Серед образів, які об'єднували поезію Гумільова і його безпосередніх попередників - символістів, особливо помітні астральні, космічні - зірки, планети та їх «сад» (іноді «зоологічний» - садок «небесних звірів», як вони названі в прозі Гумільова), Чумацький Шлях, комети раз у раз виникають в його віршах. Доречно тому буде запозичати з цієї ж області уподібнення для того, щоб охарактеризувати поетичну долю самого Гумільова, розвиток його дару. Воно нагадує вибух зірки, перед своїм знищенням раптово яскраво спалахнула й послала потік світла в навколишні її простору. Стало звичним думати про великі поетів як про дуже рано формуються. Дійсно, навіть якщо відволіктися від декількох вундеркіндів, що починали, як Рембо або Леопарді (обіймав Гумільова, який присвятив йому начерк своїх терцин), з вельми досконалих віршів (і поетичної прози), багато великих поети майже з самого початку виявляють себе, іноді виняток становлять самі перші книги (але вже не такі за ними), і те, швидше за все, для неуважного або нерозбірливого читача. Такий проникливий знавець і цінитель чужий поезії, яким був Гумільов, вже по першій книзі Цвєтаєвої «Вечірній альбом» вгадав, що вона «внутрішньо талановита, внутрішньо своєрідна ... Багато чого ново в цій книзі: нова смілива (іноді надмірно) інтимність; нові теми, наприклад, дитяча закоханість; ново безпосереднє, божевільна милування дрібницями життя. І, як і треба було думати, тут інстинктивно вгадані всі найголовніші закони поезії ». Але для того, щоб так розуміти обіцянки, що містяться в ще дуже незрілих віршах, треба вміти домислити багато що за автора. Ймовірно, у випадку кількох перших книг самого Гумільова навіть і таке вміння не допомогло б (далі ми побачимо, що і він сам був дуже суворий до себе). Він дивно пізно розкривається як великий поет. Це треба мати на увазі й тепер, коли з ним починають заново знайомитися і знайомити. Не варто це знайомство обставляти академічно, в хронологічному порядку перших збірок, які можуть тільки від нього відштовхнути, у всякому разі, навряд чи привернуть людей, досвідчених у досягненнях нової російської поезії. Отже, запропоноване порівняння зі спалахнула зіркою не приємно для раннього Гумільова, в чиїх збірниках ми знайдемо тільки матеріал для того, що потім вибухне.
Поясню свою думку зіставленням. Мені завжди здавалося, що Лермонтову заважають багатотомні видання, що включають все написане ним, починаючи з дитинства. Надто різко (і про це добре сказав той же Гумільов в одній зі статей) проходить межа, що відокремлює Лермонтова-романтика з окремими досягненнями («Ангел») від його кращих і останніх віршів. Цей рубіж повністю ізолює вершинні передсмертні злети від усього, що було до них. Зліт тому й зліт, що його не можна передбачити. Можливо, що він і підготовлений попереднім, але нам кидається в очі передусім відмінність. Так і у Гумільова. Багато хто тепер погодяться з тим, що «Вогняний стовп» і безпосередньо примикають за часом написання і за духом до цього збірника вірші незмірно вище всього попереднього.
Ще в оповіданні «Останній придворний поет» молодий (на рік публікації оповідання Гумільову було всього 22 роки) автор сам описав можливу зміну поета, раптово перед кінцем (якщо не життя, то служби при дворі) розлучається з традиційною манерою; «Вірші були зовсім нові , може бути, прекрасні, але в усякому разі не передбачені етикетом. Схожі на вірші міських поетів, настільки нелюбимих при дворі, вони були ще яскравіше, ще більш захопливим, немов довго стримуваний талант придворного поета раптом створив все, від чого він так довго і наполегливо відрікався. Стрімко вибігали рядки, наганяючи одна іншу, з мідним дзвоном зустрічалися рими, і прекрасні образи вставали, як колишні примари з глибини невідомих прірв ».
Гумільов схожий з героєм свого раннього оповідання ще й тим, як уважно читає всіх поетів - своїх сучасників. Бути може, того не усвідомлюючи, він навчався у кожного з них - не тільки у Блоку, як усі великі поети його покоління, але й у цих останніх, - але стало це видно лише в пізніх віршах, де Гумільов одночасно і акмеист, і футурист (притому крайній), і імажиніст. Поет - герой оповідання, за словами автора, у відповідь па пророкування, ніж «скінчиться його служба ... нахмурився б ще похмурішим, обуреним презирством відповідаючи на пророкування як на недоречний жарт ». Але і молодий Гумільов навряд чи б погодився з провіщення майбутніх своїх віршів.
У чому секрет пізніх віршів Гумільова? Вони відрізняються надзвичайною міццю, притому такої, яка зміщує всі звичні уявлення і всередині кожного вірша. Подивимося на те, як змінилися повсякденні категорії простору і часу у вірші «Заблудлий трамвай», про який добре сказала Цвєтаєва у своїх спогадах про Мандельштама («Історія одного посвяти»): за її словами, сентенції молодого Гумільова-метра безслідно розлетілися «під колесами »його ж« Трамвая ». Під цими колесами, як у науці та мистецтві нашого століття, руйнуються і всі звичайні уявлення про географію і хронології.
Вірш Гумільова починається на «вулиці незнайомій», звідки трамвай «за трьома мостами» забирає поета «через Неву, через Ніл і Сену» після того, як їдуть на ньому «обігнули стіну» і «проскочили крізь гай пальм». Зсув і з'єднання всіх земних місць, коли-небудь побачених поетом, супроводжується таким же зсувом часів; вірш тому і називається «Заблудлий трамвай», що трамвай у ньому «заблукав у безодні часів». До того як Гумільов побачив заблукали в «безодні часів» трамвай, він у вірші «Стокгольм» (який увійшов в «Вогнище») писав про себе самого:
І зрозумів, що я заблукав навіки
У сліпих переходах просторів і часів ...
(Варіант; «У глухих коридорах просторів і часів»).
Найкраще це зміщення просторово-часових уявлень видно в строфі «заблукав трамвая», де виникають події недавнього минулого:
І, майнувши у віконної рами,
Кинув нам услід допитливий погляд
Жебрак старий, - звичайно, той самий,
Що помер в Бейруті рік тому.
Ще помітніше змішання і тимчасових і причинно-наслідкових відносин в кінці вірша, де автор і його кохана несподівано переносяться в XVIII століття:
Як ти стогнала в своїй світлиці,
Я ж з напудреним косою
Йшов представлятися Імператриці
І не побачився знову з тобою.
Давно припущено, що в Марійці, до якої, як до коханої автор звертається до «заблукав трамваї», можна побачити спогад про героїню «Капітанської дочки». Але фабула змінено: з Імператрицею у Гумільова зустрічається автор, а не Машенька, і після цієї зустрічі їм більше не судилося побачити один одного. Навпаки, Імператриця природно викликає образ Мідного Вершника, нею поставленого, і за просторовою суміжністю з ним - твердиню Ісаакія, де автор повинен відслужити молебень за здоров'я Марійки, в смерті якої перед тим сумнівався:
Де ж тепер твій голос і тіло,
Чи може бути, що ти померла!
На запитання: «Де я?» - Серце поета відповідає переінакшеною посиланням на пошуки Індії Духа у німецьких романтиків, Шлегелей і Гейне (згадаймо питання останнього: «Ми шукали Індію фізичну і знайшли Америку: тепер ми шукаємо духовну Індію, і що ми знайдемо? »).
Де я? Так млосно і так тривожно
Серце моє стукає у відповідь:
Бачиш вокзал, на якому можна
До Індії Духа купити квиток?
Дві строфи, наступні за цим питанням, відносяться не до минулого, а до майбутнього. Вони являють собою похмуре (сюрреалістичне, сказали б ми, якби не йшлося про час до появи сюрреалізму) метафоричне передбачення смерті поета:
Вивіска ... кров'ю налиті літери
Свідчать - зелена, - знаю, тут
Замість капусти і замість брукви
Мертві голови продають.
У червоній сорочці, з особою як вим'я,
Голову зрізав кат і мені,
Вона лежала разом з іншими
Тут, у ящику слизькому, на самому дні.
Скільки можна судити по надрукованій в 1916 році прозі Гумільова «Африканське полювання (З подорожнього щоденника)», образ своєї голови, відрубану катом з причин політичним, привидівся йому ще в Африці після полювання: «Вночі мені наснилося, що за участь в якомусь Абіссінська палацовому перевороті мені відрубали голову і я, стікаючи кров'ю, аплодую вмінню ката і радію, як все це просто, добре і зовсім не боляче ». Цей примариться в кошмарному сні образ, нав'язливо повторюється в «заблукав трамваї», помножені на відсутність овочів (прикмета часу), замість яких у зеленной лавці продають мертві голови. Гумільов в багатьох віршах, що входять в останні його збірки, передбачав свою смерть; нагадаємо хоча б його фронтові вірші «Робочий», «Священні пливуть і тануть ночі ...». Те, що поети - віщуни і особливо вміють передбачати (якщо не накликати) свою долю (як Ахматова - згадаймо її «Дай мені довгі роки недуги») і свою смерть, відомо з багатьох прикладів. Мова йде далеко не тільки про ту смерті, яку поет сам собі будує, про самогубство, перші передчуття якого (наприклад, у Маяковського) можуть випереджати самий кінець на десятиліття, і не тільки про загибель через дуелі, яку для людини віруючої (і від того не вважає себе вправі у себе самого відібрати життя) можна було б вважати хіба що «ймовірнісної» (залежить від випадку), приблизною заміною самогубства. Варто згадати і про тих, хто (як Гумільов на німецькому фронті) думав про кулю, їх підстерігає. Нагадаю хоча б дивовижні вірші Байрона, що описують його загибель «за свободу» іншого народу, і особливо пророкування Шарля Пегі, написане незадовго до того, як він упав на пагорбах при Марні; в блискучому перекладі Бенедикта Лівшиця воно звучить так:
Блажен, хто поліг у запалі великого битви
І до Бога, падаючи, був звернений обличчям.
У ті ж роки, коли Гумільов пише «Він стоїть перед розпеченим гірському», Аполлінер передбачає рану в голову, яка зведе його в могилу:
Мінерва народжена моєю головою,
Кривава зірка - вінець мій незмінний ...
Але повернемося до Гумільову. Передбачення власної смерті в «заблукав трамваїв, де він сам збирається відслужити в Ісаакієвському соборі панахиду по собі, супроводжується дивним відкриттям:
Зрозумів тепер я: наша свобода -
Тільки звідти б'є світло ...
Дослідника російської поезії XX століття в цих рядках вражає перегук з Блоком. У цитованих рядках - при різниці темпераменту і температури - прямий відгомін блоковских:
І до здригування повільного хлада
Втомлену ти душу привчи,
Щоб було тут їй нічого не треба,
Коли звідти кинуться промені.
Це не єдиний випадок, де видно прямий вплив Блоку на Гумільова (нею захоплюються, що добре видно і з «Листів про російської поезії»). Блоковское «Ти - як відгомін забутого гімну / / У моїй чорної і дикої долі» у Гумільова відгукнулося двічі: майже дослівно і зі збереженням точно такого ж розміру в «Про тебе» (з циклу «До синьої зірку» та збірника «Багаття») :
У людській, темної долі
Ти - крилатий заклик до височині, -
і зі зміною розміру, що залишається трискладових, у фіналі «Канцони першої» (з того ж збірника: спочатку присвячувалася Ларисі Рейснер, судячи з листа їй Гумільова):
Так, ти в моїй неспокійної долі
Єрусалим пілігримів.
Подібні безперечні збіги саме у пізнього Гумільова роблять очевидним возраставшее вплив на нього Блоку (що не має ніякого відношення до досить напруженим їх особистим і літературно-суспільним відносинам).
Але крім літературного впливу в рядках про променях або світла, що б'є «звідти», є і безсумнівну схожість досвіду обох поетів, робить цитовані рядки настільки справжніми.
Як зрозуміти цей досвід? Що означає за життя поета, що передчуває свою смерть (обом належало померти майже одночасно), побачений їм світло, що б'є «звідти»? Найлегше пояснити цей біографічний досвід Гумільова, без якого важко зрозуміти пізні його вірші, порівнянням з долею великого математика Галуа. Ця молода людина, радикальністю поглядів (він був крайнім революціонером) з Гумільовим зовсім не схожий, уподібнювався йому характером, тим, хто шукає якщо не пригод, то небезпек і весь час приводили його (як і Гумільова) на край загибелі. У ніч перед викликаної особистими причинами дуеллю, рано обірвав його життя, Галуа в листі до друга записав свої відкриття, набагато випереджали сучасну йому математику. Цей факт, що нагадує і про пізніх віршах Гумільова, як ніби пояснює, що означає «звідти б'є світло»: передбачення майбутнього, не лякає, а мобілізуюче, що створює всі умови для вибору. Як в одному з найвідоміших ранніх віршів Гумільова «Вибір», людина вільна тому, що у нього залишається
... Незрівнянне право -
Самому вибирати свою смерть.
«Своя смерть» - поєднання, в російській та інших споріднених йому мовах (слов'янських, балтійських, іранських) сягає корінням у доісторичне минуле. У деяких великих письменників XX століття, в тому числі у Андре Мальро, багато в чому близького Гумільову в своїй поетиці військової мужності й жертовного героїзму і в свій потяг до Сходу, як і в одного з великих символістів - Рільке, тема «своєї смерті» стала трохи Чи не головною. Для героя автобіографічної прози Рільке Мальті Лаурідсен Брігге «своя смерть» старого дворянина була головним, що він запам'ятав про своє родича. Це і відрізняло життя в минулому від того Парижа початку століття, де жив (тоді секретарствуя у скульптора Родена) і сам Рільке, і його герой. У сучасному місті - масова фабрика смертей, у минулому вмирали індивідуально, зберігаючи свою особисту гідність. Це близько і Гумільову. Його власна смерть, про яку він заздалегідь пише у віршах (з «Костра»: «Я і ви»), - не така, як у інших:
І помру я не на ліжку,
При нотаріуса і лікаря,
А в якій-небудь дикої щілини,
Потонула в густому плющі,
Щоб увійти не в усьому відкритий
Протестантський, прибрати рай,
А туди, де розбійник, митар
І блудниця крикнуть: вставай!
Тема романтичного відокремлення поета в цьому вірші відноситься не тільки до смерті, а й до всього життя, до художніх смаків, занять, любові. Гумільов несподівано (як і в багатьох інших пізніх своїх віршах) зближується з епатажем футуристів і їх попередників - французьких «проклятих» поетів, але в усьому протистоїть буржуазної прібранності і правильності:
... І мені подобається не гітара,
А дикунський наспів зурни.
Відчуження від «нормального» європейського побуту відвело поета на Схід, не просто у мріях, а в його кипучого життя. Тому і екзотичність такого пізнього його африканського циклу, як вірші, що увійшли до збірки «Шатер», виправдана і забезпечена всім запасом його спогадів про африканських поїздках. Схід для Гумільова спочатку і досить довго (навіть і після перших поїздок) залишався пофарбованим в тони прямування кілька поверхневому орієнталізму, орієнтованому на східні вірші Теофіля Готьє та французьких парнасців. Але, як і в інших відносинах, пізній Гумільов пориває з цією чистою декоративністю. Його останні вірші про Африку, як і все, що написано у пізній період творчості, відзначаються достовірністю і деталей (бути може, те саме що віршам та прозі Буніна), і самого ставлення до Африки, вираженого вже у вступному вірші до збірки «Сагайдак». Деякі з образів цього вірша, як і інших збірників, можуть бути розшифровані при знайомстві з африканськими творами мистецтва, які перебували в зборах Гумільова: складень із зображенням Христа і Марії був їм на увазі в останній, заключній строфі цього вступу:
Дай померти під тією сикоморой,
Де з Христом відпочивала Марія.
Африканські речі, привезені Гумільовим з його експедицій та передані їм в Музей етнографії Академії наук (для якої він і здійснював одну з найважчих своїх поїздок до Африки), для нього залишалися спогадом про цих експедиціях, тому вони й оживали в його віршах. Тому на побачення з ними він ходив у Музей етнографії, якому присвячені в «Шатрі» проникливі рядки («Є Музей етнографії в місті це»). Гумільова тому з повним правом згадують серед тих, хто починав ще в 20-х роках, якщо не раніше, по-новому ставитися до музеїв як до частини культурної пам'яті. І тут здається природною аналогія з Андре Мальро, в молодості полювали в Південно-Східній Азії за творами східного мистецтва, а пізніше описав ці поїздки і прийшли до кінця життя до ідеї єдиного «музею», що об'єднує традиції Сходу і Заходу.
З часом, коли завдяки знахідці і публікації африканського щоденника М. С. Гумільова та інших матеріалів, пов'язаних з його подорожами, буде вивчатися його діяльність відкривача нових доріг по Африці, стане ясніше, наскільки цей реальний досвід лежить в основі вірші, що увійшли до «Шатер ». Але вже і зараз можна сказати, що Гумільов - один з тих поетів, які Схід своїх мрій звірили з реальним Сходом. Одним з перших Гумільов побачив у своєму «Єгипті» те, що в той час ще далеко не всім було помітно:
Нехай господарі тут англійці,
П'ють вино і грають у футбол
І халіфа у високому Дивані
Чи не владний святий свавілля.
Нехай, але справжній цар над Краєм
Не араб і білий, а той,
Хто з сохою або з боронами
Черних буйволів в нулі веде.
Нехай тулиться він у полі з мулу,
Вмирає, як звірі, в лісах,
Він - улюбленець священного Нілу
І його сучасник Феллах.
Для нього щорічно розливи
Цих рудих скуйовджені вод
Затопляють багаті ниви,
Де потрійну він жнива бере.
Вже і з цього вірша, та з інших поетичним і прозовим речей Гумільова можна судити про те, наскільки у погляді на майбутній «третій світ» він був серйозніше тих, хто його, як і часто з ним порівнюваного Кіплінга, поспішав звинуватити у всіх смертних гріхах «колоніалістіческого» ставлення до тубільному населенню. Тут не місце докладно говорити про правильність позиції А. Швейцера, про історичному досвіді нової історії Африки. Скажу лише, що в африканській поемі «Мік», і в «Сагайдаці», і в щоденникових записах і прозі, до них прилеглих, Гумільов прагнув писати з натури, зображував саме те, що йому довелося побачити ціною дуже нелегкій, яку, як і всі інші життєві борги, він заплатив з лишком.
Ставлення Гумільова до своєї біографії почасти об'єднує його з іншими великими поетами послеблоковского часу, які, як Маяковський і Єсенін, розглядали свою біографію як продовження творчості, а творчість - як продовження біографії (інші, як Пастернак, декларативно відмовлялися від цієї «видовищно-біографічної» поезії, але поступово, особливо до кінця життя, з нею змикалися). Вже в одному з ранніх листів молодий Гумільов пише: «Що є прекрасне життя, як не реалізація вигадок, створених мистецтвом? Хіба не добре створити своє життя, як художник творить свою картину, як поет створює поему? Правда, матеріал дуже неподатлів, але хіба не з твердого каменя висікають самі чудові статуї? »Роботою з цим важким матеріалом життя Гумільов на всьому відведеному йому не надто боргом інтервалі займався з таким же запалом, з яким він працював і над словом.
Одне з пізніх віршів Гумільова «Пам'ять» (з «Вогненного стовпа») присвячено як би загального огляду біографії поета. Подібно до сучасних нейропсихології, що встановив реальність одномоментних зрізів життя, які існують у пам'яті людини, Гумільов оглядає такі зрізи свого життя, називаючи їх «душами», які змінюються при тому, що єдиним залишається тільки тіло («Ми змінюємо душі, не тіла»).
Починає Гумільов з самих ранніх спогадів свого дитинства:
Найперший: некрасивий і тонкий,
Покохав тільки сутінок гаїв,
Лист опалий, чаклунський дитина,
Словом зупиняє дощ,
Дерево та рудий собака,
Ось кого він взяв собі в друзі ...
Як би розвитком тієї ж тим дитинства, образів дерев та інших рослин, з якими дружив дитина, виявляються початкові вірші «Костра», особливо «Дерева» і «Дитинство», де Гумільов-дитина
Не один, - з моїми друзями,
З мати-й-мачухою, з лопухом ...
А інший друг - рудий собака стає героєм «Осені» - теж одного з початкових віршів «Костра», яке все пофарбовано в рудуваті (червоно-помаранчеві) тони в масть цієї улюбленої собаки (здається не випадковою і. Звукова перекличка «оранжереї» у п'ятій рядку з початковим епітетом «оранжево» - у першому рядку):
Помаранчево-червоне небо ...
Поривчастий вітер гойдає
Криваву гроно горобини.
Наздоганяю бігла коня
Повз стекол оранжереї,
Грати старого парку
І лебединого ставка.
Кудлата, руда, поруч
Лине моя собака,
Яка мені миліше
Навіть рідного брата,
Яку буду пам'ятати,
Якщо вона здохне.
Дитинство, проведене наодинці з собакою і рослинами, змінюється абсолютно відмінним від нього зрізом життя, зображеним іронічно й відчужено. Цей, такий образ поета, або «душа», що змінює душу дитини, зрілого Гумільову несимпатичний:
І другий ... любив він вітер з півдня,
У кожному шумі чув дзвони лір
Говорив, що життя - його подруга,
Килимок під його ногами - світ.
Він зовсім не подобається мені, це
Він хотів стати богом і царем.
Він повісив вивіску поета
Над дверима в мій мовчазний будинок.
Гумільов відмовляється в цих віршах багато від чого - від самих різних способів підтримки штучної поетичної ейфорії (описаних ним і в оповіданні про ефіроманах, реальність досвіду якого начебто підтверджується і свідченням - або зловмисної пліткою? - 3. Гіппіус) і навіть спроб спілкування з «чорними »силами, що привели молодого Гумільова до найтяжчих психологічним кризам (і, мабуть, до спроби самогубства), від постніцшеанского надлюдини, ідея якого всім постсімволістам дісталася від старших символістів, нарешті, від уявлення про« поета »як головному занятті. Як легко можна бачити з «Єгипетських ночей», ця остання думка була чужа і пізнього Пушкіну.
Російська література знає два полюси - перемагає в окремих великих людях бажання бути не тільки і не стільки письменником, поетом, скільки зробити щось суттєве, і професіоналізму загальноєвропейського типу, який робить, наприклад, можливим думати і про професійних об'єднаннях. Блоку, наприклад, здавалася протиприродною ідея «Союзу» поетів, він нагадував в зв'язку з цим пушкінське: «Біжить він, дикий і суворий». На початку 20-х років нашого століття «вивіска поета» для багатьох, особливо близьких до конструктивного розуміння мистецтва, була чужою (як залишилася вона чужою і навіть ворожою Пастернаку, що і наприкінці життя вважав неможливим уявлення про «професійному поета»). Тому тут, як і в багатьох інших рисах своєї естетичної концепції, Гумільов не самотній. Йому, як і багатьом його сучасникам з числа найпомітніших, привабливим уявлялося насамперед виконання життєвого боргу, провадження справи. Спершу це була справа «мореплавця і стрілка», який їздив, як Хемінгуей, до Африки; потім він же «або хто інший» опинився на фронті. Тому для нього таким виходом з важкої життєвої ситуації опинилася війна і участь у ній, як він писав про це в «П'ятистопні ямбах»:
І в реві людського натовпу,
У гудіння проїжджаючих знарядь,
У немолчном заклику бойової труби
Я раптом почув пісню моєї долі ...
Як видається, саме військовий досвід у Гумільова (як і на Кавказі у Лермонтова) виявився вирішальним у його становленні.
Неймовірна подолання будь-яких фізичних труднощів стало однією з головних тем і віршів, і військової прози Гумільова («Записки кавалериста»). Описуючи в ній «одну з найбільш важких» ночей в своєму житті, Гумільов так завершує цю частину своїх фронтових нотаток: «І все ж почуття дивного торжества переповнювало мою свідомість. Ось ми, такі голодні, змучені, що замерзають, щойно вийшовши з бою, їдемо назустріч нового бою, тому що нас примушує до цього дух, який так само реальний, як наше тіло, тільки нескінченно сильніше його. І в такт кінської рисі в моєму розумі танцювали ритмічні рядки:
Розквітає дух, як троянда травня,
Як вогонь, він розриває темряву,
Тіло, нічого не розуміючи,
Сліпо кориться йому.
Мені здавалося, що я відчуваю задушливий аромат цієї троянди, бачу червоні язики вогню ».
Чотиривірш, який народився після тієї «найважчим ночі», купленому настільки дорогою ціною, Гумільов надавав особливого значення. Спершу він включив його у вірш «Війна», пізніше переніс у вірш «Сонце духу» (як і «Війна», яке увійшло в його збірка «Сагайдак»), де тема цього чотиривірші розвивається в набагато ширшому космічному і філософському плані, без того приурочених до конкретного воєнного досвіду, релігійне осмислення якого становило суть першого вірша.
Цвітіння духу на фоні фізичних поневірянь і навіть завдяки ним підкреслюється і в інших місцях прозових «Записок кавалериста». Одна з ночей, що передували тієї «найважчим», теж була безсонною. Вона породила в голові Гумільова цілу філософію стриманості: «Я всю ніч не спав, але такий великий був підйом наступу, що я відчував себе зовсім бадьорим. Я думаю, що на зорі людства люди так само жили нервами, творили багато і вмирали рано. Мені насилу віриться, щоб людина, яка кожен день обідає і щоночі спить, міг вносити що-небудь у скарбницю культури духу. Тільки пост і пильнування, навіть якщо вони невільні, пробуджують в людині особливі, що дрімали перш сили ».
Ті ж відчуття саме в зв'язку з фронтовим досвідом першої світової війни розгорнуті Гумільовим у вірші «Наступ» та інших віршах із збірки «Сагайдак». Пізніше у вже цитованому автобіографічному вірші «Пам'ять» (відкриває «Вогняний стовп») Гумільов про себе на фронті - про третю або, швидше, четвертої (після «мореплавця і стрілка») своєї іпостасі згадає:
Знав він борошна голоду і спраги,
Сон тривожний, нескінченний шлях ...
Досвід тих років, проведених Гумільовим - безстрашним бійцем на фронтах першої світової війни, підготував його і для наступних випробувань. Три роки (1918-1921), коли Гумільов, запрошений Горьким до участі в редакції «Всесвітньої літератури», напружено і з захопленням у ній працював, були не для нього одного часом одночасно і великих фізичних поневірянь, і нечуваного духовного підйому. Чи вправі ми і в його випадку, знаючи, що він завжди (і тоді, коли писав свої вірші про Распутіна, так схвилювали і вразили Цвєтаєву) залишався переконаним монархістом, віднести цей підйом хоча б частково за рахунок революції і всього, що з нею прийшло ? Позитивна відповідь здається неминучим. Докладно про це ж у статті про Маяковського і Пастернака і в інших статтях говорила Цвєтаєва. Великий поет завжди поділяє долю свого народу, незалежно від того, яку політичну програму він приймає. Андре Шеньє, страчений під час французької революції, в пізніх своїх віршах втілив її дух більше, ніж багато його сучасників, не володіли поетичним даром, хоча і займали з точки зору подальших істориків більш розумну політичну позицію (у всякому разі позбавивши їх від того кінця, якого не уникнув Шеньє).
На сторінках журналу «Літературний критик» у передвоєнні роки вівся спір про те, як співвідноситься політичний світогляд письменника і його художні досягнення - «завдяки» або «всупереч» своїм поглядам письменникові вдається створити вершинні свої речі. Зліт поезії Гумільова в три останні роки його життя анітрохи не випадковий: сперечаючись зі своїм часом і протиставляючи себе йому, він залишався його сином, і вірним сином, як будь-який великий художник. Він був складовою частиною того найвищого духовного підйому, який в Росії почався в десяті роки, тривав до кордону двадцятих і охопив різні галузі культури: від робіт Щербатського по буддійській логіці до зауму Хлєбнікова і споруд Татліна, від досліджень Фрідмана, розвивають ідеї теорії відносності, до перших праць про неземне розумі Ціолковського, статистичного стіховеденія Андрія Білого і грандіозних узагальнень Флоренського і полотен Філонова. Не знайдеш такої сфери діяльності духу, де російські вчені, мислителі, художники, поети не сказали б у цей час нового слова. Далеко не всі вони брали революцію, деякі з них, як Гумільов, були проти неї, але всі вони становили - при величезних відмінностях і внутрішньому протиборстві, що не дозволив, наприклад, Гумільову (у всякому разі в «Листах про російської поезії») розгледіти Маяковського , - єдине духовне ціле, ними визначився небачене зростання російської науки, інженерної думки, філософії, поезії, образотворчого мистецтва. Без цього разючого фону не можна зрозуміти і подальших досягнень Шостаковича, Корольова, Пастернака, продовжували я наслідували цей зліт.
Вже до літа 1917 року (тобто в точності тоді ж, коли Пастернак приходить до несподівано нової поетиці «Сестри мого життя») Гумільов у своєму лондонському інтерв'ю дає формулювання свого зовсім нового ставлення до поезії, яке він порівнює з загальноєвропейським рухом: «Мені здається , що ми покінчили зараз з великим періодом риторичної поезії, в який були залучені майже всі поети XIX століття. Сьогодні основна тенденція в тому, що кожен прагне до словесної економії, рішуче невідомою як класичним, так і романтичним поетам минулого, таким, як Тенніссон, Лонгфелло, Мюссе, Гюго, Пушкін і Лермонтов ... Нова поезія шукає простоти, ясності і достовірності. Кумедним чином всі ці тенденції мимоволі нагадують про кращих творах китайських поетів, і інтерес до останніх виразно зростає в Англії, Франції і Росії ». Отже, досліди наслідування древнекитайским поетам у «Порцелянові павільйоні» не випадково співзвучні аналогічним експериментів Клоделя у французькій поезії тих же років і Езри Паунда в англійській поезії. Цікаво й інше: кращий знавець давньокитайської поезії академік В. М. Алексєєв в ті ж роки відзначав схожість її з новітньої акмеістіческой. Ця думка надзвичайно зацікавила Блоку. Інакше кажучи, Гумільов не просто відкривав (як одночасно з ним багато великі поети - його сучасники) чудо древнедальневосточной лірики. Він знаходив у ній те, що і по суті ріднило її з акмеістскій «речової» поетикою. Згадаймо, як пізніше Селінджер, чи не найкращий з американських письменників нашого часу, саме в стародавній поезії Далекого Сходу шукав (для свого героя - поета Сімора) вихід на шляху подолання тієї самої риторики XIX століття, яка остогидла і Гумільову.
Гумільов відчував себе сином свого століття - і спадкоємцем багатьох, колишніх задовго до нашого. Але - як і Блок у вступі до «Відплаті», хоча й інакше, ніж він, - Гумільов відхрещувався від попереднього століття, його погляду на релігію і земних утопій. У першому рядку приводиться уривка відгукнулися вірші Едгара По: «For the play is the tragedy« Man »(« П'єса - це трагедія «Людина»):
Трагікомедією - назвою «Людина» -
Дев'ятнадцятий смішний і страшний століття,
Століття, страшний тому, що в повному кольорі сили
Дивився він на небо, як дивляться в глиб могили,
І тому смішний, що думав він знайти
У недосяжне доступні шляхи ...
Тому відмова Гумільова від риторичної поезії, заповіданої XIX століттям, не випадковий: він і по суті хотів відмовитися від багато чого в заповіті цього століття, тому шукав собі нових путівників. Можливо, одним з них був Блейк.
Блейк був на кшталт тієї нової стихії прозрінь та осяянь, яка в пору сприйняття «звідти ллє світла» охопила Гумільова. Тому (як це не парадоксально, саме в пору найгострішої критики Гумільова Блоком) він підхоплює і основну тему раннього Блоку.
У канцона і прилеглих до них по образності і темі Віршах Гумільов ближче всього до традиції Блоку; він по суті, наближається до оспівування не просто жінки, а дантівської Беатріче або Вічної Жіночності, за стилістикою неримованих віршів, бути може, нагадуючи майбутнього Лорку. З цих віршів чи не характернее інших написане перед самим кінцем у серпні 1921 року:
Я сам над собою насміявся
І сам я себе ошукав,
Коли міг подумати, що в світі
Є що-небудь крім тебе.
Лише біла, в білій одежі,
Як у пеплум древніх богинь,
Ти тримаєш кришталеву сферу
У прозорих і тонких перстах.
А всі океани, всі гори,
Архангели, люди, квіти -
Вони в кришталі відбилися
Прозорих дівчачих очей.
Як дивно подумати, що в світі
Є що-небудь, крім тебе,
Що сам я не тільки нічна
Безсонна пісня про тебе.
Але світло у тебе за плечима,
Такий сліпуче світло,
Там довгі полум'я майорять,
Як два золоті крила.
Ця поезія бачень по суті своїй виходила за рамки, окреслені раннім акмеизмом, і тяжіла то до образності великого символіста Блоку, то навіть до крайнощів футуризму або сюрреалізму.
В одному з останніх віршів «На далекій зірці Венері», написаному в липні 1921 року, Гумільов віддав данину - хай у напівжартівливому тоні іронічної (злегка пародійної) фантазії - тим дослідам осмислення голосних, які сходять до Рембо і знайшли в російській поезії його часу продовження у Хлєбнікова, про чиї віршах Гумільов з великою увагою писав у своїх статтях про поезію. Гумільов фантазує:
Кажуть ангели на Венері
Мовою з одних тільки голосних.
Якщо скажуть еа і АІ, -
Ця радісна обіцянку,
Уо, ат - про давнє рай
Золоте воспоминанье.
Футуристів і близьких до них поетів нагадують не тільки словесні досліди цього роду, але і більш серйозні космічні образи Гумільова.
З разючих звернень, одночасно вгадувачів і вірші майбутнього атомного століття, і роздуми вчених над ним, варто згадати закінчення вірша «Природа»:
Земля, до чого жартувати зі мною:
Одягу жебрацькі скинь
І стань, як ти і є, зорею,
Вогнем пронизаної наскрізь!
Цікаво порівняти це звернення з відверто футуристичним «Хвороби землі» Пастернака того ж часу:
Треба бути в маренні щонайменше,
Щоб дати согласье бути землею.
Гумільов в пізніх віршах підходив до вироблення абсолютно нового стилю, бути може передбачаючи і майбутній шлях розвитку тих великих поетів, з якими разом про заснував акмеїзм.
Серед надрукованих посмертно «Уривків 1920-1921 рр..» Є деякі, які передбачають стиль і теми пізньої Ахматової (чи можна думати, що багато чого нею потім написане було вгадано їм у цих уривках або ж вони на неї вплинули?):
А я вже стою в саду іншої землі,
Серед кривавих троянд і вологих лілій,
І оповідає мені гекзаметром Віргілій
Про вищої радості землі.
Гумільов завжди залишався з собою чесний і розмірковував про зміни в своїй поетиці. Перед смертю він якраз задумав дати систематичне її виклад. Однією з найбільш характерних рис епохи в цілому, всієї російської культури того часу було поєднання мистецтва і науки, Моцарта і Сальєрі, творчого творення та аналітичної роботи розуму. Гумільов являє собою один із зразків такого поєднання. Можливо, спочатку на його захоплення розборами віршової форми позначалося те, що літературним прикладом досить довго для нього залишався Брюсов - до стриманою рецензії останнього на один з перших збірок Гумільова, що поклало кінець їх відносно близьким відносинам учня і вчителя, про яких можна судити по багатьом збереженим листів. Вже в одному з перших листів (від 14 січня 1907 р.) Гумільов про себе пише: «Не забувайте, що мені тепер тільки двадцять років і у мене відсутня чисто технічне вміння писати прозові речі. Ідей і сюжетів у мене багато. З гарячою любов'ю я обдумую який-небудь з них, все йде струнко і красиво, але коли я підходжу до столу, щоб записати всі ті чудові речі, які тільки що були в моїй голові, на папері виходять тільки нескладні уривчасті фрази, які вражають своєю какофонією . І я знову поспішаю до бібліотек, намагаючись вивідати у майстрів стилю, як можна перемогти фатальну інертність пера ». Це опис того, що в інших (попередньому і наступному) листах Брюсову (відповідно від 8 січня і 24 березня 1907 р.) Гумільов назвав «місяцями посиленої роботи над стилем прози» і «турботами про вироблення прозового стилю», завершується переходом до вирішення так ж почати працювати і над віршем, причому тут і виявляється роль рад Брюсова: «Завдяки моїм роботам по прозі я прийшов до висновку про необхідність змінити і віршований стиль по тим прийомам, які Ви мені радили. І тому всі мої теперішні вірші не більше ніж учнівські роботи ». У цій тверезій оцінці молодий Гумільов був близький до істини. У наступному листі він продовжує: «Одне мене мучить, і сильно - моє недосконалість в техніці вірша. Мене мало втішає, що мені тільки 21 рік ... »До кінця того ж року відноситься лист Брюсову, де Гумільов пише, що, читаючи збори віршів Брюсова« Шляхи та роздоріжжя », він« розбирав кожний вірш, їх спеціальну мелодію і внутрішня побудова , і мені здається, що знайдені мною за Вашими віршами закони мелодій дуже допоможуть мені в моїх власних намаганнях ». До лютого наступного року відноситься згадка Гумільовим в листі власної теорії поезії, яку він порівнює з поетикою Малларме (серед французьких поетів-символістів чи не більше за інших бився над загадками розуміння поетичної мови), додаючи, що, на відміну від Малларме, це теорія « не ідеалістичні, а романтична, і сподіваюся, що вона не дозволить мені зупинитися розвитку ». У листуванні цього часу відображені класичні смаки молодого Гумільова, відштовхується від нових віянь у мистецтві і їх повністю заперечував: про знову відкрилася в Парижі виставці Гумільов відгукується з зневагою, можливо, сподіваючись знайти в Брюсова союзника по художнім смакам:
«Занадто багато в ній вульгарності і потворності, принаймні для мене, який навчався естетики в музеях. Може бути, це той хаос, з якого народиться зірка, але для мене нові течії живопису в їх дійсній формі абсолютно незрозумілі і не симпатичні »(лист Брюсову від 25 березня 1908 р.). У літньому листі того ж року Гумільов продовжує критично аналізувати свою власну поезію.
Говорячи про зростання в ній «Леконт-де-лілевском елементі», він пояснює, як би випереджаючи наростання рис «фантастичного реалізму» в сенсі Достоєвського в нашій літературі, аж до 30-х і 40-х років XX століття (Платонов Булгаков, « Поема без героя »Ахматової), що йому подобається манера« вводити реалізм описів в самі фантастичні сюжети. У всякому разі, це порятунок від блоковских туманностей. Я виробляю так само і свою власну розстановку слів. Тепер, коли я знову замислююсь над теорією віршування, мені було б украй корисно почути Ваші відповіді на наступні, баламутять мене питання: 1) чи достатньо самобутнього побудови моїх фраз? 2) чи не порушується гармонія між фабулою і думкою («незграбність образів»)? 3) чи заслуговують уваги мої теми і чи не є філософська їх розробка ще дитячістю? »(Лист від 14 червня 1908 р.). Продовжуючи критично осмислювати свій досвід, до кінця розчленовуючи власні вірші, Гумільов зрештою приходить до висновку, що йому до цих пір не вистачало саме глибини (і в цьому він, безсумнівно, був правий, але недолік цей зовсім не відразу пішов з його поезії ): «Я ж до цих пір дивився на світ« п'яними очима місяця »(Ніцше), я був схожий на того, хто любив ієрогліфи не за зміст, вкладений у них, а за їх накреслення і перемальовував їх без усякої системи. У моїх образах немає ідейного підстави, вони - випадкові зчеплення атомів, а не органічні тіла »(лист Брюсову від 20 серпня 1908 р.). Але так як Брюсов у своїх листах продовжував звертати увагу молодого поета і на зовнішню форму віршів, Гумільов його слухається, відповідаючи йому: «Намагаюся по Вашій пораді відшукувати нові розміри, користуватися алітерацією і внутрішніми римами» (лист від 19 грудня 1908 р.). Дещо пізніше, проте, він визнається з приводу лекцій Вяч. І. Іванова про вірші, які він став відвідувати: «Мені здається, що тільки тепер я почав розуміти, що таке вірш. Але, з іншого боку, мене все-таки лякає надмірна моя робота над формою. Може бути, вона йде на шкоду моєї думки і почуття ». Заняття «Академії вірша» (або «Поетичної Академії») на «вежі» у Вяч. Іванова підготували наступні гуртки, душею яких ставав Гумільов - як спершу в Товаристві ревнителів художнього слова, рада якого був пов'язаний з «Аполлоном», потім - в «Цеху поетів».
Але, підходячи вже близько до своєї майбутньої «анатомії вірша», у багатьох відношеннях паралельної раннім дослідам аналізу у вчених формальної школи (ОПОЯЗа), Гумільов все більше зосереджений не тільки на вивченні традиційних віршованих канонів (про які йдеться і в листах з фронту до Л. Рейснер в 1916 р.), але і на пошуку нових форм. Його кілька тривале учнівство включало і вивчення шляхів до нового. Його зацікавлюють ті досліди попередників, де він, як і інші поети - його сучасники, вгадує шлях до нововведень.
Якщо ранній Гумільов - і його чудові переклади з Теофіля Готьє в тому числі - цікавий як той матеріал, з вибуху якого народиться спалах зірки, то потім не можна не бачити і поступового збільшення впливу тих поетів, які шукали нові форми (пригадаємо в листах про російської поезії теплі відгуки про Ігоря Северянин і Хлєбнікова). Його вабить верлібр, шляхи якого намітив Блок і розвинув один з друзів Гумільова, Кузмін, про чиї вільних віршах Гумільов з похвалою відгукується у «Листах про російської поезії». Самому Гумільову, особливо в пізній період, коли він, як майстер, все вільніше звертається з формою, вдалися чудові верлібри. Важко подолати спокусу навести хоча б уривок з написаного верлібром вірша Гумільова «Мої читачі»:
Я не ображаю їх неврастенією,
Чи не принижую душевною теплотою,
Чи не набридаю багатозначними натяками
На вміст виїденого яйця,
Але коли навколо свищуть кулі,
Коли хвилі ламають борту,
Я вчу їх, як не боятися,
Не боятися і робити, що треба.
І коли жінка з прекрасним обличчям,
Єдино дорогим у всесвіті,
Скаже: «Я не люблю вас», -
Я вчу їх, як посміхнутися,
І піти, і не повертатися більше.
А коли прийде їх останній час,
Рівний, червоний туман застелить погляди,
Я навчу їх одразу пригадати
Всю жорстоку, милу життя,
Всю рідну, дивну землю
І, ставши перед ликом Бога
З простими і мудрими словами,
Чекати спокійно його суду.
Але ще більше Гумільова займає перетворення класичних розмірів.
Серед символістів, що зробили вплив на поетику Гумільова, поряд з Брюсовим і Вяч. Івановим (не кажучи про Блок, що йде «поза конкурсом»), слід назвати й Андрія Бєлого. Його вплив позначився в підході Гумільова до ритміки, у ставленні до накопичення пиррихии, тобто до рядків з двома пропущеними наголосами. Щодо високе число подібних рядків характеризує навіть такий пізній вірш, як «Льодохід», де зустрічається поєднання їх підряд:
Невідомих материків
Болісні очертанья, -
і окремий рядок того ж виду в останній строфі (у другій її рядку):
Їх тяжке ув'язнення ...
Вхідне, як і «Льодохід», в той же збірник «Багаття» вірш «прапамять» містить дві аналогічні рядки, де поспіль використана одна й та ж рідкісна до того ритмічна форма, повністю перетворює традиційний чотиристопний ямб:
Мелькає отраженье
Втраченого назавжди.
Однак від відвертих ритмічних експериментів у дусі Андрія Білого Гумільов, добре засвоїв його уроки, поступово йшов. Так, з остаточного тексту його «Запрошення в подорож» (назва, мабуть, з Бодлеpa «Invitation au voyage») він, мабуть, виключив чотиривірш, перші три рядки якого є рядки, явно незвичайні для традиційного чотиристопного ямба (поєднання подібних рядків в одній строфі характерні для поезії Андрія Білого):
Закохана в Ендіміон,
Внушающего торжество,
Серед оксамитового небосхилу
Вона не мучить нікого.
Символісти та особливості їх поетики, в тому числі і ритмічні, для Гумільова були школою, пройшовши яку він йшов далі. З ним і пов'язаний той ривок далі, «за символізмом», який відбувається на початку 10-х років. На відміну від футуристів, відмежовуючись від символістів, акмеїстів, і перш за все сам Гумільов, зберігали дуже багато чого з їх поетики. Але ці образи і «прийоми» (термін, який Гумільов використовує раніше, ніж формалісти) осмислюються по-новому.
Кордоном у «подоланні символізму» (за формулюванням відомої статті академіка В. М. Жирмунський, схваленої та Гумільовим) був 1913 рік. До цього часу відноситься і стаття Гумільова, що є маніфестом нового, заснованого ним напряму, і читаний на самому початку року на гуртку скульптора Крахта при видавництві «Мусагет» доповідь молодого Пастернака «Символізм і безсмертя», де викладено світогляд, розвивається потім поетом протягом майже всій його творчої діяльності. Подібність текстів маніфестів двох поетів (безумовно, абсолютно один від одного незалежних) разюче.
Перегляд символістських концепцій на початку 1910-х років здійснювався насамперед у зв'язку з новим розумінням філософії (і психології) мистецтва. При всій відмінності між окремими напрямками постсімволізма в цьому вони сходилися. На початку 1913 року Гумільов каже, що на міну символізму приходить інше течія, яка потребує «великого рівноваги сил і більш точного знання відносин між суб'єктом і об'єктом, ніж то було в символізмі». У тому ж дусі розмірковував і Пастернак у вже згаданій доповіді «Символізм і безсмертя», де детально досліджувався той тип суб'єктивності, який притаманний мистецтву взагалі. Філософські основи цієї концепції, близької до феноменології Е. Гуссерля і його продовжувача в Росії Г. Г. Шпета, зараз зіставляють і з тягою до вещності, яка у вчителя Пастернака - Рільке іноді відрізнити від мандельштамовской (наприклад, у віршах про архітектуру соборів) і взагалі акмеістіческой, і з роллю предметів (таких, як скрипка) в кубістичних побудовах Пікассо. Інакше кажучи, те, що називають духом часу, тяжіло до вещності і наочності в мистецтві. І в занятті анатомією вірша, у Гумільова не залишилися тільки формальними, вторгається ейдологія - вивчення образів, які поет створює або черпає з різних традицій.
Від аналізу вірша Гумільов, чиї наукові заняття переплетені з поетичними, рухається до занять архаїчної міфологією. В останньому задумі його поетики, позначилося в пізніх віршах про воїнів, купців і друїдів, чільне місце відводилося відповідності між цими кастами та літературними жанрами. Гумільов тут на десятиліття передбачив ідеї знаменитого дослідника індоєвропейської міфології Дюмезіль, який з трьома соціальними групами (майже точно тими ж) пов'язував пізніше особливості стародавньої епопеї і інших жанрів. По одному цьому видно, що інтелектуальні можливості Гумільова-дослідника величезні - під стать Гумільову-поету. Але про те ж говорить і міфологічна епопея, розпочата Гумільовим.
До 1918-1919 років відноситься гумільовської «Поема Начала», з якої за життя поета надрукована «Книга перша: Дракон» в альманасі, по ній назвою. Видається, що одним з творчих поштовхів, що спонукали Гумільова написати поему, було вивчення їм вавілонського епосу. 7 серпня 1918 датована передмову Гумільова до перекладу вавілонського епосу про Гільгамеша, який зроблений з видання Дормой, що вийшов у Парижі в 1917 році. У своїй передмові Гумільов повідомляє, що, переводячи Гільгамеша, він «користувався ... зрідка вказівками В. К. Шилейко », який написав та введення до видання перекладу. Зіставляючи переклади Гумільова і Шилейко, можна побачити разючу подібність, що дозволяє думати про те, що хоча б якісь частини переказів вони обговорювали між собою.
У 1918 році Шилейко починає працювати для «Всесвітньої літератури» (де під час редакційної роботи він не раз повинен був зустрічатися з Гумільовим) над своїми перекладами «Гільгамеша» та інших ассиро-вавилонських епічних поем, які закінчує у 1920 році. Серед них для порівняння з гумільовською поемою «Дракон» особливо важлива космогонічна поема «Енума Еліш» («Коли вгорі» в перекладі Шилейко), де химерно переплітаються древнемесопотамской міфопоетична традиція і вавилонські астрономічні і астрологічні пізнання. Говорячи про вплив Шилейко на Гумільова та інших членів «Цеху поетів», Р. Д. Тіменчік пише: «Доречно тут нагадати, наприклад, що від нього, мабуть, йде ранній (1918-1920 рр..) Варіант назви« епічного »уривка Ахматової «Залишивши гаї батьківщини священної ... »-« Коли вгорі ». Це перші слова відомого шумеро-аккадского тексту про створення світу; згодом ці слова - «Енума Еліш» - стали заголовком написаної в Ташкенті ахматовської драми ». З метафоричним описом місяця в «Енума Еліш» дослівно збігається зачин «Поеми Начала» Гумільова, особливо друга її рядок:
Червоний бик підняв роги.
Крім буквального відповідності, що засвідчує зв'язок почала гумільовської поеми з її древнебліжневосточним прообразом, є і більш істотна подібність: воно стосується головної дійової особи, за яким названа перша книга поеми. Дракон, що знаходиться у воді, Гумільовим складений за зразком змієподібний чудовиськ вавілонського епосу, таких як Тіамат в «Коли вгорі». Як і в цій останній поемі, в епосі Гумільова загибель Дракона знаменує початок історії. Але тут Гумільов пориває з тією традицією, від якої спочатку (хоча і сильно її міняючи) він відправлявся.
Стародавній східний образ Дракона, чия смерть починає письмову історію, у Гумільова так чи інакше пов'язаний зі старими слов'янськими переказами про чарівних зміях. У вірші «Змій» другий рядок знову нагадує «Коли вгорі»:
Ах, інакше в минулі роки
Чаклувала земля з небесами,
Дива дивні зрілість тоді,
Дива дивні деялісь самі ...
Перекази про чарівні зміях зазвичай пов'язані зі змееборством, з боротьбою людини і Змія-Дракона. У «Поемі Начала» драконяча смерть втілюється в жреце, який перед смертю Змія хоче вивідати його секрети. Дракон, що відмовляється передати свої знання іншому герою першої книги поеми - жерцеві, в цьому місці починає говорити так, як сам Гумільов у вірші «Я і ви» (написаному майже одночасно з аналізованій поемою), від свого власного імені, коли називає драконів серед своїх слухачів:
Не по залам і по салонах
Темним суконь та піджаків -
Я читаю вірші драконам,
Водоспадів і хмар.
Дракон ж, що не бажає ділитися з людиною, говорить в «Поемі Начала»:
Хіба в світі сильних не стало,
Що тобі я знанье віддам?
Я вручу його троянді червоною,
Водоспадів і хмар.
«Червона троянда» - Гумілевський еквівалент блакитного квітки Новаліса, та троянда духу, аромат і вогонь якої йому відкрило в обрядах фронтових ночей. Непокорою Дракон виявляється те саме самому Гумільову, і поема несподівано набуває почасти автобіографічний характер. Загибель Дракона в останній день, коли він прокинувся, щоб відкрити всі йому відомі таємниці, стає в один ряд з численними поетичними пророцтвами Гумільова про власну смерть.
Сплетіння древнебліжневосточного космогонічного образу гине Дракона з мотивами, що стосуються долі самого поета, ускладнене і введенням в текст фіналу першої книги поеми магічного заклинання му. Цей склад, настільки важливий для індійських і інших (у тому числі тибетських) езотеричних шкіл, в європейській поезії першої половини століття набув нову значимість. В іншому місці сталося вже розібрати, як вживання і осмислення стилю му в поезії та наукових начерках Хлєбникова - сучасника Гумільова, дуже його займав, - може бути сближено з дослідами французького поета Арто.
У Гумільова тільки на годину загибелі Дракона
Перший раз уста людини
Говорити наважилися вдень,
Пролунало в перший раз від століття
Заборонене слово: Ом!
... Сонце спалахнуло червоним жаром
І надтреснуло. Метеор
Відірвався і легким паром
Від нього рвонувся в простір.
Після багатьох тисячоліть
Де-небудь за Чумацьким Шляхом
Він розповість зустрічній кометі
Про таємничому слові Ом.
... І дзвеніло болем миттєвою,
Тонким повітрям і вогнем
Стрясаючи тіло всесвіту, Заповідна слово Ом.
Опис космічного дії «заповідного слова» зближує фінал першої книги «Поеми Начала» з віршем «Слово». Але вся історія Дракона - предсловесная, Слово (Ом) звучить у мить його вмирання.
Тема слова - центральна у творчості Гумільова: і його життєбудови в кінцевому рахунку підпорядковане Слову. Тому вірш «Слово» з його дещо несподіваним кінцем залишається одним із заповітів Гумільова.
Список літератури
Іванов Вяч. НД Зоряна спалах (Поетичний світ М. С. Гумільова) - В кн.: М. С. Гумільов. Забута книга. М., Художня література, 1989.
Іванов Вяч. НД Хлєбников і наука. - В кн.: Шляхи в незвідане. М., Радянський письменник, 1986.
Ілюстрований енциклопедичний словник. М., Велика Російська Енциклопедія, 1999.
СЕРЕДНЯ ШКОЛА № 87
Микола Степанович Гумільов і епоха «Срібного століття»
Реферат з літератури учня 11-А класу
Сафонова Антона.
Тольятті
2000