Мистецтво Візантії IV-V століття

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати


Російський державний університет імені І. Канта.

Реферат

Мистецтво Візантії IV-V століття

Виконав:

Студент I курсу

Історичного факультету

Спеціальності історія

Калінінград 2009

Мистецтво Візантії IV-V століття

Одинадцятого травня 330 року імператор Костянтин заснував столицю Східної Римської імперії. Межі міста, який він назвав на свою честь Константинополем, імператор визначив сам. Згідно з легендою, довгим списом накреслив він на землі розташування майбутніх міських стін, які повинні були зімкнутися кільцем, включивши в себе сім пагорбів по берегах затоки Золотий Ріг і Мармурового моря. Розміри Константинополя, якими їх встановив імператор, перевищували в п'ять разів не тільки територію, займану грецьким містом Візантією, з давніх часів стояв на цьому місці, але навіть сам Рим.

Місце, вибране для столиці, виявилося досить вдалим у військовому і торговельному відношенні. Константинополь перебував на межі Європи і Азії. Він панував неподільно над Чорним морем і Східним Середземномор'ям. Особливо зросло його значення після руйнування Риму готами і вандалами.

У той час як Західна Римська імперія поступово занепадала, східні провінції, що отримали тепер нову столицю, розцвітали. Живучість Східної Римської імперії, остаточно відокремленою від Західної у 395 році, була зумовлена ​​багатьма причинами. Перш за все тут, на відміну від Заходу, в античну епоху рабоволодіння набуло великого значення. Праця вільних ремісників у містах успішно конкурував з рабською, самі міста навіть в епоху середньовіччя продовжували залишатися економічними і культурними центрами. У селах же важливу роль відігравало общинне селянство. Однак з розкладанням рабовласницького ладу і розвитком феодальних відносин вільного колона стали прикріплювати до землі, а влада великих земельних власників ще більше збільшилася.

Константинополь будувався як церковний центр з сильною імператорською владою і гнучким апаратом управління. Прийшовши на зміну язичництву християнська релігія сприяла зміцненню влади імператора. Він - намісник бога на землі. Звідси необмеженість його повноважень.

Східна Римська імперія, яка вже набагато пізніше стала називатися Візантійською, займала обширні території. До її складу входили Балканський півострів, Мала Азія, острови Егейського моря, Сирія, Палестина, Єгипет, острови Кріт і Кіпр, частину Месопотамії та Вірменії, окремі райони Аравії, частина земель у Криму. Етнічний склад населення був найрізноманітнішим.

Нову столицю Костянтин хотів бачити гідної своєї імперії, тому не тільки розміром, але і блиском вона повинна була затьмарити Рим. Негайно імператор почав будівництво кам'яних міських стін, палаців, храмів, будинків знаті, яку насильно переселив сюди. Пересічні під прямим кутом широкі вулиці міста, і особливо центральну Месу, прикрасили численні античні скульптури. Їх привозили з усіх частин стародавнього світу. За традицією, в центрі Константинополя відвели місце для форуму. Він отримав овальну форму, і обидва його кінця завершили тріумфальні арки. Середина овалу була відзначена порфіровою античної колоною зі статуєю Аполлона, яку згодом замінили скульптурою із зображенням Костянтина, а потім Феодосія.

У зв'язку з тим, що однією з основних завдань імператорів стало зміцнення і поширення нової релігії, вони особливо дбали про спорудження храмів. Проте новий тип церковної будівлі не був ще створений у цей час. Протягом двох перших століть з моменту Міланського едикту (313 рік), яка зробила християнство офіційно визнаною релігією, для церков використовувалися два типи будівель, первісне призначення яких в античності було світським.

Перший - центрична споруда, що мала в плані квадрат, коло, восьмикутник або рівнокінцевого хрест, призначалася в основному для крещален. Її застосовували і для церков - мартиріва, тобто храмів, які споруджувалися на місці поховання або страти якого-небудь зі святих - тих, хто в період гонінь на християн піддався мукам від язичників.

Другим, основним типом храму в цей період стала базиліка - витягнуте з заходу на схід будівля, поздовжньо розділене всередині рядами колон на частини, звані по-грецьки нефами, тобто кораблями. Нефи, число яких досягало трьох-п'яти років проходили з заходу на схід. Центральний неф часто будувався вище бічних, і верхні частини його стін прорізали вікна, необхідні для освітлення. Поздовжні нефи в західній частині храму перетиналися поперечним - нартексом, що ускладнювало внутрішній простір базиліки. Всі храми орієнтувалися на схід, так як там, за поданням християн, знаходився центр землі - Єрусалим. На сході в полукруглом виступі апсиди розташовувався вівтар. Характерну рису архітектури базиліки складали дерев'яні, балкові, відкриті у внутрішній простір храму перекриття. Перед входом у будинок зазвичай розташовувався двір - атріум, оточений з усіх боків критою колонадою.

Своєрідність оформлення візантійських храмів полягало в контрасті між їх зовнішнім виглядом і інтер'єром. Зовнішній вигляд церкви вражав суворою гладдю стін, зовсім позбавлених, особливо в цей ранній період, елементів декору. Простота екстер'єру християнської церкви виникла як протиставлення багатому зовнішньому декору античного храму. Християнські ідеологи прагнули обгрунтувати таке розподіл декоративних елементів в архітектурі церкви і порівнювали її з віруючою людиною. Подібно смиренному християнину, з його багатою внутрішньою духовним життям, храм повинен був бути підкреслено суворий в своєму екстер'єрі. Ось чому у візантійських храмах декорувався в основному інтер'єр.

При Костянтина в новій столиці велося будівництво численних церков, серед яких виділялася своїми розмірами базиліка св. Софії. Однак від будівель цього часу в Константинополі нині нічого не збереглося: всі вони були значно перероблені або знищені в більш пізній час. Найдавніший відомий нам тепер церква столиці - базиліка Іоанна Предтечі Студійського монастиря (463 рік). Вона дійшла до нас сильно перебудованої і частково зруйнованою. Широко розставлені колони з потужними капітелями, декорованими тонким різьбленням, відокремлювали один від одного три досить коротких нефи цього храму, колись належав константинопольському патріарху. Центральний, більш широкий, неф на сході завершувався апсидою, напівкруглою в інтер'єрі і багатогранної зовні.

Набагато краще збереглися храми, що будувалися в ці перші століття після прийняття християнства в провінціях. Підстава Константинополя зовсім не означало занепаду інших міст імперії. Серед них Олександрія в Єгипті й Антіохія в Сирії ще довгий час продовжували зберігати своє колишнє значення центрів культури. Нова столиця могла багато чому повчитися в цих древніх міст з їх багатими традиціями не тільки в області архітектури, а й образотворчого мистецтва.

У провінційних спорудах зберігалися деякі місцеві риси, характерні тільки для цих частин імперії і зазвичай успадковані від античної архітектури. Так, в сирійських базиліках, про які можна судити, скажімо, по храму і Калб-Лузі, внутрішня колонада часто замінювалося низькими масивними стовпами, пов'язаними в поздовжньому напрямку широкими прольотами арок.

Серед храмів центричного типу, що виникли в ці роки далеко від Константинополя, добре зберігся храм-мавзолей та Римі (близько 350 року) над могилою св. Констанції - очевидно, сестри імператора Костянтина.

Він являє собою ротонду, центральний, більш високий обсяг якої перекритий куполом. Барабан купола спочиває не на зовнішніх стінах, а на внутрішньому кільці здвоєних колон. Інтер'єр будівлі висвітлюється вікнами, розташованими в цьому барабані. У східній частині храму над могилою св. Констанції був поставлений привезений з Єгипту порфірові саркофаг (нині в музеї Ватикану). Багатство оформлення інтер'єру створювалося насамперед мозаїками купола, а також численним різьбленим декором капітелей, карнизів, архівольтом. Деякі рельєфи були взяті з античних будівель.

Величезним досягненням ранньовізантійських архітекторів стало вдосконалення принципів зведення купола над квадратною основою. Склепінчасті споруди Стародавнього Риму мали великою масою. Силам тиску склепінь протиставлялися значні маси товстих стін. Візантійські споруди - якісно новий щабель у розвитку склепінь і куполів. Вона характеризувалася появою конструктивного каркасу. Прямокутні структури, що визначають план споруд, отримали можливість гармонійного поєднання зі сферичними. У середині V століття в мавзолеї Галли Плацидии в Равенні перехід квадрата стін до круглого підставі бані було здійснено за рахунок чотирьох сферичних трикутників - вітрил. У той же час гілки "хреста", що розходяться від подкупольного квадрата, перекриті напівциркульними склепіннями.

Інтер'єри найбільш багатих храмів імперії оформлялися мозаїками.

Техніка цього особливого виду монументального мистецтва була запозичена середньовічними художниками від античних. Проте в античну епоху мозаїкою прикрашали частіше всього пів будинку. Тепер же композиції розмістили на стінах. Їх стали викладати не з гальки, але з смальти. Кубики смальти - склоподібної маси, забарвленої окисом металів у різні кольори, а потім обпаленої, складали яскраві композиції. Кубики дещо відрізнялися один від одного за формою і розміром. З них складалася не ідеально гладка поверхня. Кожен кубик був покладений під деяким кутом до іншого, тверднучи так у вапняному розчині основи, на яку накладався. Нерівна поверхня підкреслювала різноманітність колірної забарвлення смальти, створювала мерехтіння її тону.

З IV століття, з часу правління Костянтина, живопис, і перш за все та, яка оформляла інтер'єри храмів, стала основним видом образотворчого мистецтва. З цього моменту встановлюється її переважання над скульптурою, яку поступово все більше відкидали як нагадувала про язичницьких богів.

У мавзолеї св. Констанції в Римі мозаїка ще в основному орнаментальним. Сцени збору винограду, повторювані мотиви виноградної лози, павичів, декоративних віток можна навіть, якщо забути про символізм християнського мистецтва, прийняти за язичницькі сюжети. Між тим виноград - символ Христа, а виноградне вино - символ його крові, пролитої ним заради спокутування гріхів людей. Павич - символ вічності, тобто загробного життя, уготованої християнам. Гілки, квіти, павичі в мавзолеї св. Констанції вільно розміщені на синьому фоні, який нагадує про небесну сутності всього зображеного.

Символіка стала пронизувати собою не тільки візантійське, але і все європейське мистецтво. З плином століть вона склалася в систему, суворо обгрунтовану теологами. Але вперше мову нових символів виник ще тоді, коли християнство було гнаної релігією. Таємні його прихильники, поміщаючи на стінах своїх похоронних камер - катакомб зображення, повинні були приховати їх сенс від язичників. Художники в катакомбах почали зображати символи Христа - пастуха, виноградну лозу, рибу. Про присутність Христа нагадував хрест. Мова символів виявився універсальним, з його допомогою можна було надати зображенню багатозначність, висловити глибокий сенс. Саме тому він зберігся і продовжував розвиватися після оголошення християнства пануючою релігією.

У V столітті, через сторіччя після виконання мозаїк в мавзолеї св. Констанци в Римі, в іншому мавзолеї - Галли Плацидии в Равенні - вже з'явилися великі сюжетні композиції. Серед них - зображення Христа як Доброго Пастиря. Образ молодого пастуха в вільної короткій туніці часто зустрічався серед пам'ятників античного мистецтва Його запозичили перші християнські художники, коли вони почали малювати у стінах катакомб Христа у вигляді пастуха Язичники, що переслідували християн, могли прийняти таке зображення за бога Гермеса. Але християни бачили в цьому образі нагадування про одну з першорядних місій Христа як пастиря людських душ. Тип Христа - Доброго Пастиря залишався основним і після офіційного визнання християнства. Так зображували Христа в скульптурі таким він з'явився в мозаїчної композиції в мавзолеї Галли Плацидии.

Христос сидить у саду, який символізує рай. Він оточений вівцями - символами душ праведників, що потрапили в рай. Однак не тільки в темі цієї сцени проявляється її середньовічний характер.

Симетричні композиції стають найулюбленішими у середньовічних художників. Вони відрізняються більш репрезентативним, в порівнянні з асиметричними, характером. Їх вважають за краще християнські живописці, бажаючи підкреслити значення зображених персонажів. Христос представлений в центрі композиції. Трьом вівцям праворуч від нього відповідають три вівці ліворуч. Значення Христа підкреслюється не тільки його центральним положенням, а й позами овець повернувшись до нього. Вільний рух Христа класичні пропорції його фігури, скелястий краєвид ще нагадують про античних пам'ятниках. Фронтальність постановки торсу, симетрія композиції, деяка площинність фігури з'явилися в цій мозаїці як результат впливу на християнських художників стародавнього східного мистецтва (Дворіччя, Єгипту). У композиції мавзолею Галли Плацидии навколо голови Христа мозаїчисти зобразили німб - символ святості, атрибут, правда не завжди обов'язковий, всіх християнських персонажів.

Повернемося знову до Константинополя, покинувши на деякий час провінційні міста імперії. Мозаїк IV - V століть тут збереглося небагато (зараз знаходяться в музеї мозаїк у Стамбулі). Це ті, які прикрашали підлоги палаців і будинків знаті, а не стіни храмів. Їх автори, зображуючи пастухів, птахів, тварин, гірлянди квітів, Медузу Горгону, повторювали античні зразки.

Якщо мозаїки збереглися погано, то твори скульптури, які прикрашали вулиці Константинополя за часів перших візантійських імператорів, дійшли до наших днів у великому числі.

Центром культурного і суспільного життя міста ще при Костянтині став іподром. На його трибунах під час свят, щоб подивитися театральні вистави, побачити боротьбу з дикими звірами, бігу, збирався все місто. 'Лінія, що ділила по довжині прямокутник поля іподрому (довжина 170 м, ширина 40 м) на дві рівні частини, була прикрашена спеціально привезеними до столиці древніми пам'ятниками. Тут, зокрема, була поміщена так звана зміїна колона, доставлена ​​сюди з Дельф і отримала свою назву тому, що стовбур її склали три переплетені змії. Недалеко від неї були встановлені при Феодосії I (381 рік) єгипетський обеліск з картушем Тутмоса III, привезений з Карнака ще при Юліані Відступнику, а також бронзові коні, приписувані давньогрецького скульпторові Лісііпу (згодом, у 1204 році, вивезені венеціанцями для прикраси собору св. Марка). За Костянтина лави іподрому були дерев'яними. Тільки набагато пізніше їх замінили кам'яними.

Церемоніям, що відбувалися на іподромі, надавалося велике значення, візантійські художники намагалися відтворити їх у багатьох зображеннях. На постаменті вже згаданого єгипетського обеліска був пізніше поміщений рельєф із зображенням імператора Феодосія. Він, його сім'я, його наближені дивляться на переможених германців. Імператор встав, тримаючи в опущеній руці вінок переможця. Він і придворні виділені розміром в порівнянні з зображеними нижче глядачами і германцями. Вже в цьому рельєфі IV століття проявилася одна з основних особливостей середньовічного мистецтва - різномасштабність, не знову винайдена, але запозичена художниками з мистецтва Стародавнього Сходу: Вавилона, Ассирії, Єгипту. Розмір фігури залежить від її значимості: чим важливіше персонаж, тим більші за його зображення.

Композиція розгортається по площині знизу вгору. На відміну від давньоримських багатопланових рельєфів глибина простору не показана. Внизу розмістилися глядачі, над ними - імператор. Він виділений і розміром фігури, і її центральним положенням, і архітектурою трибуни.

Але не тільки бажання ясно показати глядачеві все, що відбувається визначило така побудова композиції. Художник не прагнув порушити площину каменю ілюзорними засобами, а, навпаки, підкреслював її. Всі ці риси: різномасштабність, нерухомість і фронтальність центральних персонажів, площинність і симетрія у побудові композиції - свідчили про початок появи нового стилю, який було б неправильно вважати результатом занепаду старого римського мистецтва.

Зазначені художні принципи не виникли раптово, з прийняттям християнства. Вони зародилися у східних провінціях ще античної імперії - у Сирії, Єгипті, Палестині. Їх продовжили середньовічні скульптори і мозаїчисти, виробляючи художні форми нового мистецтва. Рельєф став основним видом скульптури. Правда, об'ємну пластику, хоч і дуже обмежено, ще створювали скульптори в цей час. Так, у багатьох музеях світу знаходяться скульптури із зображенням Христа у вигляді Доброго Пастиря з вівцею, символом душі праведника, на плечах. Такі скульптури, в яких проходження античним зразкам визначило обробку мармуру, правильну передачу пропорцій, постановку фігури з опорою на одну ногу, розраховані не на круговий обхід, але на одну, головну точку зору, з якою їх повинен був сприймати глядач. Своєрідно трактували художники особи персонажів. Пильний погляд неприродно розширених очей моделі був звернений до глядача. Іноді скульптори прагнули підкреслити очі, інкрустіруя зіниці кольоровим каменем.

Традиція монументальної скульптури, настільки популярної в Стародавньому Римі, збереглася і в ранній Візантії. Немає єдиної думки, хто з царствених осіб був зображений в колосальної бронзової скульптури, що знаходиться тепер в італійському місті Барлетта. Ця статуя імператора була вивезена хрестоносцями після розгрому ними в 1204 році Константинополя. Корабель, на якому була награбоване видобуток, йшов до Неаполя, але затонув біля берегів Барлетт, де його й витягли з морського дна. Уже в XV столітті були виконані нові руки і ноги фігури. Місцева традиція, яка існує в Барлетт, пов'язує це зображення з часом імператора Іраклія (VII століття). Можливо, на честь його перемоги над персами була створена статуя імператора-тріумфатора. Але в скульптурі багато рис набагато більш раннього мистецтва. Грізно піднята голова, різкі зморшки на обличчі, зрушені суворо брови, розширені ніздрі - неодмінні ознаки офіційного портрета часу Феодосія і його найближчих послідовників, то є статуя була виконана в IV - самому початку V століття.

Тим же новим художнім принципам, яким були прихильні скульптори-монументалісти, слідували різьбярі по слонової кістки. Багато хто з них виконували в ті роки так звані консульські диптихи.

Щороку в Константинополі обирався консул. Першого січня, в день виборів, урочиста процесія рухалася від будинку консула до сенату, а потім на іподром, де на честь новообраного давалися вистави. Консул ж розсилав у різні провінції величезної імперії диптихи, на яких був зображений він сам або написано його ім'я. Тим самим він сповіщав про своє обрання.

Форма диптиха була сприйнята візантійськими художниками від античних. Але в Давньому Римі на внутрішній стороні стулки, покритій воском, писали, процарапивая букви гострим інструментом - "стилем". Зовнішню сторону кожної стулки прикрашали різьбленням. Тепер же на внутрішній стороні стулок різьбяр виконував зображення, покриваючи слонову кістку фарбами, а іноді інкрустіруя кольоровим камінням. Візантійські скульптори тоді не цінували ще кольору слонової кістки, не бачили принади в глибині і теплоті її тону.

Всі збережені диптихи, які в більшості випадків, знаючи рік обрання консула, можна точно датувати, відносяться до періоду 406-540 років. Однак багато з них дійшли до наших днів не цілком, а в розрізнених вигляді, окремими стулками.

Зазвичай на стулках зображувалися ігри, які відбувалися на честь консула на іподромі. На одній з таких стулок, що зберігається в Державному Ермітажі, представлений консул Ареобінд, обраний в 506 році в Константинополі. Диптихів цього консула збереглося досить багато. Вони належать зараз зборам музеїв Мілана, Цюріха, Безансона. На ермітажний стулці консул, одягнений в розкішно орнаментовані плаття, зображено в той момент, коли він дає знак до початку змагань на іподромі. У лівій руці у нього скіпетр, на якому вміщено дві маленькі фігурки. В однієї з них в руках сувій. Саме цьому консулу, Ареобінду, імператор Анастасій завітав кодекс його прав, про що і нагадує фігурка з сувоєм.

На полі ж іподрому в той момент, коли консул зображений дає знак до початку змагання, вже показаний наступний момент: ігри в повному розпалі. Один гімнаст перестрибує через палицю, інший - вправляється на турніку. Карусель з двома кошиками, в яких сидять люди, крутить ведмідь. Актор декламує, патетично жестикулюючи.

Як і скульптори, висікали мармуровий рельєф із зображенням Феодосія, різьбяр по слонової кістки вже підпорядковується деяким принципам середньовічного мистецтва. Фігура консула набагато більше за розміром, ніж фігури акторів і глядачів, що сиділи за парапетом. Нерухома поза, фронтальність зображення явно відрізняють, вірніше було б сказати - відділяють консула від повернених у складних поворотах глядачів і гімнастів. При всьому тому композиція розвивається на площині знизу вгору, і глибина простору не виявляється.

Показово, що художники відобразили в композиції не одну мить, а передали тривалість часу. Це виражається включенням в композицію різночасових епізодів. Площинність фону, його умовність у даному випадку дозволяють зв'язати всі окремі епізоди в єдине ціле.

Разом з тим різьбярі по слонової кістки не забули ще античних традицій. Вони явно відчутні у м'якій обробці кістки, в округлих формах рельєфу, в правильних пропорціях фігур.

Від античного мистецтва перейшли до консульських диптихи і деякі сюжети, і окремі персонажі - такі, як фігури персоніфікацій, настільки улюблені давньогрецькими художниками. Наприклад, поряд з консулом Магнусом, стулка диптиха якого також зберігається нині в Державному Ермітажі, велично стоять дві жіночі фігури. Одна з них, у високому шоломі, уособлює Рим, а інша, в головному уборі складної форми, - Константинополь.

На стулках розташовувалися і сцени з античних драм. Можливо, "Медеї" Евріпіда і "Близнюкам" Плавта присвячені зображення ще однієї стулки, колись входила до складу поліптіха (Державний Ермітаж). Обидві сцени розташовані один над одним. Вгорі - актор, тільки-но закінчивши промову, тримає в руці трагічну маску, а жестом іншої руки дякує публіку. Внизу - два персонажі в однаковому одязі, схожі один на одного рисами обличчя і зачісками, очевидно, беруть участь в інсценуванні Плавта.

Диптих із зображенням битви з левами (Державний Ермітаж) зберігся цілком. На кожній із стулок представлено по чотири воїни. Художник показує різні моменти боротьби. У верхній сцені звір нападає на людину. Внизу - копейщик заколює лева. Диптих датується серединою V століття. Він створений, очевидно, в Олександрії, майстерні якою славилися своїми виробами зі слонової кістки. Але стулки диптиха вирізали різні майстри. Автор правою дотримувався старої античної традиції. Під ногами кожної з фігур воїнів він позначив лінію грунту, твердо ставлячи на неї своїх персонажів і розмежовуючи таким чином з її допомогою один епізод від іншого. На лівій - всі фігури, перебуваючи один під одним, як би зависли в повітрі, так як таких відокремлюють ліній тут немає. Ні в правій стулці, ні навіть в лівій, де немає лінії грунту, персонажі ще не набули тієї характерної нестійкості, яка в більш пізніх творах створювалася постановкою фігур на шкарпетки. Тверду постановку ступень (навіть при відсутньої лінії грунту під ногами в лівій стулці), правильні пропорції, впевнено передане рух борців, м'які складки тунік, що підкреслюють форму їх тіл, можна розглядати як безпосередній вплив античних зразків.

Збереження античних традицій поряд з виробленням нових середньовічних принципів, рівноправне існування стародавніх античних тем і зразків поруч з новими християнськими - основна риса ранньовізантійського мистецтва.

Особливо близько слідували давньоримським зразкам майстри, що виготовляли посуд із срібла. Художній стиль цих творів, створюваних протягом IV, V, навіть VI і початку VII століття, не випадково отримав у науці назву "візантійського антика". Довгий час багато хто з цих виробів вважалися продукцією античних майстрів, поки радянський вчений Л.А. Мацулевич не довів, що візантійські клейма на денцях судин були поставлені в процесі їх створення, а не пізніше. На цих клеймах можна прочитати ім'я візантійського імператора, при якому судини були виготовлені, і таким чином досить точно датувати їх часом його правління.

Багато хто з цих срібних блюд, чаш і ваз були знайдені на Україну і в Приураллі. На територію нашої країни вони потрапили в результаті того, що кочові племена, які жили тут, вимінювали їх на хліб і хутра. Деякі з відомих нам страв були створені не в Константинополі, але з'явилися провінційними копіями кращих столичних зразків.

У Керчі, що стала в IV столітті значним художнім центром Причорномор'я, було створено одне з найбільш ранніх таких страв. Нині воно в Державному Ермітажі, а було знайдено в 1891 році шукачами скарбів в одному з керченських склепів. На блюді зображений невідомий імператор, який сидить на коні з мечем і списом у руках. Його вінчає богиня перемоги Ніка - тема, настільки знайома але пам'ятників античного мистецтва. Однак відсутність просторової трактування в побудові композиції, візантійський крій сукні імператора, монограма Христа на щиті охоронця доводять, що ми маємо справу вже з візантійським твором.

Багато речей зовсім неможливо відрізнити від античних як за темами, так і за художніми принципами зображення. Страва Ермітажу зі сценою танцю Силена і Менади виключно на підставі клейм, поміщених на його денці, можна датувати часом імператора Іраклія - VII століттям. В нестримному вирі танцю паморочиться Менада, весело стрибає Сильний. Рухи рук, вигини тіл відповідають круглій формі страви. Обсяг підкреслюється навіть технікою, обраної майстром. Фон заглиблений і покритий позолотою, на якій особливо рельєфно виступають залишені срібними тіла персонажів.

Одні з кращих срібних виробів зібрання Державного Ермітажу (а Ермітаж має першою у світі за своїм значенням колекцією візантійського срібла) були знайдені в 1912 році біля села Мала Перещепина під Полтавою. (Знахідка отримала умовну назву "Перещепинський скарб", а не поховання. Насправді всі ці твори були покладені в могилу при похованні якогось знатного людини, що жила в VII або VIII століттях) Струнка позолочена амфора із смугою акантового орнаменту по тулову має ручки у вигляді дельфінів, що тримають у зубах раковини. Велике блюдо, в центрі якого поміщено монограма Христа, прикрашене по обідку орнаментом у вигляді виноградної лози з павичами в її завитках. Страва, очевидно створене і Константинополі в V столітті, незабаром після цього було придбано єпископом міста Томі (сучасна Констанца) Патерно і, як про це говорить вигравійований на ньому напис, було поновлена ​​ім. Патерн прикрасив блюдо вставками дорогоцінного каміння, ложа для яких грубо порушили орнамент. Поєднання срібла з гранатами і сердоліку більше характерно для естетичного смаку варварів, але, мабуть, подобалося Патерна.

Утвердженню й поширенню християнства у Візантії сприяли книги релігійного змісту. Офіційно визнавши християнство, сам імператор Костянтин розпорядився виготовити п'ятьдесят примірників тексту Євангелія. Ці книжки призначалися для відправлення богослужіння у знову відкритих церквах. Для поширення візантійського світського освіти також потрібні були книги. Розвиток математики, астрономії, алхімії, вивчення і коментування стародавніх античних авторів сприяли створенню текстів світського змісту.

Книгосховища перебували при вищих навчальних закладах, якими були школи в Олександрії, Афінах, Константинополі, а також при багатьох монастирях і в імператорській резиденції. Існували у Візантії і приватні бібліотеки видатних учених і меценатів. Книги поширювалися головним чином монастирями. Ченці займалися переписуванням богослужбових текстів. Але у Візантії було багато і міських майстерень. У скрипторіях рука об руку с. писарів працювали художники, а також палітурники і майстри, що готуються матеріал для письма.

Цим матеріалом був пергамент - оброблена особливим чином шкіра телят і ягнят. З неї знімали волосяний покрив, потім вона лощілась, полірувати. Пергамен був більш стійким матеріалом, ніж крихкий папірус, який до IV століття вже остаточно вийшов з ужитку. З появою нового писального матеріалу змінилася і форма рукописи. На зміну незручному для читання і зберігання папирусном свитку прийшов пергаменом кодекс - книга, що складалася із зшитих між собою окремих зошитів. Нова форма була зручна для переписування рукописів. Писар обходився без помічника, в той час як при копіюванні тексту зі сувою його мав розкривати і тримати в розгорнутому вигляді перед переписувачем інша людина, щоб сувій не звертали з обох своїх кінців. Виявилося, що пергамен на відміну від папірусу легко приймає фарбу. Листи рукописів стали разом з писарем оформляти живописці.

Не можна сказати, що сувої, що передували книг, були абсолютно позбавлені художнього оформлення. Легкі орнаментальні смужки іноді з'являлися у них серед рядків, щоб відокремити одну частину тексту від іншої. Вкрай рідко і також серед рядків, але не на полях робилися в свитках лаконічні зображення.

З введенням ж у вживання пергаменом кодексу - книги - з'явилися вперше мініатюри - композиції, які розміщуються на окремому аркуші або займають більшу його частину. У них особливо часто художники вживали червону фарбу, звану по-латині мінімум (minimum). Від неї і виникла назва "мініатюра".

Мініатюри відрізнялися від зображень у свиті не тільки великими розмірами і тим, що вони відділені від рядків: вони були укладені в рамки і представляли собою відносно самостійні композиції. Хоча рукописів зі слайдами IV століття збереглося небагато, але навіть ті кодекси або їх фрагменти, які дійшли до наших днів, дозволяють судити, що художники використовували для них різні зразки.

Так, звичайно зображення елементів пейзажу вони копіювали з творів давньоримської живопису. Іноді вживали в якості зразків античні рельєфи, як це зробили художники, які виконали батальні сцени для кодексу з текстом "Іліади" (нині у бібліотеці Амброзіана в Мілані). Але не завжди перші ілюстратори вміли впоратися з розташуванням зображення на аркуші. Вони не відразу могли відчути і врахувати прямокутну форму листа, особливості його невеликого розміру та розробити принципи його заповнення. Копіюючи настінні розписи, в яких раніше, ніж у книгах, з'явився докладний зображення біблійних сюжетів, вони прагнули на одному аркуші дати якомога більше сцен, іноді надмірно перевантажуючи його. Наприклад, в Кведлінбургських біблії мініатюра розділена на чотири частини, в кожній з яких вміщено самостійна сцена. Сенс зображення важко зрозуміти, тому що на невеликому просторі вміщено надзвичайно багато персонажів.

Словом, перший період розвитку візантійської культури, що тривав два століття, примітний як початок складання нових видів мистецтва. Так, з'явилася мініатюра - книжкова ілюстрація, якої не було до цих пір, тому що "книга" мала іншу форму і створювалася з іншого писального матеріалу. Ті невеликі зображення, які вкрай рідко поміщали на полях і серед рядків у свиті античні художники, не можна було ще назвати мініатюрами.

Але не тільки виникнення нових видів мистецтва відбувається у цей час. Одночасно, як ми вже бачили, змінюється і роль старих. Якщо в античності провідною була скульптура, то тепер її місце, без сумніву, займає монументальний живопис.

Тип християнського храму в ці перші століття ще не склався. Його виникнення відбудеться 4 тільки в наступному, VI столітті, а поки візантійські архітектори посилено ведуть пошуки його форм. Вони пристосовують для цілей християнського собору два вищезгаданих типу античних світських будівель, але декорують їх мозаїчними композиціями, не відомими древньому світу ні за своїми темами, ні за технікою, ні за стилем.

Фрески, які раніше покривали стіни катакомб, тепер для тріумфуючого християнства здавалися занадто блідими і буденними. Різноманітно декоровані мозаїками численні храми, природно, приваблювали до себе віруючих. Прекрасний і розкішний не тільки колір і блиск смальти. Образи святих, нерухомо стояли перед глядачем, пильно на нього дивляться величезними очима, здавалися особливо значними і неземними.

Зображення на стінах повинні були розповідати про основні події християнської історії і виносити думку й почуття віруючих до вічності християнських догматів. Тій же меті служив ритуал богослужіння, який, однак, тільки через кілька століть, завдяки посиленню ролі співу, набув більш складну й урочисту форму. Поки ж він ще відрізнявся кілька суворим, аскетичним характером.

Зміцненню влади імператора у Візантії з самих перших років існування імперії сприяло надзвичайне багатство церемоніалу. Тільки імператор носив пурпурні одягу, тільки він підписувався пурпурним чорнилом. Спадкоємці з'являлися на світ у кімнаті палацу, стіни якої обтягала пурпурова тканина. Царевичі були воістину "порфірорідні". Численні вироби із золота і срібла, над якими працювали константинопольські майстри, робили побут імператора особливо розкішним.

Період IV - V століть можна вважати своєрідним мостом, від античності до середньовіччя. На величезному просторі у середземноморського світу, в зовсім різних і розташованих далеко один від одного землях відбуваються одні й ті ж процеси. Вони визначені насамперед утвердженням християнства і появою в зв'язку з цим нових завдань перед мистецтвом, перестали бути предметом чуттєвого сприйняття, яким воно було в античному світі. Тепер воно покликане відводити віруючого зі світу реального у надчуттєвий. Створення нового стилю - тривалий, поступовий і нерівний процес. Пізня античність, раннє християнство, Візантія майже невіддільні одне від одного. В одному і тому ж пам'ятнику можна знайти тісно переплетені риси того й іншого.

Створюючи твори архітектури, живопису, прикладного мистецтва, візантійські художники, природно, знаходилися у сфері впливу античного мистецтва. Старі пам'ятники допомагали візантійським майстрам отримувати імпульси від свого, нехай язичницького, мистецької спадщини. Це стало назавжди однією з основних рис візантійського мистецтва, тією особливістю, яку можна охарактеризувати як постійний стимул для подальшого розвитку, для нового злету мистецтва. Однак на відміну від всіх наступних періодів, коли до античності зверталися за допомогою, зараз її бажали подолати, хоча зробити цього до кінця не могли.

Різноманітні композиційні прийоми, вміння правильно передати пропорції фігур, зобразити їх у русі, складна колористична гама в живопису, тонка светотеневая моделювання ликів були мимоволі успадковані ранньовізантійських майстрами від античних творів елліністичного періоду. Але одні тільки ці кошти задовольнити нове духовне життя не могли.

Зміна стилю відбувалося в тісному зв'язку і одночасно с. введенням нової тематики мистецтва. Строгі принципи симетрії і площинності композицій, різномасштабність фігур, їх фронтальна постановка стали використовуватися для того, щоб передати нові теми з більшою духовністю, яку проповідував християнство. Ці образотворчі засоби були частково запозичені візантійськими художниками з давньоєгипетських і месопотамських зразків. Вони стали пронизувати мистецтво Візантії з усе дедалі більшим з роками ефектом. Тепер їм було дано нове значення, вони придбали особливий сенс. З їх допомогою можна було надати християнських тем характер надреальні. Константинополь став не тільки спадкоємцем античності. Місце розташування столиці було вибрано Костянтином, головним чином, завдяки тому, що воно знаходилося ближче до Сходу. Зв'язки з Сходом стали явно позначатися у всій візантійській культурі з самого початку створення імперії. У IV-V століттях східні риси не завжди органічно поєднувалися з античним спадщиною. Тільки в VI столітті всі ці розрізнені стилістичні особливості органічно поєднаються між собою.

Список літератури

  1. Лихачова В.Д. Мистецтво Візантії IV - XV ст. - Л.: Мистецтво, 1981. - 310 с. з іл. - (Нариси історії та теорії зобразив. Мистецтв).


Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Історія та історичні особистості | Реферат
77.2кб. | скачати


Схожі роботи:
Мистецтво Візантії IV V століття
Прикладне мистецтво Візантії IV VII століття
Мистецтво Візантії першої половини XIII століття
Мистецтво Візантії
Мистецтво Візантії Іконопис
Мистецтво та культура Візантії
Архітектура і мистецтво Візантії V-VIII ст
Мистецтво Візантії часу Македонського відродження IX-X ст
Мистецтво Візантії часу Македонського відродження IX X ст
© Усі права захищені
написати до нас