Ільїна Т.
XVII століття - один із самих складних і суперечливих періодів в середньовічній російській історії. Недарма його називали «бунташним» - воно вибухало «Мідний» і «Соляним» бунтами. Народне невдоволення вилилося у повстання під проводом Івана Болотникова і Степана Разіна. Це також час великих змін в російській церкві. Реформи патріарха Нікона призвели спочатку до богословської полеміці, а потім до розколу церкви, потрясшему духовне життя пізнього давньоруського суспільства.
Разом з тим у зв'язку зі змінами в господарській сфері, з виданням мануфактур, певним зближенням із Західною Європою відбувається рішуча ломка традиційного суспільного світогляду. Тяга до наук, інтерес в літературі до реальних сюжетів, зростання світської публіцистики, порушення іконографічних канонів у живопису, зближення культового і цивільного зодчества, любов до декору, до поліхромії в архітектурі, та й у всіх образотворчих мистецтвах,-все це говорить про швидкий процес обмирщения культури XVII ст. У боротьбі старого і нового, в суперечностях народжується мистецтво нового часу. XVII століттям завершується історія давньоруського мистецтва, і він же відкриває шлях нової світської культури.
Активне будівництво починається відразу після вигнання інтервентів, з 20-х років. В архітектурі цього століття можна простежити три етапи: у першій чверті XVII ст. або навіть в перші 30 років в ній ще сильна зв'язок з традиціями XVI століття; середина століття - 40-80-ті роки - пошуки нового стилю, що відповідав духу часу, і його розквіт; кінець століття - відхід від старих прийомів та затвердження нових, що свідчать про народження зодчества так званого нового часу.
Церковні споруди початку століття мало відрізняються від храмів XVI ст. Так, церква Покрови у царському селі Рубцова (1619-1625), зведена на честь визволення Москви від поляків, кінця «смути», - бесстолпний, перекритий зімкнутим склепінням храм, по внутрішньому і зовнішньому вигляду близький церквам годуновского часу. Будівля стоїть на подклете, оточене двох'ярусної галереєю, має два бокові вівтарі, від основного об'єму до невеликої главку йдуть три яруси кокошників. Триває шатрове будівництво. Зводиться церква в Медведкове (садиба кн. Д. Пожарського, 1623, нині Москва), «Дивна» церква в Угличі. Намет вознісся і над Спаської вежею Кремля, коли в 1628 р. стали реставрувати його стіни і башти, які постраждали під час інтервенції (інші вежі отримали шатрове завершення тільки через 60 років). У 30-х роках було споруджено найбільше світське будівля на території Московського Кремля - Теремно палац (1635-1636, арх. Бажен Огурцов, Антип Костянтинов, Треф Шарутин і Ларіон Ушаков; неодноразово потім перероблявся). Палац збудований на подклете XVI ст., Має верхнє гульбище, «горище»-теремок і позолочену чотирьохскатну покрівлю. Теремно палац, створений для царських дітей, всій своїй «многооб'емностью» житлових і службових приміщень, багатоколірністю декору (різьблений по білому каменю «травний» орнамент екстер'єру і багатюща розпис Симона Ушакова всередині) нагадував дерев'яні хороми.
У 40-х роках складається типовий для XVII ст. стиль - з мальовничою, асиметричною угрупованням мас. Архітектурні форми ускладнюються, конструкція будівлі читається з працею крізь покриває суцільно всю стіну декор, найчастіше поліхромний. Поступово втрачає сенс шатрове зодчество, вертикалізм його цілісного обсягу, бо з'являються церкви, в яких є два, три, іноді п'ять однакових по висоті наметів, як у церкві Різдва Богородиці в Путінках в Москві (1649 - 1652): три шатрі основного обсягу, один над боковим вівтарем і один над дзвіницею. Крім того, намети тепер глухі, чисто декоративні. Відтепер у патріарших грамотах на будівництво церкви все частіше з'являється фраза: «А щоб верх на тій церкві був не шатровий». Однак, як уже говорилося, намети залишалися однією з улюблених форм і в містах зберігалися в основному на дзвіницях, крильцях, воротах, а в сільських місцевостях шатрові церкви будувалися і в XVII, і навіть XVIII ст. Зауважимо також, що в побудованому в 50-60-х роках патріархом Никоном Воскресенському соборі Ново-Ієрусалимського монастиря в Істрі під Москвою, що повторює як ніби храм в Єрусалимі, західний об'єм будинку (ротонда) завершується шатром. Поширюється певний тип храму - бесстолпного, зазвичай п'ятиглавого, з декоративними бічними барабанами (світловий лише центральний), з підкресленою асиметрією загальної композиції завдяки різномасштабним придела, трапезної, ганок, шатрової дзвіниці. Прикладом може служити церква Трійці в Никитниках (1631-1634, інша дата 1628-1653), побудована найбагатшим московським купцем Нікітнікова і нагадує своєю вибагливістю форм і декоративної багатоколірністю (червона цегла, білокам'яна різьба, зелень черепичних розділів, поливні кахлі) Хоромне будівництво. Багатство архітектурного декору особливо властиво Ярославлеві. Заснований ще в XI ст. Ярославом Мудрим, місто це випробував у XVII столітті щось на кшталт «золотого століття» в мистецтві. Пожежа 1658 р., що знищив в ньому близько трьох десятків церков, три монастирі і більше тисячі будинків, викликав посилену будівництво у другій половині століття. Тут будуються великі п'ятиголові храми, оточені паперті, гульбища, приділами і крильцями, з обов'язковою шатрової дзвіницею, іноді шатрами і на приделах (наприклад, церква Іллі Пророка, поставлена на кошти купців Скрипіним, 1647-1650), завжди чудово гармоніюють з ландшафтом (церква Іоанна Златоуста в корівниках, 1649 - 1654, деякі додавання внесені в 80-х роках, шатрова дзвіниця її 38 м заввишки, з багатобарвним декоративним убором з поливних кахлів; церква Іоанна Предтечі в Толчкове, 1671 - 1687, п'ятиглавий основний обсяг якої доповнений 10 главами двох прибудов, все це разом утворює 15-глави найефектніших силуетів). Церковні ієрархи не залишаються байдужими до декоративного багатства тогочасної архітектури. Митрополит Іона Сисоевіч з великим розмахом веде будівництво своєї резиденції в Ростові Великому на березі озера Неро (митрополичі палати і Домова церква), званої зазвичай Ростовським кремлем (70 - 80-і роки XVII ст.). Ошатність веж, галерей, ганків, воріт не поступається пишності власне церковних споруд, і культова, і цивільна архітектура як би змагаються в святковості образу. І як інакше, як не перемогою світського початку, можна назвати архітектуру надбрамної теремка Крутицького митрополичого подвір'я в Москві (1681-1693, інша дата 1694), весь фасад якого прикрашений кольоровими кахлями?! Його будували О. Старцев і Л. Ковальов.
В останні десятиліття, а точніше навіть у 90-х роках XVII ст., В російській архітектурі з'являється новий стиль, новий напрям, який умовно іменується «московським», або «наришкинського бароко», - мабуть, тому, що більшість храмів цього стилю було побудовано в Москві на замовлення знатних бояр Наришкін, в основному брата цариці Льва Кириловича. Центричність та ярусність, симетрія і рівновага мас, відомі окремо і раніше, склалися в цьому стилі в певну систему - цілком самобутню, але, враховуючи застосовані ордерні деталі, близьку (в зовнішньому оформленні) стилю європейського бароко. В усякому разі саме така назва закріпилася за архітектурою цього напряму (хоча це і не московське, бо поширилося за межами Москви, і не наришкинськоє - це ще більш звужене). Деякі дослідники, наприклад Б. Р. Віппер, вважають неправомірним взагалі застосування терміна «бароко», бо це «не перелом світогляду, а зміна смаків, не виникнення нових принципів, а збагачення прийомів». Архітектура «наришкинського бароко»-лише «посередниця між старими і новими художніми ідеями», якась «провісниць романтичного начала в новому російською мистецтві. Але разом з тим, цілком очевидно, що їй не вистачало сміливості, радикалізму, справжнього новаторства », щоб називатися стилем, (див. про це: Віппер Б. Р. Архітектура російського бароко. М., 1978. С. 17-18, 38-39). Типові зразки «наришкинського бароко» - церкви в підмосковних садибах знаті. Це ярусні будівлі (восьмерик або восьмерика на четверику, відомі здавна) на подклете, з галереями. Останній перед барабаном глави восьмерик використовується як дзвіниця, звідси назва подібного роду церков «церкви іже під дзвони». Тут у зміненому вигляді в повній мірі давало себе знати руське дерев'яне зодчество з його яскраво вираженою центричностью і пірамідальної, зі спокійним рівновагою мас і органічної вписаність в навколишній пейзаж. Найбільш яскравим прикладом «московського бароко» є церква Покрови у Філях (1693 - 1695), садибний храм Л.К. Наришкіна («легка мереживна казка», за словами І. Е. Грабаря), вертикалізм витонченого, ажурного силуету якій знаходить аналогії в шатрових і стовпообразного храмах. Білокам'яні профільовані колонки на ребрах граней, обрамлення вікон і дверей підкреслюють це устремління всього архітектурного об'єму вгору. Не менш прекрасні церкви в Троїце-Ликова (1698-1704) і в уборах (1693-1697)-обидві творіння зодчого Якова Бухвостова. Регулярність побудови, застосування поверхового ордера, концентрація декоративних елементів в обрамленні прорізів і в карнизах ріднить ці споруди. У церкві Знамення у вотчині Б. Голіцина Дубровиці (1690-1704), за планом близькою як ніби церкви Покрови у Філях, намічається відхід від принципів Давньоруської зодчества і зближення з бароковими європейськими спорудами.
Для архітектури XVII століття характерна її географічна масштабність: активне будівництво ведеться в Москві і її околицях, в Ярославлі, Твері, в Пскові, у Рязані, Костромі, Вологді, Каргополь і т. д.
Процес обмирщения російської культури особливо виразно проявляється в цей час у цивільному зодчестві. Риси регулярності і симетрії простежуються в палатах В. В. Голіцина в Москві в Охотному ряду, в будинку боярина Троєкурова з його чудовою зовнішньої декорацією. Споруджується багато громадських будівель: Друкарський (1679) і Монетний (1696) двори, будинок Наказів (аптека на Червоній площі, 90-ті роки). Стрітенські ворота Земляного міста, використовувані як приміщення для гарнізону, а за Петра які стали «навігацкой» і математичною школою й більш відомі як Сухарева вежа (1692-1701, арх. Михайло Чоглоков). Так в яскраво вираженою національною архітектурі XVII століття з її живописної асиметричністю, поліхромією багатого декору, життєрадісністю і невичерпністю народної фантазії зміцнюються риси регулярності, деякі прийоми західноєвропейської архітектури, використання ордерних деталей - елементи, які отримають розвиток у наступні століття.
Можливо, ні в якому іншому виді мистецтва, як у живописі, не позначилися з такою ясністю всі суперечності бурхливого XVII століття. Саме в живопису процес обмирщения мистецтва йшов особливо активно.
Рубіж XVI-XVII ст. ознаменований в образотворчому мистецтві наявністю двох різних мистецьких напрямків. Перше-так звана годуновской школа, названа так тому, що більшість творів було виконано на замовлення Бориса Годунова. Художники цього напряму прагнули слідувати монументальним образам Рубльова і Діонісія, але, по суті, воно було архаїчним і еклектичним. Друге - «строганівська школа», умовно названа так тому, що деякі ікони виконувались на замовлення іменитих людей Строганових. До неї належали не тільки строганівські Сольвичегодську иконники, але і московські, царські та патріарші майстра. Кращі з них - Прокопій Чирин, Микита, Назарій, Федір і Истома Савін та ін Строгановская ікона - невелика за розміром, це не стільки молитвах образ, скільки дорогоцінна мініатюра, розрахована на цінителя мистецтва (недарма вона вже передплатна, не анонімна). Для неї характерно ретельне, дуже дрібне лист, витонченість малюнка, багатство орнаментації, велика кількість золота і срібла. Типове твір «строгановской школи»-ікона Прокопія Чирин «Микита-воїн» (1593, ГТГ). Його постать тендітна, позбавлена мужності святих воїнів домонгольської пори або часу раннемосковского мистецтва (згадаймо «Бориса і Гліба» з ГТГ), поза манірна, ноги і руки нарочито слабкі, наряд підкреслено вишуканий. Необхідно визнати безсумнівно новим у майстрів «строгановской школи» те, що їм вдавалося передати глибоко ліричний настрій поетичного, казкового пейзажу із золотою листям дерев і сріблястими, тонко промальовували річками («Іоанн Предтеча у пустелі» з ГТГ). Створена скоріше для колекціонерів, знавців, аматорів, ікона «строгановской школи» залишилася в російській иконописании як зразок високого професіоналізму, артистичності, витонченості мови, але вона свідчила разом з тим про поступове вмирання монументального молитвах образу.
Розкол у церкві XVII ст. дедалі більше набирав соціальний характер, впливав і на культурне життя. Спори розкольників з офіційною релігією вилилися в боротьбу двох різних естетичних поглядів. На чолі нового руху, який проголошує ті завдання живопису, які вели, по суті, до розриву з давньоруської іконописної традицією, стояв царський ізограф, теоретик мистецтва Симон Ушаков (1626-1686). Він виклав свої погляди в трактаті, присвяченому його другу Йосипу Володимирового, «Слово до люботщательному іконного писання» (1667). У традиційне уявлення про іконопису Ушаков вніс своє розуміння призначення ікони, виділяючи перш за все її художню, естетичну сторону. Ушакова найбільше займали питання взаємовідношення живопису з реальною натурою, ми б сказали, «відношення мистецтва до дійсності». Для захисників ж старої традиції, очолюваних протопопом Аввакумом, релігійне мистецтво не мало ніякого зв'язку з дійсністю. Ікона, вважали вони, - предмет культу, в ній все, навіть сама дошка, священне, а лики святих не можуть бути копією осіб простих смертних.
Прекрасний педагог, вмілий організатор, один з головних живописців Збройній палати Симон Ушаков був вірний своїм теоретичним висновків у власній практиці. Його улюблені теми - «Спас Нерукотворний» (ГРМ, ГТГ, ГИМ), «Трійця» (ГРМ) - показують, як художник прагнув позбутися від умовних канонів іконописного зображення, що склалися у вікових традиціях. Він домагається тілесного тону осіб, майже класичної правильності рис, об'ємності побудови, підкресленою перспективи (прямо використовуючи іноді архітектурні фони італійського живопису Відродження). При композиційної схожості з Рубльовською «Трійцею» «Трійця» Ушакова (1671, ГРМ) не має вже нічого з нею спільного в головному - у ній немає натхненності образів Рубльова. Ангели виглядають цілком земними істотами, що вже саме по собі позбавлене сенсу, стіл з чашею - символ таїнства жертви, спокути - перетворився на справжній натюрморт.
У середині XVII ст. художнім центром всієї країни стає Збройова палата, на чолі якої був поставлений один з найосвіченіших людей свого часу боярин Б.М. Хитрово. Майстри Збройової палати розписували церкви і палати, поновлялись стару живопис, писали ікони і мініатюри, "Прапороносець» (тобто малювальники) створювали малюнки для ікон, хоругв, церковного шитва, ювелірних виробів. Сюди стягувалися всі видатні художні сили Русі, тут працювали також і іноземні майстри, звідси йшли замовлення на виконання численних розписів, станкових і монументальних робіт в самих різних техніках.
Фресковий живопис XVII ст. з великим застереженням може бути названа монументальної. Розписували багато, але інакше, ніж раніше. Зображення подрібнені, з великими труднощами читаються на відстані. Під фрескових циклах XVII століття відсутня тектоніка. Фрески покривають стіни, стовпи, наличники одним суцільним візерунком, в якому жанрові сценки переплітаються з вигадливими орнаментами. Орнамент покриває архітектуру, фігури людей, їх костюми, з орнаментальних ритмів виростають пейзажні фони. Декоративізм - одна з відмінних особливостей фрескового розпису XVII сторіччя. Друга особливість - святковість і постійний інтерес до людини в його повсякденному житті, акцент у сюжетах Священного Писання на красі природи, праці людини, тобто життя у всьому її різноманітті. Ми не називаємо це якість живопису XVII ст. побутовізму, як це часто звучить у роботах з мистецтва XVII ст. Чи не протокольна похмура фіксація дрібниць побуту, а справжня стихія свята, постійна перемога над буденністю - ось що таке стінопису XVII століття. Ярославські фрески артілі Гурія Нікітіна та Сили Савіна або Дмитра Григор'єва (Плеханова) - найяскравіший тому приклад. У XVII ст. Ярославль, багатий волзький місто, стає, як уже говорилося, одним з найцікавіших центрів не тільки бурхливого громадського, а й мистецького життя. Купці та багаті посадські люди будують і розписують церкви. Майстер із Збройової палати, вже згадуваний Гурій Нікітін, в 1679 р. висунутий Симоном Ушаковим на звання «жалуваного» майстра, з великою артіллю розписав в 1681 р. ярославську церква Іллі Пророка, Дмитро Григор'єв-Плеханов зі своєю артіллю - церква Іоанна Предтечі в Толчкове . Теми Священного Писання перетворюються в захоплюючі новели, їх релігійний зміст залишається, але набуває іншої, гострий відтінок, забарвлюється в оптимістичні кольори народного світовідчуття. Гравюри знаменитої Біблії Піскатора (Фішера), виданої в Голландії і послужила зразком для російських майстрів, лежать в основі багатьох фресок ярославських храмів, але передані вони в сильній переробці, як смисловий, так і стилістичної. Загальновідомий приклад зображення жнив в сцені зцілення отрока святим: з неприхованим захопленням стенопісец зображує, як женці в яскравих сорочках жнуть і в'яжуть у снопи жито на золотому хлібному полі. Майстер не забуває зобразити навіть волошки серед жита. Як правильно зазначив один із дослідників (В. А. плугіну), людина в розписах XVII ст. рідко постає споглядальником, філософом, люди в живопису цього часу дуже діяльні, вони будують, воюють, торгують, орють, їздять в кареті і верхи; всі сцени досить «багатолюдні» і «шумні». Це характерно як для московських церков (церква Трійці в Никитниках, розписана ще в 50-ті роки), так і для ростовських і особливо для ярославських, залишили чудові пам'ятники стінопису XVII століття.
Світські розпису більше відомі нам тільки за свідченнями сучасників, наприклад, розпис Коломенського палацу, казкова, як і його зовнішність, це і дійшла до нас розпис Грановитій палати, виконана Симоном Ушаковим спільно з дяком Клементьєва.
Нарешті, передвісником мистецтва майбутньої епохи стає портретний жанр. Портрет - парсуна (від спотвореного слова «персона», латинське «persona», особистість) - народився ще на межі XVI-XVII ст. Зображення Івана IV з Копенгагенського національного музею, царя Федора Іоанновича (ГИМ), князя М.В. Скопина-Шуйського (ГТГ) за способом втілення ще близькі до ікони, але в них уже є певний портретна схожість. Є зміни і в мові зображення. При всій наївності форми, линеарности, статичності, локальності є вже, нехай і боязка, спроба світлотіньового моделювання.
У середині XVII ст. деякі парсуни були виконані іноземними художниками. Припускають, що кисті голландця Вухтерса належить портрет патріарха Никона з кліром. Парсуни стольника В. Люткіна, Л. Наришкіна кінця XVII ст. вже можна назвати портретами.
У давньоруській графіку цієї пори багато побутових сцен і портретів. Наприклад, в знаменитому Євангелії царя Федора Олексійовича 1678 міститься 1200 мініатюр. Це постаті рибалок, селян, сільські пейзажі. У рукописному «Тітулярнік» («Велика Державна книга», або «Корінь російських государів») ми знаходимо зображення російських та іноземних володарів (1672-1673; ЦДАДА, РЕ, РНБ). Розвиток друкарства сприяє розквіту гравюри, спочатку на дереві, а потім на металі. Сам Симон Ушаков брав участь у гравіювання «Повісті про Варлаама і Іоасафа» разом з гравером Збройової палати А. трухменський.
Прагнення передати реальну земну красу і разом з тим казкова фантастика характерні для всіх видів художньої творчості XVII століття. У Теремному палаці стіни, склепіння, підлога, кахельні печі, посуд, тканини, костюми людей - все покривав густий травний орнамент. Різьбленим орнаментом були прикрашені фасади, наличники вікон, ганку дерев'яного Коломенського палацу. Такий же багатою різьбою (причому все більш горельєфної) з позолотою прикрашалися іконостаси і царські врата в храмах. Любов до орнаментальному узорочью позначалася і в кам'яній різьбі. Позолота різьби, поліхромія кахлів, червоний колір цегли створювали святково-декоративний архітектурний образ. Удосконалюється мистецтво поливних кахлів, архітектурно-декоративної кераміки. Різні за формою, кольором і малюнку кахлі то візерунковим килимом суцільно покривали стіни, як у згадуваному вже Крутицький теремку, то грали роль вставок або прикрашали вікна по периметру, як в ярославських церквах Іоанна Золотоустого чи Миколи Мокрого. Виготовлення кахлю нагадувало народну дерев'яну різьбу пряникових дощок, здавна знайому російським людям, а його колірне рішення - вишивку, набійку, лубок.
Все більш заявляє про себе в XVII столітті і кругла скульптура, майже зовсім незнайома попереднім епохам. Прагнення до підкресленою пластичності, об'ємності позначилося і на виробах з металу: карбованих золотих і срібних ризах ікон, на різноманітних формах начиння, як церковної, так і світської. Любов до багатобарвному узорочью викликала новий розквіт мистецтва емалей, в якому особливо прославилися Сольвичегодську і устюжские майстра. У Сольвичегодськ майстерень «іменитих людей Строганових» розвивається «усольских фініфтяное справа»: усольский емаль відрізняє розпис рослинного орнаменту по світлому фоні. У поволзьких містах було розвинене мистецтво набійки: з різьблених дерев'яних дощок друкується на полотнах барвистий візерунок.
У малюнку, що прикрашає шиття, очевидний відхід від живопису до ювелірному мистецтву: основний акцент зроблено на блиску золота і срібла, блискотінні дорогоцінних каменів і перлів. Златошвейное справу досягає особливої тонкості і досконалості в строгановской школі шиття в середині століття. Декоративним шиттям славилися златошвеі «Царициной майстерні палати». Але і в прикладних мистецтвах, де канони трималися довше за все, виявляється інтерес до життя; тут, як і в живописі, явно тяжіння до підвищеної декоративності, пишною орнаментації. Все свідчить про перемогу нових художніх смаків, нового світогляду, про що насувається переломі на рубежі двох століть.
Велике давньоруське мистецтво формувалося у найтіснішому зв'язку з релігією. Християнське православний світогляд породило особливі форми храмів і монастирських будівель, виробило певну систему і техніку монументального розпису та іконопису. Середньовічне мислення породило певні канони в мистецтві, ось чому в Стародавній Русі величезну роль грали зразки як в архітектурі, так і в живописі.
Давньоруське мистецтво, природно, розвивалося і змінювалося протягом більш ніж 800 років існування, але його форми і традиції не померли і не зникли безслідно з приходом нового часу, їм випало ще довге життя, хоча і в модифікованому вигляді, в мистецтві наступних століть.