши зрозуміти, що відтепер він не вважає себе підданим візантійського імператора. Цей виступ Григорія III підтримала вся Італія.

До кінця VIII століття рух іконоборців пішло на спад. Регентша візантійського престолу Ірина, афінянка за походженням, жінка красива, владна і підступна, була ревною

шанувальницею ікон. Ставши імператрицею, вона скликала VII Вселенський Собор, який відкрився в 786 році в Константинополі. На Соборі були присутні легати Папи Римського Адріана I. Проте між прихильниками і супротивниками іконоборства відбулися зіткнення, Собор був зірваний і відкрився знову тільки через рік.

Іконопочитання перемогло. Собор ухвалив: "Ми недоторканно зберігаємо всі церковні перекази, затверджені письмово і неписьмові. Одне з них накаже робити мальовничі церковні зображення, так як це згідно з історією євангельської проповіді, служить підтвердженням того, що Бог - слово істинно, а не примарно втілився, і служить на користь нам ". Ікони були визнані "напомінательнимі накресленнями" і почесті їм дозволялося віддавати

тільки як образам. Тим самим Собор, відкинувши єресь іконоборства, разом з тим подолав крайності іконопоклоніння. Єпископи-іконоборці отримали на Соборі прощення. Ідеї ​​иконопочитания були теоретично обгрунтовані в працях Іоанна Дамаскіна, що поклали початок процесу канонізації іконопису.

Проте, поневіряння иконопочитания ще не закінчилися. Політична ситуація швидко змінювалася. Захід посилювався, араби в період правління халіфа Гарун-аль-Рашида процвітали, а Візантія продовжувала слабшати. У 802 році Ірина була повалена і відправлена ​​на заслання. У 815 році патріарх Феодот знову урочисто проголосив законність иконоборческих едиктів. Знову почалася жорстока реакція. Закривалися монастирі, конфісковувалися їх землі, ченців засилали або страчували.

Все закінчилося тільки до 843 року, коли патріарх Мефодій зібрав новий Собор і підтвердив

рішення VII Вселенського собору про иконопочитании. 11 березня 843 року Церква вперше святкувала Торжество Православ'я. З тих пір ця подія щорічно відзначається протягом першого тижня Великого Посту, яка носить назву "тижня Торжества Православ'я".

Це була сумна перемога. Православ'я святкувало, але саме факт, що імператори стали вирішальними суддями в житті Церкви і що саме від їхньої волі залежала доля Православ'я, свідчить про повну перемогу цезаропапізму у Візантії. С IX століття істинні візантійські християни або емігрують, або все більше віддаляються від світу - на гору Афон, в пустелі, за міцні кам'яні стіни монастирів. Одночасно зникає і релігійна активність мирян, так вигідно вирізняла Візантію від варварських народів сучасної Європи. Різко знижується рівень богослов'я, зменшується грамотність населення, яка раніше була практично загальної. Духовне життя Сходу починає завмирати.

Від античної живопису до іконопису


Як це не дивно, і живопис епохи Відродження, і середньовічна іконопис мають спільного предка - живопис античну, трансформація якої у іконопис почалася ще за часів перших християн, задовго до офіційного затвердження християнської церкви. Канони іконопису складалися поступово, протягом багатьох століть.

У часи, коли християнство було забороненою і переслідувана релігія, місцем збору віруючих для спільної молитви були місця відокремлені, часто - катакомби. Християни Рима і Неаполя, Керчі та Сіракуз, Мілос та Олександрії побудували цілі підземні лабіринти, які були для них і церквою, і кладовищем, і мартиріва. Стіни катакомб білили і покривали живописом, в якій використовувалися художню мову і сюжети античності. Тут ще багато було ваз, квітів, плодів, тварин, амурів. Однак поступово античні образи стали набувати нового, символічно-алегоричний сенс.

Наприклад, образ чарівної дівчини Психеї став тлумачитися як зображення християнської душі. Пальмова гілка - атрибут імператорських тріумфів - стала символізувати райське блаженство. Амури без праці перетворилися на янголят. На фресках з'являються ті, що моляться - фігури з піднятими вгору руками - Оранта. Особливий сенс придбали виноградна лоза і гроно - вони стали символом головного таїнства - пресуществления хліба і вина в Тіло і Кров Христові (євхаристії).

Видимо, на цих двох іконах, як раз, алегорично представлено таїнство євхаристії. Перша називається "Вино істини", друга - "Хліб життя". Ікони сучасні (Афонська школа), але явно зроблені по середньовічному зразком.

Цікава трансформація традиційного для антики образу юнака-пастуха овець в образ Христа. Він став трактуватися як Добрий Пастир ("Аз єсмь пастир добрий, пастир добрий кладе життя власне за вівці", Євангеліє від Іоанна).

У мавзолеї Галли Плацидии (V ст., Друга ілюстрація) Добрий Пастир скромно сидить на пагорбі, навколо, по зеленій траві, гуляють вівці, до однієї з яких він ласкаво торкається, однак спирається вже не на посох, а на Хрест, стверджуючи його над світом.

Доброго Пастиря в повному блиску можна бачити на мозаїці.

У мавзолеї Галли Плацидии (V ст., Друга ілюстрація) Добрий Пастир скромно сидить на пагорбі, навколо, по зеленій траві, гуляють вівці, до однієї з яких він ласкаво торкається, однак спирається вже не на посох, а на Хрест, стверджуючи його над миром.

Доброго Пастыря в полном блеске можно видеть на мозаике церкви Сан-Аполинаре (VI в., третья иллюстрация): Пастырь, одетый в роскошные одежды, мало интересуется своими овцами, т.к. смотрит вдаль и видит другие стада "овец Христовых", жаждущих прикоснуться к его учению.

Принцип изображения лиц на фресках также берет свое начало в античной традиции - традиции надгробного портрета.

Прекрасные образцы надгробных портретов были обнаружены в египетском оазисе Эль-Фаюм ("Фаюмские портреты" I-II века, некоторые из которых можно увидеть в Московском Музее Изобразительных искусств). Люди на портретах находятся как бы по ту сторону земной жизни. Их лица имеют строгое выражение, взгляд огромных глаз, устремленный мимо, сквозь зрителя, видит что-то, недоступное живым.

Этот принцип был использован и развит до предела в византийском иконописном каноне

Художники постепенно, но сознательно отходят от античной трактовки человеческого образа в гармоническом единстве его морального и физического совершенства, все больше стараясь передать духовную сущность, пренебрегая правдивой передачей физического облика.

Таким образом, христианский иконографический канон начал складываться самопроизвольно, и лишь много позднее был узаконен церковью и традицией.

Иоанн Дамаскин (ок.675 - ок.749) - теоретик иконописи


Иоанн (Иоанн-Мансур), прозванный Дамаскиным - великий поэт, крупнейший богослов и борец за православие. Он родился в Дамаске, в богатой и знатной христианской семье, получил разностороннее и глубокое образование. Отец позаботился, чтобы преподавателем даровитого и впечатлительного мальчика был христианин. С этой целью он выкупил раба-монаха, под руководством которого Иоанн изучил философию, математику, астрономию и музыку. Сначала Иоанн служил при дворе Омейядов, затем удалился в монастырь Св.Саввы (близ Иерусалима), где и прожил до самой смерти.

Иоанн Дамаскин был разносторонне одаренным человеком, интересным во многих отношениях. Его духовное наследие огромно, оно составляет бесценное сокровище Церкви.

Предание называет Иоанна автором замечательных церковных песнопений, в которых христианский мир до сих пор черпает мудрость, силу и утешение. Считается, что именно он составил пасхальный канон, могучий гимн "Воскресение Христово видевше", замечательные надгробные молитвы. Лаконичность и живость языка, трогательный лиризм и глубина мысли - все это делает Дамаскина величайшим поэтом Византии и всего христианского мира. Не случайно его прозвали "златоструйным". Одним из первых он составил календарь дней памяти христианских святых и подвижников.

С поэзией Дамаскина тесно сливается и его музыкальная деятельность. Ему принадлежат первая церковная система нот и оформление большинства христианских песнопений в сборники "Типикон" и "Октоих".

Еще более Иоанн Дамаскин известен как богослов. Он создал фундаментальный труд "Источник знания", состоящий из трех частей: в первой, "Диалектике", излагаются философские идеи Аристотеля, во второй, "Книге о ересях", перечисляются и анализируются учения, противоречащие христианству, а в третьей, "Точном изложении православной веры", систематизируется православное вероучение.

Это была система идей о боге, сотворении мира и человеке, определяющая его место в этом и в потустороннем мирах. Он рассмотрел и обобщил как естественнонаучные представления древних, так и догматы своих предшественников-богословов, и тщательно отобрал те из них, которые ни в коей мере не противоречили канонам вселенских соборов.

Основным методом работы Дамаскина была компиляция (в соответствии с его девизом "Не люблю ничего своего") на основе аристотелевской логики. С этой точки зрения богословие Дамаскина даже по средневековым меркам было лишено оригинальности. Однако он сделал то, что неодходимо было сделать: благодаря устранению из церковных догматов противоречий православное вероучение было приведено в более-менее стройную систему.

Этот труд оказал огромное влияние на будущие поколения не только православных, но и католических

богословов (Фомы Аквинского). Для православной Церкви сочинение Иоанна Дамаскина до сих пор является основным источником основ христианского вероучения.

Однако с точки зрения художественной культуры Иоанн Дамаскин интересен нам прежде всего как яростный противник "иконоборчества" и создатель теории Священного образа, положившей начало канонизации иконописи.

Согласно его теории:

Изображать святых можно, но в символическом и аллегорическом виде.

Можно и нужно изображать то, что было в действительности (сцены из Священного писания, Жития Святых).

Можно писать Христа в том виде, в котором он пребывал на земле, но нельзя писать образ Бога-Отца.

Изображения святых необходимы - они украшают храмы, заменяют книги неграмотным, постоянно напоминают о подвигах во имя веры. Однако икона - не картина, а священный образ, поклоняясь иконе, мы поклоняемся тому, что на ней изображено ("первообразу"), а не мастерству художника - иконы должны быть анонимны.

Иконы чудотворны, так как несут в себе часть божественной силы того, кто на них изображен.

Последний довод он подкреплял примером из собственной жизни.

Халиф заподозрил Иоанна-Мансура в шпионаже в пользу Византии и приказал отрубить ему кисть правой руки, что и было сделано незамедлительно.

Иоанн приложил отрубленную кисть на место, всю ночь усердно молясь об исцелении иконе Богоматери, по преданию написанной самим евангелистом Лукой.

Наутро кисть приросла. В ознаменовании этого чуда Дамаскин прикрепил к серебряному окладу чудотворной иконы в знак вечной благодарности руку, отлитую из чистого серебра. Эта икона изображена слева. Сейчас она находится в монастыре Хилардар (Афон, Греция).

Так возник один из канонических образов Богоматери - Богоматерь-Троеручица.


Византийский иконографический канон


Канон - совокупность строго установленных правил и приемов для произведений искусства данного вида.

Церковь "художествовала, направляя своим духовным опытом руки иконописцев" (П.Флоренский).

Византийский иконографический канон регламентировал:

  • круг композиций и сюжетов священного писания

  • изображение пропорций фигур

  • общий тип и общее выражение лица святых

  • тип внешности отдельных святых и их позы

  • палитру цветов

  • технику живописи.

Соблюдение всех канонических правил неминуемо приводило к игнорированию линейной перспективы и светотени

После завершения периода "иконоборчества" вопрос создания художественных средств для воплощения "святости" стоял особенно остро. Благодаря трудам Иоанна Дамаскина стало ясно, что можно изображать на иконе, и что нельзя. Осталось выяснить и регламентировать то, как следует изображать внешность святых и божественные сюжеты.

Результатом этих исканий стали следующие установки:

Техника иконописи


В монументальной живописи господствовала мозаика , позднее, во времена заката империи, вытесненная фреской .

Техника станковой живописи была такова:

На доску (в Византии - кипарисовую, на Руси - сосновую или липовую) или холст ("поволока") наносили слой белого шлифованного грунта из гипса и мела ("левкас"), в XIII-XIV веках часто покрываемый золотом. Затем наносили контуры рисунка и красочный слой ( энкаустика , темпера ). Поверх красочного слоя наносили защитный слой (закрепитель) - олифу, лак. Обрамление иконы - Оклад - выполняли из дерева, золота, серебра, украшали драгоценными камнями.

Пропорции фигур


Известные с античных времен пропорции человеческого тела сознательно нарушаются. Фигуры устремляются вверх, становятся выше, тоньше, плечи сужаются, пальцы рук и ногти удлиняются. Все тело, кроме лица и рук, скрывается под складками одежды.

Тип лица и выражение


Овал лица удлиняется, лоб пишется высоким, нос и рот - мелкими (нос - с горбинкой), глаза - большими, миндалевидными. Взгляд - строгий и отрешенный, святые смотрят мимо зрителя или сквозь него.

Внешность и поза


Внешность всех святых, одежда, в которой их следует писать, позы, которые они могут принимать, строго определены. Так, апостола Иоанна Златоуста следует изображать русым и с короткой бородой, а Святого Василия - темноволосым с длинной заостренной бородой. См. также Иконография Богоматери, Иконография Христа.


" Уплощение", игнорирование линейной перспективы


Любая передача объема нежелательна, так как привлекает внимание к телесной сущности изображаемого в ущерб сущности духовной. Фигуры становятся двухмерными. С этой же целью широко применяемая ранее техника энкаустики , дающая слишком "осязаемую" поверхность заменяется на сухую и строгую темперу .

Естественно, плоские фигуры неуместны на пейзажном или архитектурном фоне, который подразумевает перспективу и передачу объема. В идеале пейзаж исчезает и уступает место фону, а пустое пространство заполняется надписями - именем святого, словами божественного писания.

Линейная перспектива античности ("прямая" перспектива) была утрачена. Ее место заняла т.н. "обратная" перспектива (когда линии сходятся не за картиной, в мнимой ее глубине, а перед ней, как бы в глазах зрителя).

Теперь художник писал не сам предмет, а как бы идею предмета. У пятиглавого храма, например, все пять куполов выстраивались в прямую линию, без учета того факта, что в реальности две главы были бы заслонены. У стола должно быть изображено четыре ножки, несмотря на то, что задние ножки не видны. Предмет на иконе должен открываться человеку во всей полноте, таким, каким он доступен Божественному Оку.

Палитра цветов, игнорирование светотени


Фон иконы (т.н. "свет") символизирует ту или иную божественную сущность, регламентированную трактатом VI века "О небесной иерархии" (например, золотой - Божественный свет, белый - чистоту Христа и сияние его Божественной славы, зеленый - юность и бодрость, красный - знак императорского сана, а также цвет багряницы, крови Христа и мучеников). То же касалось элементов одежды и их цветов: покрывало богоматери - мафорий - писали вишневым (иногда - синим или лиловым), платье богоматери - синим. У Христа наоборот плащ - гиматий - синий, а хитон - рубаха - вишневая.

Поскольку фон был равной интенсивности, даже та минимальная объемность фигур, которую допускала новая живопись, не могла выявить светотень. Чтобы показать наиболее выпуклую точку изображения, ее высветляли (например, в лице самыми светлыми красками писали кончик носа, скулы, надбровные дуги).

Кроме того, был определен круг сюжетов священного писания и круг композиций , допустимых в иконописи.

Благодаря этой системе условностей возник язык византийской иконописи, хорошо понятный всем православным. Такие иконы уже не вызывали упреков в язычестве и идолопоклонстве. Годы "иконоборчества" не прошли даром - они привели к созданию нового вида искусства.

И все-таки, откуда взялись все эти теоретические правила, откуда брались образцы, которым иконописец обязан был подражать?

Первоисточники были, такие иконы называют "первоявленными". Каждая "первоявленная икона" - результат религиозного озарения, видений, видений. Но если отвлечься от религиозной терминологии и посмотреть на вещи проще, без мистики - "первоявленные" иконы - это великие произведения неизвестных средневековых гениев, действительно достойные подражания. На первой из приведенной иллюстраций - икона "Христос-Пантократор" монастыря Святой Екатерины (Афон), выполненная в технике энкаустики. Икона создана в VI веке - задолго до оформления канона. Но вот уже 14 столетий Христа-Пантократора в основном пишут именно так.

Конечно, в рамках любого канона допустимы некоторые вариации. Видение иконописца - это трактовка канонического изображения на основе собственного духовного опыта (таланта).

Однако, талант - вещь штучная, а потребность в иконах была велика. Иконописание почиталось, и им занимались все, кто обнаруживал в себе на то способности - от монахов до митрополитов. Конечно, далеко не все изографы обладали, обладают и сегодня духовным зрением (проще говоря, талантом). Вот им-то и нужен был в первую очередь канон для рабского копирования чужих произведений. Однако подлинным мастерам иконописи, как заметил Флоренский, "в канонических формах дышится легко". На них "ломались" лишь "ничтожества и заострялись настоящие дарования". Поэтому канон для мастера не оковы, а скорее рыцарские доспехи.

Жизнь и творчество Феофана Грека (около 1340-1410)


Це один з небагатьох візантійських майстрів-іконописців, чиє ім'я залишилося в історії, можливо, завдяки тому, що, перебуваючи у розквіті творчих сил, він покинув батьківщину і до самої смерті працював на Русі, де вміли цінувати індивідуальність живописця. Цьому геніальному "візантійці", або "гречини", судилося зіграти вирішальну роль у пробудженні російського художнього генія.

Вихований на строгих канонах, він вже в молодості багато в чому перевершив їх. Його мистецтво виявилося останнім квіткою на висохлою грунті візантійської культури. Якби він залишився працювати в Константинополі, він перетворився б на одного з безликих візантійських іконописців, від робіт яких віє холодом і нудьгою. Але він не залишився. Чим далі він віддалявся від столиці, тим ширшим робився його кругозір, тим більш незалежною переконання.

У Галаті (генуезької колонії) він стикнувся із західною культурою. Він бачив її палаццо і церкви, спостерігав незвичайні для візантійця вільні західні звичаї. Діловитість жителів Галати різко відрізнялася від устрою візантійського суспільства, яке нікуди не поспішав, жило по-старому, загрузло в теологічних суперечках. Він міг би емігрувати до Італії, як це робили багато його обдарований одноплемінники. Але, мабуть, розлучитися з православною вірою виявилося не під силу. Він направив свої стопи не на захід, а на схід.

Зрілим, сформованим майстром Феофан Грек приїхав на Русь. Завдяки йому російські живописці отримали можливість познайомитися з візантійським мистецтвом у виконанні не рядового майстра-ремісника, а генія.

Його творча місія почалася в 1370-х роках у Новгороді, де він розписав церкву Спаса Преображення на вулиці Ільїна (1378 р.). Князь Дмитро Донський переманив його до Москви. Тут Феофан керував розписами Благовіщенського собору в Кремлі (1405 р.). Його пензлем написано ряд чудових ікон, серед яких (приблизно) знаменита Богоматір Донська, що стала національною святинею Росії (Спочатку "Богоматір Донська" знаходилася в Успенському соборі міста Коломни, зведеного в пам'ять перемоги російського воїнства на Куликовому полі. Перед нею молився Іван Грозний, відправляючись в похід на Казань).

Російських вражали його глибокий розум і освіченість, що здобули йому славу мудреця і філософа. "Преславний мудрець, філософ зело хитрий ... і серед живописців - перший живописець", - писав про нього Єпіфаній. Вражало і те, що працюючи, він ніколи не звірявся з зразками ("прописами"). Феофан дав русичам приклад незвичайного творчого дерзання. Творив невимушено, вільно, не заглядаючи в оригінали. Писав не в чернечому самоті, а на публіці, як блискучий артист-імпровізатор. Він збирав навколо себе юрби шанувальників, із захопленням дивився на його скоропис. Одночасно з цим він обіймав глядачів вигадливими розповідями про чудеса Константинополя. Так визначався у свідомості русичів новий ідеал художника - ізографа, творця нових канонів.

Список літератури.


  1. Александр Мень. Історія релігії. Підручник. Том 2

  2. "Культура Византии" в трех томах. Вид. "НАУКА", Москва 1984,1989 гг.

  3. Иоанн Мейендорф. Византийское богословие. Исторические направления и вероучение. Перевод с английского А. Кавтаскина. М., “Когелет”, 2001


23

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Реферат
67.5кб. | скачати


Схожі роботи:
Мистецтво Візантії
Мистецтво та культура Візантії
Мистецтво Візантії IV-V століття
Мистецтво Візантії IV V століття
Архітектура і мистецтво Візантії V-VIII ст
Мистецтво Візантії часу Македонського відродження IX X ст
Мистецтво Візантії часу Македонського відродження IX-X ст
Мистецтво Візантії часу іконоборства 726843 2
Мистецтво Стародавнього Риму Візантії Італії
© Усі права захищені
написати до нас