Матеріал для твори з літератури

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Тема № 1. Російська література і суспільне життя на рубежі століть.

  1. Криза початку століття. Вичерпаність колишніх цінностей. Наукові відкриття і нові філософські ідеї: «Бог помер», «Матерія зникла». Нові уявлення про світ і людину в літературі рубежу століть. Реалізм і модернізм. Напрями російського модернізму - символізм, акмеїзм, футуризм: імена, ідеї, літературні маніфести.


Матеріали цього розділу можуть бути використані для підготовки індивідуальних повідомлень за наступними темами:

Крім того, матеріали з аналізу поетичних текстів В. Соловйова, А. Ахматової, В. Хлєбнікова можна використовувати у творчих роботах, пов'язаних з аналізом віршів поетів «срібного століття».


Література дев'ятнадцятого століття володіла високим ступенем світоглядного та естетичного єдності. При всій різниці поглядів письменників панівним світовідчуттям було християнське світовідчуття, прагнення людини до пізнання Бога, а естетичний ідеал був пов'язаний з християнською моральністю. У літературі XIX століття людина зображувався у всьому різноманітті психологічних, релігійно-моральних, національних, соціально-історичних аспектів буття, тобто у відносинах з Богом, владою, іншими людьми, в історичному потоці, як частинка народу. Тому в літературі пануючим методом був реалізм, тобто зображення «типових характерів у типових обставинах».

До кінця XIX століття загострилися кризові явища в економічному і політичному житті Росії, стрімко що несли країну до соціальних потрясінь. Однак революційні зміни відбувалися не лише у суспільному житті, але і в науці, зазнавали змін філософські уявлення про світ і людину. Добре відомо, що зміни науково-філософських поглядів епохи серйозно впливають і на розвиток мистецтва, бо мистецтво відображає світ і людину в цьому світі у всій складності і різноманітті, тому те, як мислить, відчуває епоха, у що вона вірить і від чого відрікається, - все це, так чи інакше, відображається на сторінках книг.

Початок нового, XX століття, стало часом фундаментальних природничо-наукових відкриттів, що торкнулися насамперед область фізики, математики та відбилися на розвитку технічної думки.

Нові відкриття (рентгенівські промені, бездротовий зв'язок, феномен радіації) і створення нових теорій (квантова теорія, спеціальна і загальна теорія відносності) зіграли не лише наукову, а й світоглядну роль, різко захитав колишні уявлення про будову світу. Перш за все під ударом виявилася не піддавалися доти сумніву ідея про пізнаванності світу, про наявність загальних і безвідносно закономірностей розвитку життя. Ця ідея була не тільки фундаментом наукового знання, але поширювалася і на соціальну сферу: життя людини, народу, країни, передбачалося, залежить від конкретних, цілком пояснюваних причин. Хоча деякі з них поки невідомі і незрозумілі, але з часом людство досягне певного рівня розуміння життєвих законів і зможе все пояснити, і життя, світ влаштуються за абсолютно розумним і об'єктивним законам.

Нові відкриття входили у різке протиріччя з усталеною картиною світу. Стабільність, об'єктивність, розумність змінилися нестійкістю, суб'єктивністю, нескінченної рухливістю. Невидимі рентгенівські промені мали величезної силою впливу на живі об'єкти. Теорія відносності показала, що будь-який факт залежить від системи розгляду, від точки відліку, що немає нічого абсолютного, стабільного й непорушного. Колишня картина світу руйнувалася, і її руйнування вилилося у формулу, яка народилася у когось з філософів: «Матерія зникла». Безумовно, зникла не матерія, але впевненість людини у непорушності законів світобудови, причинно-наслідкових зв'язків, в пізнаваності світу.

Зміна фізичної картини світу неминуче вплинуло і на уявлення про закони розвитку історії, людського суспільства. Світ, історія людства стали усвідомлюватися як ірраціональний процес, могутній потік, який рухається за своїми власними законами. Людина, за словами письменника і філософа Дмитра Мережковського, не може не відчувати «близькість таємниці, близькість океану». Цей загадковий океан, за словами Мережковського, створює у людини одночасно необхідність вірити - і неможливість вірити. Таке трагічне протиріччя породжує у свідомості «сміливість заперечення» і «небувалу розумову свободу». «Ми вільні і самотні», - вигукує письменник-філософ. Від чого вільні? Чому самотні? Людина XIX століття відчував себе «сином Божим». Але нове століття зруйнував колишні уявлення людини про світ і про себе самого, про закони власного розвитку, власного буття, власної моральності. Втрачений фундамент світогляду - віра. Німецький філософ Фрідріх Ніцше проголошує: «Бог помер». Пішли в минуле колишні моральні уявлення та етичні норми, втрачена ще одна точка опори, на якій тримався світ для людини XIX століття. Звернемо увагу на те, що епоха виявилася у двох дуже схожих формулах: "Матерія зникла» (криза наукових уявлень, зміна природничонаукових поглядів) і «Бог помер» (криза моральності, криза віри, криза духовності). Зруйновано уявлення людини про світ і про себе самого.

Саме в цей період мистецтво починає грати невластиву йому раніше роль - способу пізнання світу. Воно набуває величезний вплив на духовне життя Росії.

Необхідно розуміти, що в кризову епоху, епоху суперечок і конфліктів, епоху протиріч і сумнівів, мистецтво не може бути однорідним ні в ідейно-філософському, ні в естетичному сенсі. У колишні часи художні течії та напрямки плавно переходили від одного до іншого, класицизм поступався місцем сентименталізму, який, у свій час і в свою чергу, змінювався романтизмом. На кожному етапі розвитку мистецтва панувало один напрямок. Але цей етап розвитку мистецтва пішов у минуле. Криза рубежу століть породив у мистецтві ідейно-естетичний плюралізм, тобто можливість суперечливих, часом полярних поглядів, принципів, уявлень і переконань. У зв'язку з цим ми говоримо про співіснування в мистецтві кінця XIX - початку XX століття двох протилежних течій - реалізму і модернізму.

Письменники реалістичної школи будували свою творчість на естетичних і духовно-моральних принципах минулого століття. Модернізм, вирізнявся надзвичайною внутрішньою нестабільністю, наявністю різних угруповань, шкіл, напрямків, стояв лише на одному принциповому переконанні: нові уявлення про життя, нове світовідчуття «вільного і самотнього» людини не може бути передане засобами «старого» мистецтва. Поет-модерніст, представник школи символізму, К. Д. Бальмонт говорить про те, що у сучасної людини є нагальна потреба «в більш витончених способи вираження почуттів і думок», ніж у людини минулого століття. Реалісти, на думку поета, «в рабстві в матерії», символісти - «усунуті від реальності», «бачать свою мрію», «пішли у сферу ідеального» - і тому глибше розуміють життя, її вічні, а не приземлені закони. Інший поет-символіст, В. Я. Брюсов, говорить, що нове мистецтво є «розуміння світу іншими, не розумовим шляхами», «одкровення», «відчинених дверях у Вічність».

Розглянемо основні течії та напрямки, що існували в літературі кінця XIX - початку XX століття.

РЕАЛІЗМ. На рубежі століть реалізм продовжував залишатися серйозним літературним напрямом, що грали значну роль в культурному житті Росії. Ще живуть і працюють Толстой і Чехов, найбільші фігури російського реалізму XIX століття, їх творчість чинить сильний вплив на молодших сучасників.

Редакція «Знання». Письменники-реалісти на початку дев'ятисоті років об'єднуються навколо видавництва «Знання». Ключову роль у цьому об'єднанні грав М. Горький. До його складу входили Л. Андрєєв, І. Бунін, В. Вересаєв, І. Купрін та інші талановиті літератори, в основному прозаїки, майстри розповіді (за винятком Буніна, який висловив себе і в поезії яскраво і талановито). У видавництві виходили збірки й альманахи авторів - членів об'єднання, в яких з достатньою повнотою зображувалася сучасна російська життя.

Вплив А.П. Чехова на письменників-реалістів початку століття. Величезну роль у розвитку та становленні цих авторів відіграла творчість А. П. Чехова. Світ чеховських героїв, здається, можна було б визначити гіркою фразою з повісті «Дуель»: «Ніхто не знає справжньої правди». Так, відчуття нестабільності, відсутності єдиного центру буття, тієї самої «спільної ідеї», яку так і не знаходять герої «Нудної історії», характерно для творчості пізнього Чехова і співзвучно сумнівам і пошукам епохи. Згадаймо також ту високу міру вимогливості, яку Чехов пред'являв до людини, покладаючи на нього відповідальність за результати власного життя і буття в цілому («Агрус», «Про любов», «Іонич»). Чехов інакше подивився на таку значущу в російській класичній літературі тему «маленької людини», показавши, що людина просто не має права бути «маленьким», він зобов'язаний реалізувати весь свій творчий потенціал, а не задовольнятися кількома аршинами землі і кислим агрусом. Інакше - духовна загибель, потворність. Проте Чехов показує, як сильна інерція буденності, як в'язне у цій буденності людина, як гаснуть у ньому найкращі думки, почуття, прагнення. І в цю трагічну суперечність між високим призначенням людини і слабкістю, млявістю, відсутністю ідеалів і сил бачить Чехов трагедію сучасної людини. Значною мірою цю «ідеологію» засвоїли письменники - «знаньевци». Однак вони як би підсилили звучання «людиноцентристського» ноти в своїй творчості, реалізуючи мрію про «сильних людей», часом забуваючи про складність і суперечливість людської особистості.

Теми й герої реалістичної прози. Об'єднані навколо видавництва «Знання» письменники прагнули до максимально повного зображенню сучасності. Їх герої - селяни, поміщики, солдати, офіцери, робітники, інтелігенти - всі стани, всі типи російського життя. Вони прагнули до зображення кризових явищ буття і показували в своїх творах новий тип ставлення людини з середовищем, коли обставини приватного життя як б позбавлені стабільності і підвладні волі особистості. Їх герой здатний не підкорятися впливу середовища, протистояти йому, активно перебудовувати світ. Конкретно про таких героїв можна говорити у зв'язку з творчістю Горького, Купріна.

Жанри реалістичної прози, особливості творчої манери письменників-реалістів початку століття. Нове світовідчуття кризової епохи відбилося і на жанровому своєрідності реалістичної літератури. У XIX столітті основним літературним жанром у прозі був роман, і це зрозуміло, бо людське життя сприймалася стабільно, цілісно, ​​можна було вести мову про виявлення в художньому творі її значимих закономірностей. Людьми початку століття втрачено відчуття стабільності у відносинах людини і світу, їх світовідчуття дискретно, вони не прагнуть до узагальнень і виявлення закономірностей, і тому література початку століття обирає в якості основного жанру оповідання і нарис. Для цих жанрів характерна можливість немов вихоплювати фрагменти, окремі картини буття. У якійсь мірі на виборі жанру позначилося і чеховські вплив.

Своєрідність розповіді як жанру вимагає від письменника великої виразності деталі. Мале простір тексту обумовлює лаконізм мови, відмова від розлогих описів і міркувань, змушує автора (і в цьому теж позначається вплив Чехова) шукати ємні, точні, максимально виразні прийоми зображення світу і людини, його зовнішності, поведінки, відчуттів, переживань. Тому можна говорити про те, що реалісти початку століття, втративши масштабність і цілісність у зображенні світу, набули особливої ​​виразності, загострене сприйняття життя. Їх проза експресивна, сюжетні ситуації загострені, життя дається як би в постійній напрузі всіх емоцій і сил людини.

МОДЕРНІЗМ. Основу модернізму як літературного напряму склали три течії - символізм, акмеїзм і футуризм, що зіграли найбільш значну роль в історії російської літератури початку століття (прийнято говорити про часовому періоді з 1890 по 1817 рік). Нескінченно різні і в ідейному, і в естетичному плані, вони об'єднувалися в одному - в розумінні неможливості зображати нове життя у старих формах, тобто в запереченні принципів реалістичного мистецтва.

Символізм. Символізм був першим і найбільшим з модерністських течій початку століття. У 1892 році один з ідеологів російського символізму - Д.С. Мережковський виступив з лекцією «Про причини занепаду і нові течії сучасної російської літератури». Основний пафос його виступу стало те, що сучасне реалістичне мистецтво переживає кризу, занепад, а сприяти його відродженню зможуть тільки «нові течії», нові покоління письменників, які зможуть знайти нові засоби зображення світу і людини, співзвучні епосі, усвідомлюють нову роль мистецтва в світі. Автор закликав письменників від конкретного зображення життя в мистецтві перейти до "містичного змісту» і «розширення художньої вразливості». Ідеолог нового мистецтва прагне як би вирвати людину зі звичних зв'язків сім'ї, країни, народу (саме в цих зв'язках його зображувало реалістичне мистецтво) і включити в іншу систему координат - Вічності, Всесвіту, Життя і Смерті (філософське, містичний зміст мистецтва).

Символізм - це не тільки літературний напрям, це світовідчуття. В основі цього світовідчуття - філософія Платона, який проголосив існування ідеального світу, світу ідей, від якого до нас доходить тільки відблиск. Згадаймо платонівську печеру, в якій знаходяться люди, примушені постійно перебувати спиною до входу. Що вони побачать? Тільки тіні на стінах, тіні від того світу, який проникає зовні. Саме так і представляв філософ співіснування двох світів - ідеального і реального. Печера з тінями на стінах - це реальний світ, світ людей і речей, і все, що в ньому є, - це тільки відблиск, тільки тіні того ідеального світу, пізнати який ми не можемо до кінця.

З точки зору символістів, засвоїли уроки античного філософа, мистецтво - практично єдиний спосіб доторкнутися до ідеального світу, вічного і прекрасного. Звідси їх містицизм, філософічність, спрямованість до Вічності, до таємниць буття, до його вищим сенсів і сприйняття соціально-історичного як другорядного, не гідного бути предметом мистецтва. Пізнання реального, речове-предметного світу безглуздо, тому що він не існує сам по собі, а є лише «відблиском», «тінню на стіні», видимістю. А осягнення вічного «світу ідей» неможливо раціональним шляхом. Тому символісти створили культ творчості, яке для них вище пізнання. В основі його лежить інтуїція, Божественне прозріння - головний дар художника. Саме вона здатна відкрити завісу таємниці, доторкнутися до вищих сфер життя. Ідеолог символізму і поет В. Брюсов називає мистецтво «осягненням світу ... не розумовим шляхами». А якщо мова йде про підсвідоме, ірраціональному, інтуїтивному, то поезія повинна бути своєрідною «тайнописом». «Зрозумілість» для істинного твори мистецтва згубна, вона знищує то «містичне», «сверхчувственное» початок, що єдино і абсолютно. «Тайнопис» символічної поезії створюється мовою символів. Символ - це основа нової поезії. Ф. Сологуб, поет-символіст, назвав його «вікном у нескінченність». За допомогою мови символів вдається «перевести» містичний сенс поетичних прозрінь на мову людей. Символ - це спосіб осягнення, проникнення в ідеальний світ, те саме «вікно». Однак було б помилкою вважати, що символісти створили якийсь словник, де існують прямі аналогії значень, точні «переклади», коли одна позначає інше, коли відносини виражаються за допомогою знака рівності. Символ складний, багатозначний, нескінченний. Давайте спробуємо уявити собі ряд асоціацій, що виникають зі словом «квітка».

Квітка - це народження, бо саме навесні зацвітають дерева, даючи життя плодам, відбувається пробудження природи.

Квітка - це смерть, тому що він гине швидко, він крихкий і недовговічний, квітами прикрашають могили.

Квітка - це любов, тому що квіти дарують коханим, вони ніжні, любі, прекрасні.

Квітка - це краса, а краса вічна.

Слово «квітка» дало нам складні, а часом і суперечливі асоціації (життя, смерть, безсмертя, краса, любов, крихкість, вічність), немов відображають глибинні закони буття, де всі ці категорії, переплетені, взаємопов'язані та взаємообумовлені. Складність цих зв'язків, їхня глибина і багатозначність і породжують символічний зміст слова. Тільки таким способом людина може осягнути ідеальний світ. Слово-символ як би відштовхується від свого конкретного значення і виходить за власні межі, прагнучи до осягнення вищих законів і смислів буття, до цілісного сприйняття життя. Символічність, ірраціональність, недомовленість стають найважливішими рисами символічної поезії. К. Д. Бальмонт в статті «Елементарні слова про символічну поезії» (1900 рік) писав про це так: «Кажуть, що символісти незрозумілі. ... Якщо ми будемо брати справжні таланти, ми побачимо, що символізм - могутня сила, яка прагне вгадати нові поєднання думок, фарб і звуків і нерідко вгадує їх з чарівною переконливістю. ... Якщо ви любите враження складне, читайте між рядків, - таємні рядка виступлять і будуть говорити з вами красномовно ».

Є ще одна найважливіша категорія в естетиці символізму - це категорія музики. Символісти розуміли музику в двох планах - у філософському та естетичному. У філософському плані музика розуміється ними як першооснова буття. Світ музикальний, побудований на співзвуччі: радість, біль, народження, смерть, катастрофи, насолоду, любов, страждання мають своє звучання. В естетичному плані музика розумілася символістами як ритмічний і звуковий лад віршованої мови, але існує не сам по собі, а як би втілює вічну музику буття. Зачаровує потік поетичного мовлення ірраціональним шляхом веде людину до розуміння таємниці. Творчість розуміється ними як процес перенесення музики буття, музики стихій в музику вірша.

Звідси розуміння великої ролі, великої місії Творця, Художника - того, хто здатний почути музику вищих сфер і перевести її на мову земних співзвуч. Для символістів він - обранець, здатний розбудити в людях «шосте почуття», дати їм можливість доторкнутися до вічного, прекрасного, істинного. Поет-символіст В. Брюсов писав у статті «Ключі таємниць» (1903 рік): «Ті питання буття, вирішити які може лише мистецтво, ніколи не перестають бути злободенними. Мистецтво, може бути, найбільша сила, якою володіє людство. ... Нехай же сучасні художники свідомо кують свої створення у вигляді ключів таємниць, у вигляді містичних ключів, розчинювальних людству двері ... до вічної свободи ».

Поети-символісти відрізнялися високим рівнем освіченості. Вони прагнули створити нову філософію культури, по-новому осмислити роль мистецтва, місію художника. Символізм - елітарне мистецтво, мистецтво для обраних.

Серед російських символістів - імена Д. Мережковського, В. Брюсова, І. Анненського, В. Соловйова, З. Гіппіус, К. Бальмонта, Вяч. Іванова, А. Бєлого і ін Центральною фігурою російського символізму був А. Блок.

Поети-символісти групувалися на початку століття навколо журналу «Ваги», який вів В. Брюсов (1903 - 1909 рік), а потім, з 1909 року, - навколо журналу «Аполлон».

Російський символізм не був однорідним течією, в ньому існували свої угруповання («старші» і «молодші» символісти), однак на початку століття він був найбільш значним явищем російської літератури. За словами поета О. Мандельштама, на початку століття «фортеця російської поезії була зайнята символістами».

Щоб побачити, як же все сказане про символізм - містичність, таємниця, філософська глибина, ірраціональність, музичність - втілюються в поетичному слові, звернемося до вірша поета-символіста і філософа-містика, який справив великий вплив на сучасників, Володимира Соловйова.


Колишня життя видається в образі скаженою трійки, яка «прокотилася на всю країну», «напилити» і «накопитіла». Втомлена душа намагається «розібратися у всьому, що бачили», пробачити кривдників і себе ... Людська мудрість - в добрі до всіх і кожного, і тому поет каже: «Кожна праця благослови, удача!" - І ще більше пронизливе: «Це життя за все дякую ».

Однак у цих віршах немає остаточного примирення з собою. У них звучить мотив безвиході, втілений в образах трійки, що промайнула повз, шаленої пісні «під тальянки», сніжного савана.

Останній вірш поета, написане кров'ю з розрізаних вен в номері готелю «Англетер», звучить сумно і приречено: «У цьому житті померти не ново, / Але й жити, звичайно, не новей».

Ліричний герой поезії Єсеніна - герой трагічний. Внутрішні суперечності його особистості поглиблюються суперечностями часу. І все-таки світ його поезії дивно світлий, пронизливо живий. Його по праву називають російським національним поетом, і не тільки тому, що він оспівав у своїх віршах Росію так живо, так яскраво, як ніхто, але ще й тому, що створив поетичну історію російської живої душі, суперечливою, складною, болісною. Сучасник згадує, що по дорозі на Ваганьківське кладовище труну з тілом Єсеніна обнесли навколо пам'ятника Пушкіну. «Ми знали, що робили», - говорить автор спогадів. Ніхто з російських поетів двадцятого століття не був удостоєний такої честі.

Тема Батьківщини у поезії Єсеніна (матеріали для твору).. Поет писав: «Моя лірика жива однією великою любов'ю, любов'ю до батьківщини. Відчуття батьківщини - основне в моїй творчості ».

У віршах Єсеніна батьківщина - це російська природа у всій її зворушливою простоті і непомітною, неяскравим красі. Світ лісів, полів, дібров, гаїв, ріллі, луків, пагорбів, перелісків, ставків, річок, струмків, населений птахами і звірами, порослий деревами, травами - ось есенинская батьківщина. У цьому світі пахне конваліями, «яблуками і медом», пріллю, «вербою і смолою», «пухкими драченами» і квасом, а часом дьогтем і мужицьким потім.

Його поезія - своєрідна енциклопедія середньо руської природи. Ні, здається, на російській землі такого дерева, немає такого квітки, які б не були оспівані ним, немає такої пташки, чий голос б не звучав у його віршах. У них «сипле черемха снігом», «спить ковила», берізки «дивляться в ставок або стоять,« як великі свічки »,« роса блищить на кропиві »,« по-осінньому кичет сова »,« Ходять граки в смузі », тенькает синиця, тріщать сороки. Ці чудово знайомі кожному картини рідної природи у Єсеніна живі: в кожній квітці, в кожному деревце живе душа Росії.

Образ батьківщини втілений поетом і в картинах російського села. Хата з її убогим побутом і сутінковим спокоєм для нього не просто житло, але швидше за цілий світ російських національних традицій, в яких втілена народна душа. Вона - і у молебні про дощ у засуху, і в хороводі, і в ямщіцкій пісні, і в рекрутському загулі,, і в поминках, і в темному спеку сільської кузні. І в молотити, в танці скоморохів, і в молодецький пісні, і в тихому наспіві прочанок.

Природні картини батьківщини як правило світлі, спокійні, сумні, але сум їх тихе, без надриву і болю. У цих картинах постає гаряче улюблена «батьківщина лагідна», край «забутий», «рідний», «замислений і ніжний», «покинутий», «спокійний куточок». Батьківщина у Єсеніна то «сонна царівна», то, в годину гірких військових випробувань вона перетворюється на «чорну черницю», читає «псалми за синами».

Але часом у віршах виникає інший образ Росії, інший характер. Він - у молодецький пісні про те, «як Стенька Разін втопив свою князівну», в лихій танці, під дзвін копит бистроногій коня, в п'яній пісні і хмільних сльозах «біля паркану». «Солончакова туга» і розбійна молодецтво рідної землі добре знайома поетові, який знає, що Росія - не тільки «малинове поле і синь, що впала в річку», а й «кайдани твоєї Сибіру, ​​і горб Уральського хребта». Русь обережними, кандальная, «забубенной голівонька» теж є у віршах поета, і вона так само правдива і органічна, як і Русь монастирська, лісова, пісенна.

У віршах 1917-1918 років з'являються нові мотиви у вигляді Батьківщини. У цих мотивах - порив до нового життя, «Воспрянувшая», «Прозріла», «буйственная» Росія, до якої поет волає: «Про Русь, змахни крилами», згадуючи про розбійний загулі знаменитого Васьки Буслаєва. І «пастушача смуток» обертається «невгамовним вітром», «гомоном буйних вод», радістю оновлення. Але цей образ батьківщини, буйний, зухвалий, у віршах Єсеніна достатньо швидко вичерпав себе разом з оптимізмом і радістю з приводу того, що сталося в країні.

І знову з'явилася Русь - дрімаючі, лагідна, сумна, міцно-міцно пов'язана з образами рідного будинку - матері, батька, діда, сестри, березами над ставком, відображенням місяця на воді. Цей образ крізь тугу «кабацьких» років пронесе в собі герой єсенінськи віршів. І нехай немає в серці колишньої любові, але є в ньому куточок, де живуть спогади, рятівні і світлі.

Для цього періоду - періоду 1920-1922 років - дуже характерним для Єсеніна став мотив протистояння міста і села, в якому розкрилася ще одна грань теми батьківщини у творчості поета. Чудовисько міста насувається на тиху і лагідну сільську Русь, душить, губить. Сталевий кінь здолав коня живого. І туга від відчуття гинучої батьківщини стає ще гостріше, бо той, старий образ «блакитний Русі» є останньою надією на воскресіння душі. Може, саме тому, що ця надія остання, він так пристрасно вмовляє себе, що повернення до минулого немає, що рідний дім ім залишений назавжди. Але в глибині душі мрія про повернення живе, як живе і віра в те, що там, на батьківщині, його чекають. По суті, герой прагне до рідного краю, бажаючи очиститися від гріхів і помилок прожитих років, відчути себе знову молодим і свіжим. Але сюжет «повернення блудного сина» розвернувся аж ніяк не за класичними канонами. Нове село, куди з рятівною надією рветься поет, живе зовсім іншим життям («Русь Радянська»). Мужики говорять про те, як «червоні» брали Перекоп, «сільський комсомол» співає «агітки Бєдного Дем'яна», немає знайомих осіб, ніхто не радий гостю. Ця земля для поета чужа. У ньому ще живе зухвале бажання «задерши штани, бігти за комсомолом», але холод відчуження неминучий.

Багато чого змінилося навколо, змінилися люди, змінився і сам поет. Незмінними залишилися лише тиха, непомітна краса рідного краю та почуття Єсеніна до батьківщини.

Якщо юнаком він блюзнірськи воліє Русь райського блаженства, то в зрілості готовий славити «всім істотою в поета шосту частину Землі з назвою коротким« Русь ». Звернемо увагу, наскільки тут, у вірші «Русь Радянська», поет відсторонюється від офіційних національних та політичних уявлень. Для більшовиків - господарів оновленої Росії -, мріяли про робочому інтернаціоналі, тиха «смуток за берізок» нехарактерна. Єсенін ж навмисно змішує новий образ разноязикой багатонаціональної країни («шоста частина Землі») з древнім, споконвічно російською назвою - Русь, немов ігноруючи офіційний інтернаціоналізм нової влади.

Він ще намагався полюбити цю нову країну, змиритися і визнати перемогу «сталевого коня» над живим як історичну неминучість. Але душу не переробиш, і гостро, пронизливо звучить у віршах його прохання для тих, хто буде т поруч «в останню хвилину»: «Покладіть мене в російській сорочці під іконами умирати». Якщо вже не вийшло жити разом з батьківщиною, то хоча б померти так, як вмирали діди і прадіди - у чистій полотняній сорочці під іконами ...


Тема № 7. Творчість В.В. Маяковського


  1. Загальна характеристика життя та творчості.

  2. Своєрідність поетичної мови Маяковського. Ліричний герой поезії раннього Маяковського

  3. Образи і теми творчості. Маяковський про поета і поезії. Сатира Маяковського.


Матеріали даного розділу можуть бути використані для виконання наступних завдань:

  • складання хронологічної таблиці по нарису життя і творчості поета,

  • індивідуальні повідомлення на теми «Життєвий і творчий шлях В.В. Маяковського »,« Основні мотиви творчості поета 1910 -1917 років »,« Художня майстерність поета »,« Маяковський на службі у революції ».

  • написання творчих робіт «Своєрідність поетичної мови Маяковського», «Маяковський сатирик», «Маяковський про поета і поезії».


ХРОНОЛОГІЧНА ТАБЛИЦЯ ЖИТТЯ І ТВОРЧОСТІ В.В. МАЯКОВСЬКОГО

ДАТА

ФАКТ
7 (19) липня 1893 Народився в селі Багдаді недалеко від Кутаїсі, в сім'ї лісничого
1902-1906 Вступив до Кутаїсськую гімназію. Захоплення марксизмом. Участь у подіях революції 1905 року («У гімназійної церкви ми співали« Марсельєзу », - з листа до сестри).
1906 Раптова смнрть батька. Сім'я залишається без засобів до існування. Переїзд до Москви. Надходження в четвертий клас П'ятої московської гімназії, активну участь у підпільній революційній роботі.
1908-1909 Навчання в Строгановськом художньому училищі. Три арешту. Після першого (у підпільній друкарні) звільнений до суду як неповнолітній. Після третього арешту укладений на одинадцять місяців в одиночну камеру № 103 Бутирській в'язниці. У Бутирках почав писати вірші (перші досліди, записані в зошит, були відібрані при виході з тюрми), зацікавлено читав сучасну поезію і класиків. Дозріло рішення: відійти від партійної роботи і «робити соціалістичне мистецтво».
1910 Вихід із в'язниці. Рішення зайнятися живописом, так як свої поетичні спроби вважає невдалими. Надходження до студії художника Келіна, підготовка до вступу в училищі живопису, скульптури та архітектури
1911 Надходження в училищі в училищі живопису, скульптури і зодчества в Москві. Знайомство з Д. Бурлюком, а через нього - з В. Хлєбниковим, О. Кручених та іншими футуристами. Вступ в першу футуристичну угруповання - «Гілеї», де дуже скоро стає одним з найактивніших учасників.
1912 Вихід у світ першого футуристичного альманаху «Ляпас суспільному смаку», де опубліковано вперше вірші Маяковського.
1913 Вихід у світ першого маленького, надрукованого літографським способом збірки «Я!». Написана і поставлена ​​в петербурзькому «Луна-парку» його трагедія «Володимир Маяковський», де він був режисером і зіграв головну роль. Вистава успіху не мав. Почалися поїздки футуристів по Росії (всього об'їздили 17 міст протягом 1913-1914 років).
1914 Виключений з училища живопису, скульптури та архітектури. Поїздки в складі групи футуристів по різних містах Росії. Скандальність і зухвалість виступів. Знайомство в Одесі з Машею Денисової. Сильне нерозділене почуття. Розпочато роботу над поемою «Хмара у штанях».
1915 Живе в Петрограді. Завершено роботу над поемою «Хмара у штанях». Знайомство з Л.Ю. Брік, дружба переросла в сильне і тривале відчуття. Вийшла в світ поема присвячена їй. Призваний на військову службу, зарахований у військово-автомобільну школу. Робота над поемою «Флейта-хребет». Знайомство з Горьким, читання йому «Хмари в штанях». Співробітництво в журналі Горького «Літопис» і в популярному журналі «Новий Сатирикон». Знайомство з Рєпіним, Ахматової, Мандельштамом. Пише поему «Війна і мир».
1916 Видавництво «Парус», кероване Горьким, випускає книгу віршів «Просте як мукання». Пише поему «Людина».
1917 Захоплено прийняв Лютневу і Жовтневу революцію У газеті «Нове життя», що видається Горьким, надрукував поетохроніку «Революція», памфлет «До відповіді» та ін. Виступає в Політехнічному музеї в Москві з доповіддю «Більшовики мистецтва».
1918 Пише і ставить у Петрограді величезне агітаційне дійство - «Містерію-буф», де виступає і як режисер, і як виконавця кількох ролей. Створення угруповання «комфутов» - «комуністичний футуризм», ідея наповнити мистецтво новим політичним змістом.
1919 Переїзд до Москви. Робота в ЗРОСТАННЯ. Виконав вручну кілька сотень агітплакатів («Вікна РОСТА») і підписів до них. Становлення «лозунгової» поезії, «підганяють революційну практику».
1921 Розпад «комфутов». Створення групи ЛЕФ («Лівий фронт мистецтва)».
1922 Перший виїзд за кордон. Рига, Берлін, Париж з метою пропаганди радянського мистецтва. Особливо полюбив Париж, куди неодноразово повертався.
1923 Вихід журналу «ЛЕФ», редактором якого став Маяковський
1925 «ЛЕФ» припиняє своє існування. Не здійснилася мрія про подорож «навколо землі». Поїздка в США та Мексику, захоплений прийом у Нью-Йорку, Чикаго, Клівленді, Детройті, Піттсбурзі, Філадельфії.
1927 Спроба відродження журналу під назвою «Новий ЛЕФ». Проіснував кілька місяців.
1928 Спроба відродження ЛЕФа у реконструйованому вигляді під назвою РЕФ (Революційний фронт мистецтв). Через чотири місяці виходить зі складу Рефан і подає заяву про вступ до наймасовішу організацію письменників - РАПП (Російська асоціація пролетарських письменників »), з якою у нього існувало дуже багато суперечностей. Це було визнанням власного краху. Болісно гостро переживає зміни, що відбуваються в ідеалах епохи і зміну ставлення до нього громадськості і влади. Знайомство в Парижі з Тетяною Яковлевої.
1929 Поїздка в Париж, листи, вірші Тетяни Яковлевої. Плани подальшого спільного життя. Восени здобуває вперше відмову у візі для виїзду до Парижа. Приходить повідомлення про те, що Яковлєва виходить заміж.
1930 Організовує виставку «20 років роботи», куди не прийшли ні представники влади, ні письменники. З номера журналу «Друк і революція» виключено матеріал про ювілей творчої та громадської роботи поета, вирізаний його портрет. Поставлена ​​на сцені театру НД Мейєрхольда «Лазня» різко зустрінута офіційною критикою. 14 квітня покінчив з собою пострілом у серце.
1935 Замовчувані після смерті ім'я Маяковського Сталіним реабілітовано. Він був названий першим і «високоталановитими» з усіх радянських поетів. Почалася посмертна спекуляція його ім'ям і творчістю, де політика явно брала гору над мистецтвом. Пастернак: «Маяковського стали вводити примусово, як картоплю за Катерини».

Своєрідність поетичної мови Маяковського. Ліричний герой поезії раннього Маяковського (матеріали для твору). Голос Маяковського в поезії з самого початку зазвучав потужно і скандально. Поет претендував на те, щоб створити поетичну мову вуличного натовпу, до цих пір не мала права голосу в літературі. Він хотів говорити від імені натовпу і отримати це право, ставши зрозумілим всім і кожному, докричатися до будь-якого, навіть самого черствого, серця. Цим пояснюються особливості його новаторства в області віршової форми. Він одночасно громогласен і щирий, щирий до межі. Але те, що інші говорили пошепки, Маяковський захотів прокричати.

З перших кроків у літературі Маяковський відкидає всю класичну та сучасну поезію як не здатну виразити емоції натовпу - гнів, наснагу, біль. У першій же своїй поемі «Облако в штанах» (1915) він декларує:


Поки викіпячівают, римами пілікая,

з любові і солов'їв якесь вариво,

вулиця корчиться без'язика -

їй нічим кричати й розмовляти.


І нехай ця «без'язика» вулиця, знайшовши мову, «заволала»: «Ходімо жерти!», - Він не відмовився від свого пристрасного прагнення стати її речником. Грубий голос натовпу повинен бути почутий, груба дійсність вулиці має права на життя в поезії. А в душі поета, який розмовляє мовою натовпу, про неї і для неї, живе гостра і пристрасна мрія про прекрасну людину, туга за людиною. Як поєднати непоєднуване - грубість і мрію, зухвалість і ніжність, прагнення до ідеалу і брудну буденність світу? Якою мовою має говорити поет, який поєднує в собі все це?

Основні характеристики цієї мови - гучність, природність (разговорность інтонацій), демократизм (у сфері лексики), барвистість і виразність - аж до гіперболізації в космічних масштабах і плакатно-лозунгово стилю агітаційних закликів. Милозвучність, пісенність, музичність органічно чужі цій мові. Не на «співі голосних», як у блоковской поезії, повинна будуватися звукопис цієї мови, а на «хороших буквах - Ер, Ша, Ща».

Адресовані натовпі, вірші Маяковського містять множинність звернень. Адже він говорить не просто з традиційним читачем, ведучи з ним інтимний діалог про сокровенне на вишуканому поетичній мові - він немов кричить на мітингу перед натовпом, прагнучи докричатися до всіх і до кожного. Звертається він до людей - то вороже і зухвало, то з ніжністю і жалем, до Землі, до Сонця, до коханої, до пам'яті, до Бога. Навіть інтимне вірш, звернений до коханої, яка змінила, яка зрадила, не оцінила почуттів поета, він називає «До всього» (1916). І дійсно, цей вірш починається зі звернення до коханої, а закінчується криком на адресу «прийдешніх людей»:


Прийдешні люди!

Хто ви?

Ось я,

весь

біль та забій.

Вам заповідаю я сад фруктовий

моєї великої душі.


Сучасників йому мало, щоб викричатися свій біль і образу - достатньої для цього аудиторією будуть ще і покоління нащадків.

Ці зухвалі до образливості звернення - окрики звучать навіть у заголовках віршів: «Ось!», «Вам!», «Гей!».

Його поетична мова характеризується контрастністю і гіперболізмом. І це природно - адже натовп потрібно вражати й ошелешує різкістю переходів і силою виразів. Інакше голос поета потоне в її реві. Щоб до неї докричатися, її треба змусити хоч ненадовго замовкнути. Щоб вона замовкла, її потрібно потрясти. А контраст і гіпербола - засоби такого потрясіння.

К. Чуковський у статті «Ахматова і Маяковський» називає його «поетом-гігантістом», кажучи, що у віршах він оперує такими «величезними», які до нього поетам і не снилися. Він ніби дивиться на світ в телескоп і навіть слова вибирає зі значенням перебільшення, максимальної міри і ступеня: «шажіще», «разговоріще», «адище», «шеіща», «хвостяри», «язичищами» та ін Поет творить власні слова - неологізми, йому тісно в рамках існуючого традиційної мови. Він руйнує і традиційні норми граматики, розширює діапазон слів, використовуваних у поетичних текстах. Такому величезному, з таким гучним голосом, йому тісно в нормах і правилах мови - і не складає труднощів ці норми ламати і рушити. Сил у нього для цього достатньо.

Поняття «тисяча», «мільйон», «мільярд» для нього звичайні, і кількості, ними позначаються - нормальні. Якщо Наполеон пройшов один Аркольском міст, то його герой «тільки в одному липні» пройшов «тисячу Аркольском мостів». Якщо Наполеон відвідав одного разу чумний госпіталь у Яффі, то герой Маяковського «кожен день» йде «до зачумленим по тисячах російських Яфф» («Я і Наполеон», 1915).

Про себе він говорить мовою гіпербол постійно. Його герой такий величезний, що «розплавлений квартал» може надіти на голову, наче «рудий парик». У вірші із зухвалою назвою (епатаж публіки - улюблений прийом футуристів - прекрасно освоєний Маяковським) «Собі, коханій, присвячує ці рядки автор» (1916) поет мріє, щоб його особа не набувала б настільки трагічно величезного розмаху: Великий океан малий у порівнянні з ним, мільярдер - жебрак («Моїх бажань розгнузданої орді / не вистачить золота всіх каліфорній»), Данте і Петрарка - недорікуваті, грім - тих, сонце - тьмяно. Він один здатний вмістити в своєму серці почуття і пристрасті всіх любили до нього: крізь «тріумфальну арку» його любові «пишно, безслідно ... пройдуть коханки всіх століть». Не те що Наполеону він кидає виклик - він збирається вбити сонце, він готовий на Бога замахнутися «ножичком» і на царських вратах в храмі намалювати образ розбійника Стеньки Разіна («Хмара у штанях», 1915),.

І ці гіперболи у зображенні себе аж ніяк не служать самовихваляння. Це спроба затвердити людську особистість у боротьбі з чудовиськами сучасного світу - бездуховністю буржуазного споживчого товариства, жорстокістю безглуздої війни, несправедливістю людських відносин, і перш за все любові. Звідси і виклик Богу, настільки несправедливо цей світ влаштував, і виклик людям, які живуть так тьмяно і безглуздо, так жорстоко - байдужі один до одного.

Але є ще одна причина його гіперболізованого світовідчуття. Ця причина - війна, перша війна в історії людства, не локалізовані у маленькому у порівнянні з усією планетою просторі, а охопила всю Європу, весь світ - перша світова війна. Чуковський у згадуваній статті так пише про це: «З усіх кінців на арену історії, спричинені війною, вийшли такі незліченні полчища людей, речей, подій, слів, грошей, смертей, біографій, що знадобилася нова, зовсім інша арифметика, небувалі досі масштабів» . За словами критика, Маяковський «чує світову натовп», до неї звертається, від її імені намагається говорити. Він відчуває себе громадянином Всесвіту і не може говорити про який-небудь конкретну подію. Об'єктом його зображення стає все світове побоїще, вся Європа, яка запаленою люстрою підвішена в небі. («Війна і мир», 1915).

З цим пов'язана ще одна особливість його поетичного «я», до цих пір в російській поезії не виявлялася. Ми пам'ятаємо, як гостро і пристрасно звучала любов до Росії в поезії Блока, як ніжно - ліричний у віршах про «блакитний Русі» Єсенін, яким гірким і гордим почуттям пронизані громадянські вірші Ахматової. Для ліричного героя Маяковського така категорія, як батьківщина, просто відсутній. Блюзнірська рима «батьківщина - потвора» («Росії», 1916) передає його ставлення до поняття патріотизму. Патріотизм він в ранніх віршах замінив почуттям Всесвіту, а в творчості радянського періоду почуття Всесвіту наповниться класовим змістом, і він заговорить про «соціалістичної нації» про «соціалістичному Вітчизні», назве працю власної батьківщиною, буде пристрасно мріяти про те, щоб «у світі без Росій, без Латвії жити єдиним людським гуртожиток ». Джерела його пролетарського інтернаціоналізму радянських років, ймовірно, криються в цих віршах, пов'язаних з темою війни. Дійсно, Маяковський, мабуть, єдиний великий російський поет без почуття Батьківщини

Поетична мова Маяковського - це не лише мова гіпербол, але й мова контрастів. Його улюблений поетичний прийом - антитеза. І найважливішою антитезою раннього, дореволюційного творчості Маяковського є протиставлення світу обивателів - поетичної індивідуальності, людини - натовпі, себе - всім. Співвітчизники - обивателі здаються йому «непотрібними, як нежить, і тверезими, як нарзан». Його приваблює своєю яскравістю життя на Капрі - острові, схожому на "жінку в рожевому капорі». Йому хочеться помчати на швидких пароплавах, «навідкривали десятки Америк», стати всім «хоч на день, та іспанцями». Кисле і пісне розсудливість співвітчизників йому не до вподоби, він хоче, щоб люди «любили, билися, хвилювалися», щоб людина зухвало кликав «на вальс» «землю саму», щоб він наново вишив небо, щоб відкрив нові зірки. («Гей!», 1916).

В інших віршах цього періоду («Ось!», «Вам!», «Гімн обіду», «Набридло», та ін) образ співвітчизників - обивателів ще більш різкий і огидний, інтонації поета ще більш зневажливо і зухвало зухвалі.

Вони, «мають ванну і теплий клозет», «вимазаний в котлеті губою хтиво наспівують Сєверяніна», у їхніх чоловіків «у вусах капуста», їх густо намазані білилами жінки дивляться «устрицею з раковин речей». Людина - обиватель - це «два аршини безліцего рожевого тесту», «шлунок в панамі», позбавлений яких би то не було людських здібностей. А коли вони всі збираються в натовп, то це - «брезклий жир», «Стоглаву воша", громоздящиеся «на метелика поетіного серця». Єдине бажання поета, поруч з ними відчуває себе «грубим гунном», - плюнути, образити, «ізиздеваться», стати собакою, злобно воюючою на місяць. Він відчуває себе не тільки величезним в порівнянні з цими пігмеями, але ще і здатним відчувати, страждати, творити. Він власник незліченних багатств, «безцінних слів ласун та розтринькувачів». Поруч з ними, схожими на грубих візників, він - єдиний «повільний і вдумливий пішохід». Його зрозуміти може тільки скрипка, така ж вразлива і нервова, якою він пропонує «жити разом». («Скрипка і трішки нервово», 1914). З цієї антитези, із протиставлення себе світові народжується найважливіший мотив раннього Маяковського - мотив незрозумілою і трагічної самотності поета у ворожому світі.

Але цей самотній і страждає герой одночасно може зневажати і ненавидіти. Тому й образ ліричного «я» у Маяковського теж будується на контрасті.

Я - ніжний, «суцільні губи» («Хмара у штанях»), творець, здатний розкривати безцінні шкатулки слів.

І в той же час я - грубий, саркастичний, жорстокий, здатний кинути виклик, ненавидіти, зневажати, радіти чужим муках, вигукнути: «Вище здіймайте, ліхтарні стовпи, / закривавлені туші лабазніка!».

Ці протиріччя образу «я» у поезії Маяковського настільки виразні, що створюють відчуття бентежного серця, що не вміє жити в злагоді зі світом. Він хоче любити - і не може любити, змушений зневажати і ненавидіти, тому що в цьому страшному світі любити нікого.

А щоб зобразити цей страшний світ, готовий знищити людську індивідуальність своїм тупим байдужістю, щоб пробити стіну нерозуміння і докричатися до сучасників, Маяковському потрібні не тільки гіперболи, але і фантасмагоричні метафори, які в його віршах стають засобом зображення світу. У цьому світі квітники з червоними квітами закінчуються кров'ю, немов «серце, пошматоване пальцями куль», сонце на світанку в'їжджає в місто, наче полководець після бою, «по трупах дахів» («Я і Наполеон»), опівночі схожа на божевільного вбивцю з ножем, дванадцята година б'є так, ніби з плахи падає «голова страченого» (так передано нервове очікування коханої в поемі «Облако в штанах») ..

У нього немає абстрактних понять. Метафори будуються на конкретизації абстрактного, відстороненого. Дні життя схожі на вістря багнетів, жадібність - це золотий мікроб, прогризшій душу (образи з поем «Війна і мир» і «Флейта-хребет»).

Ще одна особливість метафор раннього Маяковського - їх розгорнення. Він вміє уподібнювати не речі, а процеси, створюючи розгорнуті картини. Особливо яскраво він передає стану внутрішнього життя людини через такі фантастичні образи. Чуковський назвав його поетом «катастроф і конвульсій", поетом «гарячковий і божевільних образів», збудженого мозку і несамовитих слів. Саме такі слова і картини - його метафори

У вступі до «хмарою в штанах» ліниве свідомість обивателя зображено як «думка, / мріє на розм'якшеному мозку, / як вижіревшій лакей на засмальцьованій кушетці». Абстрактна категорія «ліниве свідомість», «лінива думка» Маяковським передана разюче зримо, гостро і емоційно. Тут всі деталі гранично виразні - і жирний лакей думки, і засмальцьована кушетка мозку. Об'єднані в одну картину, вони створюють відчуття фантасмагоричне і незабутньо гостре.

У тій же поемі «Облако в штанах» є ще одна розгорнута метафора, в якій передано внутрішній стан наростаючої нервозності. Воно схоже на картину з кошмарного сну:


Чую:

тихо,

як хворий з ліжка,

зістрибнув нерв.

І ось -

спочатку пройшовся

ледь - ледь,

потім забігав,

схвильований, чіткий.

Тепер і він, і нові два

метаються відчайдушною чечіткою.


З абстрактного, відстороненого образу народжується жива картина. Цікаве спостереження над метафорами подібного роду зробив Ю. Карабчиївський в книзі «Воскресіння Маяковського». Автор каже, що поет бере звичайний мовної штамп, мовну метафору (в даному випадку «нерви розгулялися» або «нерви пустують», «нерви розходилися») і розгортає її в конкретну картину, живу, зриму, яскраву, відчутну.

Така ж розгорнута і фантасмагорично конкретна картина пожежі серця є в «Хмарі в штанях» - з пожежними, з язиками полум'я, з обгорілими стінками-ребрами, з «наслезненнимі бочками» очей.

У «Флейті-хребті» є печера душі, де зберігаються, немов ікони, образи тих, «які подобалися і подобаються», є зал мозку, де пам'ять збирає «улюблених невичерпні черги», є череп, наповнений віршами, немов заздоровну чаша - вином .

Всі ці приголомшливі читача несподіванкою метафори побудовані на конкретизації абстрактних понять, на створенні розгорнутих фантастичних картин навіть зі звичних мовних штампів. Ефект цих метафор - незвичайна виразність вірша і гранична фантастичність, ірреальність зображуваного світу, світу, в якому живе герой Маяковського. Відносини його з цим світом катастрофічні. Поет показує граничне самотність людини («Я самотній, як останній очей / у йде до сліпим людини») в навколишньому його ворожому світі фантастичних чудовиськ. Піти від цього світу, бігти від його фантасмагорії нікуди, навіть любов, навіть улюблена жінка належить цьому світу кошмарів.

Говорячи про незвичайність форми вірша, необхідно сказати про своєрідність рими і ритму у віршах Маяковського. Зображення кошмарного світу неможливо в гармонійному, співуче ритмі традиційної поезії. Ритм Маяковського рваний, він ламає рядки, розміщуючи особливо важливі слова окремо, - так і виходить його неповторна «драбинка».

Найважливішим конструктивним елементом вірша для Маяковського є рима. Рими в нього найчастіше неточні, але надзвичайно багаті. Особливий інтерес представляють складові рими, коли слова римуються НЕ попарно, а слово може римуватися зі словосполученням, де є однаковий набір звуків.

Ось уривок з поеми «Хмара у штанях», де є приклад такої рими:


Я раніше думав -

книги робляться так:

прийшов поет,

легко розтиснув уста,

і відразу заспівав натхненний простак -

будь ласка.


У цьому уривку словосполучення «розтиснув уста» римується із словом «будь ласка». Така римування немов розриває слово, змушуючи вимовляти його при читанні роздільно, як би по складах. Прикладів подібних рим у Маяковського дуже багато. Сам поет одного разу сказав, що подібне розривання слів на частини робить їх до певної міри «фантастичними», звичайні слова стають несхожими самі на себе.

Таким чином, ми бачимо, що ритм і рима у Маяковського вирішують ті ж завдання, що і його незвичайна образність: вони сприяють виникненню відчуття дивина, неправдоподібності, фантастичності жорстокого світу, в якому людина самотня і нещасливий.

І зухвалим викликом світу чудовиськ звучить вірш «А ви могли б?» (1913), де вперше відкрито зазвучав голос поета, здатного жити, любити і творити в цьому «адище міста».

Отже, ліричний герой раннього Маяковського нещасний, самотній, сміливий, вільний, хоча це свобода, здобута ціною протиставлення себе світові. І, що найважливіше, він поет, поет натовпу, поет вулиці, ненависної, проклятої і жалюгідною одночасно.

Поезія Маяковського до і після 1917 року суттєво різниться і за світовідчуттям, і по взаєминах поета зі світом. Маяковський радянського періоду - це людина, що знайшов своє «місце в робочому строю», відчуває щастя від того, що «моя праця вливається в працю моєї республіки». Ймовірно, він не дозволив протиріч у стосунках зі світом у власній душі, але у віршах декларативно зробив це. Тому й образна система, і коло тем у Маяковського радянського періоду значною мірою відрізняються від віршів 1910-1916 років. Але дві теми залишаються для нього постійними, наскрізними, проходять через усю його творчість. Ці теми - роздум про місце, роль і сутності мистецтва і сатира.

Маяковський про поета і поезії (Матеріали для твору).. Безумовно, кожен взявся за перо так чи інакше замислювався про сенс і мету своєї діяльності. У російської поетичної традиції з дев'ятнадцятого століття існувало дві відповіді на запитання, чому слугує мистецтво, поезія. Перший варіант відповіді належить Пушкіну: мистецтво служить вічних цінностей буття, «служіння муз не терпить суєти», воно незалежно від віянь часу, насущних сьогоденних потреб, категорія користі йому незнайома. Другий варіант відповіді дає Некрасов: «Я ліру присвятив народу своєму». В протиставленні «поет / громадянин» він вибирає громадянина, кажучи, що поезія повинна служити «великим цілям століття», століття, а не вічності. Поезія двадцятого століття також ставила перед собою і намагалася відповідати на це питання - питання про сенс і мету мистецтва. Символісти бачили в поета обранця, що здійснює зв'язок між вічністю, істиною, таємницею і людьми, людини, наділеної особливими здібностями і несучого особливу місію, розплачуються за творчість ціною втрати частини душі, ціною відмови від простого людського щастя. Акмеїсти бачили в поета Адама - першовідкривача світу, що дає імена всього сущого. Інакше ставилися до ролі поета футуристи. Поет - це той, хто своєю творчістю наближає майбутнє. І не в містичному плані, а цілком конкретно. Саме таке ставлення до творчості декларував Маяковський.

У написаній в 1930 році автобіографії Маяковський каже: «Я поет. Цим і цікавий. Про це і пишу ». Хто такий поет? Про що, навіщо, як і для кого він пише? У чому сутність поетичної творчості?

У вірші «Ось!» Ми читаємо, що поет - це той, хто протистоїть юрбі. Він - багач серед убогих душею, він «грубий гун» з «метеликом серця». Парадоксальне поєднання, але іншим поет у вовчому світі бути не може, тому що натовп, «Стоглаву воша», нещадна до всіх, хто не такий, як вона. Доля всіх володіють відчуває серцем у цьому грубому світі - біль. І тому у поета не слова, а «судоми, злиплі грудкою». Він не схожий на обивателів, але за це несхожість платить власною душею. Кидаючи виклик навколишньому світу, поет болісно відчуває свою самотність. Він готовий віддати всі скарби своєї душі «за одне тільки слово ласкаве, людське». Але у цього світу таких слів в арсеналі немає. «Без'язика вулиця», яку він мріяв дати мову, знає тільки «ходімо жерти» і «борщ». Саме таким - самотнім, ніжним, і грубим одночасно - постає в ранніх віршах Маяковського образ поета.

У вірші «А ви могли б?» Маяковський вперше різко позначає свою творчу позицію. Чи не півтони і витонченість тонких ліній, а фарба, виплеснута зі склянки, не вишукана музика блоковских «арф і скрипок», а ноктюрн «на флейті водостічних труб» - ось його поетичний арсенал. Це вірш-своєрідний маніфест поета, який прагне перетворити, розцвітити убогу «фарбу будні», щоб крізь дрібниці буденності побачити щось велике: «на блюді холодцю» - «косі вилиці океану», у «лусці жерстяної риби» з вивіски - схожість з жіночими губами .

Революція позначає нові відтінки в темі поета і поезії у Маяковського. У 1918 році він пише вірш «Наказ по армії мистецтв». Тут, в самій назві важливо перш за все нове уявлення про мистецтво як про армію. Це абсолютно нове визначення мистецтва, яке для Маяковського значимо. Важливий і жанр - наказ (непослух неможливо!)

Якщо армія, значить, бій. З ким? Проти кого? За що? На ці питання можна спробувати знайти відповідь у вірші. Бій проти «мотлоху» і в мистецтві, і, перш за все, в житті. Бій за нову людину, новий світ, нове мистецтво. На самому початку вірша міститься заклик: «Товариші! / На барикади! - / Барикади сердець і душ ». Якщо мова йде про «барикадах сердець і душ», то значить, що нове мистецтво має стати зброєю в цій війні минулого і майбутнього.

Пісня повинна «громити вокзали», наводити в рухи колеса паровоза, піднімати в бій полки цієї армії («Все совдепи не зрушать армій, / якщо марш не дадуть музиканти»). І поетичний арсенал футуриста зовсім не схожий на образотворчі засоби старого мистецтва: «Вулиці - наші кисті. / Площі - наші палітри ». Голос нового поета - це пісня і свист. Не витончена звукопис, а немилозвучні «ер, ша, ща» - ось його «хороші літери». Його музика - це неймовірне поєднання рояля і барабана, і обов'язково, «щоб гуркіт був, щоб грім». Арена нового мистецтва - вулиця. На вулицю потрібно тягнути роялі і барабани, на вулицю покликані йти «футуристи, барабанщики і поети». Цей вірш - декларація нового мистецтва, мистецтва діяльного, перетворюючого, бойового, яке воює за новий світ, за серця і душі.

У вірші «Наказ № 2 по армії мистецтва» поет закликає:


Товариші,

дайте нове мистецтво -

таке,

щоб виволокти республіку з бруду.


Пісня повинна запустити шахти, вивести пароплави з доків, дати «вугілля з Дону», «нафта з Баку». Чи може мистецтво вирішувати такі прикладні задачі? З точки зору Маяковського, може і повинно. Але для цього воно має стати гаслом, плакатом, змінити філософський пафос на агітаційний. Для нього поезія - це рід зброї.

Поетичне слово має не тільки донести до читача думку, схвилювати його, а й спонукати до негайної дії, зміст та суть якого - побудова нового світу. Поезія виявляється зброєю у великій війні минулого і майбутнього.

Ця ж образна система - і в більш пізньому вірші «Розмова з фининспектором поезії». Вірш - це бомба, батіг, прапор, порохова бочка, яка повинна підірвати старий світ. Поет - це робочий, трудівник, а не обранець і не жрець, він повинен робити саму важку роботу заради сьогодення та майбутнього.

Чи не про це говорить Маяковський в останньому незавершеним вступ до поеми «На весь голос» (1930)?

Вірші - це «старе, але грізну зброю». Поет - «асенізатор і водовоз, революцією мобілізований покликаний». Його вірш прийде в майбутнє, як «в наші дні увійшов водопровід, спрацьований ще рабами Риму». Показова образна система цього вірша - «асенізатор», «водовоз», «водогін». Для всіх цих слів є спільне смислова категорія - «очищати». Поет - це той, хто очищає авгієві стайні світу від бруду.

Є єдине, мабуть, істотна відмінність в інтерпретації теми поета і поезії в віршах 1918-1921 років від більш пізніх. Ранні вірші оптимістичні. Гасла, заклики, бадьорість голосу і духу, загроза по відношенню до «незгодним» - ось їх емоційний фон. У більш пізніх віршах з'являється нота гіркоти. Виявляється, що поезія - «пресволочнейшая штуковина», що поетичне серце гостріше переживає біль нерозуміння і невдач, що доводиться «себе гамувати, стаючи на горло власній пісні». Гамувати, щоб лірична нота не вирвалася з серця, яке залишилося все таким же ранимим і ніжним, як і п'ятнадцять - двадцять років тому. І все-таки поетові не здається надмірною ціна, яку він платить за те, щоб бути потрібним «своїй країні», бути на передньому краї битви за нове життя.

Але це - поетична декларація. У житті все було трагічніше і страшніше. У житті доводилося, особливо в останні роки, доводити своє право називатися поетом революції, в житті доводилося ставати не тільки на горло власній пісні, але й власним переконанням - наприклад, вступати в РАПП, з письменниками якого у нього не було нічого спільного. У житті доводилося змиритися з тим, що ніхто не прийшов на його виставку, присвячену двадцятиріччю творчої діяльності. Хто знає, може, саме ці трагічні протиріччя він і дозволив пострілом у серце - ту саму «метелика поетіного серця», про яку він говорив ще зовсім молодим? ..

Сатира Маяковського (Матеріали для твору). У 1915 році в журналі «Новий Сатирикон» було опубліковано кілька віршів Маяковського з гордою назвою - «Гімни». Під словом «гімн» прийнято розуміти урочисте твір, що прославляє, висунені, що виражає захоплення і хвалу. Поети всіх часів створювали гімни, що оспівують коханих, великих історичних діячів або грандіозні події. Адресатами «Гімнів» Маяковського стають вельми прозові явища або суб'єкти - обід, хабар, суддя. Навіть вчений, оспіваний в одному з «Гімнів», удостоюється вельми сумнівних похвал. По суті, в цих творах Маяковський уїдливо розвінчує «стовпи» сучасного йому світу - бюрократичну влада («Гімн судді» та «Гімн хабарі»), науку, не бачачи людину, байдужу до нього («Гімн вченому»), обивательську сутність «суспільства споживання »(« Гімн обіду »).

Центральними прийомами художнього зображення в «Гімнах» стають гіпербола і гротеск. Образи адресатів «звеличення» побудовано дуже цікаво: моральне каліцтво виражається в категоріях каліцтва фізичного.

Суддя, що втілює байдужість до людини і аморальність бюрократичної влади, наділений такою виразною рисою: «Очі у судді - пара бляшанок / мерехтить в помийної ями». Опосередковано переданий колір очей - брудно-сірий, з металевим, холодним відтінком - доповнюється ще й особливостями погляду, мертвущого, злого - під цим поглядом «вилиняв моментально павиний чудовий хвіст».

Ще яскравіше зображено фізичну потворність вченого, який втілює в своїй зовнішності образ «чистої науки», байдужою до людини: «не людина, а двоноге безсилля», «скривився хребет, як голоблею ударених».

А виразні образи «шлунка в панамі» і зіниць, затонулому в салі, що символізують фігуру обивателя, не потребують коментарів.

Широко використовує у сатиричних гімнах Маяковський гротескні образи, побудовані на безглуздих до абсурду картинах. У «Гімн судді» суддя виголив «пух і пір'я» маленької пташки колібрі, заборонив вулкани, повісивши таблички «Долина для некурців», скасував танці, пісні, вірші.

У «Гімн вченому» абсурдні і тема трактату, написаного вченим, - «Про бородавках в Бразилії», і колекція в лабораторії дослідника, експонатами якої є «серце дівчини, виварене в иоде», «скам'янілий уламок позаминулого літа» і «що-то зразок засушеного хвоста невеликий комети ».

До речі, цей безглуздий на перший погляд набір має одну цікаву особливість. У лабораторії вченого в мертвому, засушеному вигляді зберігається те, що в житті характеризується емоційністю, яскравістю, рухливістю, свободою (закохане серце дівчини, мінливе і гаряче; яскраве, багатобарвне, живе літо; мчить в безмежних просторах комета).

Таким чином показана мертвуща, безглузда, холодна сутність науки, якій «не нудно, що росте людина дурна і покірний». А абсурдна можливість «щомиті витягувати квадратний корінь» ще гостріше, у гротескно-гіперболічної формі передає байдужість сучасної науки до людини, її холодну схоластичну, догматичну сутність.

Міццю гіпербол вражає «Гімн обіду». Тут і «йдуть обідати мільйони», і «встигли наїсться тисячі», і «тисячі блюдіщ всілякої їжі» (показово, що не просто страви, а блюдіща, тобто гіперболізація закладена в самій формі вигаданого Маяковським слова з особливим суфіксом, що позначає величезність).

Гротескний образ істоти «без очей, без потилиці», у якого немає нічого, крім рота, що вміщує «цілу фаршировану гарбуз», що лежить «з шматком пирога в руці» лякаюче огидний. Ця істота (язик не повертається назвати його людиною), байдуже і до мистецтва, і до світових проблем та катастроф. «Шлунок у панамі» нічим не може хворіти, «крім апендициту і холери» - так через абсурдний образ Маяковський втілює ідею жахливого байдужості обивателя до всього нематеріального, не службовцю для задоволення його примітивних потреб.

Є у вірші ще один улюблений прийом Маяковського - обігравання мовного штампу, конкретизація абстрактного поняття. Існує термін «сліпа кишка», яким в анатомії позначається апендикс. Маяковський ж трансформує цей образ в буквальний: «на сліпу кишку хоч одягни окуляри, кишка все одно нічого б не бачила». Прийом досягає яскравого комічного ефекту завдяки абсурдності створюваної картини.

І завершує страшний і потворно-смішний, на межі фантасмагорії, образний лад вірша гротескна напис на пам'ятнику померлого «від котлет і бульйонів»: «З стількох-то і стільки котлет мільйонів - / твоїх чотириста тисяч».

Отже, ми бачимо, що об'єктами сатиричного зображення в дореволюційному творчості Маяковського стають різноманітні явища сучасного світу, байдужого до людини, бездуховного, потворного і страшного в цих своїх проявах. Прийоми, якими користується Маяковський - сатирик - це гіперболи, гротеск, фантастика. «Гімни» створюють ефект знущальною клоунади, яка так характерна для ранніх творів Маяковського.

У сатиричному жанрі Маяковський працював і після революції. Їм були написані сатиричні п'єси «Клоп» і «Баня», сатиричні вірші. Звернемося до двох з них - «Про погані» і «Прозасідалися». Що ж є об'єктом сатири для Маяковського у двадцяті роки? У вірші «Про погані» він обрушується на що виникає радянське міщанство, в «прозасідалися» тхне радянську бюрократію. Об'єкти сатири політично обумовлені, що в них помітно ненависть молодого Маяковського до всіх проявів бездуховності, убозтва і вульгарності.

Радянські міщани, байдужі до світових проблем, зацікавлені тільки в задоволенні своїх примітивних потреб і дрібного марнославства чимось нагадують «шлунок в панамі» з «Гімну обіду». Бюрократична машина, розмірено і чітко рухається від одного безглуздого засідання до іншого, за відчуттям нагадує суддів, які потонули під склепіннями законів, що сховалися від життя за літерами і параграфами. Об'єкти сатири стали конкретніше, але збереглася сутність ненависного Маяковському, того, що зневажав і висміював він завжди - незалежно від політичного режиму.

Арсенал сатиричних прийомів у поета в принципі залишився тим же, що і в ранніх віршах. Абсурдні "бал в Реввійськраді», сукня з серпами і молотами, поєднання емблеми країни переможного пролетаріату і вирази минулого життя «не покажешся у світі», портрета Карла Маркса і символу міщанства всіх часів і народів - клітини з канаркою. Гротескна, фантастична картина вилізлого з «рамочки» і кричить Маркса, який закликає згорнути голови канаркам, тобто знищити цвіль «обивательського побуту», теж нагадує «Гімни».

На таких же прийомах гротеску і фантастики будується вірш «Прозасідалися». Абсурдність тематики засідань - покупка склянки чорнила губкооператівом »,« об'єднання ТЕО та ГУКОНа »(Театрального товариства та Державного управління кінної промисловості»), - створює потужний комічний ефект, який підтримується фантастичною картиною раздвоившиеся чиновників, змушених, щоб встигнути на всі засідання, присутні на них у своєрідній формі - «до пояса тут, а решта там».

Маяковський - сатирик - це явище яскраве і неповторне. Його гумор, жорсткий і різкий, неприйняття всього антигуманного, бездушного, прекрасне володіння прийомами гіперболи та гротеску, що створюють комічний ефект, гостре моральне почуття - ось те, що робить його гідним спадкоємцем кращих традицій російської сатири, бичували не тільки соціальні вади, але, перш за все, пороки людські.


Тема № 8. Творчість А.А. Ахматової.


  1. Загальна характеристика життя та творчості.

  2. Своєрідність поетичного світу Ахматової. Лірична героїня Ахматової.

  3. Мотиви і теми лірики Ахматової. Тема кохання. Тема творчості. Громадянська тема (вірші різних років і поема «Реквієм). Ахматовский Петербург.


Матеріали даного розділу можуть бути використані для виконання наступних завдань:

  • складання хронологічної таблиці по нарису життя і творчості поета,

  • індивідуальні повідомлення на теми «Життєвий і творчий шлях А.А. Ахматової »,« Основні мотиви творчості поета »,« Художня майстерність поета ».

  • написання творчих робіт «Тема кохання і жіночий образ в ліриці Ахматової», «Місто слави і біди», «Шляхом всієї Землі (громадянські мотиви творчості А. А. Ахматової».


ХРОНОЛОГІЧНА ТАБЛИЦЯ ЖИТТЯ І ТВОРЧОСТІ А.А. АХМАТОВОЇ

ДАТА

ФАКТ

23 (11 червня) 1889 Народилася на станції Великий Фонтан під Одесою. Справжнє прізвище - Горенко (батько - відставний флотський інженер-механік, мати - з старої дворянської сім'ї)
1990 Переїзд сім'ї в Царське Село, де вона жила до 1905, навчалася в Царськосельській гімназії, директором якої був І. Анненський - поетичний вчитель Ахматової.
1905 Розлучення батьків. Переїзд до Києва. Закінчила Фундуклеївської гімназії.
1907 Вступила на юридичний факультет Вищих жіночих курсів у Києві. Публікація першого вірша в паризькому журналі «Сиріус», що видавався М. Гумільовим.
1910-1911

Повернувшись в Царське Село, стала дружиною Н.С. Гумільова - відомого поета, знайомого їй ще по Царськосельській гімназії. Поїздки з чоловіком до Парижа. Починає регулярно друкуватися в петербурзьких і московських періодичних виданнях. Входить у «Цех поетів», де виконує обов'язки секретаря. Постійне спілкування в колі найвідоміших і найяскравіших поетів епохи.

1912 Народження сина - Льва Гумільова. Вихід у світ першої поетичної збірки «Вечір», що мав величезний успіх. (Невеликий тираж в 300 примірників розійшовся в декілька днів).
1914 Вихід у світ збірки «Чотки», з якого почалася всеукраїнська популярність Ахматової. Перевидавався протягом 9 років 8 разів.
1917 Вихід у світ третьої збірки - «Біла зграя», розширення кола тем (тема Батьківщини). Неприйняття революційних подій, відмова залишити Росію.
1921 «Чорний рік». Розстріл М. Гумільова (незважаючи на те, що на той час були вже давно в розлученні, сприйняла його загибель драматично). Смерть Блоку, сприйнята як величезна особиста втрата.

Середина 20-х початок 40-х


Ахматову намагаються «забути», вигнати з поезії, її практично не друкують. У 20-х роках звертається до дослідження творчості і біографії А.С. Пушкіна (роботи про «Золотого півника», «Кам'яному гості», біографічні нотатки). Її вірші не публікуються, і тому вона активно займається перекладами.
1937 Арешт сина, Лева Гумільова як сина «ворога народу»
1940 Завершення роботи над поемою «Реквієм», присвяченої страшним сторінкам історії Росії - сталінським репресіям. До початку 60-х років поема існувала навіть не в списках, а в пам'яті автора і декількох найближчих друзів.
1941 Початок війни. Першу блокадну зиму живе в Ленінграді. У «Правді» публікується вірш «Мужність».
1942 Евакуація в Ташкент.
1944 Повернення до Ленінграда. Потрясіння від руйнувань і втрат.
1946 Мова Жданова і постанову партії та уряду з приводу журналів «Зірка» і «Ленинград». Різка, образлива і несправедлива критика творчості (разом з Зощенка). Ахматова чекає кожен день арешту.
Друга половина 50-х Повернення в літературу.
1962 Закінчено «Поема без героя» - одне з найбільш значних творів Ахматової, над яким вона працювала 22 роки. Не вдається спроба опублікувати «Реквієм» в «Новом мире». Навіть для епохи відлиги поема здалася надто сміливим.
1964 Поїздка до Італії, де їй вручена міжнародна премія «Етна-Таорміна» - у зв'язку з 50-річчям творчої діяльності та виданням збірника її віршів в Італії.
1965 Поїздка до Англії, де їй присуджено ступінь почесного доктора Оксфордського університету.
1966 Померла від інфаркту в Москві. Похована в селищі Комарово в передмісті Петербурга.
1987 Посмертна перша публікація «Реквієму» в журналах «Жовтень» і «Нева».

Своєрідність поетичного світу Ахматової. Лірична героїня Ахматової (Матеріали для твору). Літературознавець і критик В.М. Жирмунський у 1916 році написав статтю «Подолали символізм», присвячену поетам-акмеистам, новій школі, яка заявила про себе в мистецтві, створила нові принципи поетичної творчості, протилежні естетиці символізму. Значне місце в цій статті було приділено особливостям поетичної манери А.А. Ахматової. Сама поетеса вважала цю статтю справедливою, глибоко і точно відбиває своєрідність її поетичного світу, і багато років тому, у 1961 році, подарувала В.М. Жирмунський зібрання своїх віршів з напівжартівливій - напівсерйозно написом: «Дорогому Віктору Максимовичу Жирмунського від подолала символізм Ахматової».

Символізм був потужним і широко поширився в російської поезії початку століття явищем. Його поетичні принципи і знахідки міцно, здавалося б, вкарбувалися в теорію і практику російського віршування. Тому молоді поети, «подолали символізм», які відмовилися від його досвіду, безумовно талановиті і самобутні, здавалися критику серйозним і яскравим явищем.

У чому ж бачить він своєрідність поетичної манери А.А. Ахматової?

Він говорить, що поезія символістів народилася з «духу музики», вона сама по собі виключно музична, Мелодія в символістської поезії є первинною, переважає над конкретним змістом слова, слова живуть тільки в поєднаннях, співвідношеннях один з одним. У поезії Ахматової немає тієї переважної над всім музикальності. Інший критик і дослідник її творчості - К.І. Чуковський - назвав їх швидше явищами архітектури, маючи на увазі чіткість композиції, гармонійне співвідношення всіх пропорцій і деталей, абсолютну завершеність, вибудуваність вірша.

Але Чуковський писав вже про Ахматову як про зрілому майстра, у 1964 році. Жирмунський ж поки не робить таких узагальнень (в 1916 році для них ще немає підстав), але говорить конкретно про те, що «немузикальність» віршів Ахматової створюється її схильністю до неповним римам, римам, побудованим на співзвуччях, а не на повних збіги слів ( чемність / ліниво, полум'я / пам'ять, губ / березі та ін.)

Крім того, Ахматова часто використовує переноси, то є розбіжності кордонів пропозиції з межами вірша, переходи пропозицій з одного рядка в іншу, що створює ефект уявного руйнування чіткого ритму.

У ритмічному малюнку своїх віршів вона віддає перевагу вільному ритм суворому й чіткому. Часом в одному вірші і навіть в одній строфі Ахматова може з'єднувати двоскладові і трискладові розміри.

Все це - як би навмисне руйнування музичності вірша, що наближає поетичну мову до прози. Ця «прозаїзація» поетичної мови здійснюється і в лексико-граматичних особливостях її віршів, для яких характерні синтаксичні конструкції живої розмовної мови (велика кількість звернень, використання неповних речень, заміна складнопідрядних пропозицій безсполучникового, що володіють більшою інтонаційною виразністю). Але Ахматова, з властивим їй абсолютним поетичним слухом і смаком, ніде не впадає в примітивну буденність. Її «прозаизма» - це, за словами критика, «велика художня майстерність, прагнення до цнотливою простоті слова, боязнь нічим не виправданих поетичних перебільшень, надмірних метафор і зношена тропів, ясність і свідома точність вираження».

Ще одна важлива особливість ахматовської поезії - її новеллістічность. Ліричний твір завжди прямо говорить про почуття та переживання - в цьому своєрідність лірики як виду художньої творчості. Ахматова ж використовує при розкритті внутрішнього світу своєї героїні художній прийом говорить деталі. Її психологізм - це значною мірою психологізм російського реалістичного роману XIX століття, психологізм Тургенєва, Толстого, Достоєвського.

Наприклад, в одному з її найвідоміших ранніх віршів («Високо в небі хмарка сіріло ...», 1911) героїня говорить про себе: «У пухнастою муфті руки холоділи». Ця психологічно значуща деталь важлива для розуміння стану героїні: нервозність ситуації, тривога, внутрішній озноб настільки сильні, що не гріє навіть пухнасте хутро. Забуті на столі «хлистік і рукавичка» з іншого вірша («Двері напіввідчинені ...», 1911) говорять про відхід героя, догляді різкому, догляді назавжди.

Найбільш яскравим прикладом використання точних та виразних деталей для передачі внутрішнього стану героїні може служити «Пісня останньої зустрічі» (1911). Героїня розгублена, її сум'яття передається точної деталлю: «Я праву руку наділу рукавичку з лівої руки». Нагнітання цього відчуття народжується ще однієї психологічно важливою деталлю: «Здалося, що багато ступень, / А я знала - їх тільки три». Дійсно, людина, перебуваючи в стані високої емоційної напруги сприймає світ відчужено, знайоме здається незнайомим, звична обстановка сприймається як чужа. За законами психологічної прози змальований і пейзаж у цьому вірші, співзвучний внутрішньому стану героїні: осінній шепіт кленів тосклів і похмурий, «обдурять ... похмурою, мінливої, злою долею»; з вікна видно світло свічок в будинку, що горять «байдужо-жовтим вогнем» ( майже бунінська деталь).

Не тільки стан душі в конкретній життєвій ситуації вміє передати Ахматова за допомогою деталей. У деталях і вчинках втілюється характер. Наприклад, мріючи про свободу, розкутості і безпосередності, вона каже:


Стати б знову приморській дівчиськом,

Туфлі на босу ногу надіти,

І закладати коси коронкою,

І схвильованим голосом співати ...


Цікаво створення характеру людини у вірші «Він любив ...» (див. розділ про акмеїзму цього видання).

При читанні цих віршів згадуєш «таємний психологізм» Тургенєва, виразність толстовської, чеховської або бунінської деталі.

Більшість віршів Ахматової - це, по суті, ліричні новели, в якій відбуваються конкретні події, що розвиваються за законами прози. Стан героїв передається не безпосередньо, а через ємні, точні, психологічно значущі деталі. Все це дозволило другу Ахматової, прекрасному поету О. Мандельштама звести витоки її творчості не до поезії, а до психологічної прозі минулого століття: «Ахматова принесла в російську лірику всю величезну складність і психологічне багатство російського роману XIX століття. Не було б Ахматової, не будь Толстого і «Анни Кареніної», Тургенєва з «Дворянським гніздом», всього Достоєвського ... Свою поетичну форму, гостру і своєрідну, вона розвивала з оглядкою на психологічну прозу ».

У цих ахматовських деталях немає символічного характеру, коли конкретний предмет чи явище стає лише знаком чогось позамежного, вищого. Вони важливі як самі по собі, для створення образу світу, так і як засіб вираження стану і переживань конкретної людини, але в них немає нічого містичного, ірреального. Вони характеризуються визначеністю, як і ті стани, які за допомогою їх передає поетеса. Ахматова, за словами Жирмунський, говорить «про просте земне щастя і про просте, інтимному і особистому горі. Любов, розлука в коханні, невиконання любов, любовна зрада, світле і ясне довіру до коханого, почуття смутку, покинутості, самотності, відчаю - те, що близьке кожному, те, що переживає і розуміє кожен ». Це сказано про вірші ранньої Ахматової. А пізніше, коли в її творчості зазвучить громадянська тема, вона втілиться також у конкретних переживаннях російської жінки - дружини, сестри, матері, який проводжає, яка втрачає, оплакує ...

Яка ж лірична героїня віршів Ахматової? В одному з жартівливих чотиривіршів вона скаже про себе і свою творчість цілком вичерпні слова, які, з властивою їй афористичністю, вміщає в ємну формулу рядка: «Я навчила жінок говорити». Дійсно, у творчості Ахматової створений портрет російської жінки двадцятого століття - з її переживаннями, пристрастями, болями, стражданнями, з її долею - одночасно особистої і в той же час злитої з долею своєї країни. Якщо у своїх ранніх віршах вона говорить наче від імені усіх, хто любить, страждаючих, розлучаються, гордих жінок у контексті любовних колізій, то починаючи з «чоток» і «Білої зграї» ці колізії стають колізіями країни (перша світова війна, революція, репресії, друга світова війна). І її героїня не тільки переживає особисту драму розлуки з коханим, але і з усім народом ховає, оплакує, чекає, сподівається і втрачає надію і в блокадному місті, і в евакуації, і в тюремній черги ... Вона з повним правом могла сказати про себе:


Ні, і не під чужим небозводом,

І не під захистом далеких крил, -

Я була тоді з моїм народом,

Там, де мій народ, на жаль, був.


Ці рядки, подавши поемі «Реквієм», що стала актом громадянської мужності поетеси, повно і ємко виражають ще один бік її творчості, причетного життя народу. Через жіночу долю вона зуміла це життя втілити у всьому її трагічному величі.

Ще один найважливіший момент для розуміння творчості Ахматової - це його релігійність, християнський характер. Багатьох сучасних читачів Ахматової дивує її спокійне прийняття страждань і болю. Ці страждання - не тільки любовні зради і втрати, не тільки розлука з коханим. Це і відчуття сирітства, втрата дитини, повну самітність. «Всі душі милих на високих зірках. / Як добре, що нема кого втрачати / І можна плакати ... », - скаже вона в одному з пізніх віршів. У цих рядках - життя, сповнене скорбот і втрат («... нікого втрачати», тому що всі втрати вже позаду, все найстрашніше сталося). Але героїня не нарікає. Слово «добре» для багатьох в цих рядках звучить дисонансом. Але саме в цьому «добре» і укладено її християнське світовідчуття, світосприйняття людини, що приймає біль і страждання, що приймає сирітство і вдівство, тому що це випробування, в яких міцніє душа, осягаючи Бога. «Слава тобі, невтішна біль», - скаже ще юна Ахматова. Вона знає, що «від щастя і слави безнадійно старіють серця», знає, що тільки в стражданнях, смирення, лагідності, прощення людина осягає істину. Саме тому Чуковський в ранній статті про її творчість називає її «останнім і єдиним поетом православ'я», наділяючи її «справжньої староруської душею».

У циклі віршів «Розрив», написаному в 1934 році, є вірш «Останній тост», пронизливо гірке і в той же час смиренне, вірш героїні, що приймає без нарікання свою долю з усім тим, що в ній є:


Я п'ю за розорений будинок,

За злий життя моє,

За самотність удвох,

І за тебе я п'ю, -

За брехня мене зрадили губ,

За мертвий холод очей,

Зате, що світ жорстокий і грубий,

За те, що Бог не врятував.


І тут немає іронії, немає докору, немає виклику, а є справжнє християнське почуття, гранично щире і глибоке, що дозволяє винести всі втрати, болі, скорботи, позбавлення та образи.

Є у Ахматової вірш, написаний в 1959 році і не увійшло в основне зібрання її творів. Цей вірш починається гіркими рядками: «Всі пішли, і ніхто не повернувся». По суті, в цьому вірші вона говорить про свій життєвий шлях - про «небі в крові», про «проклятій хаті» і «проклятому справі». І для Ахматової це не просто умовні поетичні формули. Її покоління дійсно бачило «небо в крові» війн і революцій. «Прокляте справу» теж цілком конкретно: вона стільки наслухалася про себе і про свою поезії образливих і жорстоких слів, що мала гірке право сказати: «осквернили пречисте слово, / розтоптали священний дієслово». Неможливо відтворити весь той бруд і гидоту, які були на неї зведені в доповіді Жданова, не розумів у своєму примітивізмі, що в особі Ахматової він піднімає руку на кращі традиції російської літератури - традиції Пушкіна, Тютчева, Толстого, Достоєвського. Не дарма ж вона називає вірші «священним дієсловом»: зрозуміла зв'язок з пушкінським пророком, який виконував великий заповіт - «Глаголом пали серця людей». Трагізм творчої долі яскраво виражений в рядках: «Нагородили мене німотою, / на весь світ окаянне клянучи». Але не тільки творча доля трагічна. Героїня вірша знала й інше: «... з доглядальницями тридцять сьомого / Мила я закривавлений підлога», «розлучили з єдиним сином, / У казематах катували друзів, / Оточили невидимим тином / Міцно злагодженої стеження своєї», «обгодувати мене наклепи, / обпоїли отрутою мене »... І страшним фіналом вірші звучить його останній чотиривірш:


І, до самого краю доведший,

Чомусь залишили там.

Любо мені, міський божевільною,

За передсмертним бродити площами


Тут вражає одне слово - «любо». Прийняття страждань, не просто прийняття, але і вдячність за випробування, готовність до них - ось християнський сенс цього вірша і творчості Ахматової в цілому. У її віршах немає нарікань, немає докору в несправедливості і жорстокості, а є спокійна мудрість християнського смирення. І не дарма в цьому страшному вірші просвічує образ «міських божевільних» - знайомий всім віруючим людям образ Блаженної Ксенії Петербурзької.

Трагізм жіночої долі, з точки зору Ахматової, не стільки в тому, що жінка живе серцем - самим вразливим, що є в людській сутності, а й у тому, що жінка дуже любить життя - просту, конкретну життя з усім, що в ній є - коханим, дітьми, будинком. Ця трагедія жіночої долі втілена у вірші «Лотова дружина» із циклу «Біблійні вірші», написаного в 1922-1924 роках і включених до книги «ANNO DOMINI».

У вірші відтворено Біблійний сюжет з Книги Буття - сюжет про те, як були знищені міста, які загрузли в гріху, - Содом і Гоморра. Однак Ангел попередив пробував у Содомі праведника Лота про те, що він повинен покинути свій будинок назавжди і піти, не оглядаючись. «Дружина ж Лотова, озирнулася позад нього і стала соляним стовпом», - такий епіграф предпосилает Ахматова вірша.

У перших рядках втілений образ самого Лота, який названо «праведником», спокійно і твердо йде «за посланцем Бога». Він «величезний і світлий», і немов по контрасту з його спокоєм створений образ його дружини, в серці якої голосно говорить тривога. Її переповнює гостре бажання озирнутися, порушити заборону, але це не свавілля, не гра, не відсутність послуху, не зухвалість. Озирнутися їй необхідно, не щоб затвердити свою самість, виконати своє бажання, а для того, щоб кинути останній погляд на улюблений і навіки покидає місто. Для неї в цей момент місто існує лише в контексті її особистої долі, і хоче вона поглянути востаннє на щось дороге, що пов'язане з її минулим:


На червоні вежі рідного Содому,

На площу, де співала, на будинок, де пряла,

На вікна порожні високого будинку,

Де милому чоловікові дітей народила.


Останній погляд кидає вона у своє минуле, яким так дорожить - і «скуті смертною болем, / Очі її більше дивитися не могли; / І зробилося тіло прозорою сіллю, / І швидкі ноги до землі приросли». Порушила заборону, послух жінка покарана. Але є лише одне серце, яке буде її оплакувати - це серце ліричної героїні, тому що їй так зрозуміло це - віддати «життя за єдиний погляд».

Істинно жіноче, цивільне та християнське злилися воєдино і утворили той неповторний сплав, ім'я якому - лірична героїня Ахматової.

Мотиви і теми лірики Ахматової. Тема кохання (Матеріали для твору). Тема кохання є центральною у ранній творчості Ахматової, займає значне місце і в її пізніх віршах. Саме в любовних переживаннях реалізується образ її ліричної героїні періоду «Вечори», «чоток», «Білої зграї».

Це почуття владно й трагічно. Воно підкорює всіх, немов опаівая солодкої отрутою, а після обертається мукою і стражданням. Любові покірні всі - і дика приморська дівчисько, продавщиця камси, і витончена петербурженка, і проста російська баба, яку чоловік, підозрюючи в невірності, «б'є візерунчастим, втричі складеним ременем», і «канатна танцюристка» з цирку, і та умовно-казкова героїня, яка поховала «сіроокого короля». І, незважаючи на їх відмінності, любовний сюжет у них однаковий. Це нещасна любов - або нерозділене, або заборонена, або віддана, любов, несуча страждання і біль.

Але героїня Ахматової, здатна страждати і переживати глибоко і драматично, ніколи не буває у своїх стражданнях жалюгідною. Почуття власної гідності властиве їй, і воно робить її незабутньою для зрадив коханого. Він то здригнеться уві сні, тому що перший ласкавий промінь сонця, що досягне його особи, нагадає про поцілунок коханої, то застигне раптом, не розуміючи, що так стискає душу, які спогади минулого так пронизливі і солодкі.

А героїня, немов передчуваючи майбутнє, передчуваючи неміцність нового зв'язку, нового почуття свого обранця насмішкувато й гордо заявляє:


Коли ж щастя гроші

Ти проживеш з подругою милою,

І для пересиченої душі

Все стане відразу так обридає -

У мою урочисту ніч

Не приходь. Тебе не знаю.

І чим могла б тобі допомогти?

Від щастя я не зцілюю.


Вона дійсно стає для свого колишнього коханого «вічною пам'яттю», але і в її серце залишається мітка від пережитого почуття. Почуття ахматовських героїв настільки сильні, що «земля для двох людей мала», що пам'ять стає «вогненним недугою», тортурами, а «неминучі очі» втраченого коханого, як і раніше дивляться в душу.

Любовний сюжет ранніх віршів Ахматової завжди драматичний, але ніколи не впадає в зайву патетику. Після страшного пояснення, коли «він вийшов, хитаючись», коли героїня біжить за ним зі страшними словами: «Підеш, я помру», - після того, як ситуація доведена до кульмінації страждання, напруги почуттів, настає розв'язка, миттєва, але не піднесено -драматична, а проста і страшна у своїй простоті: «Усміхнувся спокійно моторошно / І сказав мені:« Не стій на вітрі ». У цій повсякденного фразою дійсно укладена розв'язка ситуації. Але розв'язка, позбавлена ​​романтичної ефектності - і в той же час гірка, тому що вона передає загибель почуття.

Цей вірш («Стисла руки під темною вуаллю ...», 1911, «Вечір») - по суті справи маленька лірична повість, узята в момент кульмінації. Але читач здатний відновити весь ліричний сюжет цілком - сюжет любові-протистояння, любові-конфлікту, коли героїня, яка «терпкою печаллю напоїла його допьяна», зрозуміла раптом, що настав той критичний момент, коли він віддасть перевагу розрив страждань і мук близькості. І він дійсно йде, йде назавжди, вимовивши зі «спокійно-моторошної» посмішкою буденно-холодну, відчужено-ввічливу фразу: «Не стій на вітрі». Психологічно ця фраза знайдена абсолютно точно - фраза душі, спустошеною стражданням, в якій не залишилося ні краплі сил, яка вибрала мертвий спокій.

Чуковський говорив про цю незвичайній здатності Ахматової, про її дар белетриста, такими словами: «Візьміть розповідь Мопассана, стисніть його до граничної згущеному, і ви отримаєте вірш Ахматової». Беллетрістічность любовних сюжетів, виразна, психологічно точно знайдена деталь, здатна передавати внутрішній стан героїні, - в цьому яскрава індивідуальність ахматовської лірики.

Драматичність сюжетів ранньої любовної лірики обумовлена ​​різними життєвими причинами - зрадою, охолодженням, запретностью почуттів. А іноді причина конкретно не названо, але неможливість, нездійсненність щастя звучить гостро і гірко у віршах Ахматової. У 1917 році написано вірш «Ми не вміємо прощатися ...». І знову, як у вірші «Стисла руки під темною вуаллю ...», ми бачимо ліричну повість, взяту в момент найвищої напруги. Герої бродять по зимовому місту, не в силах розлучитися. Сутінки, задума, мовчання. Несвідомо йдуть вони до церкви, де перед їх очима постають картини людського життя, втілені в православних таїнствах - «відспівування, хрестини, шлюб». Ця звичайне життя, в якому є любов, сім'я, народження дитини, смерть, віра - це життя, проста і щаслива, для них недоступна. І це відчуття неможливості, недоступності простого людського щастя передано в останній строфі вірша:

Або сядемо на сніг прим'ятий

На цвинтарі, легко зітхнемо,

І ти палицею креслити палати,

Де ми будемо завжди вдвох.


І цей малюнок будинку, «де ми будемо завжди удвох», не просто малюнок, а малюнок на снігу, та ще й на цвинтарному снігу, настільки непевний і неміцний (важко було б знайти більш виразні деталі, щоб показати це), немов говорить про неможливості, недоступності простого людського щастя для героїв.

Нездійсненність, неможливість, нездійсненність любові - ось основна характеристика цього почуття у героїні Ахматової. Якщо в ранніх віршах у цієї нездійсненності ще є конкретні причини, то в зрілій творчості їх немає. І це робить драму любовних переживань героїні більш напруженою і страшною. У Ахматової навіть у лексиці її любовної лірики з'являються слова, винайдені нею, - «незустрічей», «нескрещенние погляди», «непосилка поеми». Образ, який передбачив ці знахідки зрілої творчості, - «квіти небившего побачення», що з'явився в її ранньому вірші. У циклі «Шипшина цвіте», в який включені вірші 1946-1961 років, є дивовижні рядки, що говорять про приреченість почуття: «Мені з тобою як горе з горою ... / Мені з тобою на світі зустрічі немає». Ця прерваним, недомовленість відомого прислів'я, завершеною трьома крапками, створює ефект приреченості. Адже прислів'я говорить, що гора з горою не сходяться, а людина з людиною коли-небудь неминуче зустрінуться. Перефразовуючи прислів'я і тим самим її заперечуючи, Ахматова як би як би входить в конфлікт з народною мудрістю, досвідом поколінь, показуючи неможливість, нездійсненність своєї любові.

І героїнь зі світової літератури вона вибирає під стать собі, під стать своєму почуттю - сильних, пристрасних і нещасних в коханні. Одна з улюблених нею героїнь - Дідона, кохана Енея, який покинув її проти своєї волі, тому що доля і почуття обов'язку вели його геть. Голосом Дідони говорить вона про муки своєї любові. Страшно звучать слова: «Був недовго ти моїм Енеєм, - Я тоді відбулася багаттям». У них - і та страшна біль, пережита залишеної жінкою, в порівнянні з якою борошна вогненної смерті - ніщо («відбулася багаттям»), і неминучість, повторюваність цієї історії в століттях - зараз все так само, як і тоді, в античної давнини. У Ахматової в начерках є гіркі рядки: «Ромео не було. Еней, звичайно, був ». Не в існування конкретного літературного персонажа вірить чи не вірить її героїня. В образі Ромео втілена ідея самовідданості чоловіка, для якого любов - це головне в житті. І саме в цей сюжет, в такого героя Ахматова не вірить. Еней - зовсім інша справа. Сильна людина, людина обов'язку, який залишає кохану, тому що він повинен це зробити, тому що так велять обставини, доля, борг ... Цей сюжет - вічний і реальний.

Жінки ж у Ахматової зовсім інші.

Її героїня - Клеопатра, але не та, яка в зеніті своєї слави і краси підкорювала серця і забирала життя, а Клеопатра, що втратила Антонія і втратила інтерес до життя. Її не хвилює власна доля, не хвилює те, що завтра її, як рабиню, «в тріумфі пошле перед собою» безжалісний Август, що завтра «дітей закують». Життя без улюбленого для неї неможлива, і тому отруйну змію вона кладе на груди «байдужою рукою» (у Ахматової образ «чорна змійка» - не страшний, буденний, ніби побачений очима героїні, яка байдужа до смерті і сама зробила вибір).

Її героїня - Лотова дружина з «Біблійних віршів», яка цінує навіть пам'ять любові вище за життя і віддає життя «за єдиний погляд».

Жінка у Ахматової і виступає зберігачем того високого і вічного, трагічного й болісного почуття, ім'я якому любов.

Ахматовский Петербург (матеріали для твору) Петербург в літературі минулого століття існував у двох традиціях. Перша - Пушкінський місто, «опівнічних країн краса і диво», гордий і прекрасний, місто - доля Росії, «вікно в Європу», символ нової російської історії. Друга - Гоголівський Петербург, Петербург Достоєвського, «фантастичне місто», місто страждання, місто проклятий. «Срібний вік» засвоїв і втілив обидві ці традиції.

Але в творчості Ахматової образ Петербурга відіграє особливу роль. Її Петербург - це площі, мости, набережні, палаци, Літній сад. Це «Царськосельський сади» і «Павловськ горбистий» Це Петербург Пушкіна і Блоку. Це Петербург незвичайної краси і трагізму. У неї є дивовижна формула - «місто, гіркою любов'ю коханий». Чому саме таке ставлення у Ахматової до міста, що пов'язує її з цим містом спільною долею, чому вона може сказати: «Розставання наше уявно. / Я з тобою неразлучіма »?

Безумовно, вся Ахметівська поезія, сувора, витончена, розмірна, те саме що архітектурного вигляду міста - його урочистим просторами, класичним пропорціям будівель і симетрії архітектурних ансамблів, трагічної красі білих ночей, блиску спрямованих в небо шпилів і куполів. Спорідненість між поетом і містом і в неповторному поєднанні легкості, невагомості, прозорого повітря і води - і чіткої, графічно окресленої матеріальності будівель, граніту набережних, чавунного мережива грат. Так і в ахматовське поезії живе дивовижна легкість, легкість - і в той же час жива матеріальність деталей. Ахматова і Петербург - це єдиний художній світ, єдина естетика.

Вже перші читачі її віршів говорили, що вона являє собою як би класичний тип петербурженкі, людини петербурзької культури, знав і відчував, який умів передавати неповторний і загадковий вигляд міста.

Петербург Ахматової - це перш за все місто Пушкіна. «Ледве чутний шелест кроків» юного поета в Царськосільському парку розрізняє її героїня, вона говорить зі статуєю, оспіваної ним у прекрасних рядках, чує, що століття по тому «ліцейські гімни все так само заздоровну звучать». І це місто - місто Пушкіна - з її душею з'єднаний такий нерозривному, кровної зв'язком, що «очертанья живі моїх Царскосільських садів» вона мріє «взяти і за Лету з собою».

Її Петербург - це Петербург Достоєвського, втілений в «Північних елегіях», Петербург танцклас, міняв, шинків, пролеток, «п'ятиповерхових громад», місто, зображений «взимку, перед світанком, ачи в сутінки», ірреальний, фантастичний, схожий на старовинну літографію , - головне місто країни, яку «морозить». Цим словом дивно передано стан Росії епохи кінця сімдесятих, епохи Достоєвського, якого Ахматова називає «омським каторжанина», кажучи, що його сторінки «Семенівським приорюють плацом», згадуючи події біографії Достоєвського, пов'язані з Петербургом (страта петрашевців).

Її Петербург - це Петербург Блоку, випадкових і невипадкових зустрічей з ним, і в сірому будинку «у морських воріт Неви», і «в сутінках лож». Він назавжди залишився в її пам'яті з очима такими, «що запам'ятає кожен повинен», з «презирливою» посмішкою «трагічного тенора епохи». В одному з пізніх віршів вона немов «перестворює» блоковский Петербург, об'єднуючи найстрашніше - «ніч, вулицю, ліхтар, аптеку» з «страшного світу» - зі світлим образом «Пушкінського Дому», з яким поет попрощався перед смертю, віддавши уклін Пушкіну . Для Ахматової ця людина - своєрідний «пам'ятник початку століття». А ще блоковский мотив звучить ніжно й сумно у вірші 1921 року, написаному на смерть поета. Ми немов бачимо труну з його тілом, який несуть на руках люди по Смоленського кладовища, бачимо, як «ладан над травою стелиться», чуємо, як «струмує спів панахидного». Цей день - свято ікони Смоленської Божої Матері, і відчуття тихої радості, розчулення і спокою пронизує весь вірш. Померлий поет у зображенні Ахматової представлений страждальцем - «наше сонце в борошні згаслі», але його чекає заспокоєння, тому що принесли його «до Смоленської Заступниці».

Атмосфера міста початку століття передана у віршах Ахматової яскраво й виразно. Згадаймо її вірші 1913 «Всі ми бражники тут, блудниці ...». У них передано пряний дух артистичного кабаре «Бродячий собака», що перебувало на Михайлівській площі. Тут і інші герої міста початку століття - і хоч поема про них названа «Поема без героя», але їх присутність, їх характери ми розрізняємо жваво.

Ми бачимо, що Петербург для Ахматової - це втілення доль російської культури в найвеличніших і прекрасних іменах, пов'язаних з цим містом.

Проте місто відіграє величезну роль і в особистому, жіночу долю героїні. У ранніх віршах Ахматової Петербург - це грандіозна сцена, на якій розігрується трагедія її життя і любові. Як і у Достоєвського, місто нерозривно пов'язаний з долями героїні та її коханого. Тільки в такому місті могла відбутися ця любовна повість.

«Темний місто біля грізної річки», «місто, гіркою любов'ю коханий», «строгий багатоводний темний місто», «гранітний місто слави і біди» - таким постає Петербург в любовній ліриці десятих років. Суворий, строгий, прекрасний і тривожний, з повенями, білими ночами, сніжними зимами, місто втамовує печаль, дає свободу. «Холодна усмішка імператора Петра», «темноводних Нева» ніби задають емоційний тон відносин героїні та її коханого - тон гордості, свободи, безслізний страждань, зарозумілості. Тіні розлучившись героїв назавжди залишилися «під аркою на Галерної», як і нездійснена любов, яка навіки зберігається в їх серцях.

Взагалі у вигляді міста Ахматової завжди відчувається строгість, жорсткість. І холод. Вони і в гострих крилах чорних ангелів над тією самою «аркою на Галерної», і в «безсонячних похмурих садах», і в «балконах, куди столетья не ступала нога нічия», і в «закутих берегах», і в поховальному світлі ліхтарів, і в «грізних айсбергах Марсова поля». Це місто холодний - у ньому холодно навіть навесні і влітку. Але холод, жорсткість і строгість обертаються особливої ​​величної красою, яку героїня гостро відчуває. Місто стає еталоном краси. «Остання зима перед війною», зима гострих, незабутніх переживань, порівнюється з містом: «Велес склепінь Смольного собору, / Таємничий, ніж пишний Літній сад / Вона була ...». У день річниці «останньої зустрічі» ніч здається алмазної, «Лебедині лежить в кришталь», а «снігова прах» тепло сріблиться в випадковому промені ліхтаря.

У любовній історії героїні місто грає величезну роль - роль учасника, що визначає настрій і розвиток ліричного сюжету. Можна сказати, що Ахматова створює історію петербурзької любові - любові трагічної, що не відбулася і залишила глибокий слід в серцях героїв, назавжди пов'язаної з образом міста.

Особливим чином розвивається тема міста у військових віршах Ахматової. Тон її блокадних віршів зовсім не схожий на тон ранніх любовних. Її відношення до міста зовсім інше. Це не «гірка любов», а гостре материнське почуття.

Статую «Ніч» у Літньому саду вона називає «донечкою». У словах «як ми тебе вкривали чорної могильною землею» чується гіркий мотив смерті, яка сприймається як смерть дитини. Цей мотив звучить постійно, тому що над містом «птахи смерті в зеніті стоять». Вірші присвячені то «пітерським сиротам», то «солдатикам» - «невигадливою хлопчина - Ванька, Васька, Альошка, Гришко, - онукам, братчикам, синам». Ці інтонації материнського голосіння, болю і співчуття характерні для віршів, присвячених блокадного міста. Ще недавно величний і холодний, в цих віршах він стає кровно близьким і дорогим, немов сином або братом.

Різний, але завжди прекрасний, що об'єднав в собі два століття російської історії і культури, місто кохання, місто долі, місто творчості, місто біди, особистої і всенародної, місто скорботи і краси - таким постає Петербург у віршах Ахматової. Він кровно пов'язаний з російською історією, з усіма її бідами і трагедіями, він «прокляте місто», «траурний місто». Є в ньому щось фатальне, трагічне, навіть бузок у його скверах «пахне цвинтарем» (образ з «Поеми без героя»). І все-таки саме в цьому місті, можливо, таїться «розгадка життя» героїні ахматовських віршів.

Громадянська тема (вірші різних років і поема «Реквієм») (Матеріали для твору). Для багатьох читачів Ахматова назавжди залишається яскравим і трепетним ліриком, що втілив у слові трагедію жіночої долі. Але тільки любовною темою творчість Ахматової не вичерпується. Вона у віршах змогла передати драматичну історію своєї країни в самі гострі й гіркі моменти двадцятого століття, пропущену через серце жінки.

Адже жінка - це не тільки кохана, але і мати, і дружина, і сестра. І страждання її не завжди пов'язані з віроломством коханого. Є і не менш гіркі переживання - коли на війну йдуть і з війни не повертаються. В одному з віршів блокадній пори Ахматова сказала про себе, що їй «життя збережена» для того, щоб оплакати всіх загиблих. І цю велику місію вона виконала, оплакавши і полеглих у першу світову, і блокадних «пітерських сиріт», і ополченців, і піхоту, яка йшла прямо в «жерла Берт», і ув'язнених у сталінських катівнях, і жінок, які стояли годинами під стінами в'язниць, чекаючи звістки ... її громадянськість пофарбована в похмурі, трагедійні тону.

«Я була тоді з моїм народом, там, де мій народ, на жаль, був», - сказала вона про себе, маючи на увазі черги біля в'язниць. Але могла б сказати про те, що завжди була зі своїм народом і з країною в дні важких випробувань. Громадянське світовідчуття прокинулося в ній ще в період першої світової війни, коли вона звертається з пристрасною молитвою, просячи, «щоб хмара над темною Росією стала хмара у славі променів». Заради цього вона готова винести всі муки - і хвороба, і втрату «дитини і друга», і втрату «таємничого пісенного дару». Приватні скорботи відступають перед скорботами загальнонародними, плач солдаток, вдовині стогони віддаються в її серці гіркими рядками. «Тіні пісень і пристрастей» зникають з пам'яті, яка стає «книгою грозових вістей», тобто вмістилищем всенародної скорботи.

Однак страшна історія Росії в двадцятому столітті ще тільки розгорталася. Попереду було багато випробувань. Їх Ахматова передала у вірші 1919 виразним і трагічним чином:


Ще на заході земне сонце світить,

І покрівлі міст в його променях блищать,

А тут вже біла будинку хрестами мітить

І кличе круків, і ворони летять


Грізна і страшна картина білої смерті, яка малює на дверях будинків своїх майбутніх жертв хрести і кличе круків на страшний бенкет - ось картина наближається революції в зображенні Ахматової. Різке неприйняття подій 1917 року в багатьох її сучасників і друзів однозначно визначило долю: вони стали емігрантами, залишили Росію. Вона для себе такої можливості не бачила. Нова влада була їй чужа, події, що відбувалися в країні, вселяли страх і біль, але покинути батьківщину вона не вважала за для себе можливим.

У 1917 році Ахматова пише вірш «Мені був голос. Він кликав утешно ... ». Цей голос, ласкавий і заспокійливий, обіцяв порятунок від жорстокого сьогодення, від страшних спогадів, від крові і болю. Але його слова вона називає «промовою негідною», що поганить «скорботний дух», від них «байдуже і спокійно» замикає її героїня свій слух. Дійсно, така людина, як Ахматова, істинно російська жінка і християнка, не могла залишити Росію в годину випробувань, не могла піти від визначеного її народу страждань, не розділивши загальну з країною біду.

У 1922 році вона пише ще виразніше і жорстко: «Не з тими я, хто кинув землю на поталу ворогам». Доля цих людей, вигнанців, їй дуже нещасна, немов доля ув'язнених і хворих, бо чужа дорога темна, а чужий хліб «полином пахне». І її власне життя «в чаду пожежі» здається їй благородніше і вище. Про цьому житті вона скаже з гіркою і страшною простотою: «Ми ні єдиного удару не відхилили від себе». Вперше в житті в цьому вірші Ахматова казала не від свого імені, а від імені цілого покоління, створюючи його характер, що сформувався в атмосфері історичної трагедії:


І знаємо, що в оцінці пізньої

Чи виправданий буде щогодини ...

Але у світі немає людей безслізний,

Пишні та простіше нас.


Це ахматовське «ми», її характеристика покоління, вистраждав свою гордовитість, замкнутість і горду простоту, який виніс без сліз і скарг всі випробування, що випали на його долю, стало своєрідним поетичним пам'ятником людям - її сучасникам і однодумцям.

Однак не лише долі Росії і свого покоління хвилюють Ахматову. У 1940 році вона створює цілий цикл віршів, який так і називається - «У сороковому році». Це реквієм по європейській культурі, що гине в страшної ночі фашизму. Її серце поранено тишею «над загиблим Парижем», вона сумує через бомбардувань Англії, які називає «двадцять четвертої драмою Шекспіра» і говорить, що ця драма страшніше, ніж долі «Гамлета, Цезаря, Ліра», ніж смерть Джульєтти, ніж жах «Макбета». У цьому циклі звучить страшне попередження людям - попередження про неповторність кожної людської долі. Про те, що кожен з нас «живе в останній раз». Це попередження - як передчуття страшної трагедії майбутньої Росії війни.

На початку війни, в 1942 році, Ахматова пише вірш «Мужність». Ці вірші - своєрідна клятва, клятва життям у тому, що буде збережено, врятовано від ворогів найдорожче - «російська мова, велике російське слово», то, що для неї було синонімом національної культури, національної долі. Її вояки вірші - це вірші жінки, матері, дружини, оплакує своїх братів, синів, скорботної про всіх - «Ванька, Васька, Алешках, Гришках», - чужих у цій біді для неї не було.

Ще в 1937 році Ахматова пережила страшну трагедію: як син «ворога народу» був репресований її єдиний син Лев Гумільов. Протягом декількох років писала вона вірші, з яких потім склалася поема «Реквієм». Існували ці рядки лише в пам'яті автора і декількох її найближчих друзів, тому що навіть записи могли б коштувати життя їй і її сину.

Передмова до поеми написано в прозі і як би розповідає про те, що прийнято називати «історією створення». Ця «історія» немов пов'язує вірші з долями тисяч жінок, які мучилися в «тюремних чергах», Ахматова говорить про велику національної трагедії не тільки від свого імені, але і від імені її учасників - своїх сучасників. У годину важких випробувань Ахматова знову заговорила від імені покоління, від імені свого народу.

Жіноча доля, коли «чоловік в могилі, син у в'язниці» ... Що може бути страшніше! Кошмарним маренням могло б здатися це «царскосельской веселою грішниці» - саме так бачить себе Ахматова з висоти пережитої трагедії. Всі скорботи і печалі, всі зради і переживання тьмяніють перед її горем. Вона кличе смерть, тому що померти здається їй легше, ніж жити з вантажем невідомості, страху, болю, яка ні на хвилину не припиняє палити серце.

А смерть сьогодні може увірватися в різних іпостасях - «отруєним снарядом», «тифозним чадом» або «верхи шапки блакитний і блідим від страху кербудом» - добре знайомої всім картиною арешту.

Однак поема не тільки є голос сучасників - вона має як би історичну і загальнолюдську перспективу. Історична перспектива створюється в першій главку поеми, коли власну долю героїня порівнює з долею «стрілецьких женок», вившіх під кремлівськими баштами, оплакуючи долі своїх чоловіків. А загальнолюдська перспектива поеми як би відкривається в її останній частині, яка називається «Розп'яття». Епіграфом і самим ліричним сюжетом ці рядки пов'язані з євангельськими сторінками, що оповідають про страту Христа, болісним і ганебною.

У першій строфі «Розп'яття» Ахматова малює страждання сина. Про них самих сказати неможливо, і вона вибирає страшну і ємну формулу, здатну опосередковано передати весь їх болісний жах - «небеса розплавилися у вогні».

Друга строфа зображує страждання матері. І знову для їх зображення не вистачає слів і фарб. Тому Ахматова зображує їх, як і синівські страждання, не прямо, а опосередковано - через інших:


Магдалина билася і ридала,

Учень улюблений кам'янів,

А туди, де мовчки мати стояла,

Так поглянути ніхто й не посмів.


Судоми і ридання Магдалини, заціпеніння, «скам'яніння» улюбленого учня - вищі форми страждання, але навіть вони ніщо у порівнянні зі стражданнями матері, на яку навіть поглянути «ніхто і не посмів». Лаконічно і страшно звучить в «Реквіємі» мотив одвічної материнської долі - віддавати синів у жертву світу. Особисте таким чином у поемі з'єднується із загальнонаціональним і вічним.

В епілозі поеми Ахматова знову звертається до тих, хто розділив з нею страшна доля, завдяки кому були написані ці рядки. У думах про них її героїня усвідомлює свій громадянський обов'язок поета і передає його в страшному і болісному образі - «змучений рот, яким кричить стомільонний народ». І це у страшні дні «скорбот і бід народних» єдине, що залишилося їй, це пам'ять і слово, що споріднюють її з великою і скорботної народною долею. Адже голосом поета говорить народ, якщо поет живе однією з ним життям. Особиста доля Ахматової виявилася співзвучна історичної трагедії Росії, яку поетеса мудро і скорботно розділила. Голос Ахматової став пам'ятником страшної доби і голосом національної трагедії, голосом всього російського народу, його совісті, його віри, його душі.


Тема № 9. Творчість М.А. Булгакова.


  1. Загальна характеристика життя та творчості.

  2. Булгаков - сатирик.

  3. Людина в громадянській війні. Справжні й уявні цінності буття в романі «Біла гвардія».

  4. Роман «Майстер і Маргарита»: проблематика і художня своєрідність роману.


Матеріали даного розділу можуть бути використані для виконання наступних завдань:

  • складання хронологічної таблиці по нарису життя і творчості поета,

  • індивідуальні повідомлення та творчі роботи за темами «Життєвий і творчий шлях М.А. Булгакова »,« Булгаков - сатирик »,« Людина у вогні громадянської війни (за романом М. Булгакова «Біла гвардія» та О. Фадєєва «Розгром»), «Справжні й уявні цінності буття в романі М.А. Булгакова «Біла гвардія», «Роман« Майстер і Маргарита »- мотиви, теми, образи», «Минуле і сьогодення, історія і сучасність, добро і зло в романі Булгакова« Майстер і Маргарита ».

ХРОНОЛОГІЧНА ТАБЛИЦЯ ЖИТТЯ І ТВОРЧОСТІ М. А. БУЛГАКОВА

ДАТА

ФАКТ
3 (15) травня 1891 Народився в Києві в родині професора Духовної академії.
1901 Вступив до Першої київської гімназії - кращий навчальний заклад у місті.
1909-1916 Навчання на медичному факультеті Київського університету.
1913 Одруження з Тетяною Лаппа.
1916 До отримання диплома йде працювати в київський військовий госпіталь Червоного Хреста, разом з госпіталем їде на лінію фронту до Чернівців. В кінці року терміново викликаний до Москви і спрямований У село Нікольське Сичевського повіту Смоленської губернії, де був єдиним лікарем на весь повіт. Враження роботи відображені в автобіографічному циклі «Записки юного лікаря» ».
1917 Переїзд до Вязьму, у велику лікарню. Відсисаючи діфтерітние плівки з горла хворої дитини, він заразився, повинен був впорснути собі противодифтерийную сироватку і морфій, тому що не міг спати. Звикання настав швидко. Це була катастрофа для лікаря і людини. Події цього страшного періоду описані в оповіданні «Морфій». Виникло вперше рішення залишити медицину.
1918 Звільнений від служби з блискучою характеристикою. Повертається до Києва. У місті йдуть важкі бої. Переживає глибоку депресію через невдалих спроб вилікуватися від пристрасті до морфію. Турботи і лікування дружини зробили диво: настав відвикання від наркотику. Намагається працювати як приватний лікар.
1919 Мобілізований до Добровольчу армію Денікіна. Працює лікарем у військовому госпіталі у Владикавказі. Захворів на тиф. Коли білі йшли з Владикавказа, був при смерті. Дружина виходила його. Згадки про службу у білій армії могли коштувати життя. Приймає остаточне рішення залишити медицину. Почав друкуватися в газетах Північного Кавказу
1920 Починає працювати в підвідділу мистецтв Наросвіти. Вирішує остаточно зайнятися літературною роботою.
1921 Приїжджає до Москви «без грошей, без речей ... з тим, щоб залишитися в ній назавжди» (з автобіографії). Постійне місце роботи - газета залізничників «Гудок», де він потрапляє в професійну літературне середовище - зближується з Олешею, Катаєвим, Ільфом і Петровим, Бабелем, Паустовським. Робота в газеті забирає всі сили. На власну творчість залишається тільки нічний час.

1922-1925

Намагається опублікувати написане у радянських журналах. Виходять нариси й оповідання, а також фрагменти автобіографічної повісті «Записки на манжетах». Опубліковано збірку сатиричних оповідань «Дияволіада», але незабаром заборонений і вилучений. Повісті «Фатальні яйця» і «Собаче серце» видати не вдалося (опубліковані в 1987 році). Почав публікуватися в журналі «Росія» роман «Біла гвардія», але публікація припинилася у зв'язку із закриттям журналу (повністю роман опублікований в 1966 році).
1926 Переробляє для театру роман «Біла гвардія». П'єсу «Дні Турбіних» ставить Московський Художній театр. Спектакль приніс і автору, і театру велику славу і великі неприємності: п'єсу то забороняли. То знов дозволяли до постановки.
1927-1930 Пише ряд п'єс, які сьогодні складають славу руського театру, але жодна з яких не була поставлена. Доведений до відчаю, у березні 1930 року звертається з листом до Радянського уряду і особисто до Сталіна, де просить або дозволити йому працювати, друкуватися, або дозволити залишити країну. Лист співпало з похоронами Маяковського. Сталін, злякавшись ще однієї гучної самогубства, зателефонував письменнику і запропонував йому роботу режисера в Художньому театрі. Кошти для існування були отримані, але питання про публікації написаного залишався закритим.
1932 У МХАТі поновлена ​​постановка «Днів Турбіних» через особистого пристрасті Сталіна до цієї п'єси. Нервовий розлад, серцева хвороба. Одруження на Є.С. Шиловською, з якою прожив до кінця життя.
1936 Залишає службу у МХАТі, переходить лібретистом у Великий театр.
1928-1940

У цей період написано п'єси і романи, які за життя не були опубліковані («Життя пана де Мольєра», «Тетральна роман», інсценування за творами Толстого, Гоголя, п'єса «Останні дні» про Пушкіна і пр.)

Робота над головним твором життя - романом «Майстер і Маргарита» Опублікований після смерті письменника, журнальний варіант - у 1966-1967 стараннями вдови письменника, Є.С. Булгакової, в журналі «Москва» з великими купюрами (159 вилучень з тексту). Повне видання в 1967 році вийшло в Парижі, і роман був переведений на основні європейські мови. На батьківщині письменника роман цілком був виданий в 1973 році.

10 березня 1940 Помер у Москві. Похований на Новодівичому кладовищі.

Булгаков - сатирик. Повість «Фатальні яйця». Еволюція і революція - шлях життя і шлях загибелі. (Матеріали для твору). Повість «Фатальні яйця» написана в 1924 році, коли вже можна було говорити, що в житті Росії устоявся новий порядок. Йти на компроміс з ним Булгакову, щирого інтелігента, було вкрай важко, а часом і неможливо.

Офіційна ідеологія стверджувала, що звільнений праця може творити дива, що не за горами перетворення буття, виконання давніх мрій, вирішення глобальних проблем людства. У цей період виходить безліч творів науково-фантастичної тематики, де мова йде про могутність людського генія, що перетворює природу, яка осягає і підкоряє собі її сили.

На противагу оптимістичній фантастиці А. Толстого і А. Бєляєва Булгаков створює фантастичну сатиру - «повість - катастрофу». Дія її розгортається в 1928 році. Науково-фантастична основа сюжету полягає в тому, що великий учений - професор Персиків відкриває «червоний промінь», який може діяти як прискорювач розвитку живої клітини. По суті, вчений робить революцію в науці, яка може спричинити за собою революцію в сільському господарстві. Проте в атмосфері загальної безгосподарності і неорганізованості відбувається непорозуміння, що завершується катастрофою. Професор отримує замість замовлених їм для експериментів яєць «голих гадів» курячі яйця, які повинен був одержати зразково-показовий радгосп «Червоний промінь». А в радгосп замість курячих яєць відправляються яйця екзотичних тварин - крокодилів і анаконд. Комічна плутанина обертається в повісті трагедією.

Крізь фантастичну ситуацію проглядаються риси реальності: що панує в радянській дійсності безлад, бюрократизм, нехлюйство зображені Булгаковим іронічно й різко. Чого вартий опис епідемії курячої чуми, яка насправді, як це випливає з розповіді, ніяк не хвороба, а результат без харчів і безгосподарності. А урядові заходи щодо боротьби з епідемією - організація комісії, перейменування її, організація «надзвичайної трійки» «у складі шістнадцяти товаришів», численні засідання і наради! Про ці заходи Булгаков говорить з викликає іронією: «Уряд ... працювало не покладаючи рук». Убивче зображення радянської системи господарювання як єдності неорганізованості і бюрократизму зроблено Булгаковим лаконічно - буквально в декількох реченнях - і різко. Описуючи «лихо», автор ніби говорить про нього офіційною мовою урядових повідомлень і в той же час вводить у текст незначні власні коментарі, які діють руйнівно. Такий прийом поєднання двох точок зору - офіційної та істинної - характерний для його сатиричного оповідання.

Зображена в повісті революційна дійсність алогічною. Російська інтелігенція, вірніше, та її частина, якій вдалося пережити погром післяреволюційних років, з боязкою надією почала прислухатися до слів про «культурної революції». Але «культурний шар» зруйнований безповоротно, надія на те, що, зруйнувавши стару культуру, можна швидко створити нову, наївна і абсурдна. Наукою і господарством керують випадкові люди.

Директор радгоспу «Червоний Промінь», людина з промовистим прізвищем Рокк (рок - доля, неминуча загибель, катастрофа) - справжній герой свого часу - радянський висуванець. До революції він грав на флейті в кінематографі, потім змінив флейту «на згубний маузер», воював за революцію в Туркестані, де після перемоги редагував газету і займався зрошенням краю. Булгаков навмисно змушує героя займатися такими різними справами, щоб підкреслити абсурдність ситуації: новий фахівець нової влади, озброєний правильним світоглядом і «згубним маузером» як символом всеперемагаючої революційної ідеї, може займатися всім, нічого не розуміючи в тому, чим він займається. Такі люди керували країною, вирішували долю її економіки, її культури. Такі люди проголосили необхідність і дієвість революційних перетворень.

Сам Булгаков до ідеї революційних змін в будь-якій сфері - політичної, наукової, культурної - ставився скептично. Основним законом життя він вважав закон еволюції - закон поступального розвитку природи і суспільства у відповідності з існуючими закономірностями - природними і соціальними. Порушення цього порядку, порушення поступального руху, будь-які революційні стрибки загрожують катастрофою. Катастрофічність вторгнення людини в закони еволюційного розвитку, посилення розвалом в країні, що стався внаслідок революції соціальної, і показана Булгаковим у повісті.

Дивовижно неосвічений, але одержимий революційними ідеями, Рокк вирішує використовувати наукове відкриття професора Персикова для відновлення в країні курячого поголів'я замість загубленого чумою. Однак загальна плутанина призводить до катастрофічної плутанини, і замість курячих яєць під вплив червоного променя потрапили яйця «голих гадів» - анаконд і крокодилів.

Картини страшного нашестя чудовиськ, які виросли в світлі червоного променя до неймовірних розмірів і ступеня агресивності, страшні. У першому варіанті повісті фінал представляв собою опис евакуації Москви, до якої підступають полчища страшних істот. Але в остаточному варіанті Булгаков фінал повісті змінив. Ні кінна армія, ні ескадрильї літаків, що здійснюють газові атаки, не можуть зупинити руху «мерзенних плазунів». Ситуацію дозволяє не влада, не армія, а сама природа. Раптом у Підмосков'ї «у ніч з 19 на 20 серпня» грянув небувалий, ніколи не відзначався в цих краях мороз. Він стояв дві доби і досяг 17 градусів. Мороз і врятував столицю від руйнівної катастрофи. Сили еволюції, сили природи, сили єства виявляються рятівними, тоді як революційні перетворення несуть в собі руйнування і загибель.

У повісті співіснують фантастика, гротеск і реальність, трагічне і комічне. Все це створює неповторний емоційний колорит булгаковського розповіді.

Цікавий у повісті образ професора Персикова. Він зображений як чудовий вчений, істинний подвижник науки, по-справжньому талановита людина. Після смерті професора повторити його експеримент не вдалося. Як не просто було поєднання лінз, але другий раз, без участі професора, досягти того ж ефекту не змогли. Ставлення Булгакова до свого героя неоднозначно. Він безумовно розумний і талановитий, але надходить до деякої міри безвідповідально. А для письменника відповідальність вченого за використання результатів його відкриття - це питання моральний. Повість у деякому сенсі стала докором російської інтелігенції, своєрідним попередженням їй, попередженням про те, що вона сама може стати жертвою нею ж породжених чудовиськ.

Деякі літературознавці проводили паралель «професор Персиків - Ленін». Герой народився в тому ж 1870 році, 16 квітня (у цей день Ленін виголосив свою знаменну промову з броньовика біля Фінляндського вокзалу), мав деяке портретну схожість із вождем революції. Та й ім'я - Володимир Іпатійович - породжує мимовільні асоціації. Аналогія, що виникає при такому прочитанні повісті, дозволяє визначити її ідею таким чином: коли освічена експериментатор вручає долю свого дітища в руки малокультурних дикунів, руйнівна катастрофа неминуча. Назва відкриття професора Персикова - «червоний промінь» - також підкріплює непрямим чином виникла паралель.

Повість «Фатальні яйця» носить характер фатального передбачення. Досліди Лисенко, розгром вітчизняної генетичної науки, розквіт псевдоексперіментаторства, побудованого на революційних ідеях, відкинув радянську генетику і селекцію на багато десятиліть тому. Соціальні експерименти революційного характеру стали причиною загибелі мільйонів людей.

Повість «Собаче серце». Продовження страшного експерименту. Людина з собачим серцем. Інтелігенція в повісті. Російська дійсність і її сатиричне зображення. (Матеріали для твору). Повість Булгакова «Собаче серце», написана в середині двадцятих років, побачила світ тільки в кінці вісімдесятих. Руйнівність ідеї повісті для ідеології радянської влади не викликає сумнівів.

Фантастична операція з пересадки гіпофіза людини собаці, задумана й успішно здійснена чудовим ученим - професором Преображенським - спровокувала появу на світ нової особини - Поліграфа Поліграфовича Шарікова. Це убоге істота, що сталася на світ від дворового пса завдяки пересадці йому частини мозку п'яниці і люмпена Клима Чугункіна, змогло досягти в радянській дійсності «ступенів відомих» з причини свого «пролетарського походження». Шариков стає начальником підвідділу очищення МКХ, має власну зброю, може примушувати до співжиття панночку-секретарку, вимагати розділу квартири професора і погрожувати йому доносом. Ось вже воістину Булгаков у фантастичній ситуації буквально втілює гасло «Інтернаціоналу» «Хто був нічим, той стане всім».

Ми знову маємо справу з руйнівним революційним експериментом - експериментом по народженню нової людини. Ідея народження нової радянської людини декларована владою і втілюється офіційної літературою. Булгаков офіційній точці зору протиставляє власну версію результату революційного експерименту. За повісті «Фатальні яйця» ми вже знаємо, що аналогія природничо-наукового і соціального експериментаторства для письменника цілком виправдана.

Що ж відбувається в результаті наукового експерименту?

Дворова собака Шарик, цілком розумне і незлий істота, зображена Булгаковим явно співчутливо. Життя обходиться з нею неласкаво: якийсь негідник - кухар ошпарив бік окропом, на вулиці холодно, роздобути їжу практично неможливо. Все це викликає у читача співчуття до пса, наділеному поруч безперечних достоїнств.

Наприклад, у Шарика явно є інтелект, він вміє розділяти людей цілком по-сучасному - на «товаришів», «громадян» і «панів». Є в нього риси, які зробили б честь будь-якій людині: вміння бути вдячним за турботу, відданість тому, з чиїх рук він отримує їжу, вміння жаліти слабкого (як він співчуває тієї ж «машиністочка», промоклої і втомленою!)

І навіть недоліки пса не викликають у читача неприємних емоцій, а лише посмішку, так як вони всі обумовлені своєрідністю його собачої природи і не несуть нікому особливого зла. Якщо Шарик гарчить, бачачи кішку, кидається на опудало сови, то це голос крові, інстинкт, а зворушливе облизування чобіт професора за шматок ковбаси і налагодження добрих відносин з Дар'єю Петрівною, керуючої кухнею, - це спосіб пристосуватися і вижити в складних обставинах.

Кулька вміє бути незалежним і в той же час вдячним, вміє розуміти, хто добрий, а хто злий чоловік. Більш того, він шанобливо ставиться до графа Толстого, розбирається в музиці, тобто має уявлення, хоча б і на собачому рівні, про цінності культури.

Усіх цих якостей пес позбавляється разом з хвостом і шерстю після операції, тому що тепер у нього вже не мозок собаки, а мозок п'яниці і рецидивіста Клима Чугункіна, покидька з тих, хто був «нічим», а тепер проголошений революцією гегемоном і прагне «стати всім ». Людина, який отримав прізвище Шариков, чудово освоюється в реаліях нового життя.

Перш за все, він відразу ж вловлює думку про те, що нове життя поділила людей на «буржуїв» і «трудовий елемент» за ознакою наявності власності. І незаможні, навіть якщо вони не вміють і не бажають трудитися, все одно мають більше прав на життя за нової влади, ніж ті, хто цією власністю володіє, навіть якщо вона зароблена чесною працею, як у випадку з професором Преображенським. Кульок при допомозі голови будинкового комітету комуніста Швондера записується в табір пролетарів, оскільки він володіє реальним чуттям і розуміє, що тільки таким чином можна чогось добитися в сучасному житті.

Ще один крок, який робить Шариков, - він отримує документ і прописку. Це теж реалії нового життя з її «квартирним питанням». І тут розкривається, що цей переконаний пролетар - не такий вже запеклий противник власності, тому що він починає вимагати покладені йому 16 аршин житлоплощі.

Булгаков показує нову соціальну психологію «нових людей»: прикриваючи демагогічними гаслами свої власницькі, егоїстичні потреби, вони готові пристосовуватися до віянь часу, щоб пробитися нагору, «стати всім». Шариков вимовляє "правильні" слова, називаючи професора буржуєм (живе в семи кімнатах, сорок пар штанів має, смачно їсть) і пристрасно бажає реалізувати головну, з його точки зору, ідею соціальної справедливості - «взяти все, та й поділити». Герой втратив здатність оцінювати все з природною моральної точки зору, як це робив пес Шарик, і зберігати подяку тому, хто його годує. Втративши в людському вигляді всі привабливі якості, які робили пса Шарика цілком симпатичним і розумною істотою, його «нащадок» Шариков все ж примудрився деякі «собачі» властивості зберегти: тваринні інстинкти, агресивність, яка вже проявляється не тільки по відношенню до котів, здатність пристосовуватися до обставин, однак уже без моральних обмежень

Тепер він рухається ідеями класової справедливості, викликаними йому головою домкома Швондером (в первісній редакції весь домком Булгаков відкрито іменував комуністами). Для цих людей, яких в остаточній редакції Булгаков іменує «жилтоваришів» (слово «товариші», натякають на партійну приналежність, зберігається і тут, тільки в завуальованому варіанті) Шарикова - благодатний грунт для поширення їх ідей соціальної справедливості. І нехай від теоретичних основ марксизму (при читанні листування Енгельса з Каутським), у героя «голова пухне», але практичну частину герой освоює чудово - «взяти все, та й поділити».

Жилтоваришів грубі, невиховані, вони готові переслідувати професора, але боягузливо відступають, попереджені його високопоставленим пацієнтом. До професора вони відчувають «класову ненависть» - ненависть голодного ледаря до ситого трудівникові, пройдисвіта - до порядній людині, хама - до інтелігента. Їх почуттями миттєво переймається Шариков. І якщо розумний пес Шарик поважав професора за його незалежний характер, культуру, шляхетність, то Шариков професори не розуміє і ненавидить.

Йому незрозумілі ті принципи, які складають основи життя в будинку професора: звичка до праці, інтерес до науки, любов до мистецтва, взаємна повага, налагоджений і порядний побут. «Мучать себе, як за старого режиму», - говорить він, і в голові у нього не вкладається, що для когось ці звички - дійсно друга натура.

Він же, Шариков, «мучити» себе не збирається: йому більше подобається кепсько лаятись, пиячити, гризти насіннячка, образливо чіплятися до жінки, плювати на підлогу. Це в ньому - спадщина Клима Чугункіна, людини, котра має ні культурних, ні моральних норм. Саме така людина, як показує Булгаков, успішно вживається в нову реальність. І не тільки вживається, але і стає господарем життя. І справа не тільки в тому, що він отримав керівний пост і став Поліграф Поліграфович, шанованою людиною.

Він, Шариков, чудово засвоїв уроки Швондера, і все, що йому в цьому житті незрозуміло чи не подобається, навчився громити з «класових позицій». Театр для нього - це «контрреволюція», машиністочка він загрожує скороченням, професору суворо відповідає: «У самих револьвери знайдуться», - і пише у фіналі повісті не нього донос, брехливо звинувачуючи у контрреволюційній діяльності і зберіганні вогнепальної зброї. А коли ми бачимо в руках у Шарикова револьвер, то ситуація з комічної остаточно переростає в трагічну.

Дійсно, революційні перетворення в сфері людської природи викликали до життя потворна істота, чудово опановували в реаліях нового часу. Всі декларації про народження нової людини, який відмовився від старих норм та ідеалів, проголошені новою владою, привели до одного. Так, нова людина дійсно з'явився. І дійсно він відірваний від коренів культури, від коріння духовності і моральності. І ця людина - гірше собаки. Це Шариков, хам, негідник, наклепник, чудово відчуває себе в новому житті. Не бажаючи працювати, ця людина бажає панувати.

Хоча навряд чи можна назвати Шарикова людиною в повному сенсі цього слова. Для Булгакова людина - це не тільки відсутність хвоста, вовни, прямоходіння і вміння розмовляти. Людина - це і культура, і доброта, і порядність, і совість.

У повісті намальована картина Москви двадцятих років. Намальована лаконічно, буквально кількома деталями, але яскраво й виразно. Люди стали зліше (згадаймо ошпарений бік Шарика - адже це зроблено просто так, щоб на комусь зірвати накоплені зло, породжене невлаштованістю і тяготами життя).

Згадаймо опис будинку, в якому живе професор Преображенський. Ймовірно, цей будинок, упорядкований, упорядкований, зі своєю системою відносин, принципами життя і характерами мешканців є збірним образом, що символізує стару Росію. Така аналогія дозволяє вбачати в деталях опису життя дому «тоді» і «тепер» велику глибину, ніж при конкретному сприйнятті цього образу. Отже, кожна деталь може бути розглянута з точки зору соціального узагальнення, спроектована на російську дійсність, де порядок і добробут вчорашнього дня протиставлені автором «розрухи» дня сьогоднішнього.

Раніше був відкритий парадний хід, раніше були килими, мармурові сходи, чистота і порядок. Тепер парадний хід забито, а з під'їзду крадуть калоші. Ніколи такого не було раніше, - обурюється професор. У його голові не вміщається, чому так змінюється життя. І єдине, що він знає твердо, розруха - це не страховисько, що заполонили місто. Розруха в головах.

І відбувається вона від того, що люди перестали займатися своєю справою. Замість того, щоб працювати, вони співають. Це спів обурює професора, який звик працювати щодня, а музикою насолоджуватися в опері. Політичні співанки «жилтоваришів» здаються йому обурливими, як і їх вторгнення в його квартиру, їх хамська звичка ходити в брудних чоботищах по килимах, не знімати капелюха приміщенні, говорити гаслами, немов на мітингу, їх повне нерозуміння тих моральних принципів і цінностей, на яких вихований російський інтелігент - професор Преображенський. Найглибше обурення викликає в ньому те, що «жилтоваришів» хочуть позбавити його особистої свободи, зазіхають не тільки на підвалини його життя, його зручності, але і на його душу. Здавалося б, незначний момент в повісті, коли прийшли хочуть змусити професора «добровільно» (суто радянський принцип!) Придбати журнал, який поширюється на користь голодуючих, але він має великий моральний сенс. Професор відмовляється від придбання журналу, і не тому, що, як вважають «жилтоваришів», які звикли сприймати життя тільки на доступному їм примітивному рівні, «грошей шкода». Інтелігент і вільна людина, професор не може пояснити які прийшли, що милосердя, співчуття і допомогу ближньому не виявляються в організованому та примусовому порядку, а є особистою справою, справою совісті і моральності кожної людини.

Ще одна прикмета часу є в повісті - «квартирне питання». «Жилтоваришів» ведуть справжню війну з професором Преображенським через те, що займана вченим квартира здається їм непомірно великою. Але професора рятує (чи надовго?) Заступництво його пацієнта, що відноситься до розряду «влада імущих». Квартирне питання не дає спокою і Шарикову. Як будуть розвиватися події? Чи вдасться професору зберегти своє природне право і звичку обідати в їдальні, приймати пацієнтів в оглядовій, працювати в кабінеті, спати в спальні і оперувати в операційній? Адже те, що для одних є способом життя, її нормальним укладом, для інших сприймається як об'єкт для реалізації того страшного хапального рефлексу, принцип якого так виразно формулює Шариков: «Взяти все, та й поділити». Чи вистачить сил у «відповідального товариша» протистояти, захищаючи професора, напирає і рве силі Шарикових, що провокуються Швондера?

Взагалі постать професора Преображенського в повісті викликає багато суперечок і суперечливих суджень. Ця людина, трудівник, талановитий вчений, інтелігент, розумний, з сильним характером, порядна і тверезо дивиться на речі, що володіє прекрасним почуттям гумору, не може не викликати симпатій. Він вимовляє слова, з якими важко не погодитися, які цілком міг би вимовити сам автор.

І все ж він, серйозний учений, займається питаннями омолодження, обслуговує багатих пацієнтів, зневажає їх, але не відмовляється брати з них гроші. Навряд чи можна назвати моральним те, чим він займається, потураючи похоті, протиприродним бажанням і влаштовуючи свій чудово організований і впорядкований побут саме за рахунок цих мерзенних людей.

Крім того, професор Преображенський, прихильник еволюційного шляху розвитку життя, сам на практиці робить революційне перетворення, здійснюючи фатальну операцію з перетворення собаки на людину. І хоча він, безумовно, шкодує про свій експеримент і знаходить в собі сили його припинити, виробляючи операцію з перетворення Шарикова в пса, але факт залишається фактом: він був творцем Шарикова. Він викликав до життя це огидна істота, яке почало заважати жити йому самому.

Аналогія з «Фатальними яйцями» напрошується сама собою. У «Собачому серці», як і в більш ранній повісті про червоний промені, поставлено питання і про відповідальність вченого за свій винахід, і конкретніше - відповідальності інтелігенції за революційні події в Росії. Як не важко довелося інтелігенції в роки революції, необхідно пам'ятати, що значною мірою революція - це її дітище.

Сам Булгаков визначив сутність свого сатиричного творчості як зображення «незліченних каліцтв нашого побуту, ... глибокого скептицизму щодо революційного процесу, що відбувається в моїй відсталій країні, ... а найголовніше - ... тих страшних рис мого народу, які задовго до революції викликали найглибші страждання мого вчителя - М.Є. Салтикова - Щедріна ».

Дійсно, його вчителями в сатирі були Гоголь і Салтиков-Щедрін, і він засвоїв кращі уроки майстерності та моральності великих російських сатириків. Незвичайні сюжетні ситуації допомагають письменникові загострити моральні проблеми і показати, що втрата ідеалів добра в людині неминуче призведе до виродження і загибелі і культуру, і саме людства

Роман М. Булгакова «Біла гвардія». Справжні й уявні цінності буття в романі (матеріали для твору). У 1925 році на сторінках журналу «Росія» з'явилися перші розділи роману М.А. Булгакова «Біла гвардія». Однак через кілька місяців журнал був закритий - його спіткала доля багатьох вітчизняних видань цього періоду, які стали жертвами радянського розуміння принципу «свободи преси».

Значною мірою роман носить автобіографічний характер: у ньому втілені враження Булгакова від подій революції та громадянської війни в рідному Києві. Один з його головних героїв - Олексій Турбін - колишній військовий лікар, нині займається приватною практикою. Цим шляхом пройшов і сам Булгаков, хоча проводити прямих аналогій між автором і героєм не варто ні в якому разі. Священна для автора атмосфера Будинку чимось почасти нагадує уклад життя в батьківській родині письменника, дружною і теплою.

Роман, в якому «за гарячими слідами» зображуються події сучасності, події нещодавно пережитого, стає одночасно і хронікою епохи, тому що досить виразно, яскраво і точно показує Київ в період громадянської війни і революції, і в той же час є твором морально-філософським , що говорить про цінності буття, істинних і уявних.

Сам автор важливість цього філософського плану як би підкреслює, не даючи реального назви Києва, а називаючи його узагальнено - Місто. Та й час дії, назване цілком конкретно - 1918-1919 роки - автор позначає немов у контексті Вічності: «Великий був рік і страшний рік по Різдві Христовому 1918, але 1919 був його страшніше». Тут, у цій фразі, важливо все: і сама архаїчна конструкція пропозиції, немов висхідна до Біблійних текстів, і співвіднесення конкретної дати розповіді з головною точкою відліку часу - Різдвом Христовим.

Присутність Вічності, тимчасової потік відчувається і в образах зірок, і в статуї князя Володимира, що вознеслася над містом. Поставивши людину перед обличчям вічності, письменник мав право вести вже не тільки конкретну розмову про конкретні події минулого й сьогодення, але говорити і про сенс людського існування, про вічне і минущому, про дійсні і мнимі цінності буття.

Отже, минуле і сьогодення в романі, минуле і сьогодення перед обличчям Вічності ...

Охоронцями Минулого в романі виступають Турбіни. З їхніми образами пов'язаний прекрасний образ Дому, але не просто як середовища існування, а Вдома як цілого світу, де накопичується і зберігається культура, створена поколіннями людей, відображена духовне життя людства.

Створено ці скарби культури, скарби духовного життя інтелігенцією, яка, на думку письменника, є головною силою історичного розвитку.

Образами, що втілюють дивовижні багатства людського духу, людської культури, стають виконані краси та поезії образи домашнього затишку: кремові штори на вікнах, пашать жаром піч з кольоровими кахлями, рояль, розкриті ноти, прекрасна музика, старовинні годинники, які відіграють гавот, Різдвяна ялинка, різнокольоровий віск свічок, живі квіти в старовинній вазі, золочені чашки, срібло, книжкові шафи з незліченним багатством - «з книгами, пахнуть таємничим старовинним шоколадом, з Наташею Ростової, Капітанської Дочкою». Тут кожна річ має сенс не сама по собі, але в контексті культури.

І все це - не убогий міщанське накопичення, пристрасть до речей, як у Василя Івановича Лисовичі. Мета життя Василини - матеріальне благополуччя. Абсурдність його накопичувальний прагнень автор показує через ті сюжетні повороти, коли Василина в черговий раз зазнає краху. Жалю ці ситуації не викликають, як не викликає його і сам герой, наприклад, у момент пограбування. Навпаки, він жалюгідний і смішний у цій драматичній ситуації. Більше того, коли Василина після грабежу позбавляється накопиченого, він стає щире, людяніше, симпатичніше. Миколка Турбін думає, дивлячись на присутніх у вітальні з кремовими шторами людей: «Чорт його знає, Василина якийсь симпатичний став після того, як у нього гроші поперли ... Може бути, гроші заважають бути симпатичним. Ось тут, наприклад, ні в кого грошей немає і всі симпатичні ». Ми бачимо, як Булгаков називає вустами свого героя гроші, багатство однієї з уявних цінностей буття. А що ж має справжню ціну?

Будинок для великого Пушкіна, який протягом усього життя був ідеалом для письменника, усвідомлювався як місце, де жваво і конкретно втілювалася історія. Доля роду, доля сім'ї утворювала, зливаючись з іншими, потік історії країни. Для Булгакова Будинок - справжня цінність, вічна і неминуща, так як саме там живе, зберігається, передається з покоління в покоління інша велика цінність - культура.

Образу затишного Будинку, зберігача Вічності в образі цінностей культури, протиставлено у романі інший образ - розбурханий пристрастями, жорстокий і кривавий світ сучасності. За кремовими шторами гримлять постріли, ллється кров, лунають п'яні пісні, лайка, крики. Хаос, варварство стихії, що розбушувалася ворожі образу Будинки, загрожують йому знищенням. На місто ринула ворожа і страшна маса «мужичків-богоносець Достоєвського», на чолі якої стоїть страшний і безликий Петлюра, небезпекою загрожує і незрозуміла Червона Армія, що стоїть на підступах до Міста.

Взагалі політичне життя сучасності в романі зображується у двох тональностях - або як щось убоге і безглузде, або як щось страшне, руйнівний, що загрожує загибеллю. Дивне поєднання, але для Булгакова воно виконано особливого сенсу.

Згадаймо, як описані в романі політичні події та їх головні дійові особи.

Вибори гетьмана «з якоїсь дивної глузуванню долі» відбуваються в цирку, що саме по собі характеризує його владу. Цей «небачений володар», про який ніхто нічого не знає, а найменування його відповідає більш традиціям століття сімнадцятого, ніж сучасності, сам з колишніх кавалергардів, генерал, багатий поміщик, і звуть його просто - Петро Павлович. І все, що відбувається чомусь дивно нагадує маскарад.

І німці - «третя сила» - описані теж якось оперетково. У своїх безглуздих шоломах, які Булгаков називає «тазами», вони входять в місто, схожі на лад пішаків у шаховій партії. Спочатку виглядають вони дуже переконливо, але влада їх теж виявляється нестійкою, як і влада гетьмана.

Ще одна фігура політичного спектаклю - Петлюра. Його минуле занурено було в справжній морок. Цей герой називається те колишнім бухгалтером, то продавцем тютюнових виробів, то земським учителем, то членом українського студентського земляцтва в Москві, якого бачили з гітарою, що поспішає на веселу вечірку. У нього немає ні певної зовнішності, ні певного минулого. І Булгаков називає Петлюру «міфом, породженим на Україну в тумані страшного вісімнадцятого року», «нісенітницею, легендою, міражем».

У цих характеристиках - цирк, маскарад, шахова партія, міф, міраж-закладено відчуття театральності, неприродності того, що відбувається, наче навколо йде якийсь безглуздий спектакль, в якому люди грають ролі. Проте чомусь раптом виявляється, що гинуть в цій п'єсі по-справжньому. І по-справжньому страшна траурна процесія з трунами, в яких тіла знівечених праполрщіков - молоденьких хлопчиків, яким у цьому безглуздому виставі дісталася така страшна роль. По-справжньому страшний померлий болісною смертю безіменний єврей. По-справжньому страшні мертві тіла в морзі, де Миколка Турбін розшукує тіло загиблого полковника Най-Турса. І тут закладена особлива безглуздість ситуації, тому що життя - зовсім не та ціна, якої потрібно платити за ролі у цій виставі.

Єдине, що було реальним, - це мужицький гнів. А ще смерть.

Отже, сучасні політичні події в романі представлені в образах безглуздих і в той же час згубних. Це поєднання безглуздість та згубність власне і дозволяє судити про ставлення Булгакова до таких категорій, як політика і влада. Вони для автора є удаваними цінностями, поклоніння яким веде до загибелі, руйнує людську душу.

Біжать, кидаючи Місто напризволяще, гетьман і «командувач армією генерал від кавалерії Бєлоруков», біжать під захистом німецьких багнетів, забуваючи про те, що в Місті залишаються виконувати їхні накази сотні людей, ними втягнутих в «авантюру» (саме цим словом характеризує Булгаков ситуацію, що склалася).

Біжить Сергій Тальберг, кидаючи дружину напризволяще в Місті, на який насуваються криваві події. Булгаков говорить про нього, що він був людина з «двоповерховими очима». І ці очі брешуть, лицемірять. Тальберг - кар'єрист, цінує тільки одне - шлях нагору, причетність до сильних світу цього і можновладцям. А це є руйнівним для людини. І так само, як міняв Сергій Іванович свої політичні уподобання, відрікаючись легко від того, у що вірив ще недавно, чого ще недавно служив, так само легко відрікається він і від Будинку, від боргу чоловіка, чоловіки і офіцера - захищати. Він біжить, рятуючи себе, прикриваючись красивими словами, заспокоюючи дружину тим, що її «не чіпатимуть», і радячи скористатися паспортом на дівоче прізвище. Він так поспішає, що забуває попередити Турбіних, яким загрожує небезпека, про катастрофу, що насувається. І його «подвійні», «двошарові», «двоповерхові» очі брешуть всім. І навіть перед самим собою ця людина не вміє бути чесним, прикриваючись красивими словами про Білої армії, про Дон ...

Є щось спільне в цьому мотиві втечі, порятунку своїх шкур і для гетьмана, і для генерала Белорукова, і для Тальберга. Вони всі однаково непорядно, нещирі, байдужі до всього, крім себе самих.

Контрастно в порівнянні з ними виглядають фігури істинних героїв - мужніх російських офіцерів полковника Малишева і полковника Най-Турса, які приймають єдино можливе рішення - рятувати людей. Безглуздість того, що відбувається, безглуздість кровопролиття, жорстокості і жертв для Булгакова незаперечна: «А навіщо воно було? Ніхто не скаже. Чи заплатить хто-небудь за кров?

Ні. Ніхто. ...

Дешева кров на червоних полях, і ніхто викуповувати її не буде.

Ніхто ».

Людське життя для Булгакова виявляється тієї великої цінністю, у порівнянні з якою політика, кар'єра, влада, гроші - все це не більш ніж жалюгідна мішура і страшна, позбавлена ​​будь-якого сенсу жорстока гра.

Зупинити хід цієї безглуздої гри на життя, яка нищить людину, неможливо. Можливо лише одне - постаратися зберегти основи створювалася століттями культури, зберегти Дім. Що допоможе врятуватися в бурхливому, кривавому морі?

Порятунок Будинки, культури, людини Булгаков бачить в любові та вірі. Саме любов і віра здатні творити чудеса, здатні врятувати людину від загибелі.

Любов і віра рухають полковником Най-Турс, який ціною життя рятує солдатів. Любов рухає Миколкою Турбіним, який, страждаючи і страждаючи душею, допомагає матері та сестрі Най-Турса знайти його тіло і гідно поховати.

Любов кидає Олексія Турбіна і його молодшого брата Миколку в Мало-провального вулицю.

Любов - це дар долі посеред крові, жахів, страждань.

Любов і віра рухають Оленою, коли вона пристрасно молить Божу Матір про те, щоб не вмирав її брат Олексій. Вона готова на самопожертву, відрікається від власного щастя - тільки б брат був живий.

І любов творить чудеса. Ікона, перед якою стоїть «Олена ясна», оживає, і з'являється «у розвернутій гробниці, абсолютно воскреслий і милостивий, босий» Спаситель, що прийшов, щоб зробити чудо - повернути до життя вмираючого, безнадійного Олексія Турбіна.

Справжні цінності буття - Культура. Будинок, Любов і Віра - з'єднані в романі міцними нитками. Чудеса любові відбуваються в Домі. Будинок - це сховище цінностей Культури.

У будинках Турбіних, Юлії Рейсс, Най-Турс вікна щільно завішені шторами. Ця повторювана деталь дуже важлива для Булгакова. Тонкі полотна тканини захищають будинок, затуляють його від ворожнечі, ненависті, загибелі. Вони так само священні, як і інші символи Будинки - абажур, книги, ялинка, годинник ... «Ніколи не зривати абажур з лампи! Абажур священний. Ніколи не тікайте щурячій побежкой на невідомість від небезпеки. У абажура дрімаю, читайте - нехай виє хуртовина ... ».

Вражаюче, що Булгаков оголошує священними символами те, що люди його часу трактували як знаки міщанства та обмеженості. Поєднання слів «абажур священний» парадоксально і дивно. Але для Булгакова в ньому укладений високий сенс. Життя складне і драматична. На жаль, людині властиво помилятися, служити уявним ідолам. Врятувати його може тільки одне-здатність звернути свій погляд, своє життя до дійсних цінностей, які по суті завжди поруч з ним - у його Домі.

Люди рівні перед Богом - ця думка близька Булгакову. Не мають значення ні політичні пристрасті, ні чини. Згадаймо прекрасний епізод сну Олексія Турбіна, коли він чує біля воріт Раю розповідь загиблого в 1916 році вахмістра Жиліна. Весь ескадрон белградських гусар, загиблих в бою, увійшов у Рай «з чобітьми, зі шпорами ... з кіньми, обозами, піками», з приставшим по дорозі бабами.

Подив вахмістра викликали казарми з червоними зірками і хмарами - приготовані для більшовиків, які загинули під Перекопом. І не важливо, що до Перекопу ще роки, не важливо, що більшовики - народ невіруючий. Бог, який у сні Олексія Турбіна говорить простонародною мовою вахмістра Жиліна, пояснює, що для нього всі однакові - «в полі брані убієнні».

У цій сцені дивним чином злилися і гумор, і ліризм, і глибокий філософський зміст. Умовність всього того, що людей роз'єднує, роз'єднує, змушує ворогувати протиставлена ​​всьому тому, що людей об'єднує перед лицем життя і смерті. Політичні переконання, ворожнеча, розбрат - ніщо перед милосердям і любов'ю, перед трагізмом людської долі. І думка ця вкладена автором у вуста Бога, що робить її абсолютною істиною.

У Булгакова в романі є чудове міркування про те, що всі уявні цінності буття (влада, гроші, політика) «пройдуть», а «зірки залишаться». Зірки в розумінні автора символізують Вічність, вічну істину.

Роман завершується сном хлопчаки Петьки Щеглова, який ніякої ролі в оповіданні не грає, і в той же час епізод його сну виконаний величезного значення для автора. У цьому сні є квітучий луг, є дитячий сміх, є алмазний куля, обдають Петьку блискучими бризками. Цей сон - метафорична картина життя, прекрасній, щасливій, радісною. Але таке розуміння, таке відчуття життя дається лише дитині. На жаль, дорослі загрузли в турботах, тривогах, злобі і бачать світ «чорним» і «похмурим».

І чорніючий над Містом пам'ятник князю Володимиру, здається, тримає в руках не хрест, але меч. Образ меча втілює образи зла, ворожнечі, «страждання, мук, крові, голоду і мору». Проте у автора цей меч не викликає розпачу, жаху, відчуття безнадійності. Навпаки, Булгаков виконаний віри в добро.

«Меч зникне, а ось зірки залишаться», - стверджує автор. Він твердо впевнений, що немає на світі жодної людини, яка цього не знав, не розумів. Тільки чомусь люди живуть в суєті придуманих ними уявних цінностей і не хочуть звернути свій погляд до зірок. Роман завершується питанням: «Чому?». Це останнє слово автор звернув не стільки до самої себе або до своїх героїв, скільки до читачів.

Людина у вогні громадянської війни (з використанням матеріалів роману О. Фадєєва «Розгром») (матеріали для твору).

. Тема громадянської війни в нашій літературі представлена ​​різноманітне безперечно талановитими творами І. Бабеля, О. Фадєєва, Вс. Вишневського, М. Булгакова та ін І так само, як у житті, у творах про цю національну трагедію, звучить різноголосся поглядів і позицій. Що таке громадянська війна - національна трагедія чи народження нового світу з крові і вогню? Страшний злочин або велич духу? Народження нової людини або загибель вічних цінностей?

Спробуємо зрозуміти позиції двох авторів - А. Фадєєва (роман «Розгром») та М. Булгакова (роман «Біла гвардія»).

Роман Фадєєва оповідає про шлях партизанського загону, який з боями йде з оточення. Гинуть люди, виявляючи героїзм, йдучи на самопожертву. Епізоди, пов'язані із загибеллю Метелиці і Морозко, показують, що у вогні війни загартовується сталь людського характеру, з'являється людина «особливої, правильної породи». Такими словами автор називає Левінсона, командира партизанського загону. Він вміє зібратися в потрібний момент, вміє прийняти рішення і вимагати, щоб це рішення було виконане, вміє приховувати свої слабкості і жаль, вміє вести за собою людей. Саме вогонь війни загартовує цей характер, викристалізувався в ідеях більшовизму. Переконаність, вірність ідеї і боргу - ось основа характеру Левінсона та інших кращих, з точки зору Фадєєва, героїв.

Які ж цінності життя для цих людей? Вища цінність для них - це ідея. Торжества політичної, соціальної ідеї підпорядковані їх життя. Згадаймо два виразні епізоду з роману.

Перший з них пов'язаний із ситуацією, коли Левінсон, щоб врятувати загін від голодної смерті, віддає наказ про те, щоб реквізувати свиню у бідного корейця. Свиня - єдине багатство цієї убогої сім'ї. Її втрата чревата катастрофою голодної смерті. Господар благає Левінсона не віднімати тварина, але командир загону вирішує по-своєму.

Левінсона не можна назвати жорстоким і черствою людиною. Це рішення варто йому дорого. Він згадує про власну родину, і ці спогади палять душу, але герой вміє взяти себе в руки, стиснути волю в кулак і діяти не так, як велить серце, а так, як того вимагають інтереси справи. Загін повинен вижити, він повинен бути збережений як «бойова одиниця». Фадєєв зображує цю сцену жорстоко і страшно, але його симпатії явно на боці Левінсона, який взяв на себе тягар важкого рішення.

Ситуація, якщо подивитися на неї інакше, ніж дивиться автор, абсолютно абсурдна у своїй жорстокості. Адже бідний кореєць - це один з тих знедолених, заради кого вступає в битву з ворогами революції партизанський загін Левінсона. І заради нього самого, заради його інтересів його ж і грабують, прирікаючи його самого і його сім'ю на голод, а може, і на загибель. І цей жахливий абсурд дозволяється, з точки зору автора, через ідею боргу, ідею спільної справи, спільної мети. Ці категорії виявляються більш значуща, ніж звичайна людська життя, одна, приватна, конкретна.

Другий епізод пов'язаний з ситуацією в госпіталі. Тяжко поранений, приречений на неминучу смерть боєць Фролов гальмує пересування партизанського загону, яким швидкість і мобільність дадуть можливість вийти з оточення, щоб «жити і виконувати свої обов'язки». Ми стаємо свідками розмови командира загону Левінсона і доктора Сташинського. Борг лікаря і клятва Гіппократа велять Сташинському бути з хворим до кінця, до останньої хвилини життя полегшувати його страждання. Про це й говорить лікар командирові. Але Левінсон йому заперечує, відповідаючи, що хворий приречений, а борг лікаря зовсім не полягає в тому, щоб бути знищеним японцями або білими, але в тому, щоб бути разом із загоном. Їх безвихідного становища герої знаходять вихід - отруїти Фролова. Адже все одно він приречений, все одно рана його смертельна, а становище безнадійне.

Ні Левінсон, ні Сташинський не є чудовиськами, вбивцями. Як і в ситуації з корейцем, рішення їм дається нескінченно важко, і для автора цінність, значимість, висока моральність цих героїв і визначається тим, що вони готові взяти на себе, на свою совість цей страшний вантаж відповідальності, моральних мук і переживань заради спільної справи , спільної мети, спільної ідеї.

У порівнянні з ними дрібний інтелігент, жалюгідна душонка Мечик виглядає огидно. Вони готові взяти на себе тягар вибору, тяжкість злочину. Мечик ж не витримує того, що випадково дізнався, і кидається навперейми Сташинському, який подає пораненому «ліки». Порив Мечика виявляється для Фролова фатальним. Він розуміє, що прийшов його кінець, розуміє, що повинен прийняти отруту, і в останні миті свого життя переживає гострий страх і гіркота.

Ми бачимо, що жалість і мягкосердечие стають згубними, нікого не рятують, а навпаки, несуть розгубленість, страждання і біль. Вся логіка розвитку образу Мечика, який у результаті приходить до зради і ціною загибелі товаришів ганебно рятує своє життя, як би показує, що гуманні цінності минулого не проходять перевірку новим часом з його жорстокими законами.

І хоча симпатії автора цілком на боці Левінсона і Сташинського, все ж таки знову не можна не відчути страшний абсурд цієї ситуації, в якій лікар - той, хто покликаний рятувати, полегшувати страждання, - стає вбивцею.

По суті, Фадєєв у романі «Розгром» як би відмовляється від моральних уроків Достоєвського, який довів, що моральні завдання не мають простого арифметичного рішення, що міркування типу «одна старенька - і тисячі добрих справ» неминуче ведуть до саморуйнування, до загибелі душі. Роман стає твердженням урочистості нової ідеї, коли найвищою цінністю оголошуються абстрактні категорії загального справи, боргу, соціально-політичних, класових інтересів.

У романі М. Булгакова «Біла гвардія» є епізоди, немов римуються з фадеевскім романом, епізоди, коли герої змушені вибирати між інтересами справи, ідеології, політики, боргу - і простий людським життям. І дозволяє ці протиріччя Булгаков по-своєму.

Пригадаймо ситуацію, коли в Місті руйнується влада гетьмана і німців, коли орди Петлюри ось-ось ринуть на вулиці, коли біжать, рятуючи свої шкури, ті, хто віддавав накази триматися і стояти до кінця. У цей момент дивізіон юнкерів збирається в приміщенні колишньої гімназії. Це необстріляні хлопчаки, на сто двадцять чоловік вісімдесят - вчорашні студенти, які не вміють тримати в руках гвинтівку.

Між офіцерами виникає суперечка. Капітан Студзінський стверджує, що є єдиний спосіб зберегти дивізіон «боєздатним» - затримати його на ніч у приміщенні гімназії. Полковник Малишев дотримується іншої точки зору: поки обстановка залишається неясною, всіх треба розпустити, причому розпустити без зброї, дрібними партіями і без погонів, «щоб не привертати уваги роззяв своєю пишністю». Пояснює своє рішення він таким чином: «... мені не хочеться залишатися в цьому кам'яному мішку на підозрілу ніч і, чого доброго, угробити двісті хлопців, з яких сто двадцять навіть не вміють стріляти».

По суті, перед нами те ж протиріччя, з яким ми зустрічалися в Фадєєва: інтереси спільної справи, ідеології (боєздатність дивізіону) і конкретні людські життя. І Булгаков вирішує цю ситуацію зовсім інакше, ніж Фадєєв у романі «Розгром». Його симпатії явно на боці полковника Малишева, мужнього і чесного офіцера, який довів свою хоробрість на фронтах першої світової війни, а сьогодні не хоче посилати на забій хлопчаків заради виконання сумнівних наказів боягузливих командирів, які залишили Місто.

Коли на ранок дивізіон збирається в гімназії, полковник, щоб уникнути безглуздих жертв, віддає остаточний наказ - розійтися по домівках, зняти з себе знаки відмінності і ніяк не проявлятися аж до одержання наказу.

Він теж, як і герої Фадєєва, бере все «на свою совість і відповідальність», і рішення дається йому нелегко. Голос його зривається, він звертається до солдатів: «Діти мої!»

І коли Мишлаевскій заявляє, що Петлюрі дістанеться цейхгауз, знаряддя, портрет імператора, то Малишев жорстко відповідає: «Петлюрі через три години дістануться сотні живих життів, і єдине, про що я шкодую, що я ціною свого життя і навіть вашої, ще більш дорогою , звичайно, їх загибелі призупинити не можу. Про портретах, гарматах і гвинтівках попрошу вас більше зі мною не говорити ». Головною цінністю для хороброго офіцера полковника Малишева виявляється не ідея, а людське життя. І тому він мав право з гордістю і болем сказати про те, що «своїх» він усіх врятував, не послав на забій, на ганьбу.

Такий же вибір робить й інший офіцер - полковник Най-Турс. Він своїми руками рве погони з шинелі Миколки Турбіна, віддає команду бігти, кидати зброю, рвати погони, рятуватися і гнати всіх із собою. А сам кидається до кулемета, щоб прикривати відхід юнкерів. Потрясаючи кулаками, він сипле прокльони «штабним стервом», які послали на забій необстріляних молодих юнкерів - «хлопців». І саме ця думка пече його серце в останні хвилини життя. Полковник гине, рятуючи хлопчаків-юнкерів, даючи їм змогу втекти.

Для Булгакова справжньою цінністю виявляється людське життя. Не ідеологія, не міфічні інтереси «спільної справи», не політика, а конкретні життя конкретних хлопчаків.

Зіткнення двох правд, двох позицій, двох поглядів, які ми бачимо в книгах Булгакова і Фадєєва, по суті і було, ймовірно, одним з найболючіших суперечностей епохи. Народжується або гине людина у вогні громадянської війни? Народжується нова правда чи гинуть старі ідеали? На це питання історія дала відповідь, показавши, що жорстокість і нелюдяність нової влади виросли саме з її презирства до конкретної звичайного людського життя.

До речі, події в гімназії, коли полковник Малишев розпускає дивізіон юнкерів, відбуваються під полотном, що зображає панораму Бородінської битви і імператора Олександра на бойовому коні перед військами. Читаючи роман, відчуваєш: автор не вважає, що полковник Малишев змінив ідеалам, зрадив і зганьбив честь російської зброї. Навпаки, виявився по-справжньому їх гідний.

Своєрідність сюжету і композиції роману «Майстер і Маргарита» (матеріали для твору). Над своїм західним романом Булгаков працював більше двадцяти років - з 1928 року і до кінця життя, хоча завершити редагування твору йому так і не вдалося. До цієї книги у автора було особливе ставлення. Перед самою смертю, вже практично не маючи сил говорити, він дав дружині зрозуміти, щоб вона подбала про долю роману.

Шлях цієї книги до читача був довгий. Понад двадцять років минуло після його завершення до того дня, коли 1966 року вперше побачив світ так званий «журнальний варіант», неповний, жорстоко урізаний цензурою. І знадобилося 33 роки, щоб повний текст роману прийшов до читача.

Композиція «західного» роману Булгакова, вершини його творчої майстерності, складна і химерна. У ній наче взаємодіють два сюжети - створений Майстром роман про Понтія Пілата й роман його власного життя, життя художника, драматичною і складною. Причому події «єршалаїмських» глав як би вкраплені в розповідь про події життя Майстра в Москві кінця двадцятих - початку тридцятих років. Таким чином, ми знову бачимо улюблений булгаковський прийом накладення тимчасових і просторових планів. Але якщо в «Білій гвардії» це відбувається як би поволі, тільки через деталі (зірки, ожила ікона, сни) откриваетяс нам простір Минулого, Сьогодення і Вічності, то в «Майстрі і Маргариті» переплетення, накладення тимчасових і просторових планів є найважливішою сюжетної і композиційної особливістю роману.

Розповідь починається жарким літнім днем ​​в Москві, на Патріарших ставках, де відбувається зустріч великого чиновника від літератури Михайла Берліоза і набирає популярність офіційно визнаного поета Івана Бездомного з дивним людиною, що видають себе за іноземного фахівця, який згодом виявляється Сатаною. Дія розвивається всього чотири дні, але перед читачем розгортається маса подій, смішних, серйозних, трагічних, страшних, в яких бере участь 510 діючих осіб - більш ніж у «Війні і мирі» Толстого. Події ці відбуваються і в сучасній автору Москві, і в Ершалаиме на початку нового тисячоліття, і в фантастичному просторі четвертого виміру, де збираються гості на весняний бал Сатани.

Обидва плану роману - реальний і міфологічний - пов'язані між собою. Наприклад, «ершалаимские голови» з'являються то як сторінки роману Майстра. То як сон поета Івана Бездомного, то як розповідь Воланда. Але не тільки прямими сюжетними зв'язками з'єднані «Московські» і «ершалаимские» глави. Є й більш тонкі, асоціативні зв'язки і відповідності, наприклад, ВІДПОВІДНОСТІ деяких образів у різних планах розповіді. Багато героїв реального світу як би мають двійників у міфологічному сюжеті. Майстер з його спокійною мудрістю, моральної безкомпромісністю і вірою в добро чимось нагадує Ієшуа. Іван Бездомний, який шукає істину і що у майстрі можливість її осягнення, чимось схожий на Левія Матвія. Одночасно цинічний і дипломатичний Берліоз своєю зневірою, відсутністю моральних установок нез'ясовно наводить на думку про первосвященика Каїфи. А всі присутні на весняний бал у Сатани злочинці, шахраї, отруйники, вбивці, перелюбники і зрадники чимось нагадують героїв «Московського» сюжету - Лиходеева, Варенуху, Босого, Могарич, Ганнусю і багатьох інших.

Відповідності існують і в просторово-часовому плані. Наприклад, і в «Московському», і в «єршалаїмських» сюжеті дія починається в середу (зустріч письменників з Воландом і арешт Ієшуа починаються саме в цей день), а закінчуються в ніч з суботи на неділю (страта і зняття з хреста Ієшуа і прощання героїв з Москвою). Арбатские провулки чимось нагадують вулички Єршалаїма. Страта Ієшуа і шабаш, який летить Маргарита, відбуваються на горі з однаковою назвою - Лиса Гора. Болісна спека панує в обох містах, причому передається це відчуття у Булгакова близькими образами: у Москві сонце «розбито на шматки», а в Ершалаиме воно «урвався». Гарячі промені його однаково грають і у вікнах московських квартир, і в черепиці і мозаїках палацу Ірода Великого. І нарешті, хмара, набухають над Єршалаїмом, проллється грозовим зливою над Москвою.

Навіщо ж авторові потрібні ці складні і глибинні зв'язки двох оповідних планів - міфологічного та реального? Ця перекличка, ця нерозривний зв'язок часів дозволяє Булгакову, як і в «Білій гвардії», ввести категорію Вічності і говорити про людську долю не тільки в контексті сучасності. Але вести розмову про вічні, неминущі цінності буття.

Дивлячись на московських жителів, Воланд зауважує, що вони «люди як люди» і мало змінилися за минулі століття. І вічний у їхніх долях сюжет протистояння добра і зла, істини і брехні, ницості та шляхетності, каліцтва і краси. Вічні мотиви любові, вірності, зради, прощення, страждання, жертовності. І кожна людина живе не тільки «тут і зараз», але він існує і в тому просторі Вічності, де сюжет його життя стає сюжетом загальнолюдської історії, в якій, на думку автора, неминуче сили світла беруть гору над темрявою.

Переплетіння, єдність, відповідності та переклички двупланово сюжету і композиції роману немов стають однією з форм втілення морально-філософської ідеї автора - ідеї про вічне протистоянні добра і зла і в житті, і в душі людини і про вічне, неминучу перемогу добра.

Морально-філософська проблематика роману «Майстер і Маргарита» (матеріали для твору). Роман «Майстер і Маргарита» став значною подією в літературному житті Росії двадцятого століття, і ширше - значним явищем російського духовного життя.

Булгаков - письменник-філософ. Про що б не говорив він - про події громадянської війни або російської життя 20-х років - він завжди як у підтексті створює відчуття вічності. Своїх героїв він змушує не тільки існувати в напружених умовах сучасності, але ще й ставить перед вічними проблемами буття, примушуючи розмірковувати про сенс і мету існування, про дійсні і мнимі цінності, про закони розвитку життя.

«Майстер і Маргарита» - роман-міф. Міф завжди претендує на створення філософської картини світу, несе в собі узагальнююче начало, прагне до пояснення тих чи інших закономірностей буття.

Який же морально-філософський сенс булгаковського роману? У романі по-різному і в різних ситуаціях звучать слова про те, що, незважаючи на драматизм життя, головний її закон полягає в непорушною і обов'язковою перемогою світла над темрявою. Ієшуа перебуває в абсолютній впевненості в тому, що всі люди - «добрі», і навіть отримавши важкий удар від «доброї людини» Марка Крисобоя, він не втрачає цю свою впевненість і пояснює його жорстокість складнощами і прикрощами життя героя. Під час балу Коровьев каже Маргариті, що «треба полюбити» навіть того, хто не сподобається. Прощені в результаті Понтій Пілат та Фріда. Таким чином, любов і милосердя стають тією віссю, на якій тримається світ.

З точки зору Булгакова, в людині співіснують різні начала - духовність і приземленість, здатність до співчуття і байдужість, милосердя і жорстокість. Навіть натовп у вар'єте, уражена «хватальним» інстинктом, здатна раптом жахнутися кривавому видовищу розправи над конферансьє Жоржем Бенгальською, а потім випробувати полегшення і радість за врятованого. І слова Воланда про те, що люди одночасно легковажні, корисливі, зіпсовані «квартирним питанням», але здатні любити і співчувати, тому що «милосердя іноді стукає у їхні серця», стають власне концепцією людини у філософській системі булгаковського роману-міфу. І в людині, з точки зору автора, добро і милосердя має тримати перемогу над злом.

Ця концепція людини власне задається з перших сторінок роману, коли Берліоз та Воланд у суперечці згадують «старого Канта». Німецький філософ стверджував, що у свідомості людини існує «моральний закон», закон «доброї волі», ідея добра. Булгаков вважає, що люди часом (і навіть частіше, ніж хотілося б) керуються сьогохвилинними міркуваннями, інтересами вигоди, влади, а не вищими інтересами справедливості і добра, але все ж моральне начало в підсумку бере гору в душі людини.

Підтвердження цієї ідеї - в образах Ієшуа і Воланда. Ці герої, традиційно є антагоністичними, в булгаковському романі не протистоять один одному як добро і зло.

Безумовно, Ієшуа в романі є носієм ідеї абсолютного добра. Він вірить у світлі початку в людях, здатний жаліти і любити навіть своїх мучителів.

Однак Воланд не є носієм ідеї абсолютного зла. На шиї він носить знак золотого жука, який в символіці стародавніх єгиптян означає зло, породжує добро. Про те ж говорить і епіграф до роману: «Я частина тієї сили, що вічно хоче зла і вічно чинить благо». Поява Сатани і його почту в Москві не стає джерелом згубних руйнувань для людей, але засобом покарання зла і пороку і способом вирішення життєвих колізій багатьох людей, що здійснюють шлях від зла і страждань до добра, спокою, світла.

Добрі початку торжествують в людині, навіть якщо він з тих чи інших причин скоїв злочин. Прийняв аморальну рішення Пилат відчуває тяжкі муки. Нескінченно страждає нещасна Фріда. Маргарита, яка здійснює погром у квартирі критика Латунського, зупиняється перед переляканим і сумували дитиною. Замість того, щоб попросити за себе і Майстра. Вона просить за нещасну Фріду. І хоча Воланд і збирається збирати ганчірки і дрантя, щоб конопатити всі щілини, в які проникає добро і милосердя, але сам він теж стає знаряддям справедливості і добра, караючи винних і рятуючи Майстра і його подругу.

Здатність до самопожертви і добра стає мірилом цінності людської особистості. Символом абсолютної любові та самопожертви стає в романі Маргарита. Цей образ не має двійника в обох оповідних планах, і тим самим Булгаков немов стверджує винятковість особистості героїні, здатної заради любові відмовитися не тільки від благополучного існування, піти на ризик невідомості, але й продати душу дияволу, тобто погубити себе. Те, що Маргарита просить за Фріду, не може вбити ненависного критика Латунського, готова погубити свою душу заради любові і коханого, робить її в очах письменника прекрасним ідеалом. Не дрібними, корисливими, сьогохвилинними міркуваннями і поривами живе вона, але вічними цінностями добра і милосердя.

У філософській концепції роману найважливішу роль відіграють переплітаються між собою теми долі і творчості. Булгаков стверджує, що доля, неминучість, фатальна ланцюг подій значною мірою визначають шлях людини. Проте автор не виключає категорії особистої відповідальності людини за підсумки свого життя, за власні вчинки. Поет Іван Бездомний знаходить в собі сили, усвідомивши нікчемність свого таланту, змінити життя, відмовитися від самолюбних домагань і замість того, щоб бути поганим поетом, стає хорошим істориком. А поет Рюхин продовжує мучитися несамовитої заздрістю до Пушкіна, тоскно повторюючи: «Пощастило, пощастило ...». Кожен з героїв у значній мірі сам вибирає свій шлях і несе відповідальність за підсумки цього вибору.

Понтій Пілат, замучений сумнівами, все ж таки здійснює малодушний вчинок і погоджується на страту Ієшуа. Але в мить прийняття рішення його охоплює відчуття болісної туги і в мозку з'являється невідомо звідки дивне слово «безсмертя». Герой немов передчуває вічні муки совісті, які будуть судилися йому як розплата за малодушність і моральний компроміс. Проте у фіналі герой прощений, і звістка цю приносить йому Майстер, що створив роман про Пілата.

Дійсно, доля немов випробує головного героя роману. Він проходить через митарства самотності, убогості, цькування, незатребуваність. Страху, але залишається вірним собі, своїй темі, своїм моральним принципам.

Не кривить душею і Ієшуа, хоча Пилат натякає йому на можливість уникнути болісної смерті. Так стверджує Булгаков ідею моральної відповідальності людини за власний вибір, ідею торжества добра і світла.

У фіналі Майстер і його подруга знаходять спокій - саме те, що потрібно для творчості. Прощений Понтій Пілат. Торжество добра, торжество милосердя і справедливості є для письменника непорушний закон життя, якому підкоряються навіть сили зла.

Роман «Майстер і Маргарита» довго йшов до читача. Багато разів цей шлях міг обірватися. Але, як проголосив сам письменник, «рукописи не горять». Незбагненні часом шляхи, якими добро і справедливість усе ж запанують у світі. Але воцаріння їх неминуче.


НАВЧАЛЬНО-ПЕДАГОГІЧНИЙ КОМПЛЕКС

«ШКОЛА ІНДИВІДУАЛЬНОГО РОЗВИТКУ № 590"


Олімпіадних робіт з літератури


«... Одна велика цитата»


Роздуми над віршем

А.А. Ахматової «Рідна земля»


Робота виконана ученицею

11-а класу Шевченка Наталею


Учитель - Смирнова З.Ю.


Санкт-Петербург


2001

У А.А. Ахматової є рядки про те, що вся поезія є по суті своїй - «... одна велика цитата». Найімовірніше, ці слова означають, що кожен поет є одночасно і читач, який отримав у спадок весь досвід світової поезії, початківець не з чистого аркуша, а відштовхуватися від того, що було до нього.

Кожен пише про любов вільно чи мимоволі, свідомо чи несвідомо відображає, що до нього про це писали і Данте, і Петрарка, і Шекспір, і Пушкін. Навіть зухвалі футуристи, які пропонували «скинути класику з пароплава сучасності», власне визнавали існування до них певного творчого досвіду, нехай це визнання виразилося не в проходженні традиціям, а у відмові від них.

З точки зору Ахматової, поезія є не тільки відкриття світу, але й своєрідний діалог з тими попередниками і сучасниками, яких автор обирає в «співрозмовники». Сама вона в поезії вела постійний діалог з Шекспіром, Данте, які в різний час її співрозмовниками ставали Блок, Пастернак, Мандельштам, Цвєтаєва.

Взагалі про роль цитати в її творчості дуже багато писали дослідники. Наведемо лише один приклад того, як у віршах Ахматової «вилущенная» цитата народжує глибокий сенс. У поемі «Реквієм», що оповідає про сталінські репресії, колишніх для неї не тільки загальнонародної, а й глибоко особистою трагедією, є главку «До смерті», де автор, закликаючи смерть, називає образи, в яких може прийти загибель до її сучасника. Серед цих образів хвороби, бандитського нальоту, арешту є один не зовсім зрозумілий - «... Ворвісь отруєним снарядом». З самого початку виникають асоціації з бомбардуваннями, але, вдумавшись, розумієш, що поема була написана в 1937 - 1940 роках, ще до страшних бомбових нальотів фашистської авіації на російські міста. До того ж якщо тлумачити цей образ у контексті бомбардувань, то залишається незрозумілим, чому ж снаряд у Ахматової, яка завжди добивалася граничної точності слова і образу, - «отруєний». Відповідь на це питання я прочитала в книзі поета, перекладача А. Г. Наймана, чудово знав Ахматову і глибоко розумів її творчість. Він роз'яснив цю строчку, пов'язавши її з шекспірівським чином «отруєний снаряд наклепу». У контексті епохи слова набувають страшний зміст: вони зв'язуються з явищем наклепницьких доносів, які погубили багатьох. Таким чином, коли ми знаходимо і пояснюємо цитату у віршах Ахматової, ми тим самим розширюємо і поглиблюємо розуміння твору.

Звернемося до вірша «Рідна земля» із збірки «Сьома книга». Це одне із «закатних» творів Ахматової, написане в 1961 році в післяінфарктний лікарняній палаті і опубліковане в 1963 році в «Новом мире» після довгого вимушеного мовчання. У збірках ці вірші є сусідами з «Петербургом у 1913 році» та «Царськосельській одою» - віршами, в яких автор ніби повертається до давніх спогадів, до минулого. Саме ж вірш, безумовно, майстерно зроблене, все ж таки спочатку було мною сприйнято саме як «зроблене» - патріотичні рядки для публікації, щоб пробити «змова мовчання» навколо автора.

Серед письменників епохи 50-80 років існувало досить цинічне поняття «паровоз» - «вірнопіддані» твір героїко-патріотичної тематики, яке прокладало автору шлях до друку і дозволяло публікувати інше - справжнє. Це поняття було народжене часом з його жорсткими цензурними заборонами і «політизованим», ідеологізованим підходом до мистецтва.

Безумовно, Ахматова не лише творчістю, але й самою долею своєї довела істинність і глибину власного патріотичного почуття, але сама тема патріотизму в ту епоху звучала вірнопіддані. Починаючи з Маяковського, в офіційній радянській поезії почуття Батьківщини було замінено класовим почуттям, патріотизм немов підмінявся ідеологією, патріотом вважався тільки той, хто йшов у ногу з владою. Будь-які ідейні розбіжності, будь-яка конфронтація, протистояння влади розцінювалися як антипатріотично / згадаємо, що «улюбленим» звинуваченням в епоху репресій було звинувачення в роботі на іноземні розвідки, в шпигунстві на користь зарубіжних держав, у зраді Батьківщині /.

Отже, невже все-таки цей вірш - свого роду компроміс із собою, данина часу? Перечитаємо уважно.

Епіграф до «Рідної землі» немов повертає до минулого.


І в світі немає людей безслізний,

Пишні та простіше нас.


Його взято Ахматової з 3 собственого вірші 1922 року «Не з тими я, хто кинув землю ...». Вірші ці про трагедію Батьківщини і цілого покоління ахматовських сучасників, об'єднаних з нею спільністю долі. Ця тема виникає в її творчості починаючи з 1917 року, коли написано вірш «Мені був голос. Він кликав утешно ... ». Голос, ласкавий і заспокійливий, обіцяв порятунок від жорстокого сьогодення, від страшних спогадів, від крові і болю. Але його слова лірична героїня Ахматової називає «промовою негідною», що поганить «скорботний дух», від них «байдуже і спокійно» замикає вона свій слух. Дійсно, така людина, як Ахматова, істинно російська жінка і християнка, не могла залишити Росію в годину випробувань, не могла піти від визначеного її народу страждань, не розділивши загальну з країною біду.

У вірші 1922 року, з якого безпосередньо і взято епіграф до «Рідної землі», вона пише ще виразніше і жорстко: «Не з тими я, хто кинув землю на поталу ворогам». Доля цих людей, вигнанців, їй дуже нещасна, немов доля ув'язнених і хворих, бо чужа дорога темна, а чужий хліб «полином пахне». І її власне життя «в чаду пожежі» здається їй благородніше і вище. Про цьому житті вона скаже з гіркою і страшною простотою: «Ми ні єдиного удару не відхилили від себе». Вперше в житті в цьому вірші Ахматова казала не від свого імені, а від імені цілого покоління, створюючи його характер, що сформувався в атмосфері історичної трагедії:


І знаємо, що в оцінці пізньої

Чи виправданий буде щогодини ...

Але у світі немає людей безслізний,

Пишні та простіше нас.


Це ахматовське «ми», її характеристика покоління, вистраждав свою гордовитість, замкнутість і горду простоту, який виніс без сліз і скарг всі випробування, що випали на його долю, стало своєрідним поетичним пам'ятником людям - її сучасникам і однодумцям.

Таким чином, автоцитати - епіграф до вірша - виводить його з розряду безумовно талановитих, але чергово-патріотичних віршів на зовсім інший рівень. Патріотичний вірш набуває зовсім інший ідейно-моральний контекст і по суті протиставляє офіційним патріотизму - патріотизм, який не має нічого спільного з ідеологією.

При такому розумінні вірші, на яке налаштовує епіграф, особливу виразність набувають перші вісім рядків, де Ахматова вибирає своєрідну форму зображення патріотичного почуття - «затвердження через заперечення»:


У заповітних ладанках не носимо на грудях,

Про неї вірші ридма не складалися,

Наш гіркий сон вона не ятрить,

Чи не здається обітованим раєм.

Не робимо її в душі своїй

Предметом купівлі і продажу,

Сгорая, бідуючи, немотствуя на ній,

Про неї не згадуємо навіть.


Всі заперечують дії: носити на грудях жменю рідної землі, складати про неї вірші, і не як-небудь, а «ридма», з надмірною емоційністю, думати безсонними ночами, проголошувати її «обітованим раєм» - дуже емоційні, причому це не внутрішня емоційність , яка єдино правдива, а емоційність зовнішня, демонстративна, «щоб помітили». Саме тому всі дії і прояви подібного роду Ахматової заперечуються - адже в любові до Батьківщини тих людей, від імені яких говорить поетеса, немає нічого демонстративного, вони не афішують своє почуття.

Ці вісім рядків написані різностопний ямбом - від чотирьох-до шестистопного, подих вірша мірне і спокійне, а на дев'ятому рядку відбувається явний ритмічний збій: ямб змінюється чотиристопним амфібрахієм. Зміна ритму пов'язана з різкою зміною теми: поет переходить від заперечення до затвердження.


Так, для нас це бруд на калошах,

Так, для нас це хрускіт на зубах.

І ми мелемо, і месім, і кришимо

Той ні в чому не замішаний прах.


Двічі наполегливо повторене «так» робить це твердження особливо емоційним. Два образи, буденні, позбавлені всілякої красивості, - «бруд на калошах» і «хрускіт на зубах» - є внутрішньою антитезою піднесеним образам першого восьмивірш. Ці образи, які об'єднуються загальною темою «земля», за асоціацією породжують відчуття шляху, яке посилюється наступним рядком: «І ми мелемо, і месім, і кришимо». Повторювані звуки створюють ефект повільного, монотонного, втомленого, важкого руху натовпу - може бути, засланців?

«Каторжною» асоціація посилюється за рахунок того, що рядок сама по собі є прихованою цитатою з О.Е. Мандельштама - з вірша «Аравійське місиво, кришиво ...», що входить до циклу «Вірші про Невідомого солдата», написаний у 1937 році. Ці вірші присвячуються пам'яті полеглих і їх символу - Невідомому солдату, пам'ять якого була вперше увічнена в Парижі після першої світової війни.

Загиблих поет називає «мільйони вбитих задешево». Він ніби говорить про «оптової смерті», масової смерті. Вражає страшний дисонанс між поняттям «смерть», що становить одну з найбільш похмурих і величних таємниць світобудови, і таким повсякденним, побутовим, торговельним, розмовною слівцем «задешево». Це неможливе поєднання породжує страшний ефект, втілений у цинічному афоризмі: «Загибель однієї людини - це трагедія, загибель мільйонів - це статистика».

Масова смерть людей, які стали заручниками політичних ігор, економічних інтересів, державних амбіцій ... Символ загиблих - Невідомий солдат - у вірші Мандельштама постає не як парадний символ, а як щось похмуре, страшне, потворне:


... За воронки, за насипу, осипи,

За яким він вагався і мгліл.

Розвалений - похмурий, оспенний

І принижений геній могил.


Вірш Мандельштама присвячено жертвам воєн і зокрема першої світової. У восьмому, останньому вірші циклу немов лунає солдатський шепіт, звучить хор мерців


Я народжений в дев'яносто четвертому,

Я народжений в дев'яносто другому.


По суті це хор жертв війни, голоси тих, хто загинув, не доживши навіть до тридцяти. Але дата під віршем Мандельштама - 1937 - породжує інші й неминучі для нашої пам'яті асоціації про жертви репресій. Адже смерть у таборах - це ще один приклад тієї самої масової, «оптової», «статистичної» смерті, яка спіткала й самого автора віршів.

Таким чином, прихована, немов зашифрована у вірші Ахматової цитата з Мандельштама об'єднує «ми» епіграфа і першого восьмивірш з жертвами воєн і репресій.

У зв'язку з цим особливого звучання набувають слова «той ні в чому не замішаний прах». Це, якщо можна так висловитися, страшна гра словами. У російській мові є два співзвучних причастя - «замішаний» і «замішаний», що розрізняються за змістом і позначають відповідно «розведений» / про тест / і «винуватий». Розрізняються вони і по комбінації з приводами: «замішаний на чомусь» і «замішаний у чомусь».

Слово «прах» має два значення - «пил», «суха земля» і «останки мертвих». У вірші ніби відбувається взаємне накладання двох смислів: земля як прах, останки загиблих, ні на чому не замішаний, ні з чим не змішаний, а самі ці загиблі - невинні, ні в чому не замішані, «без вини винуваті».

Рідна земля у вірші Ахматової дорога ще й тим, що в ній покояться «невинно убієнні» люди спільної з автором долі. Про це і говорять останні рядки:


Але лягаємо в неї і стаємо нею,

Тому й кличемо так вільно - своєю.


Це дійсно страшне спорідненість, скріплене смертю. Спорідненість з людьми свого покоління, своєї долі, про що і було заявлено в епіграфі.

Таким чином, в цьому трагічному, гіркому, пронизливому і мужню вірші дві цитати - з власного ранньої творчості і з творчості близького Ахматової за духом і долю поета-сучасника О. Мандельштама - як розсовують, збагачують сенс. Без розуміння цих цитат вірш сприймалося б менш гостро. Але в їх контексті воно стає актом громадянської мужності - мужності людини і поета, який життям і творчістю затвердив право на власне розуміння історії, патріотизму, життя.


СЕРЕДНЯ ЗАГАЛЬНООСВІТНЯ ШКОЛА № 590


Олімпіадних робіт з літератури


ТЕМА віри і невіри У РАССКАЗАХ В.М. ШУКШИНА


(За розповідями «Вірую», «Чобітки», «Міцний мужик», «Майстер»)


Робота виконана ученицею

11-а класу Голубкової Ольгою


Учитель - Смирнова З.Ю.


Санкт-Петербург


2002

В. Шукшин - чудовий радянський письменник, який присвятив свою творчість теми російського народу. Його героями могли бути хто завгодно - селянин, робітник, міський чи сільський інтелігент, п'яниця, студент, шалений хлопчисько. Він розглядав людину в різних планах, намагаючись зрозуміти, що рухає їм у житті.

Величезне увагу приділяв Шукшин проблеми віри і невіри людини.

Герой Шукшина - людина шістдесятих - сімдесятих років ХХ століття, вихований в атеїстичному суспільстві і не мав ніяких релігійних уявлень. Однак потреба у вірі закладена в кожному. До цього висновку автор і намагається привести читача.

Головного героя оповідання "Вірую" - Максима Ярікова - постійно мучить "нутряний, їдка" туга. Причому сам Шукшин порівнює її з абсолютно огидною бабою. "Максим фізично відчував її: як якщо б неохайна, не зовсім здорова баба, безсовісна, з важким запахом з рота, обмацували його всього руками - пестила й тяглася поцілувати". Таким розгорнутим, складним порівнянням Шукшин показує всю болісність і тяжкість переживань Максима, коли стан душі змальовується через викликають огиду фізіологічні відчуття.

Що ж викликає тугу?

На це питання автор намагається дати відповідь, познайомивши Ярікова з попом.

Чому ж невіруюча людина шукає заспокоєння в спілкуванні зі священиком? Та тому, напевно, що в ньому на генетичному рівні, від предків, закладена ідея віри, коли в храмі людина знаходив відповіді на багато що мучили його питання.

Цікаво, що Шукшин називає свого священика «попом», використовуючи стилістично «знижене», розмовне слово.

Дійсно, шукшинські «поп» не вкладається в образ класичного церковного служителя: він фізично скоріше схожий на вантажника чи важкоатлета, любить випити чарку - іншу, говорить грубуваті мови, може полізти в бійку і не дасть себе в образу: "Якщо мені хто-небудь в цьому прекрасному змаганні зробить бяку у вигляді підніжки, я піднімуся і дам в рило. Ніяких "підстав праву". Дам в рило, і баста ". Під «чудовим змаганням» герой має на увазі життя, і це уявлення про земне буття людини зовсім не відповідає християнським канонам, за якими повинна людина прожити своє земне життя, упокоривши гординю і не піклуючись про справах земних. А вираз «дам в рило» - це вже майже майданна лайка, яка, як каже сам герой, ніяк не вкладається в рамки християнської моральності.

Поп намагається пізнати пристрій цього світу, зрозуміти, навіщо все створено, для чого живе людина, чому «дві тисячі років ... кінця не передбачається» страшній війні добра зі злом, "... але це океан. І склянками його не вичерпаєш ". Дійсно, людина не може докопатися до істини: надто вже вона глибоко заритий. У нього один вихід - вірити, але в радянської людини відняли духовну віру, а разом з нею і надію. Шукшинские поп страждає тому, що йому не вистачає віри «у вічність, у вічну величезну силу і вічний порядок, який буде». Силу і пристрасність цієї мрії автор показує, тричі повторивши в одній невеликій фразою слова «вічність, вічний». Без такої віри людині на землі прожити неможливо. І тому страждають люди намагаються знайти правду в склянці. "Коли ми п'ємо це, ми черпаємо з океану в надії досягти дна. Але склянками, склянками, син мій! Коло замкнулося, ми приречені ". І ця думка - думка про приреченість - теж ніяк не може бути названа християнською. І все ж шукшинські поп - віруюча людина, тому що життя без віри для нього неможлива.

Сам поп прийняв віру в Життя, сенс якої - "бігти з усіма, а якщо вдасться, то й обігнати інших ..."

Через світовідчуття попа Шукшин висловлює головну думку оповідання: людині потрібна віра!

У фіналі Шукшин малює страшну сцену: "Обидва, поп і Максим, танцювали з такою якийсь злістю, з такою люттю, що не здавалося і дивним, що вони - танцюють. Тут - або танцювати, або вже рвати на грудях сорочку і плакати, і скрипіти зубами "Їм дійсно важко і боляче від порожнечі, від туги, яка мучить їх зсередини. Вони намагаються заглушити її спиртом, але ефект анестезії, знеболювання душевних мук триває дуже недовго. У відчаї вони співають, наче кричать: "Вірую! Вірую! "

Важко сказати, вкладав чи Шукшин особливий сенс у цю деталь, але мені здається, що не випадково поп в оповіданні зображено хворим, причому страждають важкою хворобою легенів - найважливішого органу - органу дихання. Адже дихати - значить жити. Він дійсно хворий, як і головний герой - Максим Ярик. Диякон А. Кураєв у книзі «Шкільне Богослов'я» пише про те, що протягом кількох десятиліть наші співвітчизники дихали отруєним повітрям атеїзму, і це неминуче призводило багатьох до хвороб духу. Одужання від цих недуг йде дуже повільно і болісно, ​​люди проходять через захоплення окультизмом, магією і іншими примітивними формами віри. Проте головне полягає в тому, що спрагу віри вбити в людях неможливо. Саме про це, на мій погляд, і пише Шукшин, який аж ніяк не ідеалізує своїх героїв, хоча і любить у них щось світле начало, яке вони зберегли в своє нелегке життя.

Звернемося до епізоду з оповідання «Чобітки», коли мужики-шофери сперечаються про те, скільки грошей отримує поп. Один з них кричить, що ще у студента-семінариста - стипендія сто п'ятдесят карбованців. Щоб показати приголомшливого цього факту, герой по складах вимовляє: «Сті-пен-Дія», наче боїться, що його не зрозуміють, не повірять. А ще - «персональні« Волги »і« оклад п'ятсот рублів »! Герой у запалі кричить, пояснюючи співрозмовникам причини такого матеріального благополуччя попів: «А ти що думаєш, він тобі за так буде гонінням піддаватися?» І все-таки один з героїв (Шукшин не вказує, хто, і залишає цю репліку без жодних коментарів) в запалі суперечки вимовляє фразу: «Він повинен бути віруючим».

І ця проста фраза, без офіційного «гонінням піддаватися», без крику і приголомшливих сум звучить дуже виразно, бо за своїм строю відрізняється від реплік, що сперечаються. Вона звучить ніби авторські слова, авторська думка - думка про те, що не все в житті вимірюється матеріальними поняттями - користю, грошима, а є щось більш важливе - віра. І не даремно відразу після цієї фрази і розгортається суперечка головного героя з іншими шоферами з приводу чобітків, покупка яких представляється божевільної дурощами, вчинком, який можна зробити тільки здуру чи з перепою. Приятелі-шофери, звиклі до всього в житті ставитися з практичної точки зору, не в змозі зрозуміти вчинку, який продиктований любов'ю і вірою в духовні начала в людині, як не здатні зрозуміти, що поп буде «гонінням піддаватися» «за так», без великого окладу та персональної «Волги».

Особливу любов проявляє Шукшин у своїх розповідях до образу церкви. Він сприймає її як живу істоту. Дуже яскраво автор розкриває своє ставлення до храму в оповіданнях "Міцний мужик" та "Майстер".

В оповіданні "Міцний мужик" Шукшин показує героя, який відірвався від коренів, що втратив зв'язок з духовними витоками російської людини.

Шуригін, бригадир колгоспу «Гігант», отримавши в експлуатацію нове складське приміщення (будівля церкви), вирішив знести його, а цегла, що залишився після руйнування церкви, пустити на свинарник. Отримавши дозвіл голови колгоспу, він готує трактори для зносу церкви. Причому, коли натовп збігається, він відчуває себе важливим діячем з необмеженими повноваженнями: перестає матюкатися і не дивиться на людей - начебто й не чує їх і не бачить. Таким чином Шуригін намагається показати свою, як він вважає, винятковість, важливість виконуваної ним місії.

Народ намагається врятувати церкву: просить, благає, вимагає, вчитель закликає людей ставати під церковну стіну, але все марно: адже, на думку самого Шуригіна, він робить великий вчинок, після якого його не забудуть. Він недарма згадує свого односельця Ваську Духанін, який з церкви «хрест збочила». Йому видається, що саме таким чином можна прославитися навіки, знайти вічну пам'ять і шану в односельців. А хочеться йому саме цього, як античному антигерой Герострата. Однак його не пробачать, тому що церква відігравала дуже велику роль в житті людей.

Церква в оповіданні - образ будинку, спокою, тих сил, що живлять людську душу: "як не пристанеш, а побачиш її - ніби вже вдома. Вона сил додавала ... ". Вона - берегиня минулого, традицій, через неї проходили всі етапи людського життя: у ній хрестили, вінчали, відспівували. У Шукшина в оповіданні є одна дуже важлива деталь: цегла, з яких було складено старий будинок, міцні, як лиття; навіть коли церква впала, вони розсипалися не окремо, а шматками - по кілька штук. Так само міцна і духовність, яка об'єднує людей початок.

І не просто на старовинну будівлю зазіхає «міцний мужик» Шуригін, а на підвалини людського життя, на те, чому важко підібрати назву в слові, - на корені, витоки, віру.

І тому герой разюче самотній і в своєму селі, і навіть у рідному домі. І звучать з натовпу несхвальні голоси, продавщиця не хоче продавати йому пляшку, називають його «ідолом», «дияволом», дружина не готує вечерю і йде до сусідів і навіть мати свариться, і тими ж словами, що й чужі баби на вулиці біля магазину : «ідол», «дьяволіна» ... Їй, старої, совісно і страшно за сина. Дійсно, віра, традиції - це те, що людей об'єднує. А той, хто нехтує об'єднуючими началами, залишається в повній самоті.

Кульмінаційною сценою оповідання є сцена падіння церкви, яка не може залишити читача байдужим. Образи, створені Шукшиним, не дозволяють сприймати церкву як просту будову. Ні! Вона - жива істота зі своєю історією, життям і смертю. "Смерть" церкви викликає глибоке співчуття. Шукшин, використовуючи прийом уособлення, «оживляє», «одушевляє» стару будівлю і передає відчуття невимовної болі, жалості до церкви за допомогою образів, що нагадують, якщо вдуматися, загибель живої істоти.

"Хруснуло одне колоду" - наче кістки хруснули.

"... Стіна роздерлася. Страшна, черная в глибині, рвана щілину на білій стіні пішла розкриватися "- наче рвана рана розкрилася прямо на наших очах.

Церква вмирала швидко, але болісно. Ми немов чуємо її стогін, жалісний і благаючий - він просить про допомогу!

Не витримала - "верх церкви з маківкою вклонився, вклонився і гримнула вниз". Померла ... Вона лежала "безформною купою, прахом".

Проте люди не забудуть про неї, як не забудуть і про її "вбивці" - Миколу Шуригін, який заради самоствердження «звалив» церква.

Після прочитання розповіді у читача залишається глибоке презирство до Шуригін за відсутність душі, розуму, жалості, поваги до старовини, історії, зневага до віри, тому що його самовираження відбувається через руйнування святого.

Церква витримувала всі: і війни, і революції, не витримала лише людської невдячності і бездуховності, але ж скільки таємниць, зізнань, сповідей зберігала вона у своїх стінах; все це - минуле, що є частиною життя, яку ніхто не може зруйнувати, знищити чи стерти .

Шуригін упирає на те, що "стояла - нікому діла не було, а тепер хай підняли". Однак людям було добре від думки, що є церква, а без неї - порожнеча - матеріальна і душевна.

Важливі слова Шукшин вимовляє в останньому абзаці твори: "Мотоцикл вирулив з села, застромив у ніч блискаюче лезо світла і помчав по накатаній рівній дорозі у бік райцентру. Шуригін поважав швидку їзду ". Виявляється гоголівський мотив видали, розмаху, типовий для російської людини (згадаймо «птицю трійку» з «Мертвих душ», згадаємо слова про те, що «який же російський не любить швидкої їзди»). Але відсутність духовного начала в поєднанні з російською силою, відвагою, поривом веде до руйнівних, непоправних наслідків.

Ще одне оповідання, в якому виникає дивно яскравий і світлий образ церкви - це розповідь «Майстер». І, як і в «Міцному мужика», вона відіграє величезну роль у людському житті.

Жив у селі Чебровке Сьомка Рись - «неперевершений столяр», хоч і «гультяїв», людина, як то кажуть, з золотими руками: все у нього виходило і ладилося.

Влітку майстер став придивлятися до невеликої церковці в селі Таліца, що знаходиться в стороні від Чебровке, в якій не кипіла бурхлива робоче життя, а навпаки, вона ніби зупинилася, «з двадцяти дворів залишилося вісім».

У Чебровке, великому і шумному селі, є церква - велика, з високою дзвіницею, побудована на горі, так, що було видно її за п'ять кілометрів, на що і розраховували будівельники. Щоправда, давно вона стоїть закрита, з тріщиною в стіні.

І незрозуміло чому, але програє велика Чебровскую церква маленькою - Талицько. Церковця - "біла, світла, легка» - такими «живими» епітетами зображує її Шукшин. Вона, немов Божа посланник, з'являлася зовсім раптово: "Талицько наче навмисне сховали від дозвільного погляду, і тільки тому, хто йшов до неї, вона була вся, відразу ..." Тут звучить вражаюче, тонкий мотив: є віра напоказ, формальна, а є та, яка «зсередини», чиста, світла, яка і народжує справжню красу людської душі. Образ церкви настільки світлий, чистий і красивий, що просто неможливо не перейнятися глибокою любов'ю до нього. Він якраз і символізує справжню красу.

Сам Шукшин дуже любить її і її творця; величезна подяка звучить в рядках: "Про що ж думав той невідомий майстер, залишаючи після себе цю світлу кам'яну казку? Бога він величав чи себе хотів показати? Але хто хоче себе показати, той не забирається далеко, той норовить ближче до інших дорогах або зовсім - на людну міську площу - там помітять. Цього турбувало щось інше - краса, чи що? Як пісню заспівав людина, і заспівав добре. І пішов. Навіщо треба було? Він сам не знав. Так просила душа. Милий, дорога людина! .. Не знаєш, що і сказати тобі - туди, в твою чорну страшну темряву небуття - не почуєш ". У цих рядках звучить величезна подяка за церкву, за віру, за любов до світу і людей, за дивовижну доброту - джерело краси.

Автор любить цю церкву, називаючи її "біла красуня", "кам'яна казка". І тут вона "жива": радує око своєю красою, ясністю. І знову з'являється образ-уособлення: "багато разів бачила вона, як сходить і заходить сонце" - церква бачить, чує, відчуває - живе.

Маленька церква - притулок для заспокоєння душі, для покаяння і віри; після зустрічі з нею хочеться жити!

Дуже цікаво опис церкви всередині: «... між стінами і підлогою не прямий кут, а суворе, правильне закруглення жолобом всередину. ... Каміння прикладки, добре обтесані і пригнані один до одного, внизу - темні, потім - вище - світлішають і зовсім зливаються з білою стіною. У самому верху купол викладений з якогось особливого каменю, і він ще, напевно, шлифован - так світло, святково там, під куполом. А всього-то - чотири вузьких віконця ». Детально, докладно описує роботу давнього зодчого Шукшин, немов дивиться на неї очима майстри з дня сьогоднішнього, намагається розгадати секрет церковці. І все ж в описах звучать не тільки «технічні подробиці»: навіщо камінь шліфував, на якій висоті прістенок клав і пр. Є в цьому описі й інше, не менш важливе - то враження одухотвореної краси, яке виробляє церковця. Невідомий автор зробив все, що б у маленькому просторі створити відчуття свободи, адже "ніщо так не пригнічує, не тіснить душу, як клітина-квадрат".

І нехай до долі церкви залишаються байдужі і «попи», і «рідна Радянська влада». Їх аргумент продиктований здоровим глуздом: історичної та архітектурної цінності церква не представляє. Ось і виходить, що нікому церковця не потрібна, крім простої людини, що зазнає гостру потребу у вірі, красі і радісному спокій душі, які давала церква. І цю потребу дають не священицький сан, не освіта, не повноваження влади. Вона просто є в душі або її немає. В оповіданні "Майстер" Шукшин вимовляє дивну фразу, в якій виражена думка про те, що не в кожній людині є душа, що це свого роду обраність: "Чи вмієш радіти - радій, вмієш радувати - радуй ..."

Майстер не може нічого зробити, і відчуває образу, досаду, провину і біль за цю "красуню": "З тих піт він про Талицько церква не заїкався, ніколи не ходив до неї, а якщо траплялося їхати Талицько дорогою, він у косогору повертався спиною до церкви, дивився на річку, на луки за річкою, курив і мовчав ". Біль від безсилля, розчарування, від неможливості врятувати її виявилася дуже сильною, вона залишиться в душі Семки на все життя. Черствість, байдужість. Безвір'я і бездуховність несуть в людське життя спустошення і страждання.

Маленька церковка в оповіданні не виглядає велично, не прикрашена, однак вселяє довіру і любов своєї "лагідністю", "добротою" і "милосердям". Вона ніби посміхається подорожньому, який побачив її, і на душі у людини стає легко і світло. І знову Шукшин використовує при зображенні церкви «живі», які уособлюють образи, які й дозволяють судити про ставлення автора до питання віри. Мені здається, що Шукшин був людиною віруючою, тому що в його оповіданнях віра допомагає людям жити, долати труднощі, радіти, любити один одного і жити одним миром. А відсутність віри немов відокремлює людину від інших людей, веде у морок самотності і туги. Церква і віра потрібні людині. Коли ж людини намагаються позбавити їх, у нього з'являється злість і біль в душі, почуття незадоволеності життям і страх перед пустотою і темрявою.

СЕРЕДНЯ ЗАГАЛЬНООСВІТНЯ ШКОЛА № 590


Олімпіадних робіт з літератури


ДВА ВІРШІ - ОДНА БІЛЬ


(За віршами О. Вознесенського «Пісня вечірня» і

Ю. Кузнєцова «Атомна казка»)


Робота виконана ученицею

10-Б класу Смирнової Марією


Вчитель - Мітельман О.М.


Санкт-Петербург


2002


«Петербурзької історії» ТЕТЯНИ ТОЛСТОЙ


Що таке місто? Наприклад, Петербург? Палаци, проспекти, площі, шпилі, храми, кам'яні леви, кінні статуї, туман, Трезини, Растреллі, Россі - стандартний набір асоціацій, «Санкт-Петербург за три дні», довідник туриста, впевненого, що в ці відпущені йому долею три дні він дійсно побачив, дізнався (познал!), зрозумів цей «незбагненний місто ... над безоднею». У нього в голові мозаїка, а краще просто плутанина історичних фактів, імен, дат, архітектурних стилів, старих і нових назв. І це все він приймає за Петербург, велике місто. І помиляється. Щоб зрозуміти, що таке Петербург, потрібно спочатку читати книжки. А потім крізь їхні сторінки дивитися на все навколишнє. Саме так - через ілюзії, фантазії, сни - дивиться на Петербург Тетяна Толстая.


Її місто ірреален. Найяскравіші, деталі, що запам'ятовуються в описі її міста - це деталі не «зримі», а «відчуваються». Вони пов'язані з погодою, з небом, з повітрям, з вітром - з чимось нематеріальним, але існуючим безсумнівно. Її улюблені прикмети міста пов'язані з аномально, абсурдністю - з «томливим білими ночами, випивають душу», осінніми повенями, річками, що біжать назад від «роздутого, страхітливого моря» і піднімальними вигнуті «водяні спини» в музейних підвалах (всюди, де нормальним життям живуть нормальні міста, повені бувають навесні, річки течуть у моря, а ночі - темні). А на Ливарному в підворітті висить табличка: «Кожен день - крокодили, варани, рептилії»: чи то «портвейновий кошмар», чи то заклик «з прівідевшейся Амазонки, з примарного Нілу або з інших, безіменних річок, таємно пов'язаних підземної зв'язком з сірими невськими рукавами ». Мотив аномальності, що межує з безумством, - ось її Петербург.


Її місто деколи страшний. Страшні морський вітер і сирість, «пробирає до кісток», «січний, холодний Інгерманландський дощ», «треті і четверті двори», через які потрібно бігти, не озираючись, вулиці, де рано темніє восени, з лілуватим, «немов у трупарні» , світлом ліхтарів, «небезпечний морок підворіть», «бронхітная погода», «листопад з щохвилини змінює напрямок сніговим вітром», або березень, коли з річок і з затоки «дме чимось таким страшним, що обдирає особа червоного за шістдесят секунд, руки за десять ». Провідними мотивами опису міста стають мотиви хвороби, загибелі, страху. Але подих смерті і страху, то тут не вбиває життя, а навпаки, ніби волає до неї крізь пронизливий холод, жах підворіть, третіх і четвертих дворів, темних вулиць. Переживши все це, ще гостріше хочеться жити, любити життя, її боязке тепло; навіть убогий домашній затишок - «тварина, кухонне, батарейне тепло людського житла» - обертається «дорогоцінним почуттям живого життя»


Її місто фантастичний. Це місто-сон, і не просто сон, а «чужий сон». Чи то сон зловісного «царя-теслі» (ще одна абсурдна, фантастична деталь - адже в нормальному світі все не так, і царі правлять державами в горностаєвих мантіях і важких золотих коронах, вони величні, горді), чи то сни Пушкіна, Гоголя, Достоєвського, Блока, що розвішені над містом «як тонка моросящій павутина, сітчасті дощові покривала», чи то наші власні сни ... Місто постійно змінюється, двоїться, троїться.

Тут багато води, а в неї «мінливий колір і оманливі облики», і вона «прикидається небесним містом», «золоте на блакитному, зелене на чорному», а насправді це всього лише сон, чужий сон. І коштовності, що зберігаються в музеях цього міста, теж примарні і фантастичні до ірреальності, немов уві сні: «розвалюються сирим піском колекції, шаманські маски з півнячих пір'я, криві заморські мечі, шиті золотом халати».

І краси фантастичного міста - це краси, що існують лише у висоті, «від другого поверху і вище», ширяють у повітрі «маски, вази, вінки, лицарі, кам'яні коти, раковини, змії, стрільчасті вікна, виті колонки, леви, усміхнені обличчя немовлят або ангелів »- фантастичне єдність непоєднуваного, немов уві сні. А саме приголомшливе в місті - «особливий повітря верхніх поверхів, то сірий, то золотий, залежно від погоди». І пізнати цю красу можна тільки відірвавшись від землі - або піднявши голову, або гуляючи по дахах. У цих описах немов переплітаються мотиви сну, фантазії, хиткість, літератури, зміни масок і образів.


В описах міста часто звучить мотив старості, буденності, злиднів. Немиті вікна, іржаві дахи, що обсипалася штукатурка, загнуті покрівельні листи, мотлох на балконах, розвішана білизна, «сині рябі каструлі на підвіконнях», асфальт, пил, калюжі, «кошмарні парадні, що пахнуть кішками і людиною», «сміттєві баки, ларьки з кефіром «Петмол», плавлені сирки, трилітрові банки між вікон з немитими стеклами. Тут життя повернула «у бік повного розорення», «стелі обсипалися на скатертини, а шпалери згорнулися в стрічки». Може бути, запитує автор, місто, втративши статус столиці, опустився, немов старіюча красуня? Але це лише припущення. Про це місто нічого не можна знати і розуміти до кінця, як не можна розібратися в фантазіях і снах. Адже поруч з злиденністю постійно живуть золоті шпилі - один з ангелом, інший з корабликом, статуї, бузок. І мотив злиднів немов перетворюється, переплавляється в мотив ірреальності, сну, хиткості.


У цьому місті і люди особливі, наче снящіеся один одному або бачать сни про власне життя. Вони гуляють по дахах, вони не миють вікон, і ванна в них на кухні, і долі їх фантастичні, наче уві сні. Це місто, «непристосований для простої людського життя», «не по-людськи прекрасний, не по-людськи страшненький», творить, визначає долі своїх жителів. «Я неодмінно куплю в Пітері квартиру: я не хочу простий людського життя. Я хочу складних снів, а вони в Пітері самі народяться з морського вітру і вогкості »...« Неодмінно, неодмінно куплю собі квартиру в Пітері, сліпли собі гніздо з пуху, слини, розбитих скорлупок своїх колишніх життів, побудую хижу з паличок, як другий порося , Нуф-Нуф. Наносив туди всякої домашньої погані, чашок і фіранок, горщиків з білими флоксами, сяду до вікна і буду дивитися чужі сни ». В одному невеликому есе про місто («Чужі сни») цей мотив пітерської долі повторений двічі, з деякими варіаціями, але в цілому про одне й те ж: неможливість «простий людського життя», прагнення створити щось з уламків минулого.


Для мене типово пітерські історії - це історії, повідані Тетяною Толстой в оповіданнях «Соня» і «Річка Оккервіль». Дуже різні історії. І за часом дії (до війни і сьогодні), і за характерами головних героїв («дура» Соня та інтелектуал Симеонов). І все-таки в них є щось спільне, перш за все в характерах головних героїв: вона - негарна стара діва, він - теж не Аполлон, старих холостяк у дешевих шкарпетках. Мотив самотності серед людей - це для Толстой типово пітерський мотив. Ще б пак, адже в снах ми завжди самотні.

Від своєї самотності герої Толстой не страждають. Соня його взагалі не відчуває, тому що вона постійно живе чужими життями, життями тих, кому постійно допомагає. А Симеонов своїм самотністю насолоджується, воно для нього «блаженне самотність», яке хоч і живе бідно, незатишно, «їсть з пательні, вивуджує холодну котлету з помутнілої літрової банки, заварює чай в гуртку», але це не найдорожча плата за вищі цінності буття, за пушкінські «спокій і волю».

Але головне навіть не у факті самотності, а в тому, що його породжує. Обидва героя - і Соня, і Симеонов - живуть не в реальному світі, а в ідеальному, у світі фантазій, снів, мрій. Вона - у високій любові до вигаданого Миколі, який існує лише в листах і має рівно стільки спільного зі справжнім, скільки засушені квіти з його листів - з річним лугом. Він - у любові до Вірі Василівні, яка матеріалізується лише прекрасним голосом з пластинок і існує в придуманій Симеонових долю («зів'яле старовинної ліплення обличчя», тонкі руки, еміграція, Париж або Шанхай, забуття) та ще й у фантастичному світі річки Оккервіль.

Реальний світ для героїв обох оповідань - це безіменні люди, у яких Соня няньчить дітей, і безіменні жінки Симеона це служба в якомусь музеї у Соні і переклад якихось книжок з екзотичних мов у Симеонова. Реальність примарна і тускла. А мрія - зрима і прекрасна. Знову - сон і дійсність. А сни, як відомо, «те саме літературі».

І тому Симеонов з оповідання «Ріка Оккервіль» - це літературний герой. Не просто в тому сенсі, що він герой літературного твору, а скоріше - літературного походження. Про це походження свідчать обмовки, натяки, розкидані по всьому тексту оповідання, що відсилають читача до літературних предкам героя. В оповіданні згадується «величезний, булькатий, з роззявленою пащею зубастий цар-тесля, все наздоганяє в нічних кошмарах, з корабельним топірцем у занесеної долоні, своїх слабких, переляканих підданих». Це складний, «багатошаровий» образ. Він навіяний, зрозуміло «Мідний вершник» Пушкіна, і в Симеонова проглядається «бідний Євген», «маленька людина», у якого стихія забрала просте людське щастя, який в божевіллі горя сварився той проти того, хто наказав будувати місто там, де не можуть жити люди, де просте людське щастя просто неможливо. Але в описі Тетяни Толстої ми не просто чуємо варіації на пушкінську тему. Перед нами дитячий кошмар (таким - зубасті, булькатий, з роззявленою пащею - міг побачити Петра тільки дитина), який сниться лише тому, хто з дитинства читав ці книги, на ніч, з захватом, а не за шкільною програмою.

Так що герой оповідання виріс з цих (петербурзьких) книг і на цих книгах. Способом життя він чимось нагадує Іллю Ілліча Обломова. Зовнішністю - гоголівського Акакія Акакійовича: людина невизначеного віку, з невизначеною зовнішністю і з єдиною, що поглинає всю душу без залишку мрією.

Але мрія його піднесена, в цьому жалюгідному й смішному «маленьку людину» живуть лермонтовські пристрасті, про які нагадують рядки романсу, проспіваного хвилюючим голосом Віри Василівни. І хоча в оповіданні звучить лише перший рядок, та ще і що переривається знаками оклику, немов відтворюють особливі інтонаційні завивання старої платівки, але читачеві не важко продовжити вірш:


Ні, не тебе так палко я люблю,

Не для мене краси твоєї блищання:

Люблю в тобі я минуле страданье

І молодість загиблу мою.


У долі героя читається типово лермонтовський сюжет - сюжет ранньої старості душі, розчарувань, самотності, нерозуміння, втечі від реальності у світ мрії. До речі, не тільки лермонтовські, а й Гончарівське (Обломов?). І тут вже цілком зрозумілі спокусливе демони, бо який же без цього романтичний герой (Печорін?) І нехай ці спокуси - не багатство, не слава, не велич, не влада (Раскольников?), А всього лише рішення простого питання - шукати або не шукати реальну Віру Василівну, побачити ідеал у плоті або залишити все як є, в світлій серпанку мрії (Блок?), але в ньому звучать гамлетівські ноти: «Бути чи не бути?»

Так, Симеонов - нащадок «маленьких людей» і романтичних безумців, вони увійшли в його життя з книг, і їх вигадка став творити його буття, визначив «лінію життя». Товста описує свого героя як режисера: він творить сюжет, міф свого життя (знову Обломов?), Вибирає для нього декорації і розставляє їх у своїй уяві на річці Оккервіль, яка прийшла в його життя з таблички на трамвайному боці і сплелася із загадковим і важким голосом Віри Василівни, що співаємо про кохання.

В оповіданні «Річка Оккервіль» герой робить спробу поєднати мрію і реальність. Він підозрює, що насправді ця річка з хвилюючим назвою - всього лише мерзенна міська околиця с «фабрічонкой», яка випльовує «перламутрово-отруйні відходи», бруд, глушина, звалище, паруюча смердючим димом, щось «безнадійну, окраїнне, вульгарне ». А в його мріях - туман блакитний, будинки з черепичними дахами, настурції на кованих балконах, грати воріт нагадують риб'ячу луску, верби схиляються над чистою сірої водою річки, мости з башточками і ланцюгами, і дівчина йде, натягуючи довгу рукавичку, «вузько переступаючи чорними тупоносих туфлями з круглими, як яблуко, підборами, у маленькій круглій капелюшку з вуалькі, крізь принишклу мряка петербурзького ранку ». І «на цьому Оккервіль завжди щось тривожне з небом», «неспокійно метаються примарні приручені тіні нашої уяви», коли реальність вривається у прекрасний світ мрії «сопінням», сморідним диханням живого життя. Ця спроба поєднати ідеал і реальність може зруйнувати усталений світ чарівних мрій, але утриматися від спокуси не можна.

Насправді спокусі герой піддається неодноразово. Перше спокуса - з'їздити на річку Оккервіль - він перемагає і вважає за краще мрію реальності. Друге спокуса перемогти не так просто: це спокуса благополуччям, яке несе з собою Тамара. Разом з нею в життя Симеонова входять збиті подушки, квітчасті фіранки, смажена картопля, гаряче на вечерю, міцний чай з синьої із золотом чашки з домашнім напудреним хмизом (чомусь це все нагадує Гафію Матвіївну і її материнську турботу про бідного Обломова). Іноді Симеонов здавався, піддавався цій спокусі, але остаточного вибору не робив, і Тамара йшла, відступаючи перед дивним голосом Віри Василівни, який перетворював шмаркатого Симеонова у дешевих шкарпетках на вірного, шляхетного лицаря мрії, лицаря любові, в «пекрасного сумного лисуватого принца», розмаху «дрібним горохом» в різні сторони все Тамарині чашки, шпильки, фіранки. (Чимось нагадує конфлікт двох любовних сюжетів в житті все того ж Обломова: підносить, вимоглива любов Ольги Ільїнської і заколисуюче, що приймає почуття Агафії Матвіївни).

Третє спокуса - втілити мрію, з'єднати міф і реальність - обернулося для героя катастрофою. У мріях - «чудова пери», яка «наповнюючи вітрила, стрімко проносячись по нічних огнистим водам, злітаючи вгору, затьмарюючи собою півнеба, зруйнувала і підняла його - Симеонова, вірного лицаря», антрацитні блиск диска, хвилюючі слова старих романсів, «низький, темний, сяючий, як дороге червоне вино, голос ». Блоківські і цветаевское (о, як ми розминулися в цьому світі!) Образи, порівняння голоси з вином (п'янкий, зачаровує, томний), перетворення банального людини в піднесеного і прекрасного лицаря - ось диво, яке коїться у світі ілюзій, у світі мрії.

А в реальності - адреса, буденно видобутий «за п'ятак» у вуличній адресної будці (не Оккервіль і не набережна), дрібні жовті хризантеми у целофані (не з того романсу), куплені на ринку, тортик з відбитком великого пальця на лужице желе, обсипаний якийсь «дрібною кондитерської лупою», нав'язливий Поцілунків, що стріляє сигарети й одним і тим же тоном вимагає шукати рідкісну платівку із записом романсу з чарівним назвою «Темно-зелений смарагд» і цікавиться з приводу «зв'язків», щоб діставати копчену ковбасу ... А найстрашніше - замість сплячій красуні, трагічної забутої актриси з хвилюючим «срібним» голосом, тендітної прекрасної старої дами з «Зів'ялого старовинної ліплення обличчям» була біла, нарум'янені, розкотисто хохочущіх, гучно розповідає анекдоти, що пашить здоров'ям, «з огрядним тілом» стара за накритим столом з гостро пахнуть закусками (нічого вишуканого - пляшки, салати, огірки, оселедець і верх вульгарності - шоколадний торт, «увінчаний шоколадним зайцем»), яку називають «Верунчіком», любляча митися у ванній, що обожнює грибки і «ухайдакавшая» купу мужиків . І втілення її в реальності - не грізний, п'янкий голос, що вимовляє чарівне слово, а сірі окатиші на стінках ванни і сиве волосся у водостоку.

І хоча на воротах, що вели у двір справжньої, реальної Віри Василівни - «Верунчіка» - (яке безглузде і жахливе ім'я для товстої баби з начерненнимі вульгарно бровами, вусами і громовим голосом!) Луската решітка, як у мріях про уявної річці Оккервіль, але мрія не має з реальністю нічого спільного, правда руйнівна, згубна для ідеалу.

Все скінчено для Симеонова, і на уламках його мрії тупцює Тамара, здається рідний у ці страшні хвилини, а її рятівна турбота, здається, лікує душу, і на знак вдячності він дає обіцянку одружитися ...

Здавалося б, «Річка Оккервіль» - розповідь про те, як гине мрія, як романтичні ідеали розсипаються на порох. Але це не так, тому що у фіналі крізь шум води, хлюпання і чмоканье об стінки ванної огидного товстого старечого вологого тіла, брязкіт чашок і пихтіння чайника виникає інше - вічне і прекрасне: заводиться грамофон, з якого «чути було грізний, наростаючий грозовий голос , повстає з глибин, розправляються крила, злітає над світом ».

Ці контрастні звукові образи свідчать про те, що мрія сильніше реальності, сильніше вульгарності, сильніше «Верунчіка, що п'є чай з блюдця», «теплою кухонних Тамари», метушливого Поцелуєва ... Ці прекрасні звуки голосу летять «над усім, чого не можна допомогти, над підступають заходом, над збираються дощем », над світом, де свої закони, де річки течуть назад, виходячи з берегів, буяє і затоплюючи місто ... І в цьому образі річок,« поточних назад »- особливий« петербурзький світ »оповідання, в якому безтілесна мрія виявляється жвавіше, яскравіше, сильніше реальності, де буття завжди перемагає і підноситься над побутом.

Такий же розрив мрії і реальності, настільки типовий для «петербурзьких історій» Тетяни Толстої, і в оповіданні «Соня».

Зовнішність реальної Соні показано зло, різко, немов очима її глузливих знайомих помічено всі безглузде, недоладне: «голова як у коня Пржевальського», «крижана верхня губа», «груди запала, ноги такі товсті - ніби від іншої людської комплекту, і клишоногі ступні ». Ці вбивчі деталі доповнюються описом нарядів. «А як вона сама одягалась? Потворно, друзі мої, бридко! Що-то синє, смугасте, до такої міри до неї не йде! »Це« щось »- не те плаття, не те костюм - одразу створює відчуття безглуздості і несмаку.

Про неї говорили: «Якщо людина мертва, то це надовго, якщо людина дурна, то це назавжди!» Багато хто постраждав через «Соніной ідіотизму», як пише Тетяна Толстая. Вона з милою безпосередністю просто питала у чоловіка в присутності дружини: «Я вас бачила у філармонії з якоюсь красивою дамою: цікаво, хто це?"

Її дурість чудова і сяє різними гранями, немов рідкісний кристал. Ось лише одна деталь: вона чудово готує, особливо їй вдається всіляка «тельбух», що народжує привід для насмішок. «Лев Адольфович, витягаючи губи, кричав через весь стіл:« Сонечка, ваше вим'я мене сьогодні просто вражає », - і вона радісно кивала у відповідь. А Ада солодким голосом говорила: «А я в захваті від ваших баранячих мізків!» - «Це телячі», - не розуміла Соня, посміхаючись. »

Це реальність, смішна, різка, груба. У цій реальності - потворна, без смаку стара діва, наївна до ідіотизму. Щастя не для таких, як вона, з товстими ногами і кінської щелепою, позбавлених почуття гумору.

А у мрії все інакше: «Що-що, а щастя у неї було». Примарне, придумане, яке виросло із злої, цинічною витівки, коли Ада Адольфівна і її друзі зіграли з Сонею досить жорстокий жарт, придумавши їй неіснуючого шанувальника і змусивши її любити міф, мрію. Але їх зла й жорстока жарт для Соні обертається справжнім щастям: вона полюбила, полюбила щиро, цнотливо, не шукала собі повірниці, ні з ким не ділячись, ніби боячись розплескати те прекрасне, що в ній жило.

І знову перегук реальності і мрії. Про любов героїні йдеться то з глузливо-цинічною інтонацією («дура, клюнула відразу», «розбушувався купідон»), наче вустами Ади Адольфівна і її пустуючих приятелів, то піднесено: «горіла невгасимим полум'ям високого почуття», «любляче серце»

І ця любов героїні врятувала під час блокади життя людині. Тому самому людині - Аді Адольфівна, яка зліше всіх знущалася над Сонею.

На краю прірви, на краю життя у кожного своє: у Ади Адольфівна - зло, ненависть до всього світу, прокляття і небажання жити. У Соні - щастя і самовідданість, коли вона, відчувши, що з міфічним Миколою біда, йде через все місто з баночкою довоєнного томатного соку, якого «було рівно на одне життя».

Так в оповіданні ідеальна любов перемагає цинізм і злість реального світу.

У чому ж суть «петербурзьких історій» Тетяни Толстої? Її герої живуть в міфічному світі, світі мрії, світі ідеального кохання, у тих самих прекрасних снах, породжуваних містом-міфом.

І, що найдивніше, цей крихкий мир не руйнується від сопрікосновеняі з грубою реальністю. Сон виявляється сильнішим, жвавіше. Чи можливо це? У цьому місті, місті снів, білих ночей, осінніх повеней, золотистого, прозорого повітря, який є десь високо, на рівні верхніх поверхів, прямо під дахами, - це дійсно можливо.

І це єдина реальність для нас, у цьому місті живуть. І це не відкриття Тетяни Толстої, як би мені не подобалися, не зачаровували її розповіді. Це знали про Петербург Гоголь і Достоєвський, Блок і Мандельштам.

Власне, вона сама і пише про це: «Від бурхливих хвиль Мідного вершника і зелено-блідих пушкінських небес до блоковской жовтої зорі і болотної нежиті - місто все той же, - сирий, урочистий, бідний, не по-людськи прекрасний, не по- людськи страшненький, непристосований для простої людського життя ».



Реферат

Тема кохання в оповіданнях Тетяни Толстої «Соня» і «Найулюбленіша»

Предметна область: література

Підготувала:
учениця 11 А класу
Калачик Олена Олександрівна

Вчитель:
Смирнова З. Ю.

м. Санкт-Петербург
2002


Тема кохання і краси - це вічна тема російської літератури, але розумілися ці категорії різними письменниками по-різному.

Для Тургенєва любов - це непереможна, фатальна пристрасть, для Толстого - це любов до всього людства. У Достоєвського любов воскрешає людей до життя. Бунін сприймає її як щось раптове і нестримне, для нього це «сонячний удар».

Але як би не ставилися до любові російські класики XIX століття і їх герої, вона все одно залишалася великим почуттям, що визначає людське життя, долю, особистість.

Двадцяте століття - століття катастроф, століття історичних катаклізмів, століття революцій і війн. Чи змінив він відношення до «вічної теми»?

Звернемося до творчості Тетяни Толстої, яку можна назвати спадкоємицею російської класичної традиції. Мене особливо зацікавили розповіді «Соня» і «Найбільш кохана».

Це розповіді про кохання. У центрі подій жінки, життя яких не склалося з буденної точки зору, але які все-таки були по-своєму щасливі.

Звернемося до розповіді «Соня».

Опис героїні починається з фрази: «Ясно одне - Соня була дурна». Письменниця дає нам відразу чітку характеристику Соні, хоча досить різку.

Товста чудово описує зовнішність Соні. «А як вона сама одягалась?» - Пише Товста. - «Потворно, друзі мої, бридко!» І знову письменниця дає нам відразу, не замислюючись, опис героїні, ставить все на свої місця. «Що-то синє, смугасте, до такої міри до неї не йде!» Це «щось» одразу створює відчуття безглуздості і несмаку, бо письменниця навіть не називає прямо, плаття це чи що-небудь інше.

Автор часто виставляє свою героїню у смішному світлі. Соня, під враженням вчорашніх іменин, могла закричати на поминках: «Пий до дна!», «А на весіллі від Сонін тостів віяло вчорашньої кутею з гробовим мармеладкамі». Це характеризує героїню двояко: з одного боку, вона дійсно наївна і безглузда, але, з іншого боку, тут вбачається чутлива, вразлива натура, здатна до глибоких і сильним переживанням.

Товста пише, що «кристал Соніной дурості» виблискував різними гранями, «чудовими у своїй непередбачуваності». Письменниця хоче показати безпосередність і наївність Соні.

А яке було ставлення людей до Соні?

Про неї говорили: «Якщо людина мертва, то це надовго, якщо людина дурна, то це назавжди!» Багато хто постраждав через «Соніной ідіотизму», як пише Тетяна Толстая. Над Сонею знущалися з-за її дурниці.

Соня добре готувала. Особливо добре в неї виходили мізки, нирки та інша тельбух. «Це було смачно і давало привід для жартів».

Наведу уривок з оповідання: «Лев Адольфович, витягаючи губи, кричав через весь стіл:« Сонечка, ваше вим'я мене сьогодні просто вражає », - і вона радісно кивала у відповідь. А Ада солодким голосом говорила: «А я в захваті від ваших баранячих мізків!» - «Це телячі», - не розуміла Соня, посміхаючись. »

Люди бачили Сонін безпосередність, її чистоту і «всі раділи: ну не принадність чи що?» І в той же час брали все це за дурість.

Сонею користувалися і «засмучувалися, коли її доводилося віддавати в іншу сім'ю. Але ж не можна ж бути егоїстом і користуватися Сонею поодинці: іншим вона теж могла бути потрібна ». Соня була безкорисливою, а навколишні її люди вміло цим користувалися. Соня була незамінним помічником, якщо потрібно було їхати, а дітей не було з ким залишити. Соня дуже любила дітей, і вони теж до неї сильно прив'язувалися, не хотіли розлучатися.

Соня ні над ким не знущалася. Вона з милою безпосередністю просто питала у чоловіка в присутності дружини: «Я вас бачила у філармонії з якоюсь красивою дамою: цікаво, хто це?» Соня сама ніколи не потрапляла в подібні ситуації, нікому не зраджувала, нікого не зраджувала, тому їй і в голову не могло прийти, що може вийти з-за її запитання.

Це ще раз говорить про душевної чистоти Соні, про те, що вона сама схожа на дитину.

Товста знаходить різні прийоми, щоб розкрити характер героїні, і коли ми читаємо, то, з одного боку, переймаємося почуттям жалю до Соні, а з іншого боку, нам стає смішно від такої безглуздості і деколи навіть дурниці. Є одна старовинна російська приказка: «Над чим посмієшся, тому і послужиш». Мені здається, що образ Соні Товста створює саме в ключі цієї приказки, з'єднуючи смішне і зворушливе і тим самим роблячи героїню живий, позбавленої зайвого пафосу.

І, незважаючи на всі ці безглуздості Соні, Товста пише, знову-таки прямо, що вона була щаслива: «Що-що, а щастя у неї було».

Соня покохала людину, вигаданого жартома її знайомими. Вона отримувала від нього листи, берегла їх, писала відповіді. Соня нікому нічого не розповідала про коханого, а «в листах горіла невгасимим вогнем полум'я високого почуття». Вона любила по-справжньому, дивилася на зірки і відчувала, як Микола у цей момент дивиться на ці ж зірки. Соня була «романтична і по-своєму піднесена».

Товста яскраво зображує контраст між цинічними, що не мають нічого святого за душею Адою Адольфівна і її друзями і Сонею.

Ада зовні чарівна, а Соня - поганенька. Перша в оповіданні описана так: «Ада була в своїй кращій формі, хоча вже й не дівчинка, - фігурка чарівна, особа смагляве з темно-рожевим рум'янцем, в теніс вона перша, на байдарці перша, все їй дивилися в рот». І тільки один раз Товста немов проговорюється, назвавши героїню «змія».

Соня ж зовсім інша: «крижана верхня губа», «випльовують» слова, «довгі кістяного кольору зуби», позбавлені смаку сукні, нудна посаду музейного зберігача. І все ж, коли читаєш, народжується дивне відчуття: безглузда й смішна Соня набагато ближче, тепліше, чистіше красуні Ади Адольфівна. Як досягає автор цього ефекту?

За рахунок того, що Соня зображена як людина, здатна любити. Вона любить дітей і діти зворушливо прив'язуються до неї, не помічаючи ні кінської щелепи, ні позбавлених смаку суконь, ні безглуздих слів. І це дуже важлива деталь для розуміння образу героїні, бо діти мають дивовижну мудрістю і вміють бачити істинне за зовнішнім блиском. Вони цінують доброту, любов, чистоту, щирість.

Є один дуже цікавий момент в оповіданні. Мені здається, що Толстая зуміла показати велику силу любові і чистоти за допомогою одного сюжетного ходу: Ада Адольфівна і її друзі зіграли з Сонею досить жорстокий жарт, придумавши їй неіснуючого шанувальника і змусивши її любити міф, мрію. Але їх зла й жорстока жарт для Соні обертається справжнім щастям: вона «горіла невгасимим полум'ям високого почуття», не шукала собі повірниці, ніби боячись розплескати те прекрасне, що в ній живе. Так у Толстої велика любов перемагає цинізм і злість.

І ця любов героїні врятувала під час блокади життя людині. Тому самому людині - Аді Адольфівна, яка знущалася над Сонею.

Що ж залишається від героїв після часу?

Від Соні залишилося тільки ім'я і емалевий голубок, як символ чистоти і надії. І Товста пише, що «голубків вогонь не бере», маючи на увазі тим самим, що справжнє почуття вічно.

Ада Адольфівна у фіналі оповідання зображена зовсім інакше. Вона перетворилася на потворну стару, що роз'їжджає в інвалідному кріслі, яку явно не люблять близькі, тяготящийся її злістю (дружина онука, говорячи про неї, «роздратовано шипить»). І живе вона в оточенні речей («буфети, гардероби, шафи», «всілякі запаси»). В описі героїні у фіналі є одна цікава деталь, складова контраст Соніной голубку. Це витончена камея, на якій «хтось когось вбиває, щити, списи, ворог витончено впав». Так Товста немов в одній деталі узагальнює сутність двох характерів. Для Соні ця деталь - голубок як символ вічної любові, чистоти і надії, а для Ади Адольфівна - страшна камея, де символічно зображена злість, жорстокість. І нехай голубок часом смішний і здається позбавленим смаку, а камея - щось дороге і витончене. Для автора важливо не зовнішнє, а сутнісне, глибинне, єдино справжнє.

Розглянемо докладніше оповідання "Найулюбленіша"

Тетяна Толстая вводить свою героїню в розповідь відразу після образів раннього літа, білих ночей, старого саду. Образ Женєчки протягом усього оповідання пов'язаний з садом, який вона виростила своїми руками. Товста пише: «... вона [Женечка] йде накульгуючи по садовій доріжці, піднявши, як факел, перший букет кропу.». У цьому образі відчувається якась безглуздість, така ж, як і у Соні. Женечка - це велелюбний чоловік, любить життя і людей. І ця її любов передавалася іншим. «Вона збиралася жити вічно - поки не висохнуть моря. Їй в голову не приходило, що можна перестати жити, та й ми, по правді кажучи, були впевнені в її безсмертя - а заразом і у своєму », - пише Товста.

Женечка - вчителька російської мови і літератури. Товста пише, що її «рот не був створений для поцілунку. Ні. Просто сухий, стриманий, педагогічний рот ». Женечка, як і Соня, була негарна. Загалом, обидві героїні не створені для любові.

Образ Женєчки у її учениць пов'язаний з дитинством. Женечка дуже любила дітей, любила свій сад, любила троянди. Недарма, після того, як Женя їде до Фінляндії до своєму онукові і прив'язується до нього, в її саду зацвітають троянди, які завжди точив черв'як. Женечка дуже не любила черв'яків, і ця нелюбов доходила до абсурду. Вона любила дарувати подарунки своїм ученицям. Товста пише: «Женечкін дар, скромний і маленький, легко міг загубитися, а може бути їй нічого було запропонувати, окрім себе самої, крім рівного сяйва любові і спокою, який долинав з її гладкою і ясною душі». Ми бачимо, що Женя була щира і пристрасна, в її душі цвів свій прекрасний сад.

Товста прямо пише про душевної чистоти героїні: «Женечкіна душа являла собою подобу гладкою труби - без усяких там закутків, тупики та тайничков, або, боронь боже, кривих дзеркал».

І в той же час Женечка дивно безглузда - наприклад в одязі. «Одягалася вона в прості полотняні сукні, білизна носила чисте і сумовите. Взимку надягала потерте плаття на ватині, яке називала шубою, на голову - високу боярську шапку ». Безглузді її слуховий апарат і ноги в ортопедичного взуття. Зовнішня краса їй невластива.

Товста майстерно може зобразити людини, використовуючи деталі одягу: «чисте і сумне білизна» одразу створює враження буденності, простоти, в якій відсутня кокетлива жіночність. Важливою частиною одягу служать намист, які вона носила «не для краси, а для здоров'я». І знову тут автор підкреслює відсутність в героїні жіночності в традиційному розумінні цього слова. Адже навіть прикраси для неї існують тільки в ключі користі. Побувавши у Фінляндії у родичів, Женечка в чомусь перетворюється, але це перетворення не йде їй, не в'яжеться з її зовнішністю, тому її начерненние брови виглядають безглуздо, «як у занепалого ангела». А предмети жіночною розкоші - мереживну білизну, парфуми, лак для нігтів, губна помада настільки не в'яжуться з героїнею, що Толстая називає їх «предмети неймовірні».

Про любвеобільності Женєчки може сказати й те, що вона дуже любила дарувати, і в цих подарунках полягала частина її душі. В оповіданні є одна цікава деталь. Автор каже, що Женя з'явилася в їхньому будинку з незапам'ятних часів, її обличчя згадується «крізь темряву дитинства». І образ героїні народжує світлі, чарівні казкові асоціації з добрими феями, які приносять свої дари до колиски немовляти. Товста пише: «Я не знаю, який дар вона призначала для мене: серед достатку дарів, званого життям, Женечкін дар, скромний і маленький, легко міг загубитися, а може бути, їй нічого було запропонувати, окрім себе самої, крім рівного сяйва любові і спокою, який долинав з її гладкою і ясною душі ». Але чи є що-небудь у світі дорогоцінніше цього дару?

Женечка, як і Соня, вірила іншим, «не допускала думки, що можна збрехати». А учениці, коли обманювали її, «зніяковіло переглядалися, немов обдурили дитину».

Женечку любили, але любили як друга. «Дивно хороша людина Женечка, - говорив хто-небудь, і все з жаром підхоплювали: о так, дивний!». Її називали «кришталевої душі людина».

Була у Жені «одна коротка, крива, убога любов». Вона нікому, як і Соня, про це кохання не говорила. Товста пише, що її кохання було «боса сирота». І не випадково, що для Жені прояв цієї любові втілилося в тому міцному, свіжому, гарячому чаї, який вона трепетними руками подавала людині, яку вибрало її серце. Цей чай в оповіданні - наче символ турботи, тепла, доброти, сердечності. Так, Женечка не була створена для сімейного щастя. Але все-таки вона була щаслива: усе своє тепло вона віддала учням, всю свою душу вклала в сад. «Одні ми у неї були на світі», - пише Тетяна Толстая.

Женечка, як і Соня, була безкорислива. Нею всі користувалися - і знайомі, і родичі, які в Фінляндії згадали про неї тільки тоді, коли зібралися поїхати відпочити, а сина не було з ким залишити. Женечка із задоволенням сиділа з онуком, дуже прив'язалася до нього. Але одного разу вона стала не потрібна, і від неї відмовилися з нелюдською жорстокістю.

Ніхто не відплатив їй добром. Її учениці забули її, їм стало не до Жені: у них свої турботи. Товста пише, що коли Женечка дзвонила, то вона навіть не слухала її розмова, тихо клала трубку поруч з телефоном і тікала на кухню. Але Женечка не була в образі - вона любила всіх, а їй дозволяли себе любити: «нехай любить».

І не стало Жені, але вона не померла: вона розчинилася в світі, в легкій карельської ночі, білої ночі з місяцем, який лише намічений в небі легким мазком, в тиші озера, в шереху трави, звуках старого будинку, в «безтілесною кінноті наших сновидінь », залишивши частинку своєї душі у всьому, що вона любила.

Що ж спільного є в цих оповіданнях, що їх об'єднує?

Героїні їх близькі за долею, за духом, за ідеалам, зовні; люди ставляться до них практично однаково, використовуючи їх доброту, щедрість, безпосередність і ставлячись при цьому до них як до істот «не від світу цього».

Обидві героїні вже не молоді, однак автор називає їх по імені, причому тут звучить якась дитячість, наївність. Особливо гостро це відчуваєш, коли читаєш про Женю і раптом розумієш, що героїня годиться в бабусі оповідачки, що російській мові вона вчила ще її мати.

Замислимося над значенням імен. У перекладі з грецької ім'я «Софія» означає «мудрість», а «Євгенія» - «благородна». Чи випадково героїні носять такі імена, чи випадково те, що вони обидві так і не подорослішали до повних імен по батькові? Правда, одного разу Женечку все ж називають повним ім'ям - «Еугеніу», але роблять це тверезі, жорстокі й розважливі фінські родичі.

Щоб відповісти на ці питання, спробуємо порівняти двох героїнь.

Соня і Женечка мають багато спільного у зовнішньому вигляді і душевних якостях.

Обидві вони некрасиві. Товста пише, що у Соні «голова як у коня Пржевальського», а Женечка шкандибала на одну ногу, користувалася слуховим апаратом, була смішна, маленька, у величезній боярської шапці.

Соня і Женечка були наївними і безглуздими. Перша не розуміла чужих знущань, могла поставити ні до місця питання, друга була постійно сповнена бажання допомагати всім й у всьому і тому вставала рано, і не тому, що любила ранок, а тому що вважала, що «з ранку принесе більше користі». Проте вся ця безглуздість була лише проявом чистоти, щирість душі. Обох героїнь об'єднує одне загальне якість: Соня і Женя дуже любили дітей і з задоволенням за ними доглядали, якщо хтось просив. Дитяче початок характерно для них обох, з дітьми вони відчувають себе краще і простіше, ніж з дорослими.

Соня добре готувала, була чутливою душею і навіть «романтичною і по-своєму піднесеної».

Образ цієї героїні немов зливається з однією деталлю - брошкою з голубками. Брошка ця була досить безглуздою і позбавленою смаку, простенькою, емалевою, дешевенької, але Соня завжди носила її. Образ голуба в нашій культурі символічний. Ми говоримо про закоханих, що вони воркують, немов два голубка, пам'ятаємо, що саме голубка принесла в дзьобі олійну гілку в ковчег праведника листопада як звістка про те, що земля близько. Таким чином, можна сказати, що ця деталь - брошка з голубками - в оповіданні символізує любов і надію.

Женечка - невід'ємна частина саду, який вона виростила своїми руками. Якщо образ Соні для мене асоціюється з голубками, то для Жені така важлива «говорить» деталь - це квіти. Тут теж народжуються прекрасні, світлі асоціації: краса, життя, любов. Любителька квітів Женечка хотіла жити вічно, і, дивлячись на неї, всі вірили в її і, заодно, своє безсмертя.

Символи, пов'язані з образами Соні і Жені, - брошка з голубками і старий сад - переживають самих героїнь.

Соня рятує життя Аді під час блокади, а сама гине. Брошка з голубками залишається єдиною пам'яттю про неї. Тетяна Толстая пише, що Ада Адольфівна не могла спалити брошка, «адже голубків вогонь не бере».

Голубки пройшли важке випробування, але все-таки збереглися. Значить, і любов, душевна чистота, пов'язані з образом брошки, залишаються незмінними, незважаючи ні не що.

Женечка, як вчителька російської мови і літератури, вивчила і виховала багатьох дітей і вклала в них свою душу. Вона залишиться в їх пам'яті на все життя. Сад, дбайливо вирощений нею, і після її смерті буде приносити людям радість: її колишні учениці приїжджають сюди, щоб зустрітися зі світлими образами днтства.

Женечка дійсно безсмертна: її душевна краса і вселюдська любов розчинилися в цьому світі - в саду, у свіжому ранковому повітрі, в білих ночах, в старому, але прекрасному будинку, в серцях людей.

Любов мимоволі змушувала Соню і Женечку творити добро, і їх справи пережили їх самих, розчиняючись в нашому світі. Вони наївні і чисті, як діти, як діти і безпорадні, на перший погляд, перед життям і людьми, але без таких людей, напевно, життя б зупинилася.

Дійсно, любов і краса завжди будуть «двигуном» світу. У людині головним завжди буде душа, що можна підтвердити, згадавши сторінка книг кращих російських письменників.

Згадаймо княжну Марію Льва Толстого, некрасиву, але улюблену усіма. Адже у неї були «променисті очі», чиста душа, здатність жертвувати собою заради інших, дивовижна чистота.

Достоєвський писав про те, що Раскольникова і Соню «воскресила любов».

Навіть Бунін, високо цінує тілесну красу, в оповіданні «Легке дихання» висловив думку про те, що краса одухотворена, бо для автора вона втілюється не тільки в ... ... ЦИТАТА, а насамперед у «легкому подиху». Оля Мещерська розчинилася в світі, тому що у неї було це «легке дихання», душа, яка прагне любити.

Тетяна Толстая не сказала нічого нового про кохання. Вона просто ще раз довела, що «краса врятує світ».



НАВЧАЛЬНО-ПЕДАГОГІЧНИЙ КОМПЛЕКС

«ШКОЛА ІНДИВІДУАЛЬНОГО РОЗВИТКУ № 590"


Олімпіадних робіт з літератури


РОЗДУМИ НАД тютчевською РЯДКА


(Спроба аналізу вірші Ф. І. Тютчева «Я очі знав, - о, ці очі! ..)


Робота виконана ученицею

10-а класу Іванової Марією


Учитель - Смирнова З.Ю.


Санкт-Петербург


2000

Історія любові великого російського поета Ф.І. Тютчева і Олени Денісьевой - одна з найтрагічніших любовних історій, втілених у російській поезії. Дослідник творчості Тютчева Н. Берковський написав про вірші, умовно званих «денисьєвським циклом»: «Сам Тютчев, створюючи їх (вірші), найменше думав про літературу. Вірші ці - самозвіт, зроблений поетом з великої строгістю, з пристрастю, з бажанням спокутувати провину свою перед цією жінкою, - а він визнавав за собою провину ». Провину за «людське марнослів'я», за її самотність, за каренінскую долю, за тяжку хворобу, за передчасну смерть ...

Дійсно, Тютчев, увійшовши в життя юної Лелі Денісьевой, яка була практично ровесницею його старшої дочки, приніс у це життя не тільки пристрасть, глибоке, справжнє, всепоглинаюче почуття, а й гіркота приниження, страждань, випробування «беззаконної любові», не визнаній суспільством .

Вірші «денісьевского циклу» циклом можна назвати тільки дуже умовно: адже поет сам не працював серйозно над своїм зібранням творів, не об'єднував вірші в цикли. І все ж таки прийнято так називати вірші, присвячені цій «любові останньою», написані починаючи з 1850 року і що виникали у творчості поета аж до його власної смерті. Вірші, присвячені Денісьевой, з'являлися і після її смерті (1864 рік). Поет аж до власної кончини повертався до перерваної долею діалогу з коханою.

Мою увагу привернуло вірш, умовно датоване між 1850 - 1851 роками, - «Я очі знав, - о, ці очі! ..» Воно написано на самому початку цього гіркого роману і створює психологічний портрет героїні - Є.А. Денісьевой.

***

Я очі знав, - о, ці очі!

Як я любив їх - знає Бог!

Від їх чарівною, пристрасної ночі

Я душу відірвати не міг.


У незбагненному цьому погляді,

Життя оголює до дна,

Таке чув горі,

Така пристрасті глибина!


Дихав він сумний, поглиблений

У тіні вій її густий,

Як насолоди, стомлений

І, як страждання, фатальною.

У ці чудові миті

Жодного разу мені не довелося

З ним зустрітися без хвилювання

І милуватися їм без сліз.


У вірші звучать дві теми, які нерозривно, тісно сплетені між собою: поет створює образ коханої - незвичайної і незабутньою жінки - і образ почуття, нею пробудженого.

Образ жінки втілений в єдиній портретної деталі. Ця деталь - її вражаючі очі, які у вірші названі «очима». Російська літературна мова середини століття частіше використовував слово «очі». «Очі» - це явно поетично-піднесене вираз, що прямо пов'язано з ще одним використаним у вірші «високим» словом: «погляд» замість частіше вживається звичайного «погляду». Цей лексичний ряд - «очі», «погляд» - свідчить і про людську і жіночої неповторності героїні, і про особливе ставлення до неї ліричного героя.

Тема «очей» розвивається двома химерно соединяющимися шляхами: «зовнішня», портретна лінія і «внутрішня», психологічна.

Портретна лінія: Психологічна лінія:

«Очі»,

«Горе»,

«Незбагненний погляд»,

«Пристрасть»,

«Тінь вій густа».

«Насолоди»,

«Страждання».


Портретна лінія зображення практично позбавлена ​​конкретності. Про колір очей можна судити по метафорі «чарівна, пристрасна ніч» (паралель з вночі дозволяє говорити про чорний колір очей). Ще одна портретна деталь - теж метафора - «тінь вій густа».

Здавалося б, перед нами умовно-традиційне зображення красуні (пекучо-чорні очі, які дивляться на світ з вінця густих вій). «Незбагненний погляд» цих очей - теж неодмінна портретна деталь, характерна для красуні-коханої, яка завжди загадкова і таємнича. Але «психологічна лінія» поглиблює портрет, робить красуню дійсно незвичайною. Звернемо увагу на те, що почуття, що нуртують у цих «очах», в цьому «незбагненному погляді» - почуття прямо протилежні, полярні. Вони й коштують у строфах вірша немов попарно: «горе» - «пристрасті глибина», «насолоди» - «страждання».

Вражаючі метафори «чарівна, пристрасна ніч» очам, і погляд, «життя оголює до дна» ... Епітети «втомлений» і «фатальною», що характеризують цей погляд ... Порівняння його з насолодою і стражданням ... У цих обрах - поривчастість, пристрасність, щирість, беззахисність і незвичайна внутрішня сила коханої поета. Радість, страждання - все в одному пориві, всі нерозривно пов'язане, хоч і здається непоєднуване. Краса без глибини і трагізму для Тютчева неможлива. Саме така краса підкорила ліричного героя. Його кохана чимось невловимо нагадує героїнь Достоєвського, зокрема Настасію Пилипівну з роману «Ідіот».

Любов до такої жінки не може бути безхмарним. Тема почуттів і переживань ліричного героя у вірші співзвучна темі коханої і по пристрасної силі, і по незбагненного з'єднанню страждання і насолоди.

Розповісти словами про свої переживання герой не може і немов захлинається:

Я очі знав - о, ці очі!

Як я любив їх - знає Бог!

Сила почуття надзвичайно виразно передано в метафорі «душу відірвати не міг». Існує широко вживана мовна метафора «не міг очей відірвати». Це вираз синонімічно слову «замилуватися». Поет руйнує звичне вираження, змінюючи «очі» на «душу». Виникає ефект несподіванки, що створює сильне враження.

Але якщо вдуматися, то справа не тільки в несподіванки, руйнуванні звичного. Милуються - очима. Люблять - душею. Значить, не тільки фатальна краса приваблює героя. Душа гранично чутлива. «Душу відірвати» можна тільки з кров'ю. Так з першої строфи вірша починає розвиватися мотив любові, в якій злиті нерозривно насолоду і страждання. «Хвилювання» і «сльози» в останній строфі - підсумок розвитку цієї теми.

Цікаво, що в останній строфі вірша - свідомо чи бесознательно? - У Тютчева виникає пушкінський образ: «дивовижні миті». Даний без лапок, він все ж не може усвідомлюватися поза зв'язку з пушкінської трактуванням. «Чудні миті» кохання - за Пушкіну це завжди «пробудження» душі, її воскресіння, «і Божество, і натхнення, і життя, і сльози, і любов». Любов як каталізатор душі, будить її, змушує страждати, хворіти, але при цьому гостріше відчувати життя, її неповторність, її красу, її насолоду ... Пушкінський образ у вірші Тютчева посилює тему пристрасного почуття, в якому зливаються воєдино біль і щастя.

І Цікаво композиція вірша. Вона являє собою немов два концентричних кола. Перший - зовнішнє коло - перша та четверта строфи - зображує переживання і почуття ліричного героя. Друге коло - внутрішній - друга і третя строфи - малюють героїню. Але обидва кола пов'язані спільним мотивом - мотивом переплетення, з'єднання насолоди, радості і болі, страждання.

З Тихотворение написано чотиристопним ямбом, але в першому вірші четвертої строфи не вистачає одного складу. Редактор «Збори віршів» Ф.І. Тютчева Н. Сушков прийняв цю втрату складу за описку, недбалість і поквапився «виправити» поета. Однак у виданні «Великий серії» «Бібліотеки поета» вірш опублікований точно за тютчевской рукописи, і в коментарях з цього приводу дано пояснення. «Опущений» склад можна замінити паузою-зітханням. Такий досить рідкісний поетичний прийом називається «ліпометріей». У аналізованому вірші він володіє особливою виразністю, оскільки немов позначає перехід від одного композиційного кола вірші до іншого, від зображення коханої до зображення переживань ліричного героя. Можна уявити собі, що герой немов задихнувся від спогадів про кохану, від очей якої він «душу відірвати не міг» ...

... Я дивлюся на портрет Олени Денісьевой роботи художника Іванова. Акварель початку 50-х років, почала «трагічного роману». Юна красуня у вишуканій сукні з квітами, здається, тільки що відвернулася від дзеркала, перед яким кокетливо поправляла волосся. Ніжний овал гарного обличчя, вигадлива зачіска, довга шия, похилі плечі, чудові руки. Все дихає витонченої, благородної жіночністю. Але зупиняють на портреті очі. Вони величезні на цьому тонкому, напівдитяче особі, і погляд їх здивовано-сумний. Напевно, ці очі могли виливати потоки захоплення і гніву, в них виблискували пристрасть і страждання. Каренінская доля судилася цій жінці - тільки замість самогубства - смерть від страшної швидкоплинних сухот. Вона пройшла через засудження світла, ганьба, приниження, самотність, народження позашлюбних дітей. Людина, якого вона любила більше життя, ніколи не належав їй цілком. Але на портреті вона ще спокійна, прекрасна і молода, ще попереду катастрофа її життя. І тільки очі дивляться так, ніби нагадують:

У незбагненному цьому погляді,

Життя оголює до дна,

Таке чув горі,

Така пристрасті глибина!



Милий друг, иль ти не бачиш,

Що все видиме нами -

Тільки відблиск, тільки тіні

Від незримого очима?


Милий друг, иль ти не чуєш,

Що житейський шум тріскучий -

Тільки відгук спотворений

Звитяжних співзвуч?


Милий друг, мул ти не чуєш,

Що одне на цьому світі -

Тільки те, що серце до серця

Каже в німому вітання?


1892.


У вірші є втілене поетичними засобами протистояння двох світів - реального та ідеального. Реальний світ - це «видиме нами», тьмяне, руда - «відблиск», «тінь» (згадаймо відблиски на стіні Платонівської печери), це «житейський шум», що вражає неблагозвучність, переданим у слові «тріскучий».

Але як тільки мова заходить про іншому світі, ідеальному, поет знаходить інші слова: просте, буденне «видиме» змінюється архаїчним і урочистим "незрима очима», потворний «шум» поступається місцем піднесеним «переможним співзвуччям». Контраст цей будується на контекстних антонимах «видиме - невидиме», «шум тріскучий-торжествуючі співзвуччя». По суті слова «бачити» і «зріти» синонімічні, і відмінності між ними носять чисто стилістичний характер. Одне з них сучасно і стилістично нейтрально, а інше - застаріле і має відтінок урочистості, піднесеності. Завдяки стилістичної противопоставленности синоніми в контексті вірша перетворюються в антоніми. (Це спостереження цікаво, оскільки показує, що слово «сама по собі» і слово в контексті «живуть» за різними законами).

Так у лексичному ладі вірша, в поєднанні і контрасті повсякденною, прозаїчною лексики з архаїчною, поетичної виникає картина «двоемирия», де реальне примітивно і тьмяно, а ідеальне - чудово, піднесено і урочисто.

В останній строфі немає контрасту, існуючого в перших двох, у яких мова йде про «матеріальних» і тому здатних обманювати, вводити в оману способах світосприйняття - зір і слух. Це особливо помітно, оскільки побудова всіх трьох строф з точки зору синтаксису абсолютно однаково: перед нами повторюваний риторичне питання з характерним зверненням «Милий друг». Одна і та ж синтаксична структура гостріше виявляє смислову різницю - відсутність протиставлення, відсутність контрасту. Характерно використання піднесено-архаїчного дієслова «чути» без очікуваного антоніма. У цьому закладено глибокий філософський зміст: серце здатне «чути», тобто відчувати, осягати ірраціонально, без допомоги слів, «у німому привіт», воно, носій почуття, ріднить людину з вищою, ідеальним світом. У контексті «серця» немає повсякденного лексики, немає того прозового антоніма, який існує в першій і другій строфах, коли мова йде про матеріальне і тому оманному способі світосприйняття - зір або слух.

Вірш надзвичайно музично, і музика народжується за рахунок однакових синтаксичної побудови строф, повторюваного початку кожної строфи (цей прийом називається анафорою), м'якого ритму, створюється тільки жіночими римами. Виразна звукопис вірші, наприклад, нагромадження «немилозвучних» згодних і труднопроизносимих сполучень типу «тр», «ск» як би доповнюють на чисто фонетичному, «музичному» рівні сенс образу «житейський шум тріскучий».

Ми в цьому вірші побачили поетичне втілення філософської системи символізму, системи «двоемирия», в якій людині дано пізнати вищий, ідеальний світ тільки серцем, тобто за допомогою зверхпочуттєвій інтуїції. Ця філософська система втілена засобами поетичного мовлення - у композиції вірша (дві строфи, побудовані на контрасті і одна - без нього), особливими контекстними антонімами, цей контраст створюють, виразної звукописью, музикальністю поетичного синтаксису.

Акмеїзм. Акмеїзм як літературний напрям найтіснішим чином пов'язаний з символізмом. Група молодих поетів, які входили в коло петербурзьких символістів (особливою активністю в цьому гуртку відрізнялися С. Городецький та М. Гумільов), звернулася з проханням до «маститим» дати їм уроки поетичної техніки. На прохання відгукнулися І. Анненський, Вяч. Іванов, М. Волошин. Таким чином, в 1909 році виникло нове об'єднання молодих поетів, отримав назву «Товариство ревнителів художнього слова» чи «Поетична Академія».

Заняття проходили спочатку в будинку Вяч. Іванова, у його знаменитій «вежі», де традиційно збиралися поети-символісти, а потім - у приміщенні редакції журналу «Аполлон». У 1911 році «Поетична Академія», до цього часу значно розширила коло слухачів, була реорганізована і перейменована в «Цех поетів». Керівні ролі в цьому новому об'єднанні зайняли ті, хто ще недавно ходив в учнях у знаменитих метрів символізму, - М. Гумільов і С. Городецький.

Вони не намагалися, на відміну від своїх вчителів-символістів, створити філософську платформу мистецтва. Головне значення на перших порах існування нової групи поетів приділялася питанням поетичної техніки. Адже не дарма ж з самого початку вони зверталися до загальновизнаних майстрам саме за уроками техніки, уроками теорії і практики віршування. Не дарма пізніше назвали своє об'єднання саме «Цехом» - за зразком середньовічних об'єднань професіоналів-ремісників. Головне, вважали вони, створити хорошу школу майстерності, навчитися ставитися до мистецтва поезії не як до релігії чи містичного надчуттєвого способу осягнення світу, а як до сфери професійної діяльності, до ремесла, де є свої закони і правила, а також способи навчання майстерності. Для нового об'єднання поетів було важливо засвоїти уроки поетичної техніки символістів, відмовившись при цьому від містичних теорій. Вони й не вважали за необхідне мати загальний світогляд для всіх учасників гуртка, не прагнули до створення естетичних або релігійно-філософських концепцій.

Проте до 1912 року у середовищі учасників «Цеху поетів» виділилася невелика група, до складу якої входили М. Гумільов, С. Городецький, А. Ахматова, О. Мандельштам, В. Зенкевич, В. Нарбут, яка оголосила про виникнення нового напрямку в модернізмі , якому творці дали горду назву - «акмеїзм», утворене від давньогрецького слова, що означає «вищий ступінь чого-небудь», «розквіт», «вершина», «вістря».

У цій назві все важливо: і античне походження, тобто орієнтація творців на ідеали древнього мистецтва з його простотою, строгістю законів, досконалістю форм, і зв'язок з непорушними цінностями світової культури (до речі, О. Мандельштам назвав акмеїзм «тугою за світовій культурі»), і виражене прагнення до абсолютної, ідеальної, «вершинної» красі.

Ідеологія нового напрямку була сформульована його творцями в декількох статтях, які, по суті стали маніфестами нового напрямку. Особливо цікаві в цьому плані роботи М. Гумільова і С. Городецького. Звернемося до статті М. Гумільова «Спадщина символізму і акмеїзм», написаної в 1913 році. У перших же рядках автор констатує, що «символізм закінчив своє коло розвитку і тепер падає», а на зміну йому приходить новий напрям у мистецтві - акмеїзм. Однак Гумільов вважає, що нова течія зможе затвердити себе у всій повноті і з'явитися гідним наступником і продовжувачем кращих традицій минулого тільки в тому випадку, якщо усвідомлює всі проблеми своїх літературних «предків» і спробує відповісти на всі поставлені ними питання. Таким чином, ми бачимо, що новий напрям, нова літературна школа не збирається повністю руйнувати все зроблене попередниками і починати «з чистого аркуша». Навпаки, Гумільов називає символізм «гідним батьком» і говорить, що «слава предків» багато до чого зобов'язує.

У чому ж все-таки дорікає «нащадок» «гідного батька»? Перш за все, в тому, що російський символізм всі свої сили направив «в область невідомого», прагнучи відкрити вищі таємниці, містичний сенс буття. Представники нового напряму вважають всі спроби подібного роду безглуздими і «цнотливо», бо весь сенс непізнаваного полягає саме в тому, що його не можна пізнати. Непізнаване, невідоме може дати людині тільки «дитячому мудре, до болю солодке відчуття власного незнання», яке викликає захоплення, захоплення і може стати джерелом натхнення, але не об'єктом пізнання. Зірки, як стверджує Гумільов, прекрасні і священні саме тим, що вони нескінченно далекі від землі «і не стануть ближче ні з якими успіхами авіації». Центральний філософський принцип акмеїзму Гумільов формулює так: «Завжди пам'ятати про непізнаване, але не ображати своєї думки про нього більш-менш імовірними здогадками».

Новий напрямок у мистецтві - акмеїзм - відмовляється від містичних претензій символізму і звертає свій погляд на землю, до реального світу, прагнучи усвідомити його красу і різноманіття. Ця думка цікаво і виразно сформульована в статті «Деякі течії в сучасній російській поезії» (1913 рік) її автором - С. Городецьким. Він дорікнув символізм у тому, що той «любив перетворюватись в тогу незрозумілості», що його ідеологи назвали зрозуміле мистецтво - «вульгарністю». Заслугу нового напряму він побачив саме в тому, що на перших порах свого існування воно приступило до роботи, а не до створення «теорій», відмовився від «жрецьких» ідеалів і зайнявся рішенням практичних творчих, поетичних завдань - удосконаленням віршової форми. Боротьба між символізмом і акмеизмом - це, з точки зору автора статті, не є боротьба за першість у російській поезії, «не заняття покинутої фортеці», а «перш за все боротьба за цей світ, що звучить, барвистий, що має форми, вага і час, за нашу планету Землю ». Символізм, як пише автор, відмовився від реальних і живих речей і заселив світ «відповідниками», безтілесними символами ідеального світу, забувши про те, що річ може бути прекрасна сама по собі, а не по тому, що вона позначає. «У акмеїстів троянда знову стала хороша сама по собі, своїми пелюстками, запахом і кольором, а не своїми мислимими подобами з містичною любов'ю. Зірка Маірена, якщо вона є, прекрасна на своєму місці, а не як невагома точка опори невагомою мрії. Трійка вилучати і хороша своїми дзвіночками, ямщиком і кіньми, а не притягнутою під її покрив політикою ». Близькі думки можна прочитати в статті О. Мандельштама «Про природу слова». Він говорить, що в поезії символізму, де слова часом позбавляються свого конкретного предметного значення, відбувається руйнування мистецтва: «Образи випотрошені, як опудала, і набиті чужим змістом ... Одвічне підморгування. Жодного ясного слова, тільки натяки, недоговаріванія. Роза киває на дівчину, дівчина на троянду. Ніхто не хоче бути самим собою ». Підсумком міркувань подібного роду для акмеїстів стає непорушна думка, висловлена ​​С. Городецьким, про те, що «світ безповоротно прийнятий акмеизмом у всій сукупності красот і неподобств».

Поетів нової школи автор порівнює з першою людиною - Адамом, який виконав велику місію першопрохідника світу і дав перші назви речам. До речі, ідеологи нового напряму використовували ще одна назва - «адамізм» - по імені першого людини, який, з їхньої точки зору, і був першим поетом, так як пов'язав слова і поняття, назвав предмети. Якщо вдуматися, то у визнанні особливої ​​ролі художника - творця акмеїзм близький до свого попередника - символізму. Якщо поет у системі символізму - це провидець, що наближається до пізнання вищих таємниць, то для акмеїстів - він творець, творець, який втілив світ у чудовому слові.

У поезії нового напряму з'явився речове-предметний світ у всьому своєму різноманітті - від екзотичних жирафів та слонів раннього Гумільова - до сучасного міського побуту у віршах Ахматової.

Хто ж став зразком для наслідування у поетів акмеистического напряму? Про це чудово сказано у вже згадуваній статті М. Гумільова, який писав, що для акмеїстів особливо дорогі імена Шекспіра, Рабле, Віллон (мається на увазі французький поет Франсуа Війон), і Теофіля Готьє (французький поет дев'ятнадцятого століття, ідеолог «чистого мистецтва», чиї вірші відрізнялися бездоганністю форми). «Кожне з них - наріжний камінь для будівлі акмеїзму ... Шекспір ​​показав нам внутрішній світ людини, Рабле - тіло і його радості, мудру фізіологічність. Віллон повідав нам про життя, нітрохи не сумнівається в самій собі, знає все, і Бога, і порок, і смерть, і безсмертя. Теофіль Готьє для цього життя знайшов у мистецтві гідні одягу бездоганних форм. Поєднати в собі ці чотири моменти - ось та мрія, яка об'єднує зараз між собою людей, так сміливо назвали себе акмеїстами ». Дійсно, акмеїстів прагнули показати людину в єдності духовного і фізичного начал, життя - у її складному, драматичному і прекрасному різноманітті - і все це в вишуканою, бездоганною формі.

Отже, нове поетичне протягом не створило принципово нового світогляду, нової філософії мистецтва, але зате декларувало вимога бездоганною форми, що відповідає тому змісту, яке вона втілює. Тільки така форма здатна передати все різноманіття і красу світу. Якщо символізм з усіх мистецтв понад усе цінував музику з її свободою, пластикою, відсутністю суворих канонів, то акмеїзм відчував особливу близькість з образотворчим мистецтвом - живописом, скульптурою, архітектурою. Строгість пропорцій, жива предметність, композиційна чіткість і завершеність, барвиста, виразна деталь, уявлення про поетичну творі як про стрункому будівлі - ось те, що ріднить акмеїзм з «просторовими» мистецтвами.

У поезії акмеїстів величезна роль деталі. Особливо яскраво це виявляється в творчості А. Ахматової, яка зображує світ переживань своїх героїв за законами російської психологічного роману - через жест, рух, інтонацію і навіть іноді через предмети, обстановку, що дозволило критикам називати багато її творів «ліричними новелами», психологічними сюжетами , одягнений у віршовану форму. Звернемося до одного з її ранніх віршів, присвяченому М. Гумільову.


Він любив ...


Він любив три речі на світі:

За вечірньої спів, білих павичів

І стерті карти Америки.

Не любив, коли плачуть діти,

Не любив чаю з малиною

І жіночої істерики.

... А я була його дружиною.


1910


Образ героя вірша втілений в шести деталях, розподілених контрастно - «любив - не кохав».

Отже, що ж любив герой? Церковний спів, білих павичів і старовинні («стерті») карти Америки. На перший погляд, здавалося б, нічого не об'єднує ці «предмети любові». І все ж, якщо придивитися уважніше, ми побачимо в них деяку спільність. Ця спільність - незвичайність, відірваність від буденності, екзотика. Церковний спів забирає людську душу в небесні вершини, до Бога, а «стерті карти Америки» нагадують про інші маршрути - маршрутах першовідкривачів, переможців, готових ризикувати і битися. Білі павичі несуть в собі ноту царственої екзотики: не просто надзвичайна для європейців «цар-птах», а ще й білого кольору (згадаємо за асоціаціями про «білу ворону»).

А що ж являють собою об'єкти його «нелюбові»? Це дитячий плач, чай з малиною і «жіноча істерика». Спробуємо пов'язати між собою ці деталі. Ймовірно, легше за все вони об'єднуються в категорії «сім'я», «будинок», але не у високому, одухотвореним сенсі, а в сенсі рутинному, буденному. Дитячі хвороби, неминучий чай з малиною, жіночі переживання, сльози, докори в черствості і байдужості, які той, до кого вони звернені, холодно і презирливо називає «істерикою».

Отже, психологічний портрет героя готовий. І збудований він усього лише в шести віршованих рядках за допомогою антитези «любив - не любив», що включає по три виразних і психологічно значущих деталі. Це людина, душа якого прагне до всього незвичайного і прекрасного, шукає вищий сенс, відчуває потребу в ризику та пригоди. Це людина, що вміє бути твердим і холодним, що нехтує буденність, не виносить її полону.

Але створенням психологічного портрета незвичайної людини вірш не вичерпується. У ньому є остання, сьома рядок, яка значною мірою і робить його своєрідною ліричною новелою, утворюючи власне конфлікт. Попередні їй шість рядків об'єднані між собою. Об'єднані в смисловому плані, оскільки зображають «його». Об'єднані композиційно (антитеза «любив - не любив», за три деталі, що формують кожен з членів цієї антитези). Об'єднані римою, нехай нежорстко, оскільки самі рими «м'які» - дві жіночі і одна дактилічна, дві точних і одна побудована на співзвуччі («павичів» - «малиною»). Ритмічний малюнок цих шести рядків вільний, кількість складів у вірші чергування ударних і ненаголошених довільно, ритм створюється тільки римою. Сьома ж рядок відособлена абсолютно. Вона має чіткий ритмічний малюнок чотиристопного ямба, не заримувати з попередніми, але наголос в останньому слові падає на останній склад, тобто рядок завершується жорстко. І якщо перший рядок починається словом «Він», а наступні за нею ще п'ять теж включені в цю орбіту - орбіту «Його», то останній рядок починається словом «Я». Утворюється більш загальне в порівнянні з «любив - не кохав» протиставлення - «він - я», в якому власне і закладено конфлікт вірші, конфлікт хворобливий і нерозв'язний. Останній рядок звучить просто і страшно в цій оголеною простоті:

... А я була його дружиною.

Дружиною людини, для якого будинок - в'язниця, якого тягне постійно діюча могутня відцентрова сила його душі.

Цікава пунктуація останнього рядка. Починається вона трьома крапками - знаком пропуску, купюри, паузи, недомовленості, обриву. Це три крапки як би вміщає в себе ціле життя - життя дружини такої людини, то, про що не можна сказати, тому що неможливо передати всі страждання, приниження, весь біль, тому що сильні почуття, гострі переживання небагатослівні. Власне, в цій крапці - всі «фактичне», «подієвого» зміст ліричної новели. Адже за законом жанру - жанру ліричного вірша - не розповідним, не епічним повинен бути його сюжет, але ліричним, не через ланцюг подій виявлятися, але через розвиток почуттів і думок. Ось тому і спресований все у виразному і страшному крапці. А останній знак вірші - крапка. Чисто граматично в конструкції такого типу можливі ще два знаки - знак оклику і три крапки. Але оскільки в ідеальній віршованій формі немає незначущих елементів, то й розділові знаки несуть інтонаційно-смислове навантаження. Знак оклику - це емоції, хвилювання, пристрасть. Чи залишилися у ліричної героїні сили на це? Три крапки - незавершеність сюжету, можливість продовження, надія ... На що можна сподіватися в такій ситуації? Ось тому і залишається один знак - крапка. Точка втоми, емоційної знекровленою, приреченості, крапка - немов остаточний вирок.

У контексті сказаного набуває особливого змісту і назва вірша - «Він любив ...». Це не традиційне називання по першій строчці, а знак вичерпаності ситуації, коли все в минулому, інтонація обриву, реалізована в крапці.

Ахматовське вірш немов втілює в собі принципи акмеістіческой поезії з її спрямованістю до земного, людського, живого у плані змісту і абсолютною, бездоганною формою - виразної і точної деталлю, суворої композицією.

Футуризм. Назва цього літературного напряму походить від слова «futurum», яке в перекладі з латини означає «майбутнє». Діячі футуризму претендували на створення нового мистецтва, мистецтва майбутнього.

Сам по собі російський футуризм був неоднорідний і розпадався на угруповання і течії, серед яких найбільш яскраво заявили про себе кубофутурісти (В. Хлєбников, Д. Бурлюк, В. Каменський, О. Кручених, В. Маяковський), егофутуристів (І. Северянин, коронований титулом «Король Поетів») та об'єднання «Центрифуга» (Б Пастернак, М. Асєєв та ін) Близько примикали до футуристів-поетам художники-авангардисти з угруповань «Бубновий валет» і «Союз молоді». Більш того, багато поетів-футуристи, наприклад, брати Бурлюки, В. Маяковський, Е. Гуро, О. Кручених серйозно займалися живописом.

За своїми претензіями і зухвалості планів футуристи значною мірою перевершили інших представників російського модернізму. Вони заявили, що створюють не просто нове мистецтво, але мистецтво, здатне перебудувати, змінити на краще світ. Так, поет-футурист В. Хлєбников займався створенням нового універсального мова, спільна для всіх мешканців землі. Близький до футуризму художник К. Малевич був захоплений конструюванням міст-супутників, які в недалекому майбутньому будуть виведені на земну орбіту і стануть місцем проживання людей. З наведених прикладів видно, що футуристи приділяли велике значення прикладної ролі мистецтва, бачили в ньому не містичний початок, але реальну перетворюючу силу, здатну перевернути світ, за силою впливу стоїть нарівні з технічної думкою.

Що стосується політичних переконань, то футуристи симпатизували «лівим» політичним партіям і рухам, захоплено очікували прийдешню революцію, вбачаючи в ній потужну силу, здатну здійснити кидок у майбутнє. Однак не слід перебільшувати їх політичну свідомість і переконання. Екстремісти за духом, вони відчували свою спорідненість тим, хто прагнув трощити старе, про усвідомлених ж політичних переконаннях футуристів говорити навряд чи має сенс. Після Лютневої революції вони створюють «Уряд Земної Кулі». В. Хлєбнікова, дар якого Маяковський пізніше охарактеризував як «тиху геніальність», обирають головою цього уряду - «Головою Земної Кулі». Фантастичне «Уряд» вступає в листування з реальною владою - Тимчасовим урядом - і вимагає його відставки. Все це швидше схоже на зухвалу гру, ніж на реальну політичну діяльність. Взагалі атмосфера зухвалості, яка доходить до скандалу, епатажу, виявлявся у всьому - від стилю одягу до назв альманахів і збірників - була характерна для поведінки футуристів. Так, збірку своїх поетичних творів футуристи назвали «Дохла місяць», а маніфести носили назву «Ляпас суспільному смаку» або «Ідіть до чорта!». На публічних виступах футуристи носили зовсім неймовірні наряди, використовували ефекти на кшталт цирковим (удари гонгу, рояль, підвішений над сценою догори ногами і пр.)

Естетика футуризму будувалася на руйнуванні канонів минулого і формуванні нових принципів і правил, багато в чому запозичених із знахідок художнього авангарду початку століття. Спробуємо розглянути ці «нові принципи творчості», спираючись на тези літературних маніфестів футуристів, серед яких «Ляпас суспільному смаку» (1912 рік, підписана Д. Бурлюком, В. Маяковським, О. Кручених і В. Хлєбниковим) і «Садок Суддів II» (1913 рік, підписана тими ж плюс Н. Бурлюком, Е. Гуро, Є. Нізен).

Творці нового напряму в поезії зухвало іменували себе «обличчям нашого часу» і стверджували без удаваної скромності: «Ріг часу сурмить нами в словесному мистецтві». Оскільки для них «минуле тісно», то вони закликають «кинути Пушкіна, Достоєвського, Толстого та ін. та ін. з пароплава Сучасності ». Не менш категоричні вони і по відношенню до тих, хто вважався метрами і законодавцями в сучасній поезії. Творчість символіста Бальмонта названо «парфумерним блудом», Брюсов презирливо пойменований «воїном» з «паперовими латами». Презирство до сучасної літератури звучить в зухвалій фразою: «Вимийте ваші руки, прикасавшиеся до брудної слизу книг, написаних цими незліченними Леонідом Андрєєвим». І далі, без усякого розбору: «Усім цим Купріним, Блока, Сологуба, Ремізовим, Аверченко, Чорним, Кузміна, Буніним потрібна лише дача на річці. Таку нагороду дає доля кравцем ». Показово, що автори не удостоюють своїх великих сучасників навіть однини при згадці, тим самим демонстративно і зухвало стверджуючи, що не бачать між ними різниці, а уподібнення кравцем і убога мрія про дачу на річці як межі домагань остаточно знищує, з точки зору авторів, права названих на яку б то не було ставлення до мистецтва. Отже, старе зруйновано. А що ж пропонується натомість?

Цікаво ставлення футуристів до мови. Норми правопису, закони граматики, лексико-стилістичні правила сполучуваності слів ними відкидалися як зв'язують, що обмежують свободу художника. Вони гордо заявляють: «... ми заперечуємо правопис», «... нами знищені знаки пунктуації ...», «... Ми розхитали синтаксис». Їм належала ідея запровадження так званого «телеграфного синтаксису», тобто відмова від прийменників, що надавало, як їм здавалося, поетичної мови велику виразність і енергію.

Вони проводили експерименти з використанням паралельно з літерами в поетичних текстах нотних чи фізико-математичних символів. Вони заявили про своє право характеризувати іменники не тільки прикметниками, як це робилося до них, а й іншими частинами мови, а також просто літерами, знаками та числами.

Сфера експериментаторства поширювалася і на графічне зображення віршів на сторінці: розташування рядків «драбинкою», використання різноманітних шрифтів, графічне виділення особливо значимих слів в тексті і ін У полемічному запалі вони оголосили «невіддільною частиною твори його помарки і віньєтки творчого очікування», а також закликали розглядати в почерку автора «складову поетичного імпульсу» - тому і випустили збірники автографів - «Самопісьма».

Футуристи оновили поетичну лексику, але не просто ввели в мову поезії просторіччя і вульгаризми, а ще й навчилися змішувати високе і низьке, про традиційно «високому» говорити «низьким» мовою і навпаки: наприклад, у Д. Бурлюка поезія названа «потріпаний дівкою" , а В. Каменський називає себе «... Живий з сильну м'яса Пам'ятник».

Оновленню, з точки зору футуристів, підлягали і поетичні ритми. Вони декларували відмову від пошуку віршованих розмірів у підручниках, вважаючи, що «всякий рух народжує новий вільний ритм поетові», проголосивши в якості пріоритетного «поетичний розмір живого розмовного слова».

Вони декларували право художника не тільки на руйнування правил та канонів мови, але і на створення нових слів («словоновшество») і навіть більше - на створення нової мови, в якому мінімальної значущою одиницею є не слово, а звук. Мова поезії, з їхньої точки зору, повинен вирватися з полону звичних значень слів (як казав один з ідеологів нової мови О. Кручених, відмовитися від «Захватані» слів) і створити нові химерні поєднання звуків, які будуть говорити без посередництва розуму. Тому свій новий мову вони називали «заумним» або «заумь». Тільки така мова, як вони вважали, міг зробити справжню революцію в мистецтві, виявляти потужний вплив на емоції людини, нести сильний енергетичний імпульс - і в кінцевому рахунку вирішувати ті революційні завдання з перетворення світу, які футуристи ставили перед мистецтвом.

Вони назвали себе гордим словом «Будетляни», проголосили зухвало: «Ми зневажаємо славу; нам відомі почуття, не жили до нас. Ми нові люди нового життя ».

Звернемося до поетичного тексту, написаному одним з ідеологів футуризму - поетом В. Хлєбниковим.


***

Бобеобі співалися губи,

Вееомі співалися погляди,

Піеео співалися брови,

Ліееей співався вигляд,

Гзі-гзі-гзео співалася ланцюг.

Так на полотні якихось відповідників

Поза протягу жило Особа.


1909-1910


Вірш справляє на перший погляд враження абсурдного, довільного поєднання слів і звуків Раціональне сприйняття в цьому випадку неможливо. Однак якщо вслухатися в мелодію звукопису, то неодмінно почуєш металевий брязкіт ланцюга в дивному «гзі-гзі-гзео». Незвичайне поєднання «бобеобі» круглиться, немов м'який овал рота, протяжність звуку «і» в поєднанні «піеео» створює відчуття довгої нитки брів. Довільність сприйняття, його індивідуальність у цьому випадку неминуча. Але вона спонукає читача до активного співтворчості, що теж декларувалося футуристами. В. Маяковський, видавши «150 000 000», наполягав, щоб на книзі не було авторського імені - «щоб кожен поліпшував і дописував».

Експерименти в області форми, що вироблялися футуристами, в чомусь змикалися, як це не дивно, з естетикою символізму, наприклад, у сфері звукопису, ритміки як «говорять», значимих компонентів вірша, що знаходяться поза раціонального способу сприйняття поезії.


Тема № 10. Творчість А.П. Платонова.


  1. Загальна характеристика життя та творчості.

  2. «Страшний світ» повісті «Котлован».


Матеріали даного розділу можуть бути використані для виконання наступних завдань:

  • складання хронологічної таблиці по нарису життя і творчості письменника,

  • написання твору за темою «Страшний світ» А. Платонова (за повістю «Котлован)».


ХРОНОЛОГІЧНА ТАБЛИЦЯ ЖИТТЯ І ТВОРЧОСТІ А.П. ПЛАТОНОВА

ДАТА ФАКТ
20 серпня (1 вересня) 1899 Народився у Воронежі в багатодітній родині (11 дітей), справжнє ім'я - Андрій Платонович Климентов
1906-1914 Навчання в церковноприходській та міської школах
1914-1918 Робота в якості ливарника на трубному заводі, в паровозоремонтний майстерень, помічника машиніста на залізниці
1918 Надходить на електротехнічне відділення залізничного технікуму. Початок участі в літературному житті Воронежа (дискусії про нову культуру, публікації статей, віршів, оповідань у комуністичних журналах). Його називають «робочим-філософом»
1920 Участь у першому Всеросійському з'їзді пролеткультів. На питання про те, яким літературним напрямам співчуває, відповів: «Ніяким, маю своє».
1921 У Воронежі вийшла невелика книга «Електрифікація». Платонов виходить з лав РКП.
1922 Книга віршів «Блакитна глибина», яка викликала похвальну оцінку Брюсова. Відходить від літератури і займається переважно практичною діяльністю.
1923 Перебуває на службі у Воронезькому губземуправленіі в якості меліоратора, а також завідувача роботами з електрифікації сільського господарства. Активне самоосвіта. Вивчає історію, фізику, математику, захоплений філософією і класичною літературою. Вивчає праці вождів революції.
1926 Переїзд до Москви. Призначення в Тамбов. Перед від'їздом укладає договір на видання збірки вибраних творів у видавництві «Молода гвардія».
1927 Рік розквіту літературного таланту письменника. Створено такі відомі твори, як «Епифанские шлюзи», «Таємний людина», «Ямська слобода», перша редакція роману «Чевенгур».
1929-1937 Вийшли в світ оповідання «Усумнівшійся Макар», повість «Про запас», створений роман «Чевенгур» і повість «Ювенільне море». У критиці все частіше починає звучати слова «наклеп на нову людину», «спотворення лінії партії». Ізоляція Платонова від літературного життя країни. У 1929 році задумана повість «Котлован», робота над якою в основному йшла протягом 1930 року.
1937 Вийшла в світ перша після 1929 року книга оповідань «Річка Потудань». Нові нападки критики. Арешт сина - 15-річного хлопчика. Виходить стаття критика Гурвича «Андрій Платонов», де звучить політичний вирок письменникові. Розсипаний набір готується до друку книги
1942-1945 Працює фронтовим кореспондентом. Виходять у світ чотири книги. Друкуються матеріали з фронтів (нариси, оповідання) в газетах «Червона зірка» та «Червоноармієць». На фронті важко контужений.
1946 У «Новому світі» опублікований прекрасний розповідь про війну «Повернення». Нова атака критики - за паплюження образу солдата-переможця. Відкриває для себе тему Пушкіна, створює п'єсу «Учень Ліцею». Але театри відмовляються ставити твір «неблагонадійного» письменника.
1947-1949 Працює в дитячій літературі. За підтримки Шолохова виходять дві книги казок.
5 січня 1951

Помер у Москві, похований на вірменському кладовищі.


Кінець 80-х - початок 90-х років Повернення імені Платонова в літературу, публікації в журналах, вихід книг.

«Страшний світ» повісті «Котлован». (Матеріали до твору). Повість А. Платонова «Котлован» була написана в 1930 році. Проте зустріч її з читачем сталася п'ятдесят років потому. Її доля була подібна доль багатьох книг, не вписалися в жорсткі ідеологічні рамки існуючого режиму. Поява через півстоліття після написання книги, присвяченої конкретним історичним подіям - індустріалізації і колективізації, було актуальним для читача, так як збіглося з періодом переосмислення і переоцінки минулого. Однак не тільки соціально-політичний і соціально-історичний фактор зумовив величезний успіх повісті, але і її філософська глибина і художня своєрідність.

Платонов у повісті намагається осмислити такі складні категорії, як істина, сенс і мета людського існування. Чи змінюються вони в часі і в залежності від змін в соціально-політичній сфері? Чи стане іншим шлях людини у вищому, філософському сенсі, якщо зміниться соціальний устрій? Головний герой повісті Вощев шукає відповіді на ці питання, що мучать його питання. У сучасній йому життя категорія вічної істини підміняється іншими категоріями, породженими реаліями часу. Чи здатні ці категорії - «директива», «пролетаріат», «вождь», «план» - замінити те, що в чомусь цілі покоління людей бачили істину, мету і сенс існування? Відповідь на це питання Платонов дає опосередковано - через картину життя, які постають у повісті.

Художній світ повісті Платонова трагічний. Автором створена картина Всесвіту, виконана похмурого передчуття катастрофи. Вдумаймося в назву повісті. На перший погляд, воно цілком конкретно і пов'язане з сюжетом: йде будівництво «загальнопролетарського дому», і землекопи риють котлован для фундаменту. Однак ми знаємо, що художній світ письменника тяжіє до поетики символу, тому назва, крім конкретного, знаходить метафоричне звучання. У повісті котлован перестає бути простим об'єктом людської діяльності, а стає «чорною дірою», що поглинає простір, час, людські долі.

Котлован втрачає свої межі: спочатку його хочуть збільшити в чотири, потім у шість разів. Розмах глобальної ідеї загальнопролетарського будинку перешкоджає її втіленню.

Світ навколо котловану похмурий. Звернемося до платоновскому пейзажу. «На викошені пустирі пахло померлої травою і вогкістю оголених місць, від чого ясніше відчувалася загальна смуток життя і крапка марності ...». У цьому фрагменті, як і в багатьох інших, провідний мотив опису - мотив смерті: «викошені пустир», «померла трава», «земний прах». Всі ці деталі породжують відчуття загибелі цілого світу, «смуток життя і тугу марності». Так може сумувати тільки втратила сенс і мета буття душа.

В іншому епізоді Чіклін, скорботний за померлими товаришам, слухає дощ, і його непролівшіеся сльози як ніби зливаються з дощем - сльозами Землі і Неба: «байдуже, як у порожнечі, проливалася свіжа волога, і тільки туга хоча б однієї людини, і вислухував дощ, могла б винагородити це виснаження природи ».

Поле, сільська вулиця, двори, сади - все це на сторінках повісті дихає життям, скрізь, навіть з мертвими людьми, продовжують жити і рухатися мільйони живих створінь, але лише одне місце бездушно, сиро і холодно-котлован. А. Платонов хотів виявити цим якийсь парадокс побудови «світлого майбутнього»: люди, знищивши все, що колись росло і жило на ділянці землі, вирили яму і хочуть побудувати будинок щастя і благополуччя. У дійсності ж котлован нагадує могилу, готову байдуже прийняти будь-якого з героїв повісті, в тому числі і дитини.

Серед будівельників котловану живе дівчинка Настя. Її люблять усі, тому що в ній бачать втілення майбутнього, жителя того нового загальнопролетарського дому, заради будівництва якого вони йдуть на позбавлення і загибель. Ця дівчинка - дуже дивна істота. Вона позбавлена ​​дитячої безпосередності, ділить людей за класовим принципом, вважаючи, що вмирати повинні одні буржуї, а бідні - немає, закликає вбити куркулів як клас, зате любить Ведмедя-молотобійця, так як він «теж є робочий клас». Передчуття смерті Насті народжується тоді, коли читач бачить труни, в одному з яких вона спить, а в іншому - зберігає іграшки. Причому ці труни пропонує їй Чіклін - людина, яка любить її, який бачить у ній порятунок. Настя мертва задовго до своєї фізичної смерті. Її ховають у котловані, на дні якого парадоксальним чином майбутнє зливається з минулим в смерті. Смерть дівчинки - це перш за все крах того нового сенсу життя, побудованого на класових, соціально-політичних ідеалах, який «оголошений» замість перш що існував, духовно-релігійного. Але, якщо вдуматися, в авторському свідомості цей старий світопорядок і не скасовувався ніколи, і у померлої дівчинки повне ім'я - Анастасія, що означає «воскресла». Так старі, або, краще сказати, вічні істини, оберігають мир від руйнування. Саме тому страшні символи смерті - труни, які так дбайливо зберігають селяни, - це теж колишнє світовідчуття, колишнє розуміння смерті як шляху до воскресіння.

І все ж труна - це один з найстрашніших символів повісті і ширше - часу взагалі. Згадаймо труни, знайдені на дні котловану, труни, які заготовлюють про запас селяни. Цей світ, уражений смертю, і треба пройти через її жах, щоб воскреснути. Це філософське трактування похмурого символу. А якщо говорити про конкретно-історичному аспекті повісті, то труни символізують трагедію часу, що забрав стільки людських життів.

Картина смерті особливо виразна і страшна у фіналі повісті, коли в туман невідомості рухається пліт, що відносить розкуркулених, приречених на знищення людей. Здається, що пліт забирають свинцеві води Стіксу - річки смерті і забуття.

Повість Платонова парадоксальним чином поєднує в собі фантастичність і достовірність. Образ часу в ній створюється і конкретними реалістичними картинами (димлять заводські труби, бадьоро крокують піонерки), і фантасмагорією котловану, жахом похованого дитинства, жорстоким абсурдом розкуркулення. Фантастичний реалізм Платонова народжує відчуття часу, трагічного, жорстокого і нещадного.


Тема № 11. Творчість М.А. Шолохова.

  1. Загальна характеристика життя та творчості.

  2. Роман «Тихий Дон» - доля людини і доля народу.


Матеріали даного розділу можуть бути використані для виконання наступних завдань:

  • складання хронологічної таблиці по нарису життя і творчості письменника,

  • підготовка індивідуальних повідомлень за темами «Тихий Дон» як роман-епопея »,« Роль пейзажу в романі ».

  • Написання твору «Доля людини і доля народу в романі« Тихий Дон ».


ХРОНОЛОГІЧНА ТАБЛИЦЯ ЖИТТЯ І ТВОРЧОСТІ М.А. ШОЛОХОВА

ДАТА ФАКТ
1905 Народився в сім'ї торгового службовця в одному з хуторів станиці Вешенська на Дону.
1920 Бере участь у ліквідації неписьменності на півдні
1922 Приїзд до Москви. Працював в якості статистика, шкільного вчителя, продовольчого інспектора, муляра, рахівника, журналіста. Посилені заняття самоосвітою.
1923 Перші спроби самостійної творчої діяльності.
1924 Перша публікація в газеті «Юнацька правда» - розповідь «Родимка». Повертається на Дон.
1925 Початок роботи над «Тихим Доном»
1926 Вийшли дві перші книжки - «Донські оповідання» і «Блакитний степ».
1927-1929 Виходять перші книги «Тихого Дону», які зазнали оглушливої ​​критиці за ідеалізацію козацтва. Відхід від класової оцінки його ролі в революції. Публікація третьої книги затримана.
1932 Публікація першої книги «Піднятої цілини». Опублікована третя книга «Тихого Дону», над якою письменник працював особливо довго, що викликало ряд звинувачень в плагіаті - запозиченні матеріалів першої та другої книг в іншого автора. Ці звинувачення переслідували письменника все життя.
1933 Лист до Сталіна про перегинах під час хлібозаготівель. Сталін у листі-відповіді звинувачує письменника у «однобокості». Однак на Дон виїжджає комісія ЦК для розслідування заворушень, багато із заарештованих були звільнені.
1937 Загроза арешту сфальсифікованій звинуваченням у контрреволюційній змові на Дону. У Москві Шолохов домагається особистої зустрічі зі Сталіним і повного визнання своєї невинності на засіданні Політбюро ЦК ВКП (б).
1940 Вихід завершальній книги «Тихого Дону».
1941-1945 Військовий кореспондент «Правди». Публікуються ряд фронтових нарисів та оповідань, серед яких найвідоміший - «Наука ненависті». У «Правді» і «Червоній Зірці» почали публікуватися глави роману «Вони билися за Батьківщину». У 1942 під час пожежі у Вешенській загинула мати письменника і згорів його особистий архів з чернетками і начерками другого тому «Піднятої цілини».
1945-1956 Глибоку творчу кризу. Після довгого мовчання виходить в 1956 році оповідання «Доля людини».
1959-1960 Публікується друга книга «Піднятої цілини»
1969 Спроба опублікувати нові глави роману «Вони билися за Батьківщину», де говорилося правда про репресії 1937. Опір влади, однак після особистої зустрічі з Брежнєвим уривки роману публікуються в «Правді». Однак після спілкування з Брежнєвим Шолохов переконав себе в тому, що «партії не потрібен» його роман про війну, і спалив рукопис.
70-і роки Шолохов живе у Вешенській. Він обласканий владою, має всі можливі нагороди - Герой Соціалістичної Праці, лауреат Нобелівської, Ленінської і Державних премій. У публіцистичних виступах захищає політичні судові процеси над інакодумцями, його підпис стоїть під многомі антидемократичними зверненнями «письменницької громадськості» і «творчої інтелігенції» у ЦК КПРС.
1984 Помер в станиці Вешенська.

«Доля людини і доля народу в романі« Тихий Дон »(матеріали для твору). Роботу над« Тихим Доном »М.А. Шолохов почав у 1945 році, а завершив у 1940. Початковий задум твору, як і в «Донських оповіданнях», був пов'язаний з розповіддю про нелегкі шляхи становлення радянської влади на Дону.

Однак з перших кроків творчого шляху Шолохова залучали фігури трагічні, що потрапили під прес історії, намагаються чинити опір її неминучого потоку.

І все ж не тільки доля конкретної людини хвилює письменника. Його приваблює народне життя, закономірності її розвитку, складності. Суперечності, різні грані народного характеру. Тому «Тихий Дон», безумовно, не є історія конкретної людини - Григорія Мелехова - або навіть його сім'ї, не є розповідь про конкретну історичну ситуації, але цей твір про народний характер, про народну долю, про народне життя.

За масштабністю твір Шолохова нагадує «Війну і мир» Л.М. Толстого, розвиває толстовські традиції в літературі двадцятого століття і по праву. Як і роман Толстого, носить назву епопеї.

У «Тихому Доні» виявляються всі риси епопеї як масштабного епічного твору, оскільки в романі з'єднуються об'єктивне початок - картини історичних подій героїко-трагічного характеру (перша світова і громадянська війна) - і суб'єктивне начало - життя приватного, вигаданого людини.

Шолохов, як і Толстой. Намагається осмислити універсальні,. ВВсеобщіе закономірності історичного розвитку й у той же час прагне проникнути у складний, суперечливий світ конкретної людської душі. Обидва потоки оповідання в «Тихому Доні» рівноправні, як рівноправні вони і в романі Толстого. Тому можна говорити, що в шолховской епопеї доля конкретної людини зображується в потоці історії і в контексті народного життя. У «Тихому Доні» втілені доля людини, країни, народу.

Вже сама назва роману «Тихий Дон» - пов'язане з народною піснею, в якій як не можна краще розкривається душа народу, її створив. «Тихий Дон - батюшка ...» Це й потужне, спокійний плин великої ріки, і грізні розливи. Не такий чи і народний характер у зображенні Шолохова?

Всупереч традиціям російської літератури 20-х років зображати дореволюційну дійсність як суцільне негативне явище, Шолохов, малюючи історію роду Мелехова, зображує сильних, пристрасних, здатних на справжні почуття, вільних людей, чесних трудівників і мужніх воїнів. Життя Прокофія Мелехова, його любов до дружини-туркені, вбивство кривдника дружини, картини сімейного побуту і життя станиці (ловля риби, кінні змагання, пісні, сватання) з'єднується з найважливішим для письменника мотивом - мотивом праці на землі, прекрасного, творчого, плідного. Дорікали Шолохова в «проказаческіх» настроях, в ідеалізації життя козацтва, безумовно, не праві. Оскільки автор малює правдиву, реальну, «гірко-солодке життя». І все ж здорове селянське початок для Шолохова незмінно привабливо. Він поетизує працю, поетизує життя, з дитинства знайому і кохану. Земля, єдність людини з природою, любов, продовження роду, збереження кращих традицій - ось ті ідеали народного життя, які для письменника правдою.

Будь-яке ж відступ від цих законів загрожує бідою і конкретній людині, і народу в цілому. Таким відступ для письменника стає війна 1914 року. Вона вривається в роман, в долі його героїв різко і тривожно, перериваючи неспішне і благополучне протягом життя.

Звістка про мобілізацію приходить під час збирання жита, і тональність розповіді відразу ж змінюється, спокійні домашні розмови, перекличка женців поступаються місцем криків, зойків, «гнівному іржання».

Здається, сама земля не сприймає насильства і крові. У шолоховских описах ми бачимо, як кіннота топче хліб, як «колосся скорботно шарудять», як підривають «обличчя землі», як «земля ахнула». «Велике руйнування і мерзенна порожнеча», «безрадісно дике життя» - ось як характеризує Шолохов події воєнного часу.

Натуралістичні описи смерті свідчать, наскільки втрачає ціну людське життя. Потворні картини вбивств (Григорій Мелехов вбиває австрійського солдата, загибель Єгора Жаркова) показують, як, з точки зору письменника, війна розкладає душі людей, вселяє в них тугу, як «гниль і здивування бгають душу».

Але не тільки на фронті війна губить і калічить, спотворює людей. І на Дону, як пише автор, «життя йшла на збувши». Сонце світить по-вдовині, варто плач за загиблими, тугою вражені душі, не обробляється повноцінно земля, ніхто не радіє її дарам. Сумно і гірко зображує Шолохов вдів і сиріт, не тільки конкретних, але ніби виникає узагальнений образ знесиленою, рано посивілим, виплакала очі жінки, якій не до кого більше притулитися, немає в кого шукати захисту й допомоги собі і своїм дітям. І повернулися з війни в рідному будинку застали не менше гіркі «біди і тяготи», ніж ті, які вони переживали на фронті.

Жахи війни світової тривають в романі ще більш страшними подіями війни громадянської. І все ж письменник показує, що війна глибоко чужа народному духу. Епізодичні персонажі, звичайні, нічим не примітні люди (козак Яків Підкова, безіменний делегат козачого з'їзду фронтовиків), наче втілюють «глас народний», говорять про те, що потрібно, «щоб без війни дило справа». І на противагу цьому народному голосу, що несе велику мудрість життя, мудрість історичного розвитку, виступають егоцентричні, амбітні представники борються політичних партій - Корнілов, Каледін. Та й образи більшовиків теж не відрізняються у Шолохова ні мудрістю, ні гуманністю.

І відбувається страшне - людська доля втягується в історичний вихор, гуманні по суті початку руйнуються, ллється кров. І немає ні правих, ні винних - у жорстокості всі рівні. Червоні грубо розганяють Малий військовий круг, Ревтрибуналом судять і розстрілюють козаків, в хуторах безчинствують п'яні червоногвардійці. І так само безжальні козаки, так само грізні військово-польові суди Війська Донського, так само страшні розстріли і різки, з такою ж жорстокістю порубав червоні.

Для Шолохова руйнування єдності народу постає як трагедія, і громадянська війна для нього страшніше війни світової. А мотив жорстокості в оповіданні немов наростає, страшніше, натуралістичні стають картини смерті. Садист Митька Коршунов вирізає всю сім'ю Кошових. Сам Кошовий вбиває старого, пече будинку своїх ворогів. Страшні слова про те, що «всі ми душогуби», вимовляє Григорій Мелехов. І в них жахлива правда про трагедію громадянської війни, яка не тільки в прямому сенсі знищує людей, але й губить їх душі жорстокістю, досвідом вбивства і насильства.

Протистоять хвилі насильства і руйнувань в романі жінки-матері. Вони вимагають світу, говорять про те, що кожній матері боляче втрачати сина, що жертви не потрібні і безглузді. Стара-козачка, мати трьох загиблих синів, рятує хлопчика-червоноармійця і у відповідь на його подяку каже, що «всі матері добрі». У цих словах - незнищенна віра письменника в добрі, світлі основи життя, бо жінка для нього перш за все та, хто дає життя і визначає її духовні основи. Якщо матері добрі, значить, добрими повинні бути і їх діти. Все інше - протиприродне руйнування основ буття. І немов підтверджують цю думку міркування автора про землю, яка з тугою чекає людей, їхніх рук, їх праці в той час, як вони зайняті безбожним і страшним справою братовбивства. Земля, як і жінка, для письменника є першооснова життя. Її заклик - це справжнє, одвічне, людське. І цьому протистоїть війна. І підсвідомо кожен з героїв, незалежно від того, в якому він опинився стані, мріє про припинення бійні, про повернення до мирного життя. І коли змінюється політика влади по відношенню до козацтва, люди з радістю повертаються до мирної праці. І хоча існує невдоволення якимись вимогами радянської влади, але люди не бажають більше воювати, біжить народ з банди, козаки «не дюже вітають» тих, хто кличе до зброї. Письменник устами свого героя каже, що «наголодувався народ по мирного життя». Так зображує Шолохов здорові основи народного життя, народного характеру, в якому закладено прагнення до добра і творення, у якого вистачить духовних сил вистояти і відродитися після випробування жорстокістю і кров'ю до мирного людського життя, мудрою і прекрасною.

Однак конкретна людина, що опинився на роздоріжжях історії, стає дійовою особою трагедії, тому що його життя - єдина, неповторна, один раз дана, і все в ній відбувається не начорно, а необоротно.

Головний герой роману - Григорій Мелехов. І доля народна втілюється у його житті.

Ми бачимо в ньому майже дитяче прагнення обігнати тінь, наздогнати сонячне світло - і тут же стаємо свідками кривавої розправи, яку він зчиняє над полоненими. І після цього катається по траві, несамовито кричить і просить убити його, бо не може душа нести вантаж крові. Ми бачимо його жорстоким, безжальним на війні і ніжним, пристрасним в любові до Ксенія, у батьківських почуттях. У чому ж причина болісних суперечностей цього характеру?

У критиці до цих пір немає єдності думок з приводу тлумачення причин і сутності його особистої, людської трагедії. За радянських часів була поширена ідея про те, що герой - відщепенець, і його трагедія - це трагедія людини, який пішов проти народу і тому він приречений на загибель. Але герой не став звіром і не втратив здатності відчувати, а його доля чіпає серця читачів (за спогадами сучасників, над нею плакали навіть бійці Червоної Армії, для яких Мелехов був втіленням цілком конкретного, реального ворога).

Була думка, що трагедія героя - це трагедія історичного помилки, оскільки в селянському характері співіснують два начала - трудівник і власник, і герой коливався, а в результаті прийшов до неправильного вибору. Однак говорити про «правильне» і «неправильному» історичний вибір неправомірно, бо автор не прагнув показати ні одну з протиборчих сторін як абсолютно праву. І герой це ясно усвідомлює, кажучи, що не бачить особливої ​​різниці між Митькою Коршуновим і Михайлом Кошовим.

У чому ж трагедія героя? З перших сторінок в романі він зображується людиною, міцно стоїть на землі. Ми бачимо його і в праці, і в любові, і на рибалці, і на водопої. Ми відчуваємо в ньому особистість, що характеризується моральним максималізмом, бажанням зрозуміти життя, привести її у відповідність з власними моральними установками. Навіть одруження на зненавидженої не змінює ладу його особистості, а лише виступає в якості тимчасової поступки «помилковим» порядку життя. І він знаходить в собі сили відмовитися від налагодженого господарства, від землі і піти з Ксенія в панський маєток конюхом. Так вперше герой відірвався від землі, від основ народного життя, і цей відрив не йде герою на користь. Шолохов пише, що Григорій заледащів, розтовстів, виглядав старшим за свої роки. Вже в цьому фрагменті ми бачимо протиріччя між прагненням людини до творення, до морального влаштуванню життя і руйнівними тенденціями сучасності, що змушує його керуватися не істинними почуттями, а сьогохвилинними прагматичними інтересами.

І це протиріччя поглиблюється в першій світовій війні. Мелехов в боях веде себе героїчно, він не лише здійснює мужні вчинки. Але й вчинки моральні, наприклад, рятує свого суперника - Астахова. Мужність героя увінчане чотирма Георгіївськими медалями та офіцерським званням, але душею герой тужить по землі. По дому. За коханій жінці і дитині.

Революція повернула Мелехова додому. Але вона ж своєю жорстокістю і несправедливістю знову штовхнула його на стежку ненависті. Туга за мирного життя, нездійснені надії, втома й озлоблення роблять героя жорстоким. Страшна сцена вбивства матросів - немов кульмінація цієї жахливої ​​жорстокості, за якою слідує розв'язка, коли герой б'ється в судомах і корчах, немов усвідомлюючи жах скоєного. Та й повстання, одним із керівників якого був Мелехов, не принесло в станиці нічого доброго. І не розжалування образило героя, а неповага до себе та інших генерала. Не вдалося герою змінити життя, встановити справедливі закони, але і їхати «за моря» він не хоче, тому що батьківщина для нього - мати, а своя завжди краще і ближче, ніж чужа.

Ідеал героя переданий Шолоховим у мрії про повернення додому, про те, як він зніме чоботи, надіне чирики, заправить у шаровари білі вовняні панчохи по козачому звичаєм, накине замість шинелі домотканий сіряк і поїде в полі. Візьметься рукою за плуг, буде жадібно дихати прекрасним повітрям, що пахне сирої свежевзрихленной землею і зрізаною травою. І картина ця настільки жива, тепла, радісна, що не можна не вірити у прекрасні основи характеру шолоховського героя.

Однак події розгортаються зовсім інакше. Фанатично відданий справі революції Михайло Кошовий змушує героя бігти, ховатися, примкнути до банди. Мелехов пристрасно любить життя і не може добровільно піти під розстріл. І знову несправедливість жене його від усього коханого, дорогого серцю, змушує йти чужим шляхом.

Все, що у нього залишилося, це діти, любов і земля. І коли йде з його життя любов разом із загибеллю Ксенії, коли герой побачив у небі «чорне сонце», коли смерть безжалісно руйнує і забирає те кровно дороге і улюблене, вистраждане, без чого жити не можна, то й тоді порятунок йому представляється в землі і дітях.

Герой не бачить особистого порятунку собі, коли він кидає у воду наган, гвинтівку та патрони, коли по березневому льоду переходить Дон і відправляється додому. Адже він і говорить, прощаючись з Ксенія, що розлучаються вони ненадовго, немов передчуваючи страшну розв'язку. І все ж у фіналі ми бачимо його біля воріт власного будинку, з сином на руках.

Відкритим фіналом роману письменник ніби залишає дві можливості розв'язки - оптимістичну (Мелехов увіллється в нове життя) і драматичну (він назавтра ж буде заарештований). Логіка історії змушує нас вірити у велику ймовірність другого варіанту розв'язки.

Отже, доля Григорія Мелехова трагічна, але це не трагедія історичного помилки і не трагедія відщепенства, а типова трагедія людини XX «залізного» століття, «століття-вовкодава», що руйнує гуманні основи життя і людської натури. І якщо в долі народу ці добрі основи життя непорушні, то доля конкретної людини, що потрапила в жорна історії, може обернутися особистої катастрофою. Доля людства і особистості, народу, країни і окремої людини втілена Шолоховим в романі. Історична трагедія шолоховського героя наче закликає людей до збереження загальнолюдських цінностей, відмови від насильства і кровопролиття, до єднання з народним життям і життям природи, тому що у своїй основі вони мудрі й правдиві.

І все ж фінал роману, в Шолохова оптимістичний, бо картина сонця, що висвітлює світ, батька з дитиною на руках символізує продовження життя, її красу, непорушність її основ.

І цю думку про вічну й прекрасне життя письменник втілює в картинах природи. З року в рік розливається могутній Дон, зацвітає безмежний степ, наливаються і сохнуть трави, прибуває і убуває місяць, приходять і йдуть холоди. І в цій зміні пір року, в повторюваності природного сюжету народжується думка про невичерпність, вічності життя. Образи степу і Дону, «матушки» і «батюшки», несуть думку про відродження, про нескінченність, про красу і силу буття.


Тема № 12. Теми сучасної прози


  1. Тема війни в сучасній літературі. Повість В. Бикова «Дожити до світанку».

  2. Моральні проблеми сучасної літератури. Рецензія на розповідь В.М. Шукшина «Зрізав».

  3. Тема історичної пам'яті в сучасній літературі. Роздуми над романом А.І. Солженіцина «У колі першому».


Матеріали даного розділу можуть бути використані для написання творів із зазначеної проблематики.


Тема війни в сучасній літературі. (Матеріали для твору). У житті кожного народу є події, які не забуваються, назавжди залишаються в пам'яті. В історії нашого народу такою подією стала Велика Вітчизняна війна. Вона залишилася фотографіями в сімейних альбомах, фанерними обелісками, увінчаними п'ятикутними зірками, пам'ятниками воїнам-визволителям, полум'ям Вічного Вогню. Залишилася зіпсовані долі інвалідів, вдів і сиріт, самотніх людей. Залишилася в музиці, віршах, фільмах і книгах. Йде з життя покоління людей, які пройшли через цю страшну війну. Все менше людей похилого віку з орденами зустрічаємо ми на вулицях міст у День Перемоги 9 травня. Тим, кому в роки війни було близько двадцяти і пощастило вижити, сьогодні вже більше сімдесяти. Тому література про війну - це сховище нашої пам'яті. Пам'ять битв, пам'ять великих військових операцій залишається в архівах, музеях, підручниках та історичних монографіях. Але історія людської душі, її страждання, поривань, страхів, мужності, відчаю і величі відображена у творах письменників-фронтовиків.

Одна з найбільш цікавих і яскравих книг про війну - це повість Василя Бикова «Дожити до світанку». Недавно пішов з життя письменник пройшов молодою людиною фронти Великої Вітчизняної, був у партизанському загоні і про війну знав не з книг. Його прекрасні твори «Сотников», «Альпійська балада», «Обеліск» малюють картини подвигу і зради, любові і ненависті, мужності і страху. Письменника цікавлять не стільки самі події війни, скільки люди - їх учасники. Хто і чому робить подвиг? Хто і чому стає зрадником? Чи може людина не відчувати страху? Що таке подвиг? На всі ці запитання відповідають книги Василя Бикова.

Герой повісті «Дожити до світанку» - молодий лейтенант Івановський. Пробиваючись з оточення, він випадково натрапляє в лісі на німецьку базу, де, ймовірно, зосереджені величезні запаси зброї. Опинившись у своїх, Іванівський намагається переконати направити до лісу невеликий диверсійний загін, щоб базу знищити. Молодий лейтенант долає настороженість, яка виникла по відношенню до нього, як і до будь-якого прийшов з оточення. Підозрілість і недовіра своїх для нього болісні, і тому, коли рішення про посилку загону прийнято, він майже щасливий.

І ось жменька бійців починає свій шлях по безкрайніх сніжних просторах. Однак удача відвернулася від загону Іванівського. Він переживає обстріл, поранення і загибель бійців і, що найстрашніше, коли, незважаючи на мороз, голод, втрати, нелюдську втому, що залишилися в живих все ж таки знаходять базу, з'ясовується, що німці встигли перекинути боєприпаси в інше, невідоме місце. За парканом - порожньо. Значить, всі втрати були марні, значить, не виправдав довіри старого генерала, - так думає лейтенант Івановський. І він приймає рішення: залишити з собою молодого бійця і шукати нове місце розташування бази. Чому приймає Іванівський таке рішення? Він відчуває на собі відповідальність, величезну відповідальність за все: за поранених і загиблих, за довіру командування і в кінці кінців за долю війни. Долю своєї країни і народу. Тому він і не може відступити, повернутися ні з чим. І починається нове коло пошуків. Він дуже недовгий. Лейтенант іванівський поранений випадковою кулею. Його молодий супутник, вісімнадцятирічний необстріляний хлопчисько, загинув. База не знайдена. Герою можна залишитися в сараї і чекати. Чекати тихої смерті від голоду, холоду і крововтрати. Або чекати дива: а раптом з'явиться хто-небудь, і цей хтось буде не ворог, а друг ... І тоді - порятунок, життя!

Але чекати лейтенант Іванівський не може і не хоче. І він йде в ніч, вірніше, не йде, а відповзає, бо ходити вже не може, зі свого притулку. Він рухається до дороги. У юнака - але ж Іванівському ще немає й двадцяти двох - залишилася одна граната. Сили його на результаті. Мороз, голод, рани незабаром зроблять свою справу, і лейтенант Іванівський скоро піде з життя, піде болісно і безглуздо.

Втрачаючи свідомість і приходячи до тями, повільно, але наполегливо повзе він до шосе. Є у героя одна мрія: дожити до світанку. Не для того, щоб в останній раз побачити сонце. Ні! Просто вранці по дорозі відновиться перерване вночі рух, і тоді він зможе пустити в хід свою єдину збережену гранату. Що дістанеться йому? Транспорт із солдатами? Машина з боєприпасами? Штабний автомобіль з офіцерами-гестапівцями? І тоді його життя і смерть знайдуть справжній сенс, тому що, підірвавши гранату і знищивши себе, він знищить і ворогів, і добре б, щоб їх було більше!

Який сенс у цій загибелі? Одна машина не вирішить результат війни ... Але письменник стверджує: доля країни, доля війни вирішуються тут, на невідомому шосе, і залежать від того, як прийме свою смерть на світанку зимового дня молодий лейтенант Івановський.

Чому? Та тому, що результат війни, перемога залежать не тільки від сучасності озброєння, таланту воєначальників і удачі, але і від духу народу, духу армії, духу кожного конкретного бійця.

Тут В. Биков виступає спадкоємцем традицій великого російського письменника Л.М. Толстого, який у «Війні і мирі» саме так визначив причини поразок і перемог - у залежності від величі духу, єдності і моральної переваги, яке дається лише тим, чия справа справедливо.

... А страшна ніч лейтенанта Іванівського рухається до світанку. Але доля не послала йому ні транспорт зі зброєю і солдатами, ні штабний автомобіль. Йому дісталися віз, доверху завантажений сіном, колишня кінь так боязкуватий німець-обозники з лопотіли на вітрі, наче крила, статями шинелі. Чому ж автор не створює для свого героя величний фінал? Та тому, що у Бикова є своє розуміння подвигу: подвиг - це не «зовнішній» результат. Подвиг - це подолання себе, перемога над страхом, над дрібним і жалюгідним всередині. Саме такий подвиг робить герой повісті «Дожити до світанку» лейтенант Івановський. Він не знайшов збройову базу, не знищив ворожий транспорт, але він виконав свій обов'язок, здійснив подвиг і помер героєм.

Іноді телебачення показує передачі, в яких на вулицях молодим людям задають питання про війну. Частіше за все молодь погано знає історію війни. А про військове кіно і книгах говорить, що це поза сферою їх інтересів. Це дуже далека, незрозуміла і не хвилююча їх тема. У житті і так багато насильства і крові, щоб читати про це або дивитися на телеекрані. Це просто нудно. У нового покоління є свої трагедії - Афганістан, Чечня ... І це гірко. Невже лейтенант Іванівський буде забутий? Невже мине ще кілька років, і не буде кому принести квіти до пам'ятників солдатів Великої Вітчизняної? А адже забуття помилок минулого веде до їх повторення. І хоча б тому про війну потрібно пам'ятати.


Рецензія на розповідь В.М. Шукшина «Зрізав» (матеріали для твору). Василь Шукшин - талановитий російський письменник, актор, кінорежисер. Кожен знає його знамениті фільми «Калина червона», «Пічки-лавочки» і пам'ятає його на екрані, стриманого, мужнього і простого одночасно.

Але найяскравіше талант Шукшина виявився в його оповіданнях. Предметом зображення в них стає повсякденне життя російської провінції.

Багато хто вважає, що характер людини виявляється в будь-яких екстремальних, неабияких ситуаціях, Шукшин ж умів розкрити всю глибину людського характеру у фактах повсякденного життя. Він практично не вдає з ряду геть що виходять подій, але в повсякденному житті вміє промальовувати незвичайні людські характери і проблеми свого часу.

Звернемося до його розповіді «Зрізав», написаному в 1970 році.

У шістдесяті-сімдесяті роки дуже популярною була ідея про стирання грані між містом і селом, яке відбудеться неминуче з розвитком соціалістичного суспільства. Вважалося, що місто і село поступово зрівняються і в побутовому плані, і в матеріальному, і в плані культури та освіти. Проте в оповіданні бачимо, що межа ця існує, і досить різка.

Поява міських гостей у селі справляє величезне враження, всі обговорюють і приїзд на таксі, і кількість валіз, і привезені подарунки. Чутки у сільській глибинці поширюються дуже швидко.

Звернемося до першої фразі розповіді: «До старій Агафії Журавльової приїхав син Костянтин Іванович». Мати, стара жінка, називається по імені та прізвища, а її син - по імені та по батькові. З цього протиставлення, такого явного і незвичайного, можна зрозуміти, що стара - своя, а міський гість - людина шанована, але, крім того, ще чужий і далекий.

Мужики відгукуються про Костянтина Івановича шанобливо, кажуть, що «в математиці рубав добре», «п'ятірочників був». Та й «кандидат» Костянтин Іванович радісно зустрічає гостей, клопочеться щодо столу, згадує дитинство, називає мужиків друзями. І хоча подарунки, приїзд на таксі і валізи кілька бентежать мужиків, але доброзичливість, щирість, здається, могли б розтопити лід, якби серед мужиків не було б Гліба Капустіна.

З першого ж появи героя на сторінках розповіді автор як би нагнітає, "накопичує" негативні, негативні риси у вигляді цієї людини. Він «толстогубий», «білявий», «єхидний», він «посміюється», а не сміється. І погляд у нього неприємний: «Він якось мстиво мружив свої настирливі очі». Слово «мстиві» тут має дуже велике значення. До кінця оповідання автор скаже, що в селі Гліба Капустіна ніхто не любить, тому що він жорстокий. А ці словом уже на самому початку Шукшин немов задає тональність, у якій і буде розкриватися образ героя - людини злого і жорстокого. Гліб насолоджується хвилинами урочистості, якщо йому вдається принизити, виставити в негативному світлі гідного і шанованої людини. І в його злості є мстивий відтінок. Кому ж і за що мстить герой? Мабуть, відповідь на це питання для Шукшина є чи не найважливішим у своєму оповіданні.

Щоб відповісти на нього, прочитаємо розповідь слідом за автором і спробуємо у всьому розібратися.

Як здійснює герой свою «помста»? Гліб вміє задавати питання, які ставлять людей в глухий кут. Однак вдумаймося, що це були за питання. Наприклад, полковника він запитав про ім'я «графа-палія», за чиїм наказом було підпалено в 1812 році Москва. Питання це надзвичайно некоректне, бо серед вчених-істориків проблема підпалу Москви однозначного рішення не має, існують різні версії, які полковник (адже він же не історик!) Може і не знати.

А вже в розмові з Костянтином Івановичем Гліб взагалі вражає демагогією і жахливої ​​неосвіченістю. Він міркує про питання філософії, в яких сам розбирається досить поверхово. Чого варта його твердження про те, що «природу визначає філософія»! Абсурдною також є ідея пояснити невагомість - фізичне явище - з точки зору філософії. А твердження про те. що невагомість нещодавно відкрита вченими, теж сумнівно. Про невагомості нещодавно заговорили у зв'язку з космічними польотами. А фізикам це явище відоме давно. Гліб по суті мало розуміє те, про що він говорить. «Проблема шаманізму народів Крайньої Півночі» так само безглузда, як і «стратегічна філософія» або спроба пояснити розумним космічним прибульцям, «за якими законами» розвивався людина на землі.

Тільки дуже неосвіченому людині здається, що на будь-яке питання можна дати просту, однозначну відповідь.

Кандидат Костянтин Іванович, поки він ще не до кінця зрозумів, хто перед ним, готовий до серйозної розмови: «Давайте встановимо, - серйозно заговорив кандидат, - про що ми говоримо». Слово «серйозно» є тут ключем. Вчений готовий поважати співрозмовника, бачити в ньому рівного і пропонує, як і у всякому науковій суперечці, перш за все домовитися про поняття - адже повага до співрозмовника, щире, що не залежить від зовнішніх причин, є найважливішою рисою справжнього інтелігента.

Однак Гліба серйозна розмова не цікавить, йому потрібно «зрізати», принизити і насолодитися приниженням. Тому він сипле безглузді питання і не цікавиться відповідями. Єдине його бажання - втоптати людину в бруд. Як він радіє в той момент, коли йому вдається поставить кандидата «на місце» на очах земляків, з якою насолодою він радить «бути скромніше» і «поважніше ставитися до народу». Здавалося б, Гліб відчуває себе мислителем, носієм мудрості великого народу. Але в останньому діалозі герой «проговорюється»: «Нас, звичайно, можна тут здивувати: під'їхати до будинку на таксі, витягнути з багажника п'ять валіз ...» Не дає йому спокою чуже благополуччя, чуже становище! В кінці розмови герой вимовляє: «Люблю по носі клацнути - не задирався вище ватер-лінії! Скромніше, дорогі товариші ... ». «Вище ватер-лінії» в розумінні Гліба - це вище його власного рівня.

До кінця оповідання стає зрозумілим, чому погляд у героя «мстивий», кому і за що він мстить. У Гліба Капустіна хворобливе самолюбство і виражений комплекс невдахи. Як і кожна людина із загостреним самолюбством, він вважає, що міг би домогтися в житті більшого, але взяти відповідальність за підсумки свого життя на себе не хоче, тому й ненавидить «полковників», «кандидатів» - за те, що сам працює всього лише на пилорамі. А те, що той самий кандидат заробив і таксі, і подарунки, і своє становище в суспільстві тільки власною працею, Глібу просто не приходить в голову. Він засліплений заздрістю.

З Глібом все зрозуміло: жорстокий, малокультурних егоїст, позбавлений поваги до інших і реально не оцінює себе. Набагато складніше питання з мужиками. Вони-то чому, не люблячи Гліба, щоразу ведуть його до приїжджих знаменитостям, самі ходять туди, як на спектакль, з нетерпінням чекають, коли ж він «зріже» міського гостя? І чому в кінці розмови в їхніх голосах звучить співчуття до кандидата? Чому ніхто з них не любить Гліба? Як це не гірко, але в кожному з них є якась незадоволеність власним життям, хай не в такому масштабі, як у Гліба Капустіна, але все-таки є.

Оцінювати ситуацію реально ніхто з них не може, вони вважають Гліба переможцем тільки тому, що Костянтин Іванович не відповів ні на одне питання. Але ж питання були безглузді самі по собі! Але через свою неосвіченість мужики цього не розуміють. Вони судять лише за поверхневим враженням: кандидат мовчить або нервує, а Гліб на одне слово відповідає п'ятьма. А те, що в цих п'яти словах сенсу немає, мужики, на жаль, не розуміють. І це прикро, оскільки ще на самому початку автор говорить про справжню талановитості народу, про те, що з цього села вийшло багато «знаменитих людей»!

В оповіданні Шукшина перед нами постає складний народний характер, якому властиві і мудрість, і талановитість, і доброта, але в той же час і протилежні якості - сірість, обмеженість, злість, заздрість. Відсутність ідеалізації в зображенні народного характеру - от прояв чесного таланту В.М. Шукшина.

Драматична тема вічного нерозуміння інтелігенції і народу, яка теж є в шукшинських оповіданні, для нашої літератури не нова. Згадаймо чеховську «Нову дачу» - розповідь про приїзд інженера в село, де він купив маєток, мріючи про ідилічне життя на лоні природи, поруч з «народом», якому, за можливості, його родина і він сам будуть допомагати, вбираючи в той же час його велику і благородну мудрість. Закінчуються всі красиві плани і надії крахом: мужики труять городи, пускають худобу в лісок і парк, прилеглі до будинку нового сусіда, п'ють, скандалять і просто не розуміють тієї мови, якою розмовляє з ними міський інтелігент. Старий Родіон, у присутності якого інженер пояснювався з мужиками, сказавши, що за порушення добросусідських відносин і непорядність буде зневажати мужиків, приходить додому і розчулено розповідає старій про доброго, але дурнуватою «пан», який ні з того ні з сього вирішив його «побачити те, »у старості та немочі. Катастрофічна прірва нерозуміння лежить між народом та інтелігенцією. Гостре почуття провини, яке жило в душах російської інтелігенції перед народом (згадаймо бодай Блоку), різке відчуження, презирство і нерозуміння (аж до мови), яке існувало в душах людей «з народу» по відношенню до інтелігенції ... Шукшинские розповідь говорить про те , що ця вічна трагічна проблема російської життя продовжує існувати, незважаючи на всі міркування про стирання граней і протиріч між містом і селом, що коріння її аж ніяк не тільки в соціальних проблемах, а набагато глибше.

Ймовірно, ідея про те, що люди можуть бути рівні за своїми здібностями, можливостями, соціальному та матеріальному становищу, абсурдна. Значить, тоді неминучі заздрість, протиріччя, конфлікти. Гліб Капустін буде торжествувати, і врятувати від цього може тільки одне - взаємна повага і добре ставлення людей один до одного. Якщо люди будуть будувати свої відносини не на тому, що їх розділяє, а на тому, що їх об'єднує, то це допоможе піти від недоброзичливості, заздрості, злості.

Адже був же в оповіданні момент, коли всі радісно сиділи за столом і згадували дитинство!


Тема історичної пам'яті в сучасній літературі (за романом А. І. Солженіцина «У колі першому») (матеріали для твору). «Забуття помилок минулого веде до їх повторення», - сказав мудрий чоловік. Людство має пам'ятати і світлі сторінки своєї історії, і похмурі, трагічні. Одним з найстрашніших періодів у житті нашої країни був період сталінських репресій. Число їх жертв можна порівняти з кількістю втрат у другій світовій війні.

Тюрми, табори, система доносів, взаємної недовіри і страху - ось та атмосфера, в якій жила країна близько двох десятиліть.

Цьому періоду, який в історії країни довгі роки замовчувався, сьогодні присвячені і публіцистичні роботи, і історичні дослідження. Звертається до цієї теми і художня література. І навіть не стільки звертається, скільки повертається. Повертається те, що було написано давно, «в стіл», без будь-якої надії на публікацію, але все ж таки було написано, тому що моральний принцип російської класичної літератури, сформульований толстовським «Не можу мовчати», залишився основним принципом творчості чесного письменника двадцятого століття, який не міг, не вмів і не хотів мовчати про те, що боліло.

А.І. Солженіцин - людина, що знає про сталінські репресії не з розповідей. В кінці війни він був заарештований за сміливі висловлювання в листах до друга (виявляється, листи фронтовиків перечитувалися співробітниками НКВС), пройшов через табори і своїми очима бачив усе те, про що потім написав у своїх «табірних» творах, серед яких оповідання «Один день Івана Денисовича », романи« У колі першому »,« Раковий корпус »і головна книга його життя, своєрідна книга пам'яті -« Архіпелаг ГУЛАГ ».

Роман «У колі першому» ... Цікавий сенс заголовка цього твору. Він пов'язаний з образами «Божественної комедії» Данте, де першим колом називалося місце проживання душ грішників, з якого пекло починався.

Перше коло - а система сталінського держави-в'язниці представлялася письменнику саме пеклом - це особливе тюремне заклад, що знаходиться недалеко від Москви, науково-дослідний інститут у в'язниці. З пересилань, таборів, в'язниць «висмикували» представники науки, техніки, кваліфіковані робітники-умільці. Вони містилися в щадному режимі: пристойне харчування, одяг, тепло, а головне - надія. Надія на те, що можливий успіх у наукових розробках і експериментах дасть свободу, дострокове звільнення. Такі установи в розмовній мові називалися «шарашки». Можна сказати, що в сталінські часи науково-технічний прогрес рухали ув'язнені, їх відкриття та винаходи ставали фундаментом для розвитку техніки, озброєння, зв'язку. По суті, ув'язнені, багато з яких були істинними ідейними супротивниками режиму, змушені були на зміцнення цього режиму працювати.

На «шарашці», зображеної в романі А.І. Солженіцина, йде робота над універсальним дешифратором - апаратом для визначення характеристик людської мови при телефонній розмові. Що може дати ця робота? Які її науково-практичні цілі? Виявляється, нею цікавляться органи держбезпеки, сам грізний міністр Абакумов. Чому? Та тому, що в системі поліцейської держави цей апарат дасть вичерпну можливість прослуховування, збору інформації, пошуку інакомислячих.

На початку роману роботи зі створення дешифратора перебувають у глухому куті, рухаються повільно й малоуспішно. Але відбуваються події, які змушують начальство «шарашки» ці роботи активізувати: хтось дзвонить в американське посольство в Москві і хоче передати інформацію, пов'язану зі шпигунською діяльністю радянської розвідки з отримання відомостей про атомну бомбу. «Знайти і знешкодити» людини, якого називають злочинцем, негідником, покидьком, - ось завдання, яке було поставлено органами безпеки перед ученими-розробниками.

Ув'язнені, які займаються дешифратором, - різні люди, по-різному ставляться до радянської влади, до того, чим їм належить займатися, вірніше, до мети своєї діяльності. Серед них - учений-філолог Лев Рубін, переконаний комуніст, який навіть у в'язниці, зіткнувшись з жорстокою і страшною несправедливістю, продовжує свято вірити в ідеї світової революції і комунізму. Поруч з ним працює головний герой роману - талановитий математик Гліб Нержин, людина, що сумнівається в справедливості радянської ідеології, радянської системи цінностей.

Нержин і Рубін - друзі, але суперечки між ними гарячі, а деколи і різання. Головне, в чому вони розходяться, - оцінка мети і змісту своєї роботи. Рубін бачить у невідомому людині ворога, якого необхідно знайти, знищити. Нержин відчуває цього незнайомця як однодумця. Для Нержина існує серйозний спокуса - дострокове звільнення у разі успіху роботи, свобода, любов (а дружину свою Гліб любить пристрасно і палко). У разі відмови героя чекає табір загального режиму - страшне випробування, можливо, загибель. І Гліб Нержин робить моральний вибір - він відмовляється від роботи, вибирає табір, позбавлення, смерть, але не бажає служити ненависному режиму.

Такий же моральний вибір робить інший герой - Інокентій Володін. Благополучний, процвітаючий дипломат, зять прокурора НКВС, що йде вгору по сходах успіху, раптом він зупиняється і замислюється над тим, чому служить, що несе світові тоталітарний режим країни, представником якої він є. І в підсумку роздумів він вирішується на серйозний крок - не дати реалізуватися планам всесвітнього панування Радянського Союзу. І тому він дзвонить в американське посольство і повідомляє про підготовку викраденні матеріалів з розробки атомної бомби. Він також вибирає смерть, позбавлення, страждання, але залишається чесною і порядною людиною.

Солженіцин показує, що тоталітарний режим не здатний знищити душу людини, честь, моральність, порядність. Тюрма і табір страшні. Ми разом з героєм роману Інокентієм Володіним проходимо через усі випробування в'язниці, через жахливо вивірену і продуману до останньої дрібниці систему психологічного тиску, принижень, мук невідомості і страху паралізуючою, мертвотної бездушності тюремної машини. Але в підсумку розуміємо: живу душу вбити не можна. Розуміємо, вдивляючись в образи Нержина, двірника Спиридона та інших героїв. А ось якщо в душі живуть гординя і злість, то зниження можливе, можливий моральний компроміс, служіння силам зла.

А.І. Солженіцин у романі пише про те, що знає добре і глибоко, що пережив сам: в'язниця, табір, «Шарашка» ... У долі його був страшний епізод: перебуваючи на засланні, він захворює. Діагноз жахливий - рак. І все ж невиліковна хвороба раптом відступає, порушуючи всі закони і правила, весь існуючий досвід. З тих пір Солженіцин вважає, що життя йому дарована для виконання великого призначення. Яке воно? Може, призначення це полягає в тому, щоб сказати людям правду про історичні помилки, помилках, про трагедію народу і країни та про те, що моральний вибір кожного в кінцевому рахунку визначає шляхи розвитку історії.


Тема № 2. Проза початку століття. Л. Андрєєв. О. Купрін.

  1. Проблематика оповідань Л. Андрєєва: усвідомлення складності і трагедійності буття, самотність і розгубленість людини в навколишньому світі. Жорстоке і несправедливе устрій світу і його зображення в ранніх оповіданнях («Баргамот і Гараска», «Петька на дачі»). Цінності буття в розповіді «Жили-були». Раціональне та ірраціональне в оповіданні «Великий шолом».

  2. Тематика оповідань О. Купріна. Різноманітність життєвих вражень та їх відображення у творчості письменника. Різноманіття типів і характерів героїв. Гімн вічної любові в повісті «Гранатовий браслет». Повість «Поєдинок» - «болісне свідомість самотності і загубленості серед чужих, недоброзичливих людей».


Матеріали даного розділу можуть бути використані для виконання наступних завдань:

  • складання хронологічних таблиць по життю і творчості письменників,

  • підготовка усних повідомлень про життя і творчість І. Купріна і Л. Андрєєва,

  • написання творів «Людина і світ в оповіданнях Л. Андрєєва», «Повість Купріна« Гранатовий браслет »- гімн вічного кохання», «Зображення нелюдськості та аморальності життя в повісті Купріна« Поєдинок »,« Шлях морального становлення «маленької людини» в повісті « Поєдинок ».


Л. Андрєєв та О. Купрін - цікаві та яскраві прозаїки початку століття. Різні за творчою манерою, колі тем, характером та світосприйняття, вони обидва публікувалися у видавництві «Знання», очолюваному Горьким. Їхні твори - яскраві та самобутні явища реалістичної прози початку століття.


ХРОНОЛОГІЧНА ТАБЛИЦЯ ЖИТТЯ І ТВОРЧОСТІ Л.М. АНДРЄЄВА

ДАТА

ФАКТ

9 (21) серпня 1871 Народився в м. Орлі в сім'ї міщанина - приватного землеміра
1882 Зарахований до Орловської класичну гімназію. Мав схильність до вивчення гуманітарних предметів, в іншому не відрізнявся успіхами.
1889 Смерть батька. Сім'я гостро потребує, часто живуть на заробітки Андрєєва від приватних уроків і живописно-оформлювальних робіт
1891 Закінчив гімназію і вступив на юридичний факультет СПб університету.
1892 Відрахований з університету через відсутність коштів для оплати освіти.
1892-1897 Продовжує освіту і закінчує юридичний факультет Московського університету. Розпочинає роботу в якості присяжного повіреного, але незабаром відмовляється від юридичної кар'єри і починає займатися репортерської діяльністю.
1898

Розпочинає роботу в щоденній суспільно-політичної та літературної газети «Кур'єр», де під псевдонімом Джеймс Лінч публікує фейлетони, судові нариси, театральні рецензії.

Квітень 1898 Літературний дебют - у газеті «Кур'єр» під власним ім'ям автора опубліковано оповідання «Баргамот і Гараська». Великий успіх в літературних і читацьких колах.
1901 Видавництво «Знання» випустило 8 видань першого тому зібрання творів. Знаходить репутацію «володаря дум», його талант визнали Толстой, Чехов, Короленко, Горький.
1901 Перші експресіоністські досліди письменника (оповідання «Брехня», «Стіна»).
1905 Захоплення ідеями революції. Короткочасний арешт за надання своєї квартири для засідання ЦК РСДРП. Світогляд залишається суперечливим
1904 Початок активної драматургічної діяльності, створює як реалістичні, так і модерністські драми.
1906-1909 Особливий успіх нереалістичних філософських п'єс («Життя людини», «Цар Голод», «Анатема» та ін). Численні постановки в Петербурзі та Москві, в тому числі в Художньому театрі. Цензурою ряд п'єс заборонений до постановки.
1910-1916 Виступає як теоретик нового театру. Пише «Листи про театр», проповідує ідею, про те, що «драматургія дії» вичерпала себе, необхідний новий театр психологічних колізій. Пропагує манеру умовного театру. Його експерименти співзвучні більш пізнім шуканням європейського театру.
Лютий 1917 Прийняв революцію, але швидко пережив глибоке розчарування, оскільки революційна зміна світу супроводжувалося розгулом насильства і жорстокості. Різке неприйняття більшовизму.
Після жовтня 1917 Від'їзд до Фінляндії. Коли Фінляндія отримала самовизначення, опинився в еміграції. Робота над останнім романом - «Щоденник Сатани». Важкий криза: «Ні Росії. Немає і творчості ... Вигнанець тричі: з дому, з Росії і з творчості ».
12 вересня 1919 Помер від серцевого нападу на дачі поблизу містечка Мустамякі.

Мотиви творчості Леоніда Андрєєва. Людина і світ в оповіданнях письменника. Зображення несправедливого і жорстокого світу в ранніх оповіданнях Л. Андрєєва (матеріали для твору). Л. Андрєєв був людиною з трагічним світовідчуттям, болісно сприймали недосконалість буття. Ця особливість його особистості і зумовила напружений інтерес письменника до одвічних таємниць і проблем життя, витоків її драматизму і несправедливості. Людина і влада долі над ним, трагічна самотність, нерозуміння світу, інших себе - і в той же час прояв волі і готовність вступити у нерівний двобій із байдужими і жорстокими силами року - такі колізії творів зрілого письменника. Тому можна говорити про Андрєєві як про письменника філософського складу.

Проте ранні його розповіді зовсім інші. Вони продовжують традиції російського реалізму, в основному зорієнтовані на художній досвід Достоєвського в зображенні світу «бідних людей». Картини життя «принижених і ображених» викликають біль і співчуття. Проте в душах людей, що живуть у злиднях і приниженні, все ж жевріють іскри людяності, надії, самоповаги.

Перше оповідання Л. Андрєєва «Баргамот і Гараська», опублікований в газеті «Кур'єр» у 1898 році, за жанром є типовим пасхальним розповіддю. Два героя абсолютно протилежні один одному. Сильний, серйозний, грунтовний городовий Баргамот, на прізвисько Баргамот, зі своїми мріями про сімейне свято, батьківської ніжністю до дітей і «шанобливими» подарунками крамаря виглядає ще більш переконливо і серйозно поруч з жалюгідним, неприкаяним, бездомним, вічно п'януватим Гараська, у якого одяг перетворилася на брудне лахміття, а фізіономія зберігає сліди звички «до алкоголю і куркулеві ближнього».

Стосунки цих людей визначені і соціально обумовлені. Солідний правоохоронець з бридливим презирством ставиться до волоцюгу і злодію. Але в день Світлого Христового Воскресіння ці зумовлені відносини раптом починають розвиватися непередбачувано. Гараська падає і розбиває фарбоване яєчко, яким хотів похрістосоваться з Баргамот. Горе його щиро і невтішно. Він плаче, як каже Андрєєв, виє, «як баби виють по небіжчикові», виє «без слів, по-собачому».

Ми раптом починаємо розуміти, що в душі неохайного людини живе гостре бажання «людської» життя, життя «не гірше, ніж у людей», не просто тепла і ситого благополуччя, але того, що дає людині повагу інших і самоповагу. Не яєчка шкода п'януватим Гараська, а того, що не вийшло «по-людськи». І раптом чужа біль вражає товстошкірого правоохоронця. Йому видається, що красиве мармурове яєчко, подароване шанобливим крамарем і приготоване в подарунок улюбленому синові Ванюшке, розбилося І ця думка, і самі ридання Гараська несподівано пробудили в душі Баргамот незнайоме почуття жалості і співчуття. Він дивиться на Гараська і відчуває, що ця людина йому «жалюгідний, як брат рідний, кровно своїм же братом ображений».

Змінюється його тон - від злого окрику до «бурмотіння», незнайомі почуття - сором, жалість - теплою хвилею затоплює душу. «Він усім своїм нутром відчував нескладним не те жалість, не те совість. Десь у найвіддаленіших надрах його дужого тіла щось настирливо свердлило й мучило ». Нове, незнайоме почуття виявляється сильним і владним, воно вимагає вчинку, і Баргамот кличе Гараська до себе розговлятися.

Вдома у Баргамот Гараська саджають за стіл, годують наваристим щами, яких він, напевно, ніколи не їв. І ми бачимо, що змінюється не тільки городовий, пронизаний почуттям жалю і співчуття. Змінюється і убого-нахабний єрниками Гараська. Йому, можливо, вперше в житті совісно себе - свого лахміття, бруду, пияцтва. Делікатна дружина городового намагається заспокоїти гостя і шанобливо, ввічливо пригощає, звертаючись по батькові: «Їжте, Герасим Андрійович!» І Гараська упускає ложку, падає головою на стіл і в голос ридає, бо «... як народився, ніхто по батькові ... не називав ... »

У цій історії є великодня добра сентиментальність, є думка про любов до ближнього - прекрасному християнському почутті, що перетворює душу. Але є й ще одна деталь, що виводить розповідь за рамки традиційних великодніх історій з благополучним фіналом. Ця деталь - «жалібний і грубий вої Гараська», враженої людським ставленням до себе, можливо, вперше випробуваним повагою.

Як же потворний світ, в якому природне право людини на повагу, на почуття власної гідності не реалізується, де людина втрачає навіть ім'я своє. Цією деталлю немов стирається мотив пасхальної ідилії в оповіданні, і на передній план гостро проступає тема неблагополуччя і страждання, настільки характерна для творчості раннього Леоніда Андрєєва.

Яскраво звучить цей мотив і в оповіданнях про дитячі долі.

Всього кілька днів щастя випадає на долю «перукарського хлопчика» Петьки, який в життя за містом вперше відчув себе дитиною, безтурботним, радующімся життя і вільним (оповідання «Петька на дачі», 1899 рік).

Коли його щасливе перебування на дачі раптово переривається, хлопчик ридає, однак це не звичайні дитячі сльози, якими дитина намагається звернути на себе увагу дорослих, а справжній болісний виття, що рветься з душі. Хлопчик стискає в кулак худу ручку, б'є нею "по чому попало, відчуваючи біль від гострих камінців і піщинок» та «буцім намагаючись ще підсилити її».

На тлі цього страшного, недитячого плачу холодними і байдужими виглядають господарі дачі, у яких в кухарок служить Петькін мати. Пан говорить дружині, встромляють перед дзеркалом у волосся білу троянду, про те, що «дитяче горе нетривало». І весь діалог «панів», в якому звучать слова удаваною жалості, відбувається перед відходом у сад, де на вечір призначені танці і вже чути музику. Відстороненість, байдужість до чужого горя, настільки ж огидні, наскільки і фальшиве співчуття, зображені письменником різко і безжально.

А «заспокоївся» Петько їде рано вранці у вагоні поїзда, що поспішає в місто, і на обличчі його, ще недавно живому і дитячому, позначилися зморшки, немов у старої людини. Про ці зморшках письменник говорить «туляться», як би підкреслюючи цим дієсловом мотив жалості, сирітства, страждання. Ще недавно живий і швидкий Петько знову перетворюється на сонного і апатичного полуребенка - полустаріка.

І тільки пізніми вечорами в хлопчик прокидалася жива душа, і голосок його «дзвенів і хвилювався», розповідаючи Миколці про радощі і чудеса дачного життя. А навколо продовжує жити огидний світ - світ п'яних криків, лайки і бійок, світ розпусних жінок, світ жорстокості та бруду.

Не знає світлого дитинства і гімназист Сашка. Восковий ангел, принесений ним з ялинки в багатому домі, породжує у хлопчика щасливі надії. Але крихкий янголятко тане, а разом з ним зникає і мрія. (Янголятко, 1899).

Ці розповіді, що зображують несправедливість життя, страждання дітей і дорослих, в підсумку могли б стати початком магістральної соціальної теми - теми викриття нелюдського і жорстокого світу. Але Андрєєв обирає інший шлях - шлях письменника-філософа, який намагається розгледіти першопричини, першооснови жорстокого світопорядку. Для нього недостатньо - просто сказати, що суспільство влаштоване погано. Це лише наслідок, а причини криються глибше. Спроба зрозуміти важелі, механізми, що приводять світ в рух, усвідомити загальні закони буття зроблена письменником в ряді творів.

Цінності буття і ставлення людини до життя (матеріали для твору Звернемося до розповіді «Жили-були», написаному в 1901 році. Дія оповідання відбувається в Москві, в університетській клініці. Загальної бідою - хворобою і стражданням - об'єднані три різних героя: купець Лаврентій Кошеверов , «багатий і самотній», диякон Філіпп Сперанський, чимось схожий на дитину, і молодий студент Костянтин Торбецкій.

Кошеверов приїхав у клініку здалеку. Величезний, сильний, мовчазний і замкнута людина, він відразу ж просить нікого до нього не пускати в приймальні дні, чим невимовно дивує няньку, оскільки в хвороби людина зазвичай прагне до людей, шукає співчуття і співчуття. Автор називає його похмурим, постійно підкреслює його відособленість, недоброзичливість, важкий характер.

Коли лікарі оглядають його, виникає питання про минуле життя купця. І герой неохоче і уривчасто говорить про себе, і з цих оповідань виходить, що він «багато їв, багато пив, багато любив жінок і багато працював». Але по ходу розповіді виникає дивний і страшний ефект: герой немов відчужується від себе самого і перестає впізнавати себе в тій людині, про яке він розповідає. Дійсно, підсумком цьому житті, де було так багато всього, стають хвороба, озлобленість і самотність. Немає жодної людини, якого б хвилювало здоров'я купця, та й він сам нікого не хоче бачити, ні про кого не згадує в ці важкі, можливо, останні дні свого життя. «Смутного почуттям глибокої самотності» називає автор стан його душі, до того спустошеною, що герой стає байдужим до подій з ним. Люди - доктора, студенти, хворі - здаються йому кондукторами або пасажирами на залізниці, де тисячі людей перевезли і тисячі перевезуть ще. І всі розмови - це всього лише розмови про квиток. І чим більше займалися в лікарні тілом купця, «тим глибше і страшніше ставало самотність душі».

Іноді тільки бували у нього сплески емоцій, темних, злих. Наприклад, коли до студента Торбецкому приходила дівчина, Лаврентій Петрович, на відміну від диякона, не залишав палату, але робив вигляд, що спить, і крізь прикриті вії спостерігав за молодими людьми, за їхньою ніжністю, швидкими поцілунками. І в ці хвилини важке почуття піднімалося в нього: «... в серці у нього спалахувала біль, і битися воно починало нерівно і сильно, а масивні вилиці видавалися горбами і рухалися». Яка природа цього почуття? Ймовірно, це заздрість, темна, страшна заздрість до чужого силі, молодості, краси, любові. Заздрість, що граничить із злістю. Згадаймо, що, коли у фіналі оповідання дівчина не приходить до студента, купець зловтішно запитує: «А сестриця-то ваша сьогодні, бачу, знову не прийдуть?». Інтонації його автор характеризує за допомогою таких слів, як «вдаване добродушність» і «нехороша посмішка».

Його дні повні роздратуванням і злістю, а ночі - важкої безсонням і похмурими думками про життя, в якій всі сили були розтрачені «без потреби, без користі, без радості». Життя обернулася замкнутим колом, «однією гіркою образою і ненавистю». Коли був молодий, він крав у господаря, його ловили й били нещадно, а він люто ненавидів тих, хто його бив. А в старості «стали обкрадати його самого, і він ловив необережних і жорстоко, без пощади бив їх ...». Ці ненависть і образа виплеснулися в «грубому і злісному голосі», в «безглуздих, жорстокі слова», сказаних батькові дбякону, вірить у своє одужання:

  • На Ваганьково кладовищі підеш, - ось куди!

Говорячи це, він намагається, щоб жодне слово не минуло того, в кого воно було направлено. А потім, зі злісним задоволенням смакуючи деталі, розповідає про жахи анатомічці, про те, «як тут небіжчиків ховають». І з жорстоким насолодою говорить: «Жити тобі всього тиждень».

У цій людині кричить болісний страх смерті, породжений відчуттям безглуздо прожитого життя і в свою чергу породжує жорстоке, злісне ставлення до людей.

Поруч з купцем Кошеверовим живе його антипод - диякон Філіпп Сперанський. Одноліток Лаврентія Петровича, він схожий на радісного і наївну дитину, і не тільки зовні, але і за манерою поведінки, щирої захопленості, любовному, радісному відношенню до світу.

Він любить всіх і все. Його захоплення викликають і лікарняні порядки, і наявність температури у людини, і розум лікарів, їх освіченість і ввічливість, і високий зріст власної дружини і діточок. І печатка на грамоті, яка підтверджує їхню Дияконські чин, схожа на ватрушку, і яблуня «білий налив», і сонце, і веселі весняні крики горобців за вікном, і те, як шанобливо розповідав про його життя доктор студентам. Улюблені його слова («по-небесному», «за милу душу»), зворушлива манера всіх і за все дякувати також показують захоплену вдячність людини за щастя жити.

А життя для диякона справді щастя, тому що він вміє щиро, по-дитячому радіти всьому. Згадаймо, як він одержує листа з дому, як захоплюється обведеним контуром розчепіреної дитячої долоньки онука свого Тосиком. І ця радість, бурхливо що ллється з душі, чарівно перетворює його обличчя. «Жовтувато-бліде», воно «ставало на хвилину особою здорової людини». Але ж дні батька диякона полічені. .

Але самотнім він себе не відчуває. Тому що примудрився буквально в декілька днів перезнайомитися з усіма в клініці: і з лікарями, і зі студентами, і з хворими, і з їх відвідувачами. Він охоче і відверто розповідає про себе і так наївно і допитливо розпитує про інших, що ніхто на нього не сердиться й усі із задоволенням розповідають, вбачаючи в ньому вдячного і зацікавленого слухача. Він відкритий світу, як дитина. Його доброзичливість побудована на любовному ставленні до людей, до життя. Любов - ось основа його відносин зі світом. І не дарма так пронизливо і захоплено звучать в його устах слова молитви, сповнені любові і подяки Богові.

І в цьому радісно-любовному ставленні до світу отець диякон здатний хоч на мить торкнутися найкращі струни навіть такої брутальної і черствої людської душі, як душа купця Кошеверова.

Згадаймо нічну сцену у фіналі оповідання, коли купець прокидається від звуків плачу. Чужа біль, чуже страждання раптом будять у ньому щось людське, і він, пересилюючи хвороба, важко долає кілька кроків до ліжка диякона, сідає поруч і звертається до нього вже не жорсткими, цинічними, злісними, а простими людськими словами втіхи і прохання про прощення. Тепла жалість - зовсім незнайоме почуття - раптом охоплює Кошеверова.

Несподівано з'ясовується, що диякон плаче не тому, що боїться смерті. Ця причина сліз була б зрозуміла Лаврентію Петровичу. Але страху смерті у диякона немає. Є інше - зворушливе і по-дитячому мудре почуття любові до світу, виражене в простих словах: «Ах, батько, батько! Сонечка шкода ».

Саме цим словам судилося пробудити зачерствілий душу купця. «Але тут же він згадав той потік гарячого світла, що вдень вливався у вікно і золотив підлогу, згадав, як світило сонце в Саратовській губернії на Волгу, на ліс, на курну стежку в поле, - і сплеснув руками. І вдарив ними себе в груди, і з хрипким ридання впав обличчям вниз на подушку, пліч-о-пліч з головою диякона. Так плакали вони обоє. Плакали про сонце, якого більше не побачать, про яблуню «білий налив», яка без них дасть свої плоди, про пітьму, яка охопить їх, про милу життя і жорстокої смерті ».

Розповідь завершується трьома короткими замальовками, які зображують кожного з героїв.

Лаврентій Петрович вмирає тієї ж ночі, помирає, так і не встигнувши, не зумівши зробити чогось важливого, як йому здавалося, так і не скориставшись плодами істини, що відкрилася йому в останній момент. Картина його смерті похмура і жорстока, але життя взагалі жорстока і несправедлива, як вважає письменник, хоча вона і прекрасна.

Батько диякон, переконаний докторами в тому, що він буде жити, повірив і був щасливий: «кланявся з ліжка однією головою, дякував і вітав всіх зі святом». До останніх миттєвостей не перестане ця людина любити життя й радіти йому, дякувати за кожну мить.

А студент був щасливий і явно видужував, тому що дівчина знову приходила до нього, була ніжна і ласкава.

Розповідь про хвороби і смерті завершується мотивом одужання і словами: «Сонце сходило».

У цій фразі - мотив віри в непорушність світлих основ буття. У боротьбі зі смертю, із байдужими і сліпими силами світобудови у людини є одна зброя - любов і віра. Думка про смерть, з точки зору письменника, для одних робить життя безглуздим і жорстокою, а для інших - посилює відчуття життя, надає їй більшої гостроти і яскравість.

Злість і байдужість, егоїзм і самотність купця Кошеверова немов знецінюють його фізичну силу, роблять його беззахисним перед лицем смерті. А дитячому безпомічний і слабкий диякон черпає незвичайну силу в любові до людей і до життя - і в цій любові знаходить порятунок. Купець мертвий ще до своєї фізичної смерті. Диякон буде жити в улюблених і люблячих людей.

Смерть неминуча, доля людини - трагедія, закони світобудови жорстокі і несправедливі. Сила людського духу, здатного протистояти жорстокості року, бачиться Андрєєву у вірі і любові.

Раціональне та ірраціональне, реальне і фантастичне у художньому світі Л. Андрєєва (матеріали для твору. У 1899 році виходить у пресі розповідь Андрєєва «Великий шолом». Реальний побутовий сюжет твори немов переосмислюється у філософсько-психологічному аспекті. Сюжет оповідання простий і трагічний одночасно. Чотири провінціала-обивателя, вже немолоді, троє чоловіків і одна жінка, вже багато років, мов за заведеним графіком, регулярно збираються для гри в гвинт. ОР минулому і сьогоденні їх ми практично нічого не знаємо.

Проте є у Андрєєва одна цікава і виразна деталь. Господиня, Євпраксія Василівна, дама у віці «за сорок», колись у юності була закохана в студента. Автор зауважує, що вона вже сама не пам'ятала подробиць історії своєї єдиної в житті кохання, не пам'ятала, чому вони розлучилися, але щороку відправляла невелику суму в якості пожертви для нужденних студентів. Ця деталь чудово показує, як формалізуються почуття, як переживання втрачають глибину і силу і підмінюються безликої. Анонімно надісланій грошової купюрою.

Справжні почуття, як і пристрасть ігри, незнайомі більшості героїв Андрєєва. «Гра в грошовому відношенні була мізерна», - зауважує автор на самому початку розповіді. Тим самим відразу руйнуючи традиції Пушкіна і Достоєвського, коли гра була пов'язана з миттєвим переворотом долі, дивом, пристрастю.

В основному герої оповідання грають спокійно, не гарячачись. Один з них - Яків Іванович - завжди вірний своєму принципу - не грати більше чотирьох хабарів. І навіть коли на руках у нього явно сильніша комбінація карт, він все одно замовляє свої звичні чотири хабарі.

Брат і сестра, Євпраксія Василівна та Прокопій Васильович, завжди грають у парі, їм чужий справжній азарт гри, грають вони «на гроші» - саме тому вони і становлять пару, щоб не грати один проти одного. І хоча в засобах обидва не потребують, а виграші дійсно копійчані, все ж таки гроші для них той еквівалент, яким вони звикли користуватися і міряти все в житті. Вони матеріальний еквівалент гри, почуття (згадаймо пожертвування героїні для нужденних студентів), скоріше навіть не еквівалент, а заміна, заміна справжнього азарту, істинних емоцій.

І все-таки один із героїв, Микола Дмитрович Масленников, відрізняється від інших. Його мрія (на відміну від партнерів, він має мрію!) - Зіграти «великий шолом в бескозирях», тобто максимальну гру. І справа для нього не у виграші, не в грошах, а саме в тому, щоб узяти верх над долею в азарті гри.

Ще одна відмінність Масленнікова від інших гравців полягає в тому, що він якось пов'язаний із зовнішнім світом. Фактично зв'язок героїв з реальністю відбувається саме через нього. То він приносить зауваження про погоду, то політичні новини, до яких, до речі сказати, герої ввічливо - байдужі, то раптом зникає на два тижні, а коли повертається, то з'ясовується, що у нього є син, і цей син за щось заарештований і відправлений до Петербурга. На відміну від «байдужих» героїв, Масленніков - пристрасна натура, він радіє, переживає і страждає. Він азартно веде себе за картковим столом, радіє гарній погоді, а історія з сином зробила його наче менше зростанням, і щоки його, нещодавно рум'яні, стали сірими. Його людську сутність Андрєєв підкреслює ще однією деталлю: він пропустив суботню гру, оскільки у нього був напад важкої серцевої хвороби. Інші ж герої - немов тіні, позбавлені всього людського.

Зовнішність героїв як ніби визначається їх психологічним складом. Обережний в грі Яків Іванович обережний у всьому. Він зображений як «маленький, сухенький дідок, зиму і літо ходив у наваченном сюртуку і брюках» (Ця деталь чимось нагадує чеховського «Людини у футлярі»). «Гравець» Масленніков прямо протиставлений Якову Івановичу, з яким вони в грі складають пару. Він «товстий і гарячий», «червонощокий, що пахне свіжим повітрям».

Його гарячність, його мрія про велику грі - це по суті справи наївна і зухвала спроба вирватися з окресленого роком кола, випробувати долю.

Правда, і у Якова Івановича є свій спосіб «обдурити долю» - це його принцип не грати більше чотирьох, не ризикувати, не втрачати голови. Навіть тоді, коли в нього на руках був той «великий шолом», про який так мріє Масленников, він все одно, вірний собі, оголосив чотири хабарі. І у відповідь на пристрасні вигуки Миколи Дмитровича заявив: «Ніколи не можна знати, що може статися».

Герою, що мріє про великий грі, на жаль, не щастить. Карти не йдуть до нього, він ризикує, програє, хвилюється - і знову чекає. Але карти виявляють до нього глибоку байдужість. Їхнє життя, що йде паралельно життя людей, виразно зображена в оповіданні. Карти мають свій характер, відрізняються насмішкуватістю або непостійністю. Гротескні, фантастичні образи шісток, то сміються, то той, який скалить зуби, похмуро усміхненого пікового короля наче створюють відчуття живих характерів. Життя людей і життя карт ніяк не взаємопов'язані і ніяк не співвідносяться: «... карти ... жили своїм таємничим і мовчазною життям, особливої ​​від життя грали в них людей».

А в їх байдужому і глузливому ставленні до Миколі Дмитровичу відчувалося щось фатальне, фатальне. Тема карт немов втілює в конкретному образі мотив долі, року, жорстокого, владного і байдужого до людей. І «дивна зміна», раптом відбулася в їх відношенні до Масленнікова, обертається трагедією смерті. Мова долі, логіка року для людей незбагненні. У той момент, коли Микола Дмитрович має на руках багатообіцяючі карти і тягне руку за прикупом, з ним трапляється удар. Миттєва смерть від паралічу серця завадила йому дізнатися, що його мрія про «велику шоломі» здійснилася. Жорстока, страшна насмішка долі!

Герой ніколи не дізнається про те, що карти прийшли до нього. Ця думка до глибини душі вражає Якова Івановича, і він у розпачі повторює по складах: «Ні-ко-ли», - наче вперше усвідомлюючи сенс цього слова і що стоїть за ним страшну таємницю смерті.

Страшне слово змушує героя плакати і про себе самого, і про померлого партнері, і про людську долю взагалі. Він плакав і грав за Миколу Дмитровича його гру, його «великий шолом». Це символічний жест. Обережна людина, який намагався обдурити долю, ніколи не грав більше чотирьох, перед лицем смерті усвідомлює всю безглуздість власних хитрощів і порушує заборону. В іншому ключі зазвучала його фраза, ще недавно навчально сказана Масленнікова: «Ніколи не можна знати, що може статися». Тепер він на власні очі переконався в тому, що трапляється неминуче і страшно, переконався в людській приреченості.

Але приречені смерті люди навіть перед лицем великої трагедії не вміють ні любити, ні жаліти один одного. Питання, яке найбільше хвилює їх (і це коли тіло Масленнікова ще лежить у сусідній кімнаті!) - «А де ж ми візьмемо тепер четвертого?».

Однак і цим їх холодне, мертве байдужість одне до одного не вичерпується. З'ясовується, що ніхто не знає адреси померлого, його будинок доведеться розшукувати з поліцією. І раптом Євпраксія Василівна задає старому Якову Івановичу страшний, нетактовний і байдужий питання, як би передбачає наступне дію трагедії:

  • А ви, Яків Іванович, все на тій же квартирі?

Життя підпорядкована всемогутньому року. Людина приречена. Ось думка оповідання «Великий шолом».

Але чи готовий письменник смиренно прийняти владу року. Підкоритися? Ні!

Герой - бунтар в оповіданнях Л. Андрєєва (матеріали для твору). У його творах з'являються герої-бунтарі. Їх бунт приречений, поразка неминуча. Але саме в такому приреченому бунті бачить Андрєєв велич людської душі.

Такий герой оповідання «Життя Василя Фівейського» (1903 рік). Василь Фівейський - сільський священик, доля якого нагадує долю Іова Багатостраждального. Тоне в річці ясним літнім днем ​​первісток і улюбленець - син Вася. Спивається, гине в темряві відчаю і безумства дружина, яка незадовго до смерті народжує страшного сина - ідіота. Злий і черствої росте дочка Настя.

Злидні і страждання оточують героя і у власному будинку, і в селі. Під час сповіді люди розкривають перед ним свої бідні душі, і він чує слова зла, болю, відчаю, туги. Але священик одержимий вірою у вищу справедливість, у своїх і чужих стражданнях він шукає вищий сенс. Герой повірив, що він - Божий обранець, покликаний полегшити долю людей. Власні біди і страждання не зломили його, він стоїчно переносить всі випробування, яким піддає його доля, бо вірить у своє призначення.

Василь Фівейський вірить настільки, що хоче зробити диво - воскресити безглуздо загиблого бідняка, який залишив велику родину. І пристрасне бажання добра, віра, здавалося б, дають йому великі сили.

Але дива не відбувається. Тричі звертається він до небіжчика. Але той, як і раніше ньому і нерухомий. Люди покидають церкву. Священик залишається один, а перед очима його варто страшна маска ідіота. І світ для героя руйнується

Зі страшними докорами звертається до Бога цей свято вірив у людей. Страждання безглузді і марні. Немає справедливості, немає виправдання тому, що відбувається на землі. По суті, у свідомості героя виникає та філософська ідея, до якої прийшов сам автор. Людина ніщо у порівнянні з Всесвітом. Сенс буття, зумовлений понад, справедливий і розумний, відсутня. Але людина не повинна миритися з цим. Нехай бунт його приречений, але, можливо, сенс саме в цьому пориві людини, що кидає виклик року.

У фіналі повісті втратив віру і «збурили» герой біжить, крізь морок, грозу, хаос стихії, по бездоріжжю. Ця сцена виростає до масштабів символічних - не такий чи шлях людини у світі? «Всі померли!» - Ось остання думка самотнього, зневірилася. Серце не витримує, він вмирає прямо на бігу, але остання фраза повісті зображує героя таким, «начебто і мертвий продовжував він бігти».

Л. Андрєєва прийнято називати експресіоністом. Експресіонізм - (від латинського «вираз», «виявлення») - це напрямок, характерне для мистецтва 20 століття, що проголосив єдиною реальністю суб'єктивний духовний світ людини, а його вираз - головною метою мистецтва.

Письменники-експресіоністи малюють світ, пройнятий відчуттям катастрофічності, людини - в розладі з дійсністю, страждає і гине у ворожому йому світі. У творах експресіоністів зображуються екстремальні психічні стани людини, зображуються з граничною напруженістю і виразністю.

Формула зображення людини в мистецтві експресіонізму дана німецьким драматургом Б. Брехтом: «Людина закричав». Одним з найяскравіших творів експресіонізму в образотворчому мистецтві є полотно художника Е. Мунка «Крик». На картині зображена людина, з перекошеним від напруги особою, рот відкритий, він несеться крик болю і відчаю, крик страждання. Твори Л. Андрєєва О. Блок назвав «криками».

Крики, зойки, стогони страждання, максимальна напруженість і виразність, трагічне світовідчуття, бунтарське початок - ось найважливіші риси, що створюють портрет Леоніда Андрєєва - художника і людини.

ХРОНОЛОГІЧНА ТАБЛИЦЯ ЖИТТЯ І ТВОРЧОСТІ О. І. Купріна

ДАТА

ФАКТ

26 серпня (7 вересня) 1870

Народився в місті Наровчат Пензенської губернії в сім'ї дрібного чиновника. Мати - з древнього але збіднілого роду татарських князів.

1871

Смерть батька. Сім'я залишається без засобів до існування.

1873

Переїзд до Москви, життя у вдову будинку.

1876

Через відсутність коштів відданий в Розумовський сирітський пансіон, де Купрін пережив «пекучі дитячі скорботи». Написано перший вірш у віці 7 років.

1880 - 1890

Вступив у 2-у Московську військову академію, незабаром перетворену в Кадетський корпус, після закінчення якого 2 роки навчався в Московському Олександрівському військовому училищі. Пише вірші. Перші досліди в прозі.

1889

Перша публікація в «Російському сатиричному листку» - оповідання «Перший дебют» - про самогубство молодої акторки.

1891

Початок військової служби в Дніпровському піхотному полку, в провінційних гарнізонах на Україну. Продовжує заняття літературною діяльністю.

1893

Спроба скласти іспити в Академію Генерального штабу; від іспитів відсторонений через сутичку з поліцейським чином.

1894

Публікація в серйозному журналі «Російське багатство» оповідання «Дізнання», з якого почалася у творчості Купріна армійська тема. Виходить у відставку в чині поручика з 4 рублями в кишені.

1894-1899

Мандри по півдню Росії. Перепробував ряд професій - вантажника, лісового об'їждчика, зубного техніка, рекламного агента, організатора атлетичного товариства, керуючого маєтком, актора цирку і бродячої театральної трупи, землеміра, вчителі. Професійна літературна діяльність - співпрацює у газетах «Київське слово», «Київські типи», «Киевлянин».

1896

Видання збірки «Київські типи» (цикл нарисів). «Російське багатство» публікує повість «Молох».

1901

Знайомство з Чеховим. Життя в його будинку в Ялті. Розповіді Купріна привертають увагу Толстого. Переїзд до Петербурга. Початок роботи в якості секретаря «Журналу для всіх».

1902-1903

Знайомство з Горьким. Зближення з редакцією «Знання». Випуск збірника «Оповідання».

1905

Публікація повісті «Поєдинок», що сколихнула російське суспільство. Величезний успіх. Живучи під Севастополем, стає свідком повстання на крейсері «Очаків», допомагає ховатися матросам бунтівного корабля.

1905-1914

Зеніт слави. Публікація кращих творів.

1911-1912

Поселяється в Гатчині у власному маєтку, здійснює кілька поїздок до Європи.

1917

Ставлення до революції суперечливе. Відштовхують політика воєнного комунізму, насильницьке придушення контрреволюції.

1919

Після заняття Гатчини військами Юденича мобілізований у білу армію, разом з військами залишає країну, живе недовго в Естонії, потім у Фінляндії.

1920

Поселяється в Парижі.

1920-1937

Важкі роки життя на чужині. Пише мало, не задоволений власною творчістю.

1937

Повертається до Москви.

1938

Помер від тяжкої хвороби, похований на Літераторських містках Волкова кладовища в Ленінграді.

Теми і образи прози Купріна. Різноманіття життєвих вражень, типів і характерів героїв (матеріали для твору). Проза Купріна стала одним з найпомітніших явищ російської літератури початку століття. Він не був філософом, не був творцем художньої філософії життя, як його сучасник Леонід Андрєєв, але це анітрохи не применшує значення його творчості.

Навпаки, в його творах помітно посилюється подієве, сюжетне початок. Значення таланту Купріна в російській літературі можна прирівняти до значення А. Дюма у французькій і Дж. Лондона в американській.

Особливо близькі Купріну художні традиції Л. Толстого, його прийоми психологічного аналізу, що у поєднанні з захопливістю - аж до авантюрності - сюжету, дохідливістю, нагальність, актуальністю тем зробило його одним з найпопулярніших російських письменників початку століття.

Практично всі його сюжети належать повсякденності, але повсякденності, зображеної в усьому багатстві і драматизм. Він майстер захоплюючого сюжету, прекрасний оповідач, вміє передати дух здорової романтики, буйство і багатство фарб життя. Життєстверджуюче, здорове начало присутнє в більшості його творів, він письменник, якого відрізняє пильність, увагу, спостережливість по відношенню до всього живого.

У багатьох творах сильна автобіографічна нота, особливо це стосується розповідей і повістей, об'єднаних «дитячої», «цирковий» або «армійської» тематикою.

Велика кількість і різноманітність сюжетів підказував Купріну його багатий життєвий досвід - досвід людини, багато пережив, з самого дитинства вчився відстоювати своє «я», поневірявся, який змінив десятки професій, який зустрічався з різними людьми. Ним володіє любов до пригод, інтерес до «професіоналам ризику». У колі його спілкування не тільки літератори, вчені, художники, а й Балаклавські рибалки, повітроплавець Уточкін, знамениті борці Піддубний та Заїкін, циркові атлети, клоуни, видатний дресирувальник і цирковий артист Дуров.

Купрін вважав за краще зображати людей активних, сильних духом, життєлюбних. Як і сам письменник, його герої наділені дивовижним даром життя. Вони здатні на вчинок, зухвалі, енергійні. Студенти, офіцери, солдати, рибалки, діти, циркачі, шпигуни, журналісти, повії, актори, телеграфісти - ось його герої, справжня «річка життя», якщо скористатися назвою одного з його оповідань. Але при всьому багатстві типів і характерів улюблений тип письменника - це тип «маленької людини», раптом розпрямившись, який відчув силу і почуття власної гідності разом з гострим бажанням вирватися з колії повсякденності.

Зображення армійських звичаїв у повісті «Поєдинок» (матеріали для твору). Саме такий людський тип - тип «маленької людини» - втілений в образі підпоручика Ромашова з повісті «Поєдинок» (1905) - одного з найяскравіших і найталановитіших творів письменника. Опублікована в збірці «Знання», повість привернула величезну увагу російської читаючої публіки і гостротою соціальних проблем (зображенням вивороту армійського побуту), і драматичністю конфлікту, і яскравими, майстерно розробленими характерами, і мотивом протистояння людини і середовища.

У повісті розгортаються як би два конфлікти - зовнішній і внутрішній.

Зовнішній втілений в образах армійського середовища, переважної людини, що принижує його, що веде до моральної деградації і розкладання. Традиційно для російської літератури образ офіцера був втіленням честі, гідності, благородства У Купріна ж у повісті в офіцерському середовищі немає жодного більш-менш порядної людини. Пияцтво, інтриги, жорстокість, аморальність, злидні, неосвіченість - все це развращающе діє на людей і згубно - на армію. Для російського суспільства, яке тільки що драматично пережило поразка Росії в російсько-японській війні, повість «Поєдинок» стала відповіддю на багато хвилюючі соціальні питання, зокрема, про те, чому сила і міць російської зброї, що стали легендарними з часу перемог Суворова і Кутузова , пішли в минуле, чому армія виявилася ганебно безсила.

Внутрішній конфлікт повісті - це головна її пружина - власне і є улюблений купринский конфлікт, пов'язаний з пробудженням «маленької людини». Головний герой - підпоручик Ромашов зображений автором у вдало знайденої антитезі власного імені. Його називають то «Юрочко» - ніжним, дитячим, беззахисним ім'ям, яким можуть користуватися тільки мати або любляча жінка, то Георгієм - ім'ям, пов'язаним з великим святим - Георгієм Побідоносцем. Сила і слабкість, мужність і беззахисність - ось полюси, між якими в повісті розвивається образ героя.

Звернімося спочатку до зовнішнього конфлікту повісті, реалізованому в зображенні армійського середовища. Побут і звичаї російської армії почала століття добре знайомі письменнику, який на власному досвіді відчув жорстокість нелюдської армійської системи.

Дія повісті розгортається в полку, що квартирує в крихітному містечку біля самої прусської кордону. На станції зупиняються поїзди, що підноситься в далеку, неправдоподібно прекрасну і насичене життя або європейських, або російських столиць. А в самому містечку люди живуть тупий, безглуздою і убогою життям, спотворює їх.

Що ж являє собою армійський побут, побут офіцерів? Більшість з них «придавлені жорстокої бідністю», принизливою і розбещуючої, що штовхає людину на потворні і аморальні вчинки.

Хтось, не витримавши жебрацького існування, запускає руку «в ротні суми», привласнюючи гроші, що належать солдатам.

Хтось займається зовсім не мужніми справами, погано поєднуючи в свідомості зі званням «офіцер». Наприклад, обтяжений сім'єю поручик Зегржт Адам Іванович, «найстаріший поручик в російській армії», якого за збігом якихось безглуздих випадковостей постійно обходять чином, пристрастився до «рукоділлю», спершу по необхідності, щоб просто утримувати дітей, а потім і заради заробітку . Головний герой заглядає до нього у вікно в той момент, коли він вишиває комірець малоросійської сорочки. І Ромашов думає про себе, що він чув, ніби Зегржт займається вишивкою на продаж.

Цим не вичерпуються господарські затії старого поручика: він розводить курей, тримає квартирантів, годує їх обідами. Але невдаха неудачлів у всьому: кури дохнуть, обіди несмачні, квартиранти і столовнікі платять нерегулярно. Образ Адама Зегржта гротескний, доведений до абсурду - і в той же час глибоко психологічно правдивий. Цей образ, хоч і периферійний, але яскравий і виразний, переконливо показує, як злиденне існування, потворні умови життя позбавляють офіцера почуття власної гідності й мужності, роблять його метушливим і смішним. Про які перемоги армії можна говорити, коли офіцер зайнятий тільки однією думкою - думкою про хліб насущний?!

Мотив злиднів, убогого існування в повісті повторюється. Головному герою Ромашова в крамничці перестають відпускати в борг, і денщик приносить йому в подарунок дешеві сигарети. Назанскій розповідає про штабс-капітана Плавське, у якого злидні переросла в психоз жадібності. Він ходить у лахмітті, харчується абияк, сам собі готуючи щось на гасниці, але зі свого сорокавосьмірублевого платні щомісяця відкладає двадцять п'ять карбованців. На його рахунку в банку вже накопичилася значна за його поняттями сума - щось близько двох тисяч рублів. І гроші ці він таємно дає в ріст під звірячі відсотки своїм же товаришам. Невдахи, задавлені принизливою бідністю, хіба можуть вони, ці люди, бути справжніми офіцерами, зберігачами стародавніх шляхетних традицій слави і честі? На жаль, немає.

Але не тільки злидні спотворює людей. Спотворює тупа безглуздість армійського життя, коли немає живого, розумного, осмисленого справи, а є лише муштра, що доводить до виснаження. «З силами солдат не вважалися», - пише Купрін.

Вибудовується страшна піраміда самодурства і жорстокості: вище начальство тисне на ротних офіцерів, ротні - на молодших, молодші ганяють унтер, а ті потворно лихословлять і жорстоко б'ють солдатів. І в основі цієї піраміди - простий солдат, який-небудь маленький і жалюгідний Хлєбніков, який просто не розуміє, чого від нього хочуть, чому кричать, чому ображають, чому б'ють. Він дуріє від муштри, жорстокості та недоїдання. Згадаймо на початку повісті ситуацію, коли дійшов до несамовитості татарин кричить у відповідь на будь-яке питання тільки одне слово: "Заколи», - і злобно замахується багнетом.

Самодурство - головний закон армії. Полковник Шульговіч постійно кричить на підлеглих, ображає солдатів і офіцерів. «Я тут цар і Бог», - вигукує він. Але ж по суті Шульговіч не зла людина, у ньому немає патологічної жорстокості. А просто є звичайне армійське бажання не вдарити в бруд обличчям перед начальством, показати свою розпорядливість і службову запопадливість. Цей мотив кар'єризму ми неодноразово зустрічаємо у «Війні і мирі» Толстого.

Потворне ставлення до служби як до можливості особистого успіху, особистої кар'єри пробуджує в людині страшне почуття індивідуалізму і жорстокості. І ми бачимо ці прояви в образах офіцерів, створених Купріним. Страшний капітан Осадчий, у якого в роті б'ють, калічать солдатів, а випадки самогубства стають звичними. А потім в офіцерських зборах він, п'яний, блюзнірськи читає панахиду за померлим з його вини людині, поєднуючи слова церковної служби з брудною, цинічною лайкою.

І навіть кращі з офіцерів вражені огидною хворобою жорстокості. Назанскій розповідає про полковника Рафальський. Цей милий і дивна людина, справжній дивак, пронизливо люблячий все живе, влаштовує у себе вдома своєрідний зоопарк, витрачаючи всі свої кошти на утримання тварин. Полковник Брем, як звуть його в полку, наївно-добрий чоловік, і добротою його користуються всі, тому що тільки варто прийти до нього і проявити інтерес до його тваринам, як можна тут же отримати позику невелику суму грошей, навіть не дуже турбуючись про повернення , так як любий Брем неуважний і делікатний.

Так ось, Назанскій говорить, що одного разу під час навчань, коли сурмач випадково подав не той сигнал, полковник Брем, розумний і добрий чоловік, підскочив до нього і щосили вдарив по ріжку, притиснутими до губ. Солдат випльовував розкришені зуби разом з кров'ю.

На закінчення похмурого розповіді Назанскій гірко каже, що навіть найкращі, найніжніші, найрозумніші в службі раптом робляться «низинними, смішними, злими, дурними звірятками», тому що «ніхто з них у службу не вірить і розумної мети цієї служби не бачить ».

Життя полку дійсно божевільна і безглузда. Тому офіцери страшно п'ють, то поодинці, як полковник Слива, то разом, допивши до втрати людської подоби. Згадаймо сцену в тихій кімнаті для проїжджаючих, коли два офіцери тихо й задумливо п'ють «під місячне світло», «під собачий гавкіт» та ін Сцена вражає страшним безумством, повним абсурдом відбувається.

П'ють усі. До хвороби допивається розумний і порядний Назанскій, який спустошений армійським життям, п'є головний герой повісті - підпоручик Ромашов - майже хлопчик з тихою і світлою душею, п'є старий полковник Лех, доходячи до п'яного ідіотизму, стаючи загальним посміховиськом.

Ця п'яна, безглузда, жорстоке життя зміщує всі уявлення про гідність і честь, про порядність, про сенс і мету людського існування, про добро і зло. Розумний і талановитий капітан Стельковскій розбещує сільських дівчат. Арчаковскій шахраює в картковій грі. Штабс-капітан Діц знаходить задоволення в цинічних і образливих вчинках. Полковник Петерсон мстить коханцям своєї дружини. Офіцери пліткують, інтригують, цинічна, брутальна лайка в порядку речей у їхньому середовищі.

Всі бажання, всі пориви, всі найкращі почуття пригнічує таке життя. Після училища Ромашов мріє про розумну, вільної, осмисленої, діяльної і благородного життя, будує плани самоосвіти, купує книжки, виписує журнали, збирається засісти за вивчення мов і неодмінно здавати іспити в Академію Генерального штабу.

Але проходить зовсім небагато часу, і герой усвідомлює, що навіть думка в ньому задавлена, що плани пішли в небуття, нерозрізані книги покриваються пилом, журнали більше не надсилають, так як підписка припинена через несплату, а сам він п'є в офіцерських зборах, грає в карти і тягне безглуздий і нудний роман з вульгарною, розпусну, негарною і дурною «полковий дамою».

У цьому світі все цінності зміщені. Жорстокість і грубість здаються доблестю. Навіть головний герой, підпоручик Ромашов, людина, безперечно м'який і серцевий, у своїх мріях малює картину жорстокого і кривавого придушення заворушень робітників, вбачаючи в цьому прояв доблесті і мужності, зліт власної кар'єри.

Молоді офіцери із задоволенням розповідають, наче прекрасні легенди, історії про жорстокі розправи, вчинені військовими по незначному приводу. Помилково розуміється категорія офіцерської честі змушує людей стрілятися, вбивати один одного. Добре ім'я полку ганьблять не розпусник Діц, не садист Осадчий, не гіркий п'яниця Лех, не тупиця Миколаїв, а найкращі, найблагородніші з героїв - Назанскій і Ромашов, ті, чиї душі ще не до кінця розчавлені армійської машиною жорстокості, бездумності, вульгарності .

Ймовірно, у повісті «Поєдинок» читач міг знайти відповідь на болюче питання про те, чому на частку російської армії припав ганьба страшних поразок. Купрін докладно і виразно зображує армійську дійсність і не знаходить у ній нічого внушающего оптимізм, показує всю її нелюдську, тупу, развращающих жорстокість.

Моральна проблематика повісті. Шлях духовного дозрівання «маленької людини». Соціальної проблематикою повість «Поєдинок» не вичерпується. Внутрішній конфлікт твору розгортається в боротьбі суперечностей в душі головного героя. Два імені - Юрочка і Георгій, дві тенденції розвитку характеру.

Ніжна мрійливість героя часом доходить до того, що Ромашов не бачить, не сприймає себе адекватно і вимовляє вульгарні у своїй красивості фрази з заяложених романів, немов домальовуючи, прикрашаючи свій вигляд, не бажаючи бачити правди.

Згадаймо особливо яскраву ситуацію на вокзалі, коли Ромашов ловить на собі погляд ошатною красуні і думає: «Очі прекрасної незнайомки з задоволенням зупинилися на стрункій, худорлявої фігури молодого офіцера». А коли через десять кроків обертається знову, то бачить, як жінка і її супутник сміються, дивлячись йому вслід. І Ромашов, точно з боку, бачить себе - смішного, безглуздого, незграбного, в окулярах, в шинелі, заляпані брудом, - і почуття гострого, болісного сорому пронизує його.

Ця гра з самим собою, небажання бачити правду, прагнення прикрасити її красивою брехнею обертається для особистості героя руйнівними наслідками. Пияцтво, спустошеність, хвилини болісного сорому - ось те, що переживає герой, не здатний на вольовий вчинок. Він багато раз дає собі слово не ходити до Ніколаєвим - і знову йде туди, де йому не раді, де з ним «не церемоняться». І як огидно у нього на душі в той момент, коли він чує розмову двох денщиків про себе: «Ходить, ходить ...»

Він відчуває інтуїтивно, що його кохана -. чарівна, тонка, витончена Шурочка розкривається перед ним не до кінця. Двічі в хвилини особливої ​​близькості з нею - на пікніку в день її народження і у фіналі повісті у себе вдома - Ромашов раптом відчуває, як між ними «проповзає» щось недобре, слизьке, бридке, огидне. Це відчуття народжується в хвилини, коли проявляється справжня сутність Шурочки Ніколаєвої - твереза ​​розважливість, егоїзм.

Ми бачимо, що герой дивно трохи до злу і фальші. Але кожного разу він відганяє від себе ці думки, не бажаючи бачити справжнє обличчя жінки, яку він любить і яка жертвує їм на догоду власним інтересам, бажанням, прагненню до красивого, цікавого, яскравого життя. І це навіть тоді, коли він вже знає історію Шурочки і Назанского! Відчуваючи, відчуваючи правду, герой не хоче її усвідомлювати. Ромашов ніби боїться залишатися наодинці з собою, і тому прагне до чужих йому людей і проведення часу. Його лякають часом власні думки, лякає тверезий погляд на себе і інших.

І все ж Купрін веде свого героя по шляху самоусвідомлення і правди. У повісті розгортається типова для літератури початку століття колізія: «маленька людина» долає свою слабкість, усвідомлює власне «я», в ньому зріє здатність до опору гнітючої і отупляючій інерції життя, страшної армійської машині.

Раптом, залишившись один, під домашнім арештом, герой жадібно і гостро починає думати, відчувати себе як неповторну і яскраву людську індивідуальність. Звучить характерна для початку століття ніцшеанська проповідь величі людини. Але у підпоручика Ромашова ці ідеї не приймають характер руйнівний, що веде до насильства і самоствердження ціною приниження інших.

Завдяки усвідомлення себе як особистості герой нарешті знаходить мужність назвати речі своїми іменами, зухвало сказати капітанові Осадчому, що він убивця, що йому не смішно, а боляче і страшно, виплеснути свою ненависть до грубого, вульгарного, тупому Миколаєву.

У цьому своєму новому стані, ще тільки ледь усвідомленому, герой думає про безглуздість і жорстокості військової машини, про те, що якщо всі люди домовляться між собою, скажуть «ні» насильству, то не буде війни, армію можна буде розпустити.

Купрін чесно показує, що усвідомлення себе не змінює зовнішніх обставин життя героя. Адже саме тоді, коли Ромашов поглинений своїми відкриттями, і відбувається та ганебна і смішна ситуація, коли він збив загальний рух своєї півроти на парадному огляду.

Змінюється щось інше - в поведінці, у відчутті себе. Осміяний, принижений, Ромашов не зламаний. Він зі новознайденим почуттям власної гідності мужньо витримує важка розмова з Ніколаєвим після огляду, але не дозволяє йому кричати на себе. А найголовніше - він простягає руку простого солдата Хлєбнікова звертаючи до нього гіркі і добрі слова: «Брат мій». І доля «цих сірих Хлебнікових» знаходить для героя велике значення. Сам він бере маленького, хворого солдата під свій захист.

Ромашова вдається подолати інерцію життя. Він усамітнюється, відсторонюється від суспільства офіцерів, не п'є і всерйоз думає про відхід з армії. Ця людина вперше пізнав щастя вільної думки. Наодинці з собою йому більше не було ні нудно, ні страшно.

Внутрішня благородна і чесна сила, що прокинулася в герої, диктує йому певні вчинки. Під час скандалу у Шлейферші поручик Бек-Агамалов, розлючений і п'яний, вихоплює шаблю з піхов і замахується нею на жінку. Ми пам'ятаємо, як на самому початку повісті Бек показував майстерність рубки і гордо заявив, що може знести голову людині, і розуміємо, що гола шашка в руках п'яного поручика страшна. Всі розступаються, і тільки один Ромашов «міцно, з силою, якій він сам від себе не чекав», схопив Бека. Герой розуміє, що в цей момент він стоїть між життям і смертю, але відчуває, що моральна перемога за ним. Ромашов спокійно і твердо вимовляє єдино можливі слова, звернені до честі і шляхетності поручика:

  • Бек, ти не вдариш жінку ... Бек, тобі буде все життя соромно.

Іскри безумства гаснуть в очах Бек-Агамалова, і вже на зворотному шляху він міцно, до болю, з вдячністю тисне руку Ромашова.

Але жорстокий світ не прощає людині того, що він хоче вирватися, знаходить почуття власної гідності і самоповаги. Ромашов гине на дуелі, безглуздою, що захищає інтереси цього хижого, жорстокого світу. Про його смерть сказано сухими словами рапорту, підписаного ім'ям капітана, Діца, що символізує в повісті цинічну, нахабну, тупу, тваринну вульгарність.

Тема любові у творчості Купріна. Повість «Гранатовий браслет» (матеріали для твору). Тема кохання є найважливішою у творчості Купріна. Він вважав, що найяскравіше людська індивідуальність виражається не в силі, не в успіхах, не в таланті, але в любові. І тому кращі його герої проходять через випробування коханням, які виявляють у них могутню і світлу силу життя, красу, велич серця.

Сентиментальна на перший погляд історія простої людини, бідного телеграфіста, полюбив жінку з вищого світу, складає основу сюжету повісті Купріна «Гранатовий браслет».

Цей сюжет документальний. Він став відомий письменникові завдяки дружбі з великим чиновником Любимовим, який послужив прототипом для створення образу князя Василя Шєїна.

Спробуємо простежити, що ж дізнався Купрін із сімейної історії і як відтворив це на сторінках повісті. Власне, відтворив абсолютно точно все: і палкі листи, які молода чарівна жінка отримує від невідомої людини, і подарунок, отриманий нею до дня народження, і гнів брата жінки, який вважав, що добре ім'я сім'ї ображено.

Тут є цікавий штрих. Брат реальної героїні, так само, як і Микола Миколайович Булат-Тугановскій в повісті, обурений не стільки самої двозначністю ситуації, коли заміжня жінка отримує листи і подарунки від чужої людини, скільки тим, що людина ця не їх кола. І скандальність,. образливість ситуації для нього саме в цьому.

В реальній ситуації, як і в повісті, чоловік і брат жінки, вирішуються нанести візит бідному телеграфісту. Активну роль бере на себе «ображений» брат. Він вимагає, щоб невдачливий закоханий припинив свої переслідування і назавжди зник з життя їхньої родини. Обіцянка телеграфістом (в житті він носив прізвище «Жовтий», змінену Купріним на «Жовтків») було дано і виконано.

Що ж додав автор до цієї історії? Він додав фінал, пов'язаний з самогубством героя і відвідуванням мертвого княгинею Вірою. Ймовірно, може здатися, що письменник таким чином створює ефектну розв'язку ситуації, тобто вирішує завдання чисто художні. І так, і ні. Безумовно, повість у своєму «літературному» варіанті має характер більш завершений. Але справа не тільки в цьому.

Фінал важливий для Купріна тієї внутрішньої моральної перемогою, яку отримує герой, перемогою істинного почуття над умовностями життя. Так, смішний телеграфіст Жовтків безглуздий у своїй «шалене кохання» - саме таким він постає у сімейних анекдотах, карикатурах і віршах в альбомі Шеїн. Але насправді образ героя у фіналі не виглядає гротескним і жалюгідним.

Згадаймо сцену, коли князь Василь Шеїн та Микола Миколайович Булат-Тугановскій відвідують убогу комірчину Желткова. Микола Миколайович поводиться зарозуміло і зухвало, прізвище господаря вимовляє уповільнено, по складах, точно по ходу згадуючи стерту дрібну деталь, не помічає простягнутої йому руки і звертається до князя в той час, коли Жовтків чекає на його відповідь. Тон його отруйно-глузливий. Він ніби не чує реплік Желткова, веде власну партію, говорить образливо і жорстко. Чого варті лише слова про те, що у нього була думка «звернутися до допомоги влади», тобто вирішувати питання почуттів в адміністративному порядку. І саме в цей момент розмови винуватий і принижений тон Желткова змінюється. Він сміється при словах Миколи Миколайовича «про владу», сідає зручно в кут дивана, закурює. Подальша розмова він веде сидячи, перебиває Миколи Миколайовича і в результаті досить зухвало оголошує, що говорити буде з князем Василем, ігноруючи гнівний жест Тугановского.

Чому так змінюється манера поведінки героя? Та тому, що він відчув раптом ту силу і незалежність, яку дає йому любов. Це почуття непідвладне ні владі, ні грубій силі. Він абсолютно вільний з цієї хвилини, звертається тільки до князя Василя, немов не чуючи Тугановского, зарозумілого і неделікатність. Це перша найважливіша перемога телеграфіста Желткова, перемога почуття над становими забобонами. Перша, але не єдина.

Князь Василь вислуховує Желткова, ставиться з повагою до її почуття, дозволяє героєві зробити телефонний дзвінок і написати прощальний лист княгині Вірі. Микола Миколайович обурений, але князь Шеїн непохитний у своєму рішенні, він відчуває, що є присутнім при розв'язці «величезної трагедії душі». Герой руйнує стереотипи поведінки ревнивого чоловіка і бачить в жовтковий не людини, який вторгся в його сім'ю, який порушив спокій, який образив своїми домаганнями дружину, а особистість, яка вміє глибоко і драматично переживати і гідну співчуття. І це друга моральна перемога Желткова - перемога над стереотипами буденної свідомості. І вона для Купріна не менш важлива, ніж перша. Його герой у своїй любові зрозумілий і поважаємо навіть чоловіком любимої ним жінки. Чи це не велика сила почуття?!

І ще один раз Жовтків, вже мертвий, домагається моральної перемоги, стверджуючи велику силу любові. В очах самої Віри Миколаївни він з смішного «Пе Пе Ж», настирливого залицяльника, перетворюється в шляхетного, високого лицаря, чиє ім'я буде пов'язано назавжди в її свідомості з могутньою і прекрасною музикою Бетховена і словами молитви. Княгиня Віра відчула всю силу, всю глибину його любові, тієї великої, вічної, виняткової любові, про яку мріє кожна жінка.

«Міцна, як смерть, любов», - вимовляє Купрін у повісті «Суламіф», написаної за мотивами Біблійної «Пісні над піснями». У такій любові, «єдиної, всепрощаючої, на все готової, скромної і самовідданої», втілюється «вся краса землі». Любов перемагає суєту і тлін. Любов править світом. Гімн цієї любові і створив Купрін, талановитий, яскравий, життєлюбний письменник.


Тема № 3. Творчість І.А. Буніна.

  1. Життєвий і творчий шлях. Своєрідність у ставленні до життя і творчості. Бунін - поет і перекладач. Особливості образотворчої манери письменника.

  2. Своєрідність прози І.А. Буніна. Тематика творів. Аналіз оповідання «Пан із Сан-Франциско» в його ідейно-художньому своєрідності. Тема любові у творчості Буніна. Збірник «Темні алеї». Аналіз оповідань «Холодна осінь», «Легке дихання». Бунін - майстер композиції.


Матеріали даного розділу можуть бути використані для виконання наступних завдань:

  • складання хронологічної таблиці по нарису життя і творчості письменника,

  • індивідуальне повідомлення за темою «Життєвий і творчий шлях І.А. Буніна »,

  • написання творчих робіт, пов'язаних з аналізом оповідань «Пан із Сан-Франциско», «Холодна осінь», а також творів «Тема любові у творчості І.А. Буніна »,« Особливості образотворчої манери Буніна ».


І.А. Бунін народився в 1870 році у Воронежі в небагатій дворянській сім'ї. Помер в 1953 році в Парижі.

1983 житті, що збіглася з двома світовими війнами, трьома революціями, пристрасними суперечками в політиці і в мистецтві ... Більш ніж шістдесятирічний творчий шлях, пройшовши який він сказав про себе, що не осоромив традицій великої літератури, розпочатої Карамзіним і Жуковським.

Ще за життя про нього говорили не тільки як про видатного майстра російської, а й світової культури. Йому першому серед російських письменників у 1933 присвоєна Нобелівська премія в галузі літератури


ХРОНОЛОГІЧНА ТАБЛИЦЯ ЖИТТЯ І ТВОРЧОСТІ І.А. Буніна


ДАТИ ФАКТИ
10 (22) жовтня 1870

Народився в м. Воронежі.

1870-1881

Життя в сім'ї на хуторі Бутирки Орловської губернії, домашню освіту.

1881-1886

Навчання в Єлецької гімназії, відрахований з 4 класу. Активне літературне самоосвіта. Початок творчої діяльності (перші віршовані досліди).

1886-1889

Життя в дер. Озерки разом зі старшим братом Юлієм, народовольців, висланим під нагляд поліції. Активне самоосвіта. Починає писати прозу. Займається літературними перекладами (Шекспір, Петрарка, Гейне, Верхарн, Міцкевич, Теніссон, Байрон, Мюссе - в самому доборі авторів проявляється прекрасний літературний смак).

1889

Перша подорож по країні (Харків, Севастополь, Ялта). Поселяється в Орлі. Робота в газеті «Орловський вісник» (коректор, редактор).

1894-1895

Поїздки в Москву і Петербург. Знайомство з Толстим, Чеховим. Чехов одним із перших передбачив неординарну літературну долю молодого письменника.

1895

Публікація оповідання «На край світу». Похвали критики. Залишає журналістику, починає професійно займатися літературою.

1896

Переклад «Пісні про Гайавату» американського поета Г. Лонгфелло - головна робота Буніна-перекладача.

1900-і роки

Подорожі по Європі та Азії, розширення кола вражень. Публікації в основному у видавництві «Знання», керованому Горьким.

1901

Видає перший збірник віршів «Листопад».

1903

Отримує Пушкінську премію Академії за віршований переклад «Пісні про Гайавату» та збірка віршів «Листопад».

1905-1907

Перша російська революція, яку не прийняв. Активно висловлюється про свою непричетність до політики.

1909-1910


Повість «Село», яка принесла Буніну широку читацьку популярність.

1909

Обраний почесним членом Академії наук.

1910-1917

Виходять «Суходіл», «Пан із Сан-Франциско», «Сни Чанга», «Легке дихання», «Граматика любові» та ін Визнаний прозаїк, що склався художник зі стійкою репутацією у читачів і критики.

1916-1920

Глибоку творчу кризу. За ці роки написано чи 10 оповідань. («Зовсім отупіла, порожня душа, нічого сказати ...»). Революція. Пише щоденник подій «Generation П», виданий в еміграції. Різке неприйняття і засудження того, що відбувається.

1920

Еміграція, після недовгих переїздів поселяється у Франції, в місті Грассе поблизу Ніцци. Цей рік - перший рік на чужині - Бунін називав «німим» (написаний лише один маленький оповідання «Метеор»).

1927-1933

Робота над автобіографічним романом «Життя Арсеньєва»

1933

Першим з російських письменників був удостоєний Нобелівської премії в галузі літератури (за роман «Життя Арсеньєва"). Практично всі гроші були роздані потребуючим російським емігрантам.

1937-1945

Розповіді циклу «Темні алеї», названі вершиною його творчості (пізніше в цикл включені Буніним оповідання «Каплиця» 1946 р. і «Нічліг» 1949). У роки війни живе в Грассі, в окупації.

1945

Переїзд в Париж. Серйозні матеріальні проблеми. Живе буквально у злиднях.

1946

У Нью-Йорку друзями зроблено розкішне видання оповідання «Річковий трактир" з циклу «Темні алеї» з малюнками Добужинського. Мета видання - матеріальна підтримка гостро потребує, старого і хворого письменника.

1947-1953

Останні роки життя. Написано кілька оповідань. Приведений в порядок архів. Працює аж до останнього дня життя над книгою «Про Чехова» (робота розпочата в 1904 році нарисом «Пам'яті Чехова»).

8 листопада 1953

Помер у Парижі, похований на православному російською кладовищі Сент-Женев'єв-де-Буа в передмісті Парижа.

Особливості образотворчої манери І.А. Буніна (матеріали для твору). І.А. Бунін - одна з найбільш яскравих творчих індивідуальностей російської літератури XX століття. Протягом усього життя він з самолюбної наполегливістю підкреслював свою незалежність від яких би то не було суспільно-політичних і літературних угруповань, більше того, принципово заявляв, що в творчості своєму волів теми «вічні» - «тимчасовим», ніколи не писав «на злобу дня ». «Я не торкався в своїх творах політичної та громадської злободенності, бо я не належав ні до одного літературного школі, не називав себе ні декадентом, ні символістом, ні романтиком, ні реалістом ... Я, як сказав Сааді,« намагався оглянути обличчя світу і залишити в ньому чекан душі своєї », мене займали питання психологічні, релігійні, історичні». Іншими словами, можна сказати, що Буніна як письменника хвилюють «вічні питання» буття. Ця прихильність до певних тем, що склався погляд на життя і людини значною мірою визначаються і особливостями особистості письменника, і своєрідністю його життєвого досвіду.

У зрілі роки, згадуючи про своє дитинство на хуторі Бутирки, він скаже: «Тут, у найглибшій польової тиші, влітку серед хлібів, підступали до самих нашим порогах, а взимку серед заметів, і пройшло все моє дитинство, повне поезії сумною і своєрідною» . Безумовно, життя маленького хутора багатством і різноманітністю вражень не відрізнялася. Обмеженість світу, обмеженість кола спілкування змушувала уважно і дбайливо ставиться до всіх подробиць життя, переживати найдрібніші події як значні і важливі. Все це наклалося на індивідуальні особливості характеру. Незвично вразливий і сприйнятливий від природи, наділений тією особливою пильністю, яка відрізняє істинний талант, Бунін з дитинства перебував в умовах, коли все це: чуйність, пильність, вразливість - були спрямовані всередину себе або на найдрібніші подробиці і враження життя. У кожному людському вчинку він буде шукати складний психологічний підтекст, в кожній події буде намагатися розгледіти таємний сенс, глибинну основу, в кожному кольорі, запаху, звуці буде розрізняти півтони, відтінки, виразні деталі, навчиться вловлювати найтонші схожість і відмінність. Вся його творчість пройнята пристрасним прагненням осягнути таємниці буття, таємниці природи, таємниці людської душі. Ось тому його твори небагаті подіями, але в них є внутрішня глибина і є дивовижне відчуття миру в усьому багатстві і різноманітті звуків, запахів, фарб, півтонів і відтінків. Це любовно-уважне ставлення до світу характерно як для поезії, так і для прози Буніна.

Наприклад, запах конвалії він характеризує чотирма ознаками (вірш «Конвалія, 1917 рік):« волого-свіжий, водянистий, кислуватий ». Голоси щиглів восени у вірші 1917 названі «дзвоном, скляним, неживим» і «кришталево-мертвим дзвоном». У кольорі ранкового неба поетові бачиться «зелений колір морської води», а остання зірка, мерехтлива в променях світанку, схожа на дитину, мружачи після сну (вірш 1901 року). У багатстві відтінків, неповторною яр кістки образів світ втілюється об'ємно і жваво.

І в прозі Буніна ми зустрічаємося з виразними і точними описами, поетичні і живими. Його «Антонівські яблука» пахнуть через десятиліття, і їх незабутній аромат струмує зі сторінок книги. Згадаймо фразу з «Холодної осені», де світло зірок названий «яскравим» і «гострим». Поєднання «візуального» і «відчутного» слів робить для читача світло зірок пронизливо яскравим, живим. Цей прийом поєднання двох епітетів, як би адресованих різним способам сприйняття світу людиною, ми часто зустрічаємо в Бунінська оповіданнях.

Ще одні прийом, який робить опису неповторно живими і яскравими, часто зустрічається в прозі Буніна - позначення кольору через природний матеріал. Наприклад, горобини в одному з оповідань названі «кораловими». І цей епітет передає не тільки особливий відтінок червоного кольору, а й ще кілька ознак, що виникають по асоціації. (Корал - камінь, холодний, гладкий. Корали - намиста, блискучі, круглі). Додатково до кольору епітет «коралові» дозволяє побачити ягоди, схожі на намистини, гладкі, блискучі. Такими вони бувають після перших заморозків, прихоплені морозцем. Лаконічно, за допомогою одного виразного і точно знайденого слова майстер зображує живу й об'ємну картину, в якій ми сприймаємо як колір, але і блиск, і форму, і відчуття (гладкість, прохолодність, округлість). Таких прикладів цветообозначенія багато в прозі Буніна, де світ постає таким же прекрасним і живим, різноманітним, блискучим, яскравим, як і в його віршах.

Взагалі світ бунінської поезії - це світ світла, одне з найулюбленіших його слів - «блиск». Мотив світла, блиску втілюється в самих різних словах і образах: «світіння», «блискотіння», «вогонь», «сполохи». Алмазний блиск березняка, оксамитовий блиск ріллей, бурштиновий блиск свічок, синій блиск зірок, срібний блиск повітряної тканини павутини, блиск заледенілі лісу, блиск двору, засипаного снігом, святковий блиск вимитого вікна, блиск зірок, блиск хутра на жіночих плечах, блиск її сережок, блиск очей, блиск дня, блиск щастя ... Цей блиск може бути і веселим, і скляним, і пустельним, і вологим, і багатобарвним - то пурпурним, то золотим, то голубим, то білим. У мотиві блиску, світла, постійно звучить у віршах Буніна, як не можна краще виражений захват перед світом, захоплення його красою, які так характерні для письменника.

Однак створення цих надзвичайно яскравих і виразних картин не самоціль. У вірші 1901 року поет скаже:


Ні, не пейзаж тягне мене,

Не фарби жадібний погляд помітить,

А те, що в цих фарбах світить:

Любов і радість буття.


Світ прекрасний, і його красу, багатство, радість поет вміє відчувати гостро і неповторно. Це відчуття - єдиний порятунок для людини у важких випробуваннях життя. У 1905 році поет пише вірш «Містику», де втілює дитячий спогад про страх, випробуваному в темному храмі - «холодному залі, перед місяцем освітленому». Цей страх народжений мороком. Але він розсіюється, як тільки дитина бачить ясне небо, чистий, світлий лик місяця. Від дитячого спогади, переданого в яскравих, контрастних образах темряви і світла, поет виходить на глибинне узагальнення, яке звучить в останніх рядках вірша:

Коли йдеш над безоднею - треба прямо

Дивитися у лазур і світло.

Дійсно, життя для Буніна - це шлях над безоднею, вічна трагедія неминучих страждань і смерті. І єдиний порятунок для людини «дивитися в блакить і світло» - вміти бачити і любити цей прекрасний світ, який у своєму трагізмі сприймається ще прекраснішим.

Згадаймо одне з останніх віршів Буніна - «Ніч», написане в 1952 році, менш ніж за рік до смерті, 82-річним чоловіком. Образ світу в цьому вірші холодний і скорботи: «крижана ніч», «Містраль» (холодний північний вітер), «голі пагорби», «мертва печаль». Нескінченне самотність старості на порозі смерті передано словами: «Нікого в підмісячний немає, / Тільки я та Бог. / Знає тільки Він мою / Мертву печаль, / Ту, що я від усіх таю ... »Але навіть у цьому« нічному »і за змальованим часу доби, і за настроєм вірші немає мороку, поруч з холодом і самотністю живуть усі ті ж улюблені бунинские блиск і світ: «блиск і далечінь гір», «золотий непорушний світло». Це слово навіть в останньому рядку, немов затиснуте між двома іншими, все одно продовжує світити: «Холод, блиск, містраль». Нехай це холодний блиск байдужою життя, яка буде настільки ж прекрасна і після смерті людини, так її любив, але він все одно перемагає морок.

Найважливішу особливість творчості Буніна, його здатність бачити і зображати світ у всьому живому блиску і красі дивно точно помітив Горький: «Заберіть Буніна з російської літератури, і вона потьмяніє, втратить живого веселкового блиску і зоряного сяйва його самотньої страннической душі». Саме в цих словах - «блиск», «сяйво» - ключових словах його поезії - Горький відчув і передав своєрідність Буніна-художника.

Проза І.А. Буніна. Основні теми творчості (матеріали для твору). Творчий шлях Буніна почався як шлях поета, але широку популярність йому принесла проза. Однак у спадщині Буніна-прозаїка, незважаючи ні на що, живе Бунін-поет. Для його прози характерні головні властивості поетичного мовлення - емоційна напруженість, яскрава, лаконічна образність, ритмічна організація. Його проза глибоко лірична і значною мірою виражає поетичне ставлення до світу.

Найважливішою темою для раннього Буніна була тема російського села. Повісті «Село» і «Суходіл» значною мірою принесли йому читацьке визнання. Зображуючи побут сіл і слобідок, убогість і злиденність життя, письменник все ж перш за все виступає як психолог, який зображає складний і суперечливий російський національний характер. Приступаючи до роботи над «Селом», Бунін писав: «... мене цікавлять не мужики самі по собі, а душа російських людей взагалі ... Справа в тому, що я не прагну описувати село в її рябої та поточної повсякденності. Мене займає головним чином душа російської людини в глибокому сенсі, зображення рис психіки слов'янина ». Щоб зобразити цю складну і загадкову російську душу, Бунін малює складну і різноманітну картину російського життя. Багаті землі, щедрий чорнозем - і голод, катували людей чи не кожні п'ять років, багатий російський хліб - і практично ніхто не їсть його досита ... Чому так? Хто винен? Де причини того, що в багатющій країні люди живуть у страшній, болісною злиднях? Бунін намагається знайти відповідь на ці питання в таємниці російської історії, в одвічних властивості російського національного характеру. Герой повісті Кузьма, на початку розповіді захоплюється російською людиною, у результаті приходить до гірких думок: «Дикий ми народ! ... Історію почитаєш - волосся дибки стануть: брат на брата, сват на свата, син на батька, віроломство та вбивство, вбивство та віроломство ... »

У повісті «Захар Воробйов» перед читачем постає картина життя сільського богатиря, життя, починалася яскраво і щасливо, а завершилася безглуздо, дико і страшно - в хмільному чаді. Талановиті і красиві російські люди, але не знаходять вони застосування своїм талантам.

У повісті «Суходіл» автор намагається створити своєрідну сагу, літопис переказів «життя сім'ї, роду, клану», неписану історію Суходіл, прообразом якого була Кам'янка - родовий маєток Буніних в Орловській губернії. Великі, яскраві характери, боротьба пристрастей - ось яким постає минуле Суходолу. Вражає, що в період гострих соціальних суперечок, коли створюється повість, животрепетне для російського життя питання про взаємини селян і поміщиків вирішується не в соціально-політичному аспекті, а в аспекті морально-побутових традицій. Вустами свого героя письменник говорить про те, що в Суходолі «кров Хрущових мішалася з кров'ю челяді і села споконвіку ... Двірня, село і будинок у Суходолі складали одну родину». Письменник намагається довести, що побут і душа дворян такі ж, як і у мужика, що ніде в світі життя поміщиків і селян так тісно не пов'язана, як у Росії.

Справжня Росія для Буніна - це Росія добрих і світлих людей, Росія людей талановитих і моральних.

Ще одна важлива тема Бунінська оповідань - тема переваги природного буття над його розважливим пристроєм. Один з найяскравіших оповідань, пов'язаних з цією темою, - оповідання «Пан із Сан-Франциско» (матеріали для твору). В основу розповіді лягли особисті враження від подорожей, які Бунін здійснював на початку десятих років.

Написаний у 1915 році, коли світ здригається від жахів першої світової війни, ця розповідь взагалі, здавалося б, не стосується військової теми, що стала однією з важливих і значимих для багатьох сучасників Буніна. Навпаки, в його творчості цього періоду починають остаточно переважатиме екзистенційні, «вічні» питання людського буття.

У першій редакції розповідь носив назву «Смерть на Капрі», і йому був поданий епіграф з Апокаліпсису: «Горе, горе тобі, Вавилон, місто могутнє,» У більш пізніх перевиданнях автор зніме епіграф і змінить назву оповідання. Ймовірно, письменник хотів, щоб відчуття катастрофічності, що народжується першим варіантом назви і епіграфом, з'являлося безпосередньо з тексту. Ранній варіант назви і епіграф немов передбачають трагічну розв'язку твору. Початок же розповіді, спокійне, монотонне, заколисуюче, не віщує нічого поганого. Непідготовлений читач гостріше сприйме страшний фінал розповіді. Ймовірно, прагнення до загострення емоційного сприйняття твору і змусило Буніна змінити назву на більш нейтральну і відмовитися від епіграфа.

Але другий варіант назви теж несе в собі глибоку думку Вдумаймося у значення слова «пан». Це форма ввічливого звертання до чоловіка певного соціального стану, а в іншому своєму значенні слово синонімічно слову «господар». Дійсно, пан з Сан-Франциско, багатий американець, який відправляється в тривале і насичене задоволеннями подорож до Європи, а потім на Близький Схід і до Японії, немов бажаючи винагородити себе і своїх близьких за довгі праці і турботи, відчуває себе господарем життя на розкішному човні «Атлантида», схожому на «величезний готель із усіма зручностями».

Відчуття влади людини над життям, над долею народжується в експозиції оповідання завдяки детальним, докладним описам майбутньої подорожі, розпланованого на рік вперед, а також дріб'язково точною, немов вписаною в розлінованих графи, картині розміреного життя на борту «Атлантиди». Точно позначений час, чітко розписаний кожен крок: у грудні і січні - Південна Італія, лютий - Ніцца і Монте-Карло, березень - Флоренція, перед Великоднем - Рим ...

Такий же чіткістю, розміреністю й абсолютної передбачуваністю відрізняється своєрідний ритуал життя на величезному кораблі: ранній підйом, чашка кави, шоколаду або какао, гімнастика, перший сніданок, прогулянки по палубі «до одинадцятої години», ігри (цікаво, що названа Буніним гра - « шеффльборд »- являє собою пересування м'яча або біти по полю, суворо розлінованих клітинами - ця деталь теж невипадкова), другий прийом їжі (з чітким меню - бутерброди і бульйон), двогодинний відпочинок на палубі, солодка дрімота у зручних кріслах очеретяних, близько п'яти годин - ароматний чай з печивом, в сім - парадний обід ... Такий же чіткий ритм життя і в готелі в Неаполі.

Ми бачимо жорстко регламентований і передбачуваний світ, світ цивілізації, в якому живуть люди, що не мають імен (пан, його дружина, його дочка, капітан, пасажири корабля, господар готелю). Він ніби протиставлений іншого світу, яскравому, стихійному, не підкоряється волі людини, небезпечного і прекрасного одночасно. Цей світ втілений насамперед в образах природи. Наприклад, образ океану, мінливого, то спокійного і яскравого, веселого, з хвилею, схожою на хвіст павича, якийсь божевільний під поривами вітру і хуртовини, гуде, «немов похоронна меса», з траурними горами хвиль. Мінлива і погода, яка і починає руйнувати плани пана з Сан-Франциско. «Ранкове сонце кожен день обманював», - пише Бунін. Замість обіцяного теплого грудня щоденно сіє дрібний сірий дощ, дмуть сирі і пронизливі вітри, навіть відрізняється казкової погодою острів Капрі «сир і темний» у вечір приїзду родини з Сан-Франциско. І немов за злою іронією ранок після смерті головного героя сяє сонячним блиском і небесної синяви. Стихія життя, втілена в образах океану, непередбачуваною італійської погоди, ірраціональна, вона не вкладається у графіки і схеми і становить контраст регламентованої життя, в якій пан з Сан-Франциско є господарем.

Проте не тільки в природних образах і образах упорядкованого життя з'являється цей контраст. Він і в мотиві танцю, який по-різному з'являється в розповіді. З одного боку - танець «найнятої пари», якій «давно набридло удавано мучитися блаженної борошном під безсоромно-сумну музику», танець наскрізь фальшивий і порочне у своїй фальші. З іншого - тарантела Кармелли, смаглявою, схожою на мулатку італійки, у барвистому одязі якої переважає помаранчевий колір - колір полум'я. І нехай «тарантелу довелося скасувати» у зв'язку зі смертю героя, але пристрасність, свобода, величезна життєва сила цього танцю все ж звучить в оповіданні.

Безіменним людям регламентованої життя протиставлені герої стихії, яскраві, колоритні постаті смішного і безжурного актора - окатого, розторопного коридорного Луїджі, танцівниці Кармелли, мальовничого рибалки Лоренцо з глиняною трубкою, в яскравих лахмітті і червоному вовняному берете, спущеному на одне вухо. Їх описи живі, відрізняються яскравістю фарб, емоційною насиченістю на відміну від описів пана і його сім'ї, а також тих, хто їх оточує і обслуговує. Ці герої немов безликі, фарби в їх описах зовсім інші: домінуючі кольори - чорний, білий, перлинно-сірий. Навіть дочка пана з Сан-Франциско, молода дівчина, ніколи не змальовується в яскравих нарядах.

В оповіданні ці два світи - світ впорядкований і світ стихійний - знаходяться у складних взаєминах. Люди раціонального світу намагаються не помічати ірраціональну стихію, вони роздратовані, коли вона порушує їх ритм, їх плани, але її дихання ніби постійно захльостує регламентований світ. Вони не усвідомлюють неясних імпульсів стихії, що досягають їхньої свідомості. Згадаймо беззвітне потяг дочки американця до азіатського принцу, негарному маленькій людині з жорсткими вусами, «прозорий, як у мертвого», її тривожно-радісний переляк, коли в Неаполі під час сніданку їй здалося, що вона бачить принца, згадаємо легке і тут же забуте здивування самого пана, коли в господаря готелю він раптом дізнається людини, якого минулої ночі бачив уві сні. Прагматичний, логічно побудований світ чужий містичних почуттів, йому невідомі передчуття, несвідома тривога і страх.

По-різному плине час у двох світах. У першому, раціональному і впорядкованому, воно рухається поступально і розмірено. У другому - здійснює несподівані кидки то за часів імператора Тиверія, то ще далі, до початку нашої ери - адже дія відбувається у переддень Різдва, і люди поспішають вклонитися Божої Матері, «лагідної і милостивою», і Сину Її, «народженому в печері Віфлеємської , в бідному Гароімі притулку ». Ми бачимо, що в першому світі рахунок іде на години і дні, а в другому, контрастному перше, - на тисячоліття, що розмикається завдяки мотиву Різдва у вічність.

І у цьому вічному світі вільної стихії той, хто був паном, господарем, стає просто старим, чиї плани зруйновано смертю, а його зарозуміла і манірна дружина перетворюється в безглузду і не за віком розкішно одягнену стару, з якою господар готелю говорить після смерті чоловіка без належної поваги, вже не по-англійськи, а по-французьки.

І життя продовжується після смерті головного героя: йдуть годинник, возиться в клітці папуга, біжить, гуркочучи бубонцями, по-Сіціліанський розряджена конячка, сміється Лоренцо, красується на ринковій площі Луїджі, два абруццкіх горця йдуть по дорозі до статуї Божої матері, біснується океан, проривається крізь похмуру темряву пароплав, де як і раніше веселяться і насолоджуються життям люди, які не знають, що в похмурому утробі корабля стоїть труна того, хто ще недавно відчував себе господарем життя, смакуючи всі її радості і насолоди. Життя трагічна і прекрасна одночасно, відчуття влади людини над нею ілюзорно, життя і смерть переплетені тісно, ​​і від цього гостріше і прекрасніше краса світу для тих, хто вміє бачити її і насолоджуватися нею - ось глибокий морально-філософський сенс Бунінська розповіді.

Тема любові у творчості Буніна (матеріали для твору). Ймовірно, тема кохання - центральна у творчості письменника, особливо в період його зрілої майстерності. Він не просто зображує складність і драматизм людських відносин, психологічну глибину і таємницю почуттів і переживань. Автор створює своєрідну філософію любові, визначає її місце в системі цінностей буття.

Згадаймо оповідання з промовистою назвою «Сонячний удар», написаний в 1925 році. Двоє людей випадково зустрілися на волзькому пароплаві. Через кілька годин знайомства вони сходять на пристань невідомого міста. «Божевілля», - виголошує вона, не в силах протистояти натовпу почуттям. Хвилини, проведені разом, кожен з героїв буде згадувати все життя. А вранці вона їде, навіть не назвавши свого імені, і просить його залишитися до наступного пароплава. Те, що сталося вона пояснює йому (і собі) так: «На мене точно затемнення знайшло ... Або, точніше, ми обидва отримали щось подібне до сонячного удару».

Після розставання світ здається йому порожнім, болісним і безглуздим. Серце його, він це тепер зрозумів остаточно, уражено «цим страшним сонячним ударом, занадто великою любов'ю, занадто великим щастям».

Як безглузда на тлі цієї пережитої великої пристрасті, наче постарили його душу на цілих десять років, фотографія з «подружжям молодят» - «молода людина в довгому сюртуку і білій краватці, стрижений їжачком, витягнувся струнко під руку з дівчиною у вінчальній газі». Жива, стрімка, швидка пристрасть - і застигла малюнок зі смішними подробицями (стрижка «їжачком», безглузда поза нареченого, «витягли струнко») ... Легка, міцна, засмагла, що пахне сонцем, зухвала, смілива й прекрасна жінка - і «дівиця в вінчальній газі »з фотографії ...

Ця любов - «сонячний удар» занадто сильна для того, щоб продовжитися. Розставання неминуче не тільки тому, що у кожного з героїв своє життя і вони зведені лише на мить примхою випадку і пристрасті. Воно неминуче ще й тому, що диво, осяяння, сонячний удар не можуть тривати довго. Любов для Буніна - це миттєвий спалах, вищий, напружений момент буття, осяює все життя людини. Любов є сенс і виправдання життя.

Філософія любові як не можна краще втілена в оповіданнях циклу «Темні алеї», над якими Бунін працював з 1937 по 1945 рік. Цю книгу можна назвати своєрідною енциклопедією любові. Самі різні відтінки любовного почуття зображуються письменником. Тут і поетичні, піднесені переживання, і нез'ясовні і дивні почуття, і тваринна пристрасть в лякаючої оголеності і потворності.

Але для всіх цих образів, ликів любові є загальний лейтмотив - стислість, миттєвість. І чим сильніше відчуття, тим швидше і страшніше обривається воно. Але не зникає, а на все життя освітлює шлях людини, даруючи його болісно-солодкими спогадами. «Молодість у всіх проходить, а любов - інша справа», - каже героїня оповідання «Темні алеї» Надія, власниця заїжджого двору, вже немолода жінка, людині, що колись спокусив її і безжально залишив. Він вже старий, але героїня дізнається його, незважаючи на пролетіли роки, бо почуття її не ослабло з роками. Саме тому і не може вона пробачити його.

Поруч з нею він згадує своє життя: зрада пристрасно коханої дружини, байдужість і відстороненість сина. Дивна думка раптом з'являється у його свідомості: а що було б, якби тоді він, дворянин, одружився на ній, простій селянській дівчині, так палко і пристрасно любила його? І розуміє, що це неможливо. Але любов не зживається з роками. У героїні залишаються болісні і пристрасні спогади, а герой сам пережив все те, через що змусив пройти її. Життя помстилася йому за зраду в коханні зрадою коханої жінки, самотньою старістю.

В оповіданнях Буніна немає триває, що з'єднує людей любові. Щасливий фінал для нього неможливий. Якщо ж герої прагнуть поєднати свої життя, то неодмінно трапляється щось катастрофічне і неминуче - аж до загибелі одного з них. Все це потрібно письменникові для того, щоб «зупинити мить» на вищому зльоті почуттів, уникнути прози, вмирання, згасання любові.

Які ж ці катастрофічні обставини?

Війна, на якій гине наречений (оповідання «Холодна осінь»).

Революція (оповідання «Таня» закінчується словами: «Це було в лютому страшного сімнадцятого року. Він був тоді в селі в останній раз у житті»).

Смерть - від пострілу ревнивого коханця («Генріх»), від розриву серця («У Парижі»), у важких передчасних пологах («Наталі»).

Втручання батьків (божевільна мати в «Русе», похмурий і жорстокий батько з «Ворона).

Дійсно, є щось трагічне, містичне і загадкове у цьому одночасно швидкоплинному і безсмертний почутті. Згадаймо оповідання «Чистий понеділок». Герой повертається до себе додому вранці, почуття переповнюють його, він щасливий, його любов взаємна. І раптом перед церквою Іверської Божої Матері він опускається на коліна прямо в розтоптаний сніг, серед жебраків і калік, і починає так ревно і пристрасно молитися, що злиденна старенької дивиться на нього, не в силах утримати «жалісний сліз», і просить «не побиватися ».

І не даремно пронизливе і гостре відчуття болю виникає у душі: через кілька днів він отримує лист від неї «з ласкавою, але твердою проханням» не намагатися її шукати, оскільки вона йде в монастир. І знову з точки зору життєвої буденності і здорового глузду скоєно незрозуміло, навіщо це потрібно, якщо почуття сильні і взаємні, чому вона називає ці почуття «мукою».

Але це знову звучить бунінська філософія любові: щастя миттєво, сталість, шлюб знищують любов, а це ще страшніше, ніж розлука.

Чотири роки герой «пропадав за найбільш похмурим кабаках», спивався, опускався «байдуже і безнадійно», і раптом напередодні Різдва якесь дивне, незрозуміле почуття привело його до церкви. Він зупиняється біля воріт Марфо-Маріїнської обителі, де юрмляться люди і звучить ніжний спів дівочого хору.

Бунін говорить вустами свого героя: «Мені чомусь захотілося неодмінно увійти туди». Тут особливо важливі ці слова, що передають ірраціональність і силу почуття. Неможливо пояснити це бажання, як неможливо й не підкоритися йому. У темному храмі герой бачить «білу низку співаючих, з вогниками свічок в осіб, черниць або сестер». Він (знову «чомусь») починає пильно і напружено вдивлятися в обличчя, коли раптом одна з жінок загородила свічку рукою, підняла голову і стала напружено вдивлятися в напівтемряву церкви, спрямувавши погляд ніби саме на нього. Як, чому ця жінка зі свічкою в руці здогадується про присутність у храмі свого коханого? Чому він приходить саме в цей день до храму? Тут з'являється ще один найважливіший штрих до Бунінська розуміння любові. Це миттєве почуття безсмертне, зв'язок між люблячими не переривається, ірраціональна, містична, загадкова зв'язок.

Цей мотив нескінченно триває спогади, непреривающейся зв'язку є і в інших оповіданнях циклу: двадцять років не може забути свою першу любов герой оповідання «Руся», сильні почуття потрясають героя «Ворона», коли він спостерігає за своєю колишньою коханою в театрі ...

Навіть там, де трагедії немає, герої все одно бояться «прози любові», яка неминуча, якщо відчуття перестає бути «дивовижним миттю». Героїня оповідання «Гойдалки» не хоче шлюбу, «дідового благословення», вона вимовляє: «Нехай буде тільки те, що є ... Краще вже не буде». Вражаюче, що ці слова сказані жінкою. А адже жіночій натурі властиве прагнення до стабільності, постійності у коханні.

Взагалі в «Темних алеях» письменник прагне розгадати загадку жіночої душі. Жіночі образи є центральними в цьому циклі оповідань. Чоловіки - лише фон, відтіняє вчинки і почуття героїнь. Жіночих типів у розповідях багато: це і самовіддані, віддані душі, і сміливі, зухвалі, пристрасні натури, і нахабні, цинічні, вульгарні, і наївні, ребячлівой. Але всі вони для письменника немов уособлюють кохання в нескінченному різноманітті її ликів.

Любов'ю для Буніна визначається цінність життя. Героїня «Холодної осені» вважає, що в її довгого життя тільки й був той єдиний осінній вечір - вечір щастя поруч з коханим, а решту вона називає «непотрібним сном».

Любов робить світ багатшим і красивішим. В оповіданні «Гойдалки» таке різнобарв'я, таке різноманіття барв! Вона - синій сарафан, коралове намисто, чорна коса, сині очі, засмагле обличчя. Світ - зелене небо в сутінках, золотий місяць. В очах люблячої людини світ прекрасний у всіх своїх проявах: «Перша зірка, золотий місяць, зелене небо, запах роси, запах з кухні, - вірно, знову мої улюблені битки у сметані! - І сині очі і прекрасне щасливе обличчя ... »В цій дивній фразі Бунін з'єднує непоєднуване: запах роси, щасливе обличчя, першу зірку - і запах битків у сметані. (Згадаймо оповідання Чехова «Іонич», де запах смаженої цибулі з кухні і стукіт ножів - проза життя - протиставлені красі і поезії - запаху бузку і пісні солов'я). У бунінському світі можливо це поєднання, з'єднання, оскільки в світі, осяяного любов'ю, все прекрасно.

Миті любові - одночасно трагічні і прекрасні, що існують у єдності тілесного і духовного і є вищим мірилом цінності людського буття - ось центральна тема циклу «Темні алеї», робота над яким становила для Буніна головну радість на заході життя.

Аналіз оповідання «Холодна осінь» (матеріали для твору). Розповідь написаний в 1944 році і входить до циклу «Темні алеї». Сюжет, якщо відтворити його в хронологічному порядку, гранично простий. Молода дівчина переживає своє перше кохання. Почуття це взаємно, улюблений оголошений її нареченим. Але весілля відкладена, як всі припускають, до весни, тому що починається війна і він іде на фронт. Варто холодна осінь. Свій останній, прощальний вечір вони проводять удвох. Читають вірші, говорять про майбутнє, бродять по саду. Вранці він їде, а через місяць приходить звістка про його загибель. Відбувається революція. Переживши багато втрат і поневірянь, героїня після смерті батьків поселяється в Москві, живе у якоїсь грубої торговки і за безцінь продає залишилися речі, щоб не померти з голоду. Тоді ж вона знайомиться з офіцером, стає його дружиною, спочатку пробирається разом з ним і його молодим племінником в Добровольчу армію, а потім, після поразки білого руху, - за кордон, до Константинополя. Чоловік її гине. Племінник з дружиною пропадають без вісті, залишивши героїні на виховання маленьку дівчинку. Вона живе заради племінниці, поневіряється, переїжджаючи з країни в країну, працює, терпить приниження і поневіряння. Зараз дівчинка виросла і перетворилася на чарівну молоду француженку, продавщицю модного магазину в Парижі. До героїні, її виховала, вона абсолютно холодна і байдужа. Сама героїня постаріла - адже з того давнього холодного осіннього вечора пройшло 30 років. Вона живе в Ніцці спогадами, і їй здається, що в житті її й не було нічого, крім того осіннього вечора.

Ця сумна історія, типова історія епохи, розказана Буніним в дивовижній манері.

Композиційно розповідь розпадається на дві частини. У межах тексту одного невеликого за обсягом твори співіснують дві частини, абсолютно по-різному написані, що відрізняються і по описуваних тимчасовим відрізкам, і за масштабом подій, і за особливостями мови і стилю, і в кінцевому рахунку - по виробленому емоційному враженню.

У першій частині описаний практично один день з життя героїні, а в другій - 30 років, що минули після того осіннього вечора, коли вона прощалася з нареченим.

Що стосується масштабу подій, то в першій частині в основному мова йде про найменших подробицях і деталях одного вечора, коли героїня пам'ятає (через 30 років!), Хто що робив, що говорилося, пам'ятає інтонації, відчуття. У другій частині зображені великі події людського життя та історії в їх тісному переплетенні: революція, заміжжя героїні, підйом і загибель білого руху, смерть чоловіка, еміграція, поневіряння по країнах і містах, самотня старість ...

Особливості розповіді в кожній з частин оповідання як би обумовлені масштабом описуваного. Якщо в першій частині зображується один вечір, то й оповідна манера письменника схожа зі збільшувальним склом, яке ніби наводиться на предмети і явища для того, щоб розгледіти і передати їх в найдрібніших живих подробицях.

Звернемо увагу хоча б на структуру тексту. У ньому описи, діалоги, оповідання представлені пропорційно, що створює ефект живої картини.

У пейзажних замальовках Бунін домагається незвичайного виразності за рахунок зіткнення при описі предметів чи явищ характеристик різного типу, немов «адресованих» різним органам почуттів: «... в саду на чорному небі яскраво і гостро виблискували чисті крижані зірки». У цій пропозиції зірки названі одночасно «чистими» і «крижаними». Якщо перше слово сприймається візуально, то друге - на рівні відчуттів. Блиск цих зірок охарактеризований таким же способом: слово «яскраво»-видиме, а «гостро» - відчувається. Ще один приклад цікавою характеристики світла в пейзажній замальовці. Вікна будинку світять «зовсім особливо, по-осінньому». За цими словами оживає складна картина, яка має не тільки «зримі» характеристики. Слово «по-осінньому» народжує різноманітні асоціації: «сумно», «самотньо», контраст холоду, незатишку осіннього вечора і світла з вікон, який обов'язково здається теплим. Таким чином, Бунін створює як би об'ємну, живу картину, сприйняту не тільки візуально, але і на рівні чуттєвому.

Друга частина розповіді вкрай насичена розповіддю, описів практично немає, діалоги теж відсутні, що створює ефект деякій емоційній відстороненості - не події самі по собі, у всій їх виразності і жвавості, як у першій частині, а розповідь про події, гола фактологічно.

Кожна пропозиція нагадує великий мазок на полотні, кожна фраза просуває читача в часі на величезні відстані довжиною в тижні, місяці, а то й роки. Якщо говорити про тимчасові інтервали в першій частині розповіді, то вони зовсім інші: час рухається повільно, рівномірно і плавно, а не ривками, стрибками, як у другій частині.

Цікаво поспостерігати над пропозиціями другій частині розповіді. Вони в основному довгі, граматично насичені і складні і за рахунок цієї граматичної ускладненості відтворюють безліч подій у рамках однієї фрази. Час немов спресований до межі.

Звернімося до прикладів: «Навесні вісімнадцятого року, коли ні батька, ні матері вже не було в живих, я жила в Москві, в підвалі у торговки на Смоленському ринку, яка все знущалася наді мною ...» У цій фразі маса подій, подій страшних, фатальних (революція, загибель батьків, розорення рідного гнізда, переїзд до Москви, життя в убогості і приниження у випадкових людей). Вся ця ланцюжок подій могла б стати матеріалом цілої глави, а то й самостійну розповідь. Але Бунін таким чином, спресовувавши факти, домагається певного і дуже значущого з психологічної точки зору ефекту, важливого для розуміння ідеї оповідання. Факти не відтворюються, а просто згадуються, перераховуються. Здається, що героїня немов говорить про події чужого життя, до яких вона емоційно непричетна. Контраст творчої манери Буніна в першій і другій частинах оповідання настільки виразний, що неможливо не задатися питанням про те, чому в рамках одного невеликого тексту використані дві настільки різні за стилем та емоційному ефекту манери оповіді.

Мабуть, відповідь на це питання дана самою героїнею розповіді: «Але, згадуючи все те, що я пережила з тих пір, завжди запитую себе: так, а що все-таки було в моєму житті? І відповідаю собі: тільки той холодний осінній вечір. ... І це все, що було в моєму житті, - решту непотрібний сон ».

Ця фраза знову повертає нас до розмови про цінності буття, які є значущими для письменника. Бунін мірилом цінності людського життя, істинності відносин між людьми проголосив любов. У його оповіданнях любов править світом. Вона - прекрасна, сліпучий, коротка мить, відсвіт якого лежить на всій людського життя. Блиск цього «чудового миті» не тьмяніє, поки живе людина, поки живе в ньому душа.

Аналізуючи оповідання «холодна осінь», ми бачимо дивовижний у своїй неповторності талант Буніна-письменника, майстра композиції, зумів складну і глибоку філософську ідею втілити в бездоганній і виразної художній формі - засобами мови і композиції. Оповідання «Холодна осінь» - яскравий приклад майстерності зрілого Буніна.


Тема № 5. Творчість А.А. Блоку


  1. Життєвий і творчий шлях. Особливості особистості поета.

  2. Загальна характеристика творчості. Лірична трилогія - «трилогія вочеловечения». Концепція 1, 2, 3 томів лірики: хронологія, цикли, теми, образи.

  3. Наскрізні теми лірики Блоку. Тема кохання і еволюція жіночого образу від 1 до 3 тому. Тема творчості. «Це все - про Росію»

  4. Поема «Дванадцять». Складність задуму і своєрідність його втілення. Особливості композиції та образної системи.


Матеріали даного розділу можуть бути використані для виконання наступних завдань:

  • складання хронологічної таблиці по нарису життя і творчості поета,

  • індивідуальні повідомлення на теми «Життєвий і творчий шлях А.А. Блоку »,« Лірична трилогія - «трилогія вочеловечения», «Поема« Дванадцять »-« музика революції »,

  • написання творчих робіт «Тема Батьківщини у ліриці Блоку», «Тема любові і еволюція жіночого образу в ліриці Блоку», а також для аналізу окремих віршів.


ХРОНОЛОГІЧНА ТАБЛИЦЯ ЖИТТЯ І ТВОРЧОСТІ А.А. БЛОКУ

ДАТА ФАКТ
16 (28) листопада 1880 Народився в Петербурзі, в ректорському будинку Санкт-Петербурзького університету.
1885 1886 Перші поетичні спроби (збереглися завдяки спогадам М. А. Бекетова - сестри матері поета).
1898 Закінчення Введенській гімназії і надходження на юридичний факультет Санкт-Петербурзького університету.
1901 Перехід на слов'яно-російське відділення історико-філологічного факультету.

Початок 1900


Традиційно літні місяці сім'я проводила в підмосковному маєтку Шахматова, де відбулося знайомство Блоку з дочкою великого російського хіміка - професора Д.І. Менделєєва - Любов'ю Дмитрівною, яка стала дружиною поета (1903) і його Прекрасної Пані.
1904 Перша книга віршів - «Вірші про Прекрасну Даму», яка відразу ж ввела його в коло видатних поетів-символістів.
1906 Закінчення університету (У цей час Блок - вже визнаний поет).
1905-1910

Період активного поетичної творчості. Створюється цикл ліричних драм нового жанру для російського театру і літератури.

Робота над публіцистичними статтями. Подорож по Європі, найяскравіше враження залишила Італія.

1910-1911 Підготовка до видання першого «Збори віршів». Народження ідеї «ліричної трилогії».
1914 -1916 Початок роботи над поемою «Відплата», в якій намагається осмислити долю свого покоління і російської інтелігенції в цілому. Творчий і особистісний криза. Потрясіння жахами війни. Заклику
1917 «Рік мовчання». Напружене очікування дозволу драматичної ситуації в суспільному житті Росії. Після жовтневих подій - підйом, захоплене сприйняття «музики революції».
1918 Створення поеми «Дванадцять» та статті «Інтелігенція і революція», породжених революційним захопленням поета. Початок жорстокої цькування поета його колишніми друзями сподвижниками, твердження, що Блок «продався більшовикам».
1918-1920 Активна громадська робота зі збереження цінностей культури. Розчарування в революційних захопленнях: «... все тепер буде мінятися тільки в інший бік, а не в ту, якій жили ми, яку любили ми».
7 серпня 1921 Помер у Петрограді від важкої хвороби серця і нервового розладу. Похований на Смоленському кладовищі.

Особливості особистості та світовідчуття поета. Ставлення до цінностей культури (матеріали для твору). До Чуковський у статті «Олександр Блок як людина і поет» писав, що Блок був останнім з російських поетів, хто міг би прикрасити свій будинок портретами предків. Він належав до тієї частини російської аристократичної інтелігенції, яка воістину була берегинею російських культурних традицій. Батько і дід його були професорами. Його дід по матері - вчений-ботанік, професор Бекетов обіймав посаду ректора Санкт-Петербурзького університету. Батько - А.Л. Блок - професор Варшавського університету.

Батьки розійшлися фактично ще до його народження. Виховувався Блок у родині матері - А.А. Бекетової, з якою на все життя зберіг чудові стосунки. Мати та її сестри були письменниця і перекладачка. У сім'ї діда бували Достоєвський, Тургенєв. Майбутній поет отримав традиційне «Стародворянської» домашнє виховання, продовжене у Введенській гімназії Санкт-Петербурга, а потім - на юридичному факультеті Санкт-Петербурзького університету. Розчарувавшись у правознавчої освіту, Блок переходить на філологічний факультет. Він був прекрасно освічений, і цінності культури для нього становили святиню. Показово, що його останній вірш, написаний в період страшного мовчання, коли поезія в ньому померла, незадовго до фізичної смерті, називалося «Пушкінському Дому». «Йдучи в нічну темряву» (а в контексті біографії поета, коли знаєш, що через півроку його не стало, цей образ сприймається як образ смерті), він прощався з Пушкіним. Звук його імені, «звук зрозумілий і знайомий, непорожній для серця звук», народжує світлі і урочисті образи. «Таємна свобода» і «радість» пушкінської поезії окриляли, надихали, рятували в «німий боротьбі». Як проникливо, світло й трагічно звучать ці рядки, останні рядки вірша, останні рядки поета:

Ось навіщо в години заходу,

Йдучи в нічну темряву,

З білою площі Сенату

Тихо вклоняюся йому.

При всій удаваній ідилічності долі творчість Блоку вражає відчуттям катастрофічності. Його улюблене слово - «загибель». Згубність світу, згубність любові, згубність творчості оспівав він. В одній зі статей блоку є такі слова:: Немає більше домашнього вогнища ... Двері відкриті на хуртовинну площа ». Відчуттям «хуртовинний площі», відкритій усім вітрам долі пронизані багато його рядки.

Все життя жило в ньому страшне почуття приреченості, катастрофічності буття. Сучасна цивілізація вичерпала себе, як вважав поет. Загибель її неминуча і страшна. Ця згубна катастрофа розумілася Блоком як відплата людству за його гріхи і помилки. Чуковський, добре знайомий з поетом особисто і чудово знав його творчість, називає Блоку «поетом незатишку, неблагополуччя, загибелі».

Поет ніби передчував катастрофу, яка зруйнує світ. Передчував, але бачив у ній ту очищувальну грозу, після якої світ повстане оновленим і прекрасним.

Цю катастрофу він представляв спочатку в образі величезного геологічного катаклізму, проявами якого вважав землетрус, що зруйнував місто Мессіну, поява комети Галлея. Потім розгледів цей катастрофічний порив в російській революції, яку і прийняв лише тому, що, зруйнувавши, вона очистить стражданням і перетворить світ. Справжня цінність духу для Блоку виникала тільки тоді, коли «справа доходить до життя і смерті». У революції він побачив можливість духовного перетворення Росії. І тому повірив їй. Справджене передчуття наповнювало його серце радістю. Однак ця радість тривала недовго. До кінця виявився Блок був максималістом і в житті, і в творчості. Як істинний романтиком, він вірив, що революція повинна «переробити все», «влаштувати так, щоб брехлива, брудна, нудна наше життя стала справедливою, чистою, веселою і прекрасним життям». І коли після великої грози життя не змінилася, а стала лише страшніше, гірше, його охопила страшна туга. «Звуки померли», - говорив він. Поет перестав чути музику стихії - і перестав писати.

Перестав писати, але продовжував працювати - працювати заради збереження істинно великої цінності - культури. У своїй програмній статті «Інтелігенція і революція» він закликав російську інтелігенцію до співпраці з новою владою. І одним з перших показав приклад такого служіння - якщо не влади, то культурі. Працював у державній комісії з видання класичної літератури. Був членом Літературного відділу Наркомпросу. Служив у Театральному відділі, займався репертуаром театрів, став головою управління Великого драматичного театру в Петрограді. У створеному Горьким видавництві «Всесвітня література» займався складанням коментарів і підбором кращих перекладів для публікації німецької класичної поезії.

Одного разу, виступаючи перед акторами БДТ, Блок вимовив слова, які цілком відбивали суть і сенс його власної діяльності в останні роки життя: «... ви вашої самовідданої роботою рятуєте те небагато, що має бути і буде врятовано в людській культурі».

«Лірична трилогія» - «трилогія вочеловечения» (матеріали для твору). Своє життя Блок завжди уявляв собі в образі шляху, а творчість - як відображення цього шляху, пройденого людиною і поетом. Саме з цієї причини він ставився до своїх віршів і поем, написаним у різні роки не як до розрізнених творів з самостійної духовної і художньою цінністю, але як до єдиного цілого, цілісного твору.

Готуючи до видання своє перше «Збори віршів» у 1910-1911 роках, Блок розподілив все написане ним по трьох книгах. Кожен із томів включає в себе вірші певного хронологічного періоду, об'єднані в цикли (всього в трьох томах 18 циклів).

У передмові до першого видання поет по суті виклав концепцію своєї творчості, що відображає його цілісність і пов'язаність з власною долею: «Кожен вірш необхідно для утворення глави (циклу); з кількох розділів складається книга, кожна книга є частина трилогії; всю трилогію я можу назвати «романом у віршах». Цей «роман у віршах» - своєрідний ліричний щоденник, який відбив віхи долі поета.

Етапи біографії своєї душі він визначив у листі до поета А. Білому: «миті занадто яскравого світла», «болотистий ліс», «відчаю, прокляття,« відплата »,« народження людини «громадського», художника, мужньо дивиться в обличчя світові » . Поет-символіст, Блок втілив етапи своєї людської і духовної біографії в складних і ємних образах, які стануть зрозумілішими, якщо уважно прочитати його віршовані цикли і зрозуміти концепцію кожного з томів, його образно-символічну систему, його музику.

У тому ж листі до Білого Блок весь свій творчий шлях називає «трилогією вочеловечения». Сам поет ніде точно не пояснював, який певний сенс він вкладав у ці слова. Ймовірно, однозначного розуміння цього складного образу немає і бути не може, але якщо звернутися до віршів, то можна зрозуміти, що, можливо, «трилогія вочеловечения» - це шлях осягнення світу, не раціонального, «академічного» осягнення, а осягнення, що йде через страждання, розчарування, сумніви і біль. У слові «вочеловечение» є Біблійний сенс. «Вочеловечение» називається земна дорога Христа, що втілився в образі людини, що прийняла смерть заради людей.

Через страждання і біль поет стає «чесним митцем, мужньо дивиться в обличчя світові», завойовує право говорити від імені покоління. У своїй творчості Блок проходить цей шлях - шлях від «я» до «ми». У віршах першого тому він весь заглиблений у свої переживання, містичні і прекрасні образи хвилюють душу поета. Але, пройшовши темні вихори пристрастей другого тому, «страшний світ» третього, поет мужньо скаже: «... І все вже не моє, а наше, / І з світом зміцнилася зв'язок». І ціною власної долі знайде право говорити від імені покоління: «Ми - діти страшних років Росії» ...

Спробуємо разом з поетом пройти його шлях - шлях «трилогії вочеловечения».

Перший том лірики Блоку включає в себе вірші 1898-1904 років і складається з трьох циклів: «Ante Lucem», «Вірші про Прекрасну Даму», «Розпуття».

Тема кохання в першому томі. Перший цикл віршів «Ante Lucem", що в перекладі означає "До світла", - це цикл юнацьких передчуттів, шукань душі, помилок і розчарувань.

Цікаво втілення мотиву любові в цьому циклі. Любов постає у двох контрастних, різко протиставлені один одному особах: любов земна, тілесна - і любов як містичне служіння, поклоніння прекрасній коханій.

У віршах, присвячених образу земної любові (вони присвячені К. М. Садовської) Блок називає це почуття «помилкової дорогою». Вірші «Пам'ятаєш місто тривожний», «Місяць прокинулася ...» пронизані мотивом помилки, помилки, розчарування. Любов - обман, любов - помилка, любов - розчарування, любов, завершується неминучим розривом, охолодженням душі - ось образ земної, «людської» кохання.

Інша любов - неземне почуття - втілено в дивовижному вірші цього циклу «Servus - Regina», що в перекладі означає «Раб - Цариці». Цей вірш немов передбачає той образ любові і коханої, який Блок створить у «Віршах про Прекрасну Даму». До речі, саме цей вірш Блок вручив (разом із ще кількома) Любові Дмитрівні в кінці першого літа їхнього знайомства в Шахматова, де вони на сцені домашнього театру репетирували Шекспіра: Блок - Гамлета, Любов Дмитрівна - Офелію. У цьому вірші любов-служіння, храм, куди приходять з волі власного серця, без призову, рабство, прийняте добровільно. І тільки така любов істинна і прекрасна.

Центральний цикл - це «Вірші про Прекрасну Даму». Життєвий сюжет, який ліг в основу цих віршів - любов поета до Л.Д. Менделєєва, згодом стала його дружиною. Саме цей сюжет свого життя Блок у листі до Білого назвав «миттєвостями занадто яскравого світла».

У цей період Блок переживає захоплення ідеями філософа-містика і поета Володимира Соловйова. Соловйов проголошує існування Душі світу, Вічної Жіночності, Божества, що існує в жіночому образі, що прагне в світ, щоб перетворити його, очистити і врятувати від катастрофи, що насувається.

Романтичне свідомість молодого Блоку, що прагне до ідеалу, у вигляді земної дівчини, яка своєю чудовою коханої розгледів риси Божества. Він перетворив історію реальної, земний любові в міф.

Його кохана постає суворим і величним Божеством, Дівою Світу. Вона позбавлена ​​конкретних рис, тому що важко, просто неможливо розгледіти їх у тому сяйві, якому вона оточена. Її образ втілений у символічних образах світильника, зорі, маяка, пожежі, Біблійного палаючого куща, зірки, полум'я.

Вона - єдиний світ його світобудови. І звертається поет до своєї коханої на «ти», але пише це слово завжди з великої літери, і ми розуміємо, що це не близьке «ти», а «Ти» молитовне, з яким людина звертається до Бога. Тому для Неї у Блоку є ще один епітет - «свята». У віршах цього періоду образ коханої часто пов'язується з образом храму, церковних святинь, дзвону, ікон. І з цим пов'язана кольорова палітра першого тому, де найбільш часто зустрічаються кольорами є блакитний («лазуровий», «блакить»), білий і золотий - кольори храму.

Вона - сувора, велична, таємнича. В її присутності все оповито таємницею. Епітет «таємничий» і слово «таємниця» виступають у віршах першого тому у самих незвичайних і химерних поєднаннях. Тут є «таємничий морок» і «таємничі суцвіття», «миті тайн» та «таїнство зорі». Весь світ в очікуванні Її приходу був «вічною таємницею», «древньої таємницею», «незбагненною таємницею». Таємницею була і Вона сама. Вона володіє «таємничим голосом», «таємничим поглядом». У Неї немає певного образу, бо Вона не тільки спалах світла, але і вічна таємниця.

Світ в очікуванні Її темний і порожній. Ця темрява, морок становлять антитезу «світловому» способу Прекрасної Дами. Конкретних візьме Її немає, тому, що Вона - сліпуче світло і таємниця, а конкретних візьме світу немає, тому що він оповитий мороком, імлою, вночі, темрявою. Слова цього «темного» ряду у віршах першого тому так само часто зустрічаються, як і світлові образи. Все в світі він сприймає як знаки Її появи, якого чекає, сподівається і боїться.

Себе в очікуванні Її в цьому світі він відчуває нескінченно самотнім. А по відношенню до Неї відчуває себе рабом, ченцем, який прийняв добровільне служіння, отроком, «запалює свічки» у храмі і кидають білі квіти за церковну огорожу. Його любов - сором'язлива, боязка, безнадійна. І в той же час його почуття - жагуче очікування, передчуття дива.

Чуковський пише про першу книгу віршів із захопленням: «Тільки про це він і співав - день у день всі шість років: з 1898 по 1894 і присвятив цій темі 687 віршів ... Цього, здається, не було ні в російській, ні в якій іншій літературі. Така однострунний душі! ... Жодного разу за весь цей час у нього не знайшлося жодного слова - іншого. Навколо були вулиці, жінки, ресторани, газети, але ні до чого він не прив'язався, а так і пройшов серафимом повз всієї нашої людської метушні ... Ні слова не сказав він про нас, ні разу навіть не подивився в нашу сторону, а все туди - в блакитне і рожеве ». Цими словами дуже точно передається настрій головного циклу першого тому - «Віршів про Прекрасну Даму».

У заключному циклі першого тому, який носить назву «Розпуття», як і раніше центральною темою залишається тема піднесеної любові, тема Прекрасної дами, але в храмі любові починають звучати відгомони іншого світу. У цих віршах менше захоплення, відчутніше присмак гіркоти впізнавання світу. Безумовно, вірші «Фабрика», «З газет», «За березі плентався хвора людина ...» немов відкривають поетові інший світ, світ, в якому не чекають дива, але страждають.

«Вірші про Прекрасну Даму», як і вірші двох інших циклів, написані в естетиці символізму. Складність образів-символів, музикальність, звукова і колірна виразність, метафорична ускладненість мови, ірраціональність - ось ті характерні риси, що визначає особливість лірики першого тому. Ось чому відразу ж після виходу в світ першої поетичної збірки (а «Вірші про Прекрасну Даму» вийшли окремим виданням у 1904 році) Блок зайняв провідне місце серед російських символістів.

Ще одне чисто біографічне зауваження. На жаль, поет не зробив щасливою ту жінку, якій присвятив прекрасні і неземні слова любові. Любов Дмитрівна була звичайною жінкою, яка хотіла простого людського щастя: будинки, сім'ї, дітей. А її звели в ранг Божества. Вона написала Блоку гіркі слова про те, що він «тягне» її на такі висоти, де їй «холодно, страшно і нудно».

З його відчуттям бездомності, катастрофічності буття, з його ставленням до земної любові як до «помилкової дорозі», яка незмінно закінчується тупиком розчарування і розлуки, звичайно, просте людське щастя було неможливо. Переживши все це, вже в зрілому віці, у віршах третього тому він скаже гіркі слова про те, що за радості і муки творчості поет розплачується власним життям (вірш «І знов пориви юних років ...»)

Другий том лірики Блоку включає в себе вірші 1904-1908 років і складається з восьми циклів, що випереджають «Вступом»: «Бульбашки землі», «Нічна фіалка», «Різні вірші», «Місто», «Снігова маска», «Фаїна» , «Вільні думки». Вірші другого тому викликають складне й дивне відчуття, якщо сприймати їх у контексті першого.

Якщо ліричних герой першого тому - чистий отрок, цнотливий інок, ніжний і відрікся від світу заради служіння коханої - Божеству, то герой другого тому - жебрак бродяга, гіркий, бездомний, відвідувач нічного шинку. Кабак в цих віршах з'являється так само часто, як храм - у віршах першого тому. З'являються у другому томі нові мотиви і образи, нові теми, принципово змінюється світ, змінюється і образ любові, що втілився зовсім в іншому, новому образі коханої.

Тема кохання у другому томі. Новий жіночий образ з'являється в циклі віршів «Снігова маска», навіяних несподівано спалахнув почуттям до актриси Н. Волохова. Втративши міф про променистому Божество, воплотившемся в жіночому образі, поет відкриває в жінці нові якості.

Його героїня - це жінка - змія. У неї «тяжелозмейние волосся», усмішка «зміїться» на її вустах, стан її тонкий і гнучкий, немов зміїне тіло, погляд у неї «згубний», «згубний», і навіть «на носку черевики вузької дрімає чуйна змія». Безумовно, ми маємо справу з образом-символом, і тому однозначне тлумачення цього образу навряд чи можливо. Але спробуємо через асоціативні зв'язки зрозуміти, що ж таїть в собі образ жінки - змії. По-перше, вона порочна, тому що змія, змій - це мотив гріха і спокуси. Її чари згубні, тому що змія несе в собі отруту, смерть. Вона розумна, зухвала, витончена, вишукана.

І звичайно, любов до такої жінки вже не може бути містичним служінням ідеалу. Це пристрасть, сильна, болісна, смертельна. Вона загрожує неминучою загибеллю. Вона схожа на вихору, хурделиці, вітру. Саме ці образи втілюють мотив любові у другому томі віршів.

У його віршів цього періоду є дивна особливість: грані між окремими відчуттями і враженнями немов стерті, і тому фарби будуть, звуки пахнуть, музика в нього може «спалити», лінії гнучкого тіла «співучі», вітер блакитний, руки жалібні і пр. Таке світовідчуття, у якому різні відчуття з'єднуються в єдине ціле, називають синкретизмом. Такі синкретичні образи часто звучать у його віршах про любов другого тому. І пристрасть - те, що асоціюється звичайно зі словом «вогонь», «жар», «горіти», у нього в віршах зливається з «зимовими» образами. Ймовірно, це злиття відбувається з різних причин, але найважливішим є те, що поняття пристрасті нерозривно пов'язано в його свідомості з мотивами вихору, вітру. У віршах «Снігової маски» народжуються разюче складні образи «снігової вогню», «снігової багаття». І сама жінка - це «живий багаття зі снігу і вина». Ця нова кохана порочна і прекрасна, неминуча і небезпечна, фатальна і згубна, сніг і хміль, вітер і багаття. І почуття нове, досі не випробуваний - пристрасть, що несе загибель, але долучаються до стихії.

Така любов вимагає і іншого світу. Якщо світ у першому томі був практично позбавлений реальних прикмет, то в другому томі світ - це місто. Блоковский Петербург постає у другому томі містом шинків, провулків, ліхтарів, горищ, вітру, сірих стін, смороду, туману, низько навислого неба. Пушкінське початок - «Полнощних країн краса і диво» - взагалі відсутній у віршах про місто. Людина в цьому місті приречений на страждання і невдачі. Це місто пороку і розпусти.

Звернемося до одного з найважливіших віршів циклу «Місто» - вірша «Петро», написаному в 1904 році. У вірші створено символічний образ міста Петра - «Мідний вершник». Образи вершника і змії в реальному пам'ятнику протиставлені один одному, кінь топче змію копитом. У вірші ж антитеза «вершник - змія» відсутня, навпаки, вони немов злиті воєдино. (До речі, в блоковском тексті слово «змія» замінено словом «змій», яке сприймається в Біблійному розумінні - як символ гріха, пороку, спокуси, диявола). У «глухі вечори» змій, перетворюючись в туман, «расклубітся над будинками», а від факела в руці царя запаляться «нитки ліхтарів», «вітрини і тротуари» заблищать ланцюжками вогнів, і місто наповниться голосами, «галасливими і струнними». Поет створює картину пороку і розпусти в сміливих, виразних образах: «потоне погляд у ваблячий погляді», «біжіть всі на поклик, на лов», «нехай невинність з кутка протяжно молить про помилування». Цар і змій несуть місту зло і загибель. І тому в променях сходу здається, що в руках царя виблискує страшний вогненний меч - меч Антихриста. Це символічне зображення міста зловісне й страшне.

Але місто пороку зображується поетом по-різному. У вірші «Незнайомка» з циклу «Місто», здавалося б, місто намальований поза містичного контексту. Він вульгарний і повсякденний. Це місто ресторанів, провулків, канав, заміських дач, пилу, задухи, місто «дам» і «випробуваних дотепників», «сонних лакеїв», і «п'яниць з очима кроликів». Звуковий фон вірші не менш потворний, ніж видимі образи. Це п'яні окрики, жіночий вереск, скрип кочетів в човнах, що пливуть по озеру, дитячий плач. Замість золота зірок або сонця над цим світом золотиться «крендель булочної» - символ буденності. Це світ без поезії, без краси, без музики.

Взагалі Блок хіба руйнує ліричні стереотипи. Весняний повітря, який в ліричних віршах завжди дихає прохолодною свіжістю, ароматами квітів і трав, любові та відродження, названий у вірші «згубним», тобто мертвотним, «творить тління» (слово «тлін» пов'язане зі словами «загибель», «розпуста»). Це повітря «править окриками п'яними», він немов породжує бруд. Про місяці сказано: «А в небі, до всього привчений, безглуздо кривиться диск». У цьому образі - і вульгарність буденності, і плоске потворність.

Ліричний герой вірша відчуває нескінченну самотність у цьому світі. Але навіть в обителі убогій пошлості може з'явитися краса. І вона з'являється в образі таємничої Незнайомки. У ній все прекрасно і загадково. Пружні шовку її сукні «віють давніми повір'ями», «Капелюх з перами жалобними» створює неясний присмак печалі, «персні гарної руки» дихає витонченістю. Її парфуми віють туманами і таємницею, а погляд «крізь темну вуаль» ловить не обличчя, а «берег зачарований і зачаровану далечінь». І по відношенню до цієї загадкової і таємничої жінці герой відчуває сковує душу «дивну близькість». Його стан - це стан сп'яніння - вином або близькістю таємничої красуні. І вже картина втрачає реальність: героєві бачаться хитні «пір'я страуса схилені» і «очі сині, бездонні», схожі на екзотичні квіти з далеких берегів. Хто вона - прекрасне бачення, навіяне «терпким вином», або ресторанна повія, чий вигляд облагороджений власними фантазіями героя? Це не важливо. Важливо. Що у світі вульгарності ще залишилася краса. І якщо вона породжена вином, то хай живе вино!

Як це не дивно, як не блюзнірськи може здатися, але в образі Незнайомки раптом просвічують далекі риси Прекрасної Дами. Її вигляд змінився, це більше не Променисте Божество, але і не звичайна земна жінка. Від Прекрасної Дами у ній залишилися таємниця, краса, гармонія і відчуття непричетність до цього світу. Просто недосяжний ідеал романтика тепер втілився в іншій формі, але суть, природа образу залишилася та ж.

Є один непрямий доказ цієї думки. Блок, як відомо, велику увагу приділяв розміщення своїх віршів у книгах. Поряд з «Незнайомкою» він поставив вірш, який дуже схоже на «Незнайомка» і за композицією, і по ритмічному строю, і за образною системою. Цей вірш - «Там пані хизуються модами ...».

Якщо порівняти обидва вірші, то перше відчуття, що це варіації на одну й ту ж тему. Той же вульгарний світ, ті ж «дами», а «випробувані дотепники» цілком відповідають ліцеїстам, з яких кожен «гострий». Ті ж озера, та ж пил, та ж нудьга. І те ж руйнування ліричного стереотипу в образі «недосяжною зорі», яка виникає над «пропиленнимі вокзалами» і «дачників хвилює даремно». І вона з'являється, прекрасна, витончена. І ті ж чорні шовку, і кільця. Але вона абсолютно земна. Земна, тому що образ її позбавлений тієї примарною таємничості і загадковості, він більш визначений, конкретний. На ній не просто капелюх, а цілком конкретна капелюшок модного фасону - «шолом». І не просто вуаль, а «вуаль, покритий мушками» (скільки вульгарності в цих «мушках»!) А погляд, кинутий крізь вуаль, ловить не загадкові образи «зачарованої дали», а «очі і дрібні риси». Як показові ці звичайні очі, без будь-якого визначального слова, а дрібні риси немов знижують, приземляються образ.

І якщо в Незнайомці все дихає таємницею, в ній немає ніяких земних почуттів, то героїня другого вірша «безсоромно чарівна і принизливо горда». Скільки хворого, поламане і неприродного в цих епітетах!

І якщо Незнайомка зберігає непричетність до п'яного світу, то в іншому вірші вигляд героїні малюється на фоні пивних кухлів, а у фіналі вона «вином оглушена», тобто п'яна так само, як і всі навколо, як і сам герой.

Незнайомка - поза світом, героїня вірша «Там пані хизуються модами ...» - частина цього світу. Вона гарна звичайної жіночою красою, в ній є і порочність, і красу, але немає таємниці. І на тлі цієї героїні ще гостріше відчувається містична природа образу Незнайомки.

Другий том - це тривожний, конфліктний світ, світ, в якому не моляться, але проклинають, кощунствують, п'ють. Це світ в передчутті катаклізмів, трагедій, це світ руйнівною і згубної пристрасті. У другому томі є вірші, навіяні революційними подіями 1905 року. Він значно більш різноманітний і за настроєм, і за темами, ніж перший том.

Одне з найбільш драматичних і прекрасних віршів другого тому - вірш «О, весна без кінця і без краю ...». Цей вірш - про драматизм життя, про те, що вона вміщує і прекрасне, і страшне, і рятівне, і згубний. А ще цей вірш про мужній прийнятті життя з усім, що в ній є - успіхами і невдачами, суперечками, безсонними ночами, потворними «колодязями земних міст», світлим і безкрайнім простором неба, «рабьімі працями», муками і загибеллю. Життя може бути ворожа але вона прекрасна - «з буйним вітром у зміїних кучерях, з нерозгаданим ім'ям Бога на холодних і стиснутих губах». І знову життя, доля постає для Блоку в жіночому вигляді. І знову почуття його - це стихія, де зливаються ненависть, любов, прокльони та славослів'я.

І згадується той самий лист А. Білому, в якому Блок говорив про «мужньому художника, що дивиться в обличчя світові», який «вдивляється в контури добра і зла - ціною втрати частини душі». Яку частину своєї душі він відчув втраченої у віршах другого тому? Ймовірно, здатність до преклонінню, чистоту, невинність, наївність. Він більше ніколи не назве себе ні «отроком», ні «ченцем», як у віршах першого тому. Але романтичний порив до ідеалу, до світла, до краси в ньому зберігся.

Третій том лірики Блоку включає в себе вірші 1907 - 1916 років і складається з циклів «Страшний світ», «Відплата», «Ямби», «Італійські вірші», «Різні вірші», «Арфи і скрипки», «Кармен», « Солов'їний сад »,« Батьківщина »,« Про що співає вітер ».

Третій том відкривається циклом «Страшний світ». Образи цього світу з'являлися в його творчості і раніше («Фабрика» - 1 том, «Ситі» - 2 тому), але саме в третьому томі образ страшного світу був завершений у всій лякаючою безвиході.

Було б помилкою трактувати тему «страшного світу» як викриття буржуазної дійсності. У цих віршах дійсно є соціальні мотиви, але вони вторинні.

Глибинна ж суть цих віршів полягає в тому, що людина відчуває згубний вплив цього світу, який вбиває його душу. Людиною опановують болісні пристрасті, він не може ні вірити, ні любити, ні страждати.

У цьому світі любов - поєдинок («В ресторані»), основа відносин між людьми - цинізм і злість. Місто населене «живими мерцями» («Танці смерті») .. Всі почуття в них витіснила холодна іронія. У віршах з циклу «Життя мого приятеля» дана як поетична історія людини, який розтратив всі скарби душі, вже не вміє ні радіти, ні жахатися, а лише з спустошливої ​​іронією, настояної на цинізмі, може «знайти вельми банальної смерть душі своєї сумної ».

Мотив безвиході життя оголено просто і страшно звучить у вірші «Ніч, вулиця, ліхтар, аптека ...» Короткі слова називних пропозиції звучать, немов лункі кроки самотнього пішохода на нічній вулиці, де навіть світло - «безглуздий і тьмяний».

У першій строфі картина нічної вулиці завершується словами:


Живи ще хоч чверть століття -

Все буде так. Виходу немає.


Як все буде? Так само, як це зображено у перших рядках. З цього поєднання народжується разючий і страшний ефект - життя, схожа на ніч, або ніч з «безглуздим і тьмяним світлом» довжиною в «чверть століття».

І цей образ ночі з конкретного переростає в символічний. Ніч сприймається і як реальний час доби, і як образ світу, похмурого, порожнього, страшного і безвихідного.

Перша і остання рядки вірша практично дзеркальні. І ця «дзеркальність» створює ефект замкнутого кола порожнечі і туги.

У циклах «Відплата» і «Ямби» тема «страшного світу» триває. Сам поет казав про ці віршах: «Краще б було цим словами залишитися несказанними. Але я повинен був їх сказати. Важке треба подолати. А за ним буде ясний день ».

Тема любові у третьому томі. На тлі «страшного світу», «циганської пристрасті» і «марення» напрочуд яскраво звучать вірші циклу «Кармен». Це останні вірші про кохання у творчості Блока. Присвячені вони знаменитої оперної співачки Л.А. Дельмас, виконавиці партії Кармен в однойменній опері Бізе. За мотивами і настроям вірші цього циклу схожі на «Снігову маску» другого тому.

Образ коханої мінливий і прекрасний. Вона - то горда і пристрасна іспанська красуня, за любов якої можна заплатити «ціною життя», то сучасна жінка, актриса, незбагненно «російська душею», тому що є у віршах цього циклу і верби, і «весняна таль», і тин, і крик журавлів, і ячмінний колос, і гаряча молитва.

З дивовижною силою в циклі «Кармен» знову зазвучали синкретичні образи: «глухо задзвенять зап'ястя», «співучий стан», «пісня ... ніжних плечей». Це блоковское відкриття - музика тіла. Тут, як завжди у віршах Блока, конкретність стає поштовхом для розвитку образу: кохана - актриса, оперна співачка, але її краса, гармонія і грація те саме музиці.

Образи стихії, що символізують свободу, яскраву індивідуальність героїні, в циклі «Кармен» багатшими, ніж у «Снігової масці». Тут і океан, який змінює світ, і музика, і вітер, і березнева заметіль, і зірка, і комета.

В останньому вірші циклу любовний сюжет виходить на рівень космічний, знову з'являється «тут» і «там». Те, що тут - незбагненна жіноча краса, там - Вселенська душа, гармонія світил. Це - вічний відгомін «Віршів про Прекрасну Даму», який, незважаючи ні на що, живий у любовній ліриці Блоку.

Як у першому томі, є банальна, буденна, земна любов - «помилкова дорога», провідна в глухий кут розчарування (і вона - у віршах «Сиве ранок», «Приниження», «Перед судом», де зображено попіл отгоревшей пристрасті) - і є те високе, справжнє почуття, в якому втілена світова душа, прагнення до ідеалу гармонії та краси. І тут вже не може бути звичайного сюжету: «... немає щастя, немає зрад ... Мелодією однієї звучать смуток і радість ...».

І нехай зовнішні прикмети героїні інші, але вища суть образу залишалася тієї ж Його Прекрасна Дама була йому те загадкової Незнайомкою, то Снігової Маскою у сніговому вогнищі, то прекрасною і вільної Кармен.

Але є щось інше порівняно з першим томом. Це інше - образ ліричного героя. Він вже не чернець, не отрок, не раб. Він дорівнює своєї коханої по силі і свободі: «Але я люблю тебе: я сам такий, Кармен».

Головною темою третього тому стала тема Батьківщини. Початок цієї теми звучить ще в другому томі, у віршах «Осіння воля» і «Русь». У вірші «Осіння воля» (1905) звучать мотиви лермонтовською Батьківщини. Як і в Лермонтова, картини рідної природи позбавлені у Блоку парадності. Але цей убогий, несвятковий світ («жовтої глини мізерні пласти», кладовища, горобини, шинки) доріг поетові самим головним - свободою, простором, волею.

Як і в Лермонтова, відчуття простору, нескінченності, втілене в образах безмежних лісів і степів, річок, «подібних морях», звучить у вірші Блоку. Але у нього відчуття простору народжується в образах вітру та шляхи. Ліричний герой відчуває себе причетним і до цієї злиднях, і до цих далей, і до цього простору:

Над сумом ланів твоїх заплачу,

Твій простір навіки полюблю ...

... Притулок ти в далях неосяжних!

Як і жити, і плакати без тебе!

У вірші «Русь» (1906) головне в образі Батьківщини - це таємниця. Тут є і простір, і вітер, але найважливіше - це таємниця стародавніх переказів, таємниця казок (чаклунів, відьом, і «відунів з ворожками), таємниця живої народної душі, гарячою і пристрасною.

Вже в цих віршах з'являється втілення образу Росії в жіночому вигляді. Нехай поки що неявно, але воно є і в «Осінній волі» («І вдалині, вдалині заклично махає твій візерунковий, твій кольоровий рукав), і в« Русі »(« ... дівчина на злого одного під снігом точить лезо »).

У третьому томі циклу «Батьківщина» предпослан епіграф - вірш 1906 року «Ти відійшла, і я в пустелі ...», яке Блок написав у зв'язку з розривом з Любов'ю Дмитрівною. Це було своєрідне прощання з Прекрасної Пані. Чому ж воно з'являється серед більш пізніх віршів? Чому з'являється саме в циклі «Батьківщина»?

Що втратив свій ідеал, поет відчув себе бездомним і неприкаяним. Це відчуття і передано у вірші, в його образній системі - «пустеля», «пісок гарячий», спрага і німота. Але саме гостре відчуття неприкаяності та безпритульності - в останньому рядку: «Син Людський не знає, де прихилити йому голову". Біблійні асоціації додають мотиву бездомності вселенський трагізм.

Але сталося диво. Що втратив любов знайшов її знову. Бездомний знайшов будинок. Відтепер для Блоку Батьківщина, Росія - це його будинок, його любов, його Прекрасна Дама.

Тепер зрозуміло, чому саме в жіночому образі втілилася для нього Росія. Традиційно співвіднесення образів Батьківщини і матері. Але у Блоку - інше: «Про Русь моя! Дружина моя! »Слово« дружина »в контексті лірики Блоку багатозначне. Воно звучить у високому символічному сенсі - у значенні поетичного ідеалу, тієї «Вічної Жіночності», яка «врятує світ». А ще жінка, дружина - це пристрасть, часом згубна, це вітер, це простір.

«Фатальна, рідна країна», - назвав Блок Росію у вірші «Нова Америка». Дивне, але дуже блоковское поєднання слів: «рідна» - близька, дорога, своя; «фатальна» - згубна, страшна. Саме так відчував він свою Росію, що летить «крізь кров і пил» «степову кобилицю» («На полі Куликовому»).

Дивно в циклі «Батьківщина» вірш «Росія», яке ніби пов'язує Блоку з поетичною традицією дев'ятнадцятого століття. В образах першої строфи - і трійка (Гоголь, Некрасов), і «сірі хати» (Лермонтов). Образ Батьківщини в цьому вірші ніби оживає в образі жінки, сильною і прекрасною. Образ цей динамічний, він немов роздвоюється, переходить, перетікає з одного в інше: спочатку це Росія, потім жінка з «розбійної красою» і нелегкою долею, і знову Росія, батьківщина, простори - «ліс та поле», і знову жінка - « плат візерунковий до брів ». В останній строфі з жіночим образом зливаються ще два улюблених образу пізнього Блоку - образ дороги і образ пісні, яка «дзвенить тугою острожної».

Однак блоку чужа ідеалізація образу Батьківщини. У період патріотичного підйому, на початку війни, коли благословення та патріотичні гімни звучали всюди, Блок пише вірш, приголомшливе страшної прямотою - «Грішити безсоромно, безпробудно ...». Потворні образи вірша малюють картини духовно убогою життя, життя гріха, пияцтва, лицемірства й святенництва. Це храми з «запльований підлогою», це ікони в бідних окладах. А той, хто залишив у церкві «грошик мідний», на цей же гріш обдурить кого-небудь. Той, хто клав поклони, отпіхнет «пса голодного» ногою від дверей », буде« під лампадою біля ікони »пити чай і перераховувати гроші з« пузатого комода », а потім забудеться на пухових перинах у« важкому сні ». Потворна, страшна картина. Але два останні рядки потрясають:

Так, і такий, моя Росія,

Ти всіх країв дорожче мені.

Навіть цю потворну, скотська, святенницьку Росію він готовий любити, любити те, що до нього не прощав ніхто. Це і є справжня любов, любов не «завдяки», а «всупереч», любов не за щось, а просто так. За велінням серця, яке не любити не може.

І в цій безмежній любові Блок став великим російським національним поетом, що мав право говорити від імені покоління: «Ми - діти страшних років Росії ...»

Поема «Дванадцять». Складність задуму і своєрідність його втілення. Особливості композиції та образної системи (матеріали для твору) .. Розмова про поему «Дванадцять» слід почати з щоденникового запису Блоку, де він пише: «У січні 1918 я востаннє віддався стихії не менш сліпо, ніж у січні 1907 або в березні 1914 ». У січні 1907 захоплення Волохова сприяло народженню «Снігової маскою», а в березні 1914 знайомство з Дельмас закликало до життя цикл «Кармен». Дивовижне визнання! Поема про революцію, за відчуттями самого автора, створювалася так само, як вірші про любовної пристрасті ».

Ми вже знаємо, що любов для Блока - це «вільна стихія», те саме що вітрі, хурделиці, океану. Значить, і революція - стихія?

Ще одна щоденниковий запис говорить про те, що «революція виробляє бурю у всіх морях - природи, життя, мистецтва». Отже, революція як стихія, як «буря у всіх морях» втілена Блоком в поемі «Дванадцять», про яку він говорив, що це найкраще з усього, що він написав.

«Дванадцять» - це світ, пронизаний вітром, хуртовиною, завірюхою. Перші ж рядки поеми будуються на контрасті: «Чорний вечір. Білий сніг ». Чорне і біле - самий явний, найбільш різкий контраст. І не тільки колірний. Так як в символічному, переносному значенні білий колір пов'язується з добром, чистотою, святість, а чорний, навпаки, - зі злом, брудом, гріхом. У цьому контрасті втілена центральна антитеза поеми - антитеза старого і нового світу.

Старий світ - це сатиричні образи першого розділу: старенька, що не розуміє того, що відбувається, безглузда, наче курка, довговолосий письменник, витіюватий на площі, «бариня в каракуль» з манірним «вже ь ми плакали, плакали», буржуй і поп, боягузливо ховаються - один за заметом, інший - у комірі власного пальто.

Новий світ - це колективний образ дванадцяти червоногвардійців, захисників нового життя, попереду яких простує Христос як символ оновлення.

Якщо образи старого світу мають виражену сатиричну забарвленість, то при створенні образів червоногвардійців Блок уникає однозначності, не прагне до ідеалізації, не боїться протиріч. А протиріччя ці серйозні і глибокі. Психологія захисників нового світу будується практично на протилежних, полярних засадах. Це і революційна дисципліна, і анархічна вольниця, яка живе як у закликах до грабежів, так і в самому сюжеті поеми, побудованому на вбивстві одні із червоногвардійців звий коханки Катьки, загуляла з іншим. Взагалі герої нового світу виглядають зовсім не героїчно: «... в зубах цигарка, ухвалять картуз, на спину б треба бубновий туз» Ці слова передають схожість червоногвардійців з каторжниками. У статті «Інтелігенція і революція» Блок з обуренням заявляв, що народ «не паїнька», що революція не схожа на ідилію. Цю «не ідилію» він і намалював. Каторжних, жорстоких, стихійних, «без хреста», він освятив їх несподівано, поставивши попереду загону Ісуса Христа, і не в терновому вінці мучеництва, а в «білому віночку з троянд» - Христа воскреслого, що символізує відродження, нове життя.

Революція для Блоку була творінням нового світу, Царства Божого на землі. А ці дванадцять - апостоли нової віри. Добре знав Блоку у той період Корній Чуковський згадував, що у важкі дні, коли Блоку труїли, піддавали анафемі, не подавали руки за поему, звинувачували у штучності і фальші фіналу, в тому, що він «продався більшовикам», він якось вигукнув: « А я у кожного червоногвардійця бачу ангельські крила за плечима ». Христос у фіналі поеми - це символ святості революції, яку він чекав, в яку вірив, це символ мучеництва і страждань на шляху до оновлення.

У поемі є багато, на перший погляд, суперечливого і дивного. Дванадцять червоногвардійців - захисники революції. А хто ж ворог? Образ ворога в поемі складний і неоднорідний. Він втілюється і в сатиричних образах першого розділу, і в зловісних тінях, мороці, пострілах з-за снігових заметів. Та й у самих червоногвардійцям є ще багато такого, що вороже нового світу: їх стихійна анархічність, жорстокість, стара віра ...

Все це - і смішне, і жалюгідне, і страшне - втілилося в одному символічному образі - образі пса. Він «голодний», «безрідний», «шолудивий», - і в той же час у нього «жорстка шерсть», він «скалить зуби», «не відстає» і прямо названий вовком.

Образна система поеми складна тим, що головні контрастні образи її багатомірні і суперечливі. Старий світ і жорстокий, і небезпечний одночасно. Новий світ - і жорстокий, і стихійний, і святий. У стихії немає і не може бути простих побудов. І Блок це відчував. Як умів він любити Росію, дику, убогу, святенницьку, так само полюбив і революцію. Полюбив за те, що вона стихійна, згубна, катастрофічна.

У статті «Інтелігенція і революція» він закликав «слухати музику революції». І цю музику втілив у поемі. Кожна главку має свою ритмічну основу, і сюжет прочитується в зміні музичних образів. Від стихії вітру - до маршу, від маршу - до частівки, від частівки - до дробовому стукоту копит і швидкому літа лихача, а потім - до мінливих ритмам розбійного нальоту і вбивства, від них - до тужливої ​​пісні, заупокійної молитви, міського романсу - і знову до голосу вітру, завірюхи і маршу червоногвардійців. Зміна картин в поемі відбувається через зміну ритмів. Тільки незвичайна музикальність Блоку могла втілити цей складний сюжет «музики революції».

Це диво і загадка, але той же багато спілкувався в цей період з Блоком Чуковський згадував, що поема була написана практично в один день, а в чернетках майже не було помарок. «Музика революції» звучала в ньому разом з його улюбленими піснями вітру і хуртовини.

«Дванадцять» - практично останнє з того, що він написав. Після них були тільки «Скіфи» і «Пушкінському Дому». Сам він ніколи не зрікався від цієї поеми, твердо вважав її кращим зі всього, що він створив і до кінця життя вірив у це так само свято, як і в той день, 20 січня 1918 року, коли він, закінчивши поему, написав у щоденнику : «Сьогодні я - геній».


Тема № 6. Творчість С.А. Єсеніна.


  1. Загальна характеристика життя та творчості.

  2. Художня майстерність поета. Єсеніна. Ліричний герой поезії Єсеніна.

  3. Основні мотиви творчості. Світ і людина в поезії Єсеніна. Тема Батьківщини у ліриці Єсеніна.


Матеріали даного розділу можуть бути використані для виконання наступних завдань:


ХРОНОЛОГІЧНА ТАБЛИЦЯ ЖИТТЯ І ТВОРЧОСТІ С.А. Єсеніна

ДАТА ФАКТ
21 вересня (3 жовтня) 18 995 Народився в селі Константиново Рязанської губернії в селянській родині.
1904-1912 Навчався в Костянтинівському земському училищі і Спас-Клепиковських школі
1912 Перший рукописний збірник віршів «Хворі думи». Переїзд до Москви, працює спочатку в м'ясній лавці, потім в друкарні, протягом півтора років займається на історико-філософському факультеті народного університету ім. Шанявського.
1914 Перші публікації («Береза», «Коваль» тощо)
1915 Приїзд до Петрограда, зустріч з О.О. Блоком, який ввів його в літературні кола столиці. Єсенін стає популярним.
1916 Перший друкований збірник «Радуниця», куди увійшли вірші 1910-1915 років.
1916-1917 Призваний на фронт. Служив санітаром у військовому поїзді. «У роки революції був цілком на боці Жовтня, але розумів все по-своєму, з селянським ухилом» (з автобіографії поета).
1922-1923 Знайомство з Айседорою Дункан, всесвітньо відомої американської танцівницею. Одруження. Закордонну подорож: Париж, Берлін, США. Після повернення живе в Москві. Зустрічі з Горьким.
1924-1925 Поїздки на Кавказ. Пише «Перські мотиви», «Анну Снегіной» та ін Різке розчарування в радянській владі. За розповідями сучасників, «гучно криє більшовиків». Невдала спроба співпраці з Маяковським. Важкий криза
28 грудня 1925 Наклав на себе руки (за деякими даними - вбитий) у власному номері готелю «Англетер» в Ленінграді. Похований у Москві на Ваганьковському кладовищі.

Горький у нарисі «Єсенін» назвав його не людиною, а органом, створеним природою виключно для поезії. Вдумаймося в ці слова. Людина - це єдність почуттів, емоцій, волі під управлінням розуму. Орган ж має цілком конкретне призначення, конкретну функцію. Він створений так, що може робити щось одне. І саме для цього одного й існує. Єсенін, на думку Горького, є той самий орган, інструмент поезії. Його творчість інтуїтивно, емоційно, характеризується граничною щирістю та ліризмом.

Світ і людина в поезії Єсеніна. Художня майстерність поета (матеріали для твору).. Важлива характеристика творчості поета - автобіографічність. При спробі викласти факти свого життя поет ніби зупиняє сам себе на півслові і каже, що основні автобіографічні відомості - «в моїх віршах». Сам себе він усвідомлено називав «останнім поетом села», «громадянином села».

Єдність ліричного героя єсенінській поезії зі світом настільки тісно, ​​що він відчуває себе його частиною: народився «в трав'яному ковдрі», «весняні зорі» «звивали» його веселкою, сам він - «онук купальської ночі». У цих образах-світовідчуття людини, що живе одним життям з природою, відчуває себе її сином. Навіть зовнішність передається їм в «природних» образах: волосся схожі на снопи - вівсяні, житні, в очах - синь неба або синь річки, а ще очі схожі на волошки в житі або на зерна, рум'янець - «червоний сік ягоди на шкірі».

Навіть абстрактні категорії буття, такі, як, наприклад, час, втілюються в конкретних природних картинах: у нього в віршах є «незримий дощ годин», «дні-струмки», «роки біжать у водойму», у корови «сувій років на рогах »(ця особливість характерна як для перших його віршів, так і для періоду зрілого майстерності).

При зображенні природи чи інших об'єктів неживого світу відбувається такий самий процес - процес конкретизації, пожвавлення, «олюднення». Берізки у Єсеніна - чи то дівчата, чи то дерева, хата схожа на стару, яка «щелепою порогу» жує «м'якуш тиші», верби нагадують прочанок біля дороги.

У ранніх віршах Єсеніна багато християнських образів, проте про свою релігійність цього періоду сам поет у передмові до двотомного збирання своїх творів відгукується дуже скептично. Він відносить релігійні мотиви, такі характерні для його віршів, виключно за рахунок виховання та середовища, в якому ріс і формувався. «Я зовсім не релігійна людина і не містик. Я реаліст », - каже він сам про себе і пропонує читачеві всю християнську образність своїх віршів сприймати як« казкове в поезії ». Та це так і є. Його святі, Богоматір і сам Спаситель дійсно схожі на казкових героїв і сприймаються як живі люди, тільки часом наділені незвичайними силами і можливостями. Богоматір у нього «замісила сина» «місяць-колоб». Ісус в образі жебрака виходить на лісову дорогу, і його шкодує старий старий, який поділяється з ним останньої окрайцем. (У поезії Єсеніна людина опиняється добрішими і милосерднішими Бога - в порушення всіх традиційних релігійних уявлень). Микола-угодник схожий на бідного сільського мужика в постолах (та й кличуть його по-селянськи - Микола), що бреде по дорозі, «немов тінь», заходить до села, в трактири, що годує тварин і птахів у гаях. А в небесах стоїть «райський терем», і біля віконця Божа Матір, немов звичайна селянка, скликає голубів, прікармлівая їх «зернистої житом».

Для раннього Єсеніна характерно пантеїстичне світовідчуття - уявлення про те, що Бога розчинено в природі. У його віршах копи і стоги схожі на церкви, «горобець псалми читає», «чорна глухарка до всеношної кличе», в лапах ялин бачаться ангельські крила. Світло зірок - це «зоряні псалми», які ллються з небес. Річка співає про «рай і весну», їли пахнуть ладаном, в лісі звучить молебень пташиних голосів », березові стовбури схожі на свічки, ягоди горобини - немов криваві рани на тілі Христа. Взагалі природа - це величезний храм, в якому йде служба. І сам герой - учасник цієї служби, влаштованій в природному храмі: «Я молюся на червоні зорі, причащаюся у струмка» (найважливіше таїнство - Причастя - відбувається не в храмі, а «у струмка»).

Пантеїзм поета обумовлює його особливий погляд на світ. У природі, з його точки зору, немає нічого неживого, все має живу душу, здатну радіти і страждати, радіти й сумувати. Таке світовідчуття зумовило особливості художньої мови поета. Його улюблений художній прийом, особливо в ранніх віршах, - уособлення, тобто зображення неживого як живого. Він немов володіє особливим зором, що дозволяє бачити живе, одухотворене початок в природі. У його віршах два клена - великий і маленький - являють собою таку картину: «Клененочек маленький матці зелене вим'я ссе». Хмари «в'яжуть мережива над лісом». «Вітер танцює по рівнинах», немов «рудий, ласкавий осля». Сутінки «лижуть золото сонця». Похмурий вечір схожий на скуйовджені сивини старої людини. Зоря - це кошеня, який на даху «миє лапкою рота». Хмари «іржуть, як сто кобил» - так зображується гроза з громом. Осінній холод «ласкаво і лагідно» крадеться по дворах. Небо «виводить хмара з стійла за вуздечку». Вітер «на цвинтарі танцює тропака». Особливо багато дивовижних метафор - уособлень пов'язано з образом місяці. Він то «рогом хмара буцає», то «ягнятком кучерявим» «гуляє в блакитний траві», то «рудим лошам» запрягали в сани, то виглядає, як «місячний гребінь», який чеше хмари, то як пастушачий ріжок, під який танцює сутінок, то як надламана хлібина хліба, то як коромисло, плавно ковзне по небу, то як рудий гусак ... Всього дослідники нараховують у творчості поета понад ста шістдесяти образних найменувань місяці й місяці.

Складними метафорами немов перенасичений мова ранніх віршів Єсеніна. Схід поливає рожевою водою капустяні грядки. Захід сонця плаває по ставку червоним лебедем. Нічне світло місяця - це «місячні пір'я срібла». Сонячне світло - це «скирти сонця у водах лонних» або «сонячне масло», ллється на зелені пагорби. Березові гаї - «березове молоко», ллється по рівнинах. Світанок «рукою прохолоди росний збиває яблука зорі». Небо - це блакитний «небесний пісок». Ускладнені метафори незвичайно гарні, але явно надлишкові, не засновані на схожості предметів і явищ між собою, а як би самоцінні.

Це був період захоплення художника чином як самостійним і єдиним носієм сенсу в художньому творі. У 1918 році він увійшов до угрупування імажиністів - поетів, які проголосили образ центральної і визначальною категорією поезії. (Назва угруповання утворено від слова, яке в англійській мові означає «образ»). Не зміст визначає образ, а образ є носієм змісту, - так вважали ідеологи імажинізму (А. Марієнгоф, В. Шершеневич). У період захоплення імажинізму Єсенін пише статтю «Ключі Марії», у якій дає характеристику образам в залежності від їх складності та смислової самостійності, а також доводить, що в побуті і в культурі народу в усіх явищах і категоріях укладено образний зміст. Цей сенс він бачить і в малюнку орнаменту, і в передвістях букв, і в обрядах, і у вишивках, і в прикрашає хату конику на даху. Однак після повернення з-за кордону поет відходить від імажинізму, вірші його стають простіше, йде образна надмірність, залишається точність та емоційність образу.

Гранична емоційна насиченість - найважливіша властивість єсенінській метафори. Наприклад, одне й те саме явище - листопад - втілюється в різних образах, і в кожному відчувається стан душі поета.

«Осінь - руда кобила - чухає гриву» - рух, бадьорість, енергія.

«Дощик мокрими мітлами чистить івняковий послід по лугах» - похмурість, глибоку відразу до всього.

«Як кладовищі, усіяний сад у беріз изглодано кістки» - безпросвітне відчай.

«Відговорила гай золота березовим веселим мовою» - тиха печаль.

Образи снігу теж несуть у собі відблиск стану душі поета. То він бачиться в образі лебедів, що сіли на луг, то сніжинки схожі на п'ятаки, якими закривають очі небіжчикові, то він виглядає як «сипка і м'яка вапно». І якщо перша метафора несе відчуття радісної свіжості, бадьорості, чистоти, то дві інших страшні, тому що пов'язані з образом смерті або прямо, або опосередковано (вапном поливають могили хворих, які померли від важких заразних хвороб - ця метафора органічно вписується в образну систему «Чорного людини »).

Багата і яскрава кольорова палітра лірики Єсеніна. Всі кольори в ній - живі, природні. Золото сонця, червоний колір зорі, чорний морок ночі, зелень полів, білизна снігу і березових стовбурів, срібло місячного кольору - ось живе різнобарвності єсенінськи віршів. Але найулюбленіший його колір - синій, блакитний. «Голубень» - навіть книгу своїх віршів пов'язав він з улюбленим кольором. Блакитними в поезії Єсеніна бувають небеса і води, дали і очі, волошки й сама Русь - «блакитна Русь». Цей колір настільки пронизливий і живий, що він «смокче очі». Він може передавати незвичайну радість, душевний підйом: «Волошками серце світиться, горить у ньому бірюза».

Ми бачимо, що кольороназви у віршах поета в основному конкретне, природне, але є і символічне, образне значення кольору.

Людина і природа тісно злиті в віршах поета, і це виражено не лише на рівні змісту, але й на рівні образної системи його віршів, де неживе наділяється душею і оживає, абстрактне упредметнюється, а про прикмети людської зовнішності, людської душі і ширше - про процеси людського буття поет вміє говорити мовою природних образів («У серці конвалії спалахнули сил» тощо)

Ліричний герой поезії Єсеніна (матеріали для твору).. Коли поет говорив, що його біографія - у віршах, він не кривив душею. Якщо уважно прочитати вірші Єсеніна, то вишикується драматичний сюжет його життя: сільський хлопець, глибоко і трепетно ​​любить своє прекрасний світ - світ полів, гаїв, озер, доріг, світ села з її звичаями, побутом, піснями, йде у місто і там стає поетом , але, на жаль, втрачає себе, тому що любити місто не може, а від села відірвався остаточно.

Ця втрата себе веде його - традиційна російська історія - у шинок, кидає до ніг нелюбимих жінок, поряд з якими він тужить про колишню чистоту і про втрачену здатність любити світло і ніжно. У душі його живе одна надія - надія на те, що коли-небудь він повернеться, і рідне село прийме його як сина, вилікує рани душі, поверне втрачене.

Але, на жаль, повернення приносить гірке розчарування: життя в селі змінилася, той, хто вважав себе «громадянином села» і «останнім поетом села» з сумом зрозумів, що ні він, ні його поезія тут більше не потрібні. Автобіографічність сюжету сумнівів не викликає. А тепер звернемося до конкретних образів, в яких втілився ліричний герой єсенінській поезії.

Ліричний «я» в перших його віршах втілено в декількох образах, і перш за все - в образі мандрівника або пастуха, що бродить по землі, кровно з нею пов'язаного, знає і любить і поле, і ліс, і село. У душі його живуть різні почуття - і радість, і смуток, але навіть печаль світла, в ній немає відчаю і смутку. Його співрозмовниками і друзями найчастіше стають дерева, небо, зоря, він відчуває душу тварин, наділяє собаку і корову материнськими почуттями, зображує страждання пораненої лисиці.

Однак не тільки тихі радощі властиві йому. Він натура пристрасна, здатна забутися, «зацілувала доп'яна», «зім'яти, як колір», кохану, пристрасно ревнувати.

У вірші 1915 «У тому краю, де жовта кропива ...» вперше проявляється подвійність образу ліричного героя, який відчуває, що чистота не врятує його, що попереду в нього - страшний шлях вбивці, якого «поведуть з вірьовкою на шиї полюбити тугу». Що приведе його на цей шлях? Ймовірно, доля, бо від його села «пролягла піщана дорога до сибірських гір», а якщо дорога є, то пройти по ній доведеться неминуче.

У вірші 1916 року «Втомився я жити в рідному краю ...» знову звучить мотив приреченості героя на злочин і страждання. Його доля - стати «Бродяга і злодієм», чекає його зраду друга («... один улюблений на мене нагострить ніж за халяву») і зрада коханої («... і та, чиє ім'я березі, мене прожене від порога»). Біль і відчай приведуть його до страшного результату - самогубства («... на рукаві своєму повішуся») і посмертному ганьби («... і необмитого мене під гавкіт собачий поховають»).

У вірші 1917 року «Свище вітер під крутим парканом ...» він знову передрікає свою долю: «Знаю я, що п'яницею і злодієм вік свій доживу» (разюче тут слово «доживу», в якому є відчуття смерті, межі). Гірке стан душі підкріплено картиною природи, пронизаної страшним холодом туги: «... вітер ... на цвинтарі танцює тропака». Ця буйна, скажена танець вітру на могилах народжує відчуття непереможної стихії життя, що веде людину по шляху страждань, болю, гріха.

І знову виникає питання: а чому вчорашній світлий юнак - пастух приречений на такий гіркий і страшний шлях? Ймовірно, така доля російської людини, є в російського життя та смертна туга, яка і приводить на шлях бродяжництва, злочини, самотності, ганьби і страждання.

У віршах цього періоду є мотив смутку по собі - юному і свіжому і розуміння того, що повернення до себе минулого неможливо. Тиха туга звучить у словах, сказаних про прекрасному сні, в якому герой бачить себе «ніжним отроком»: «Навчи, щоб можна було ніколи не прокидатися». Смуток, нудьга, туга, печаль - ось слова, що передають емоційний стан героя у віршах цього періоду. До відчуття туги додається тяжке відчуття непотрібності себе як поета («Проплясал, проплакав дощ осінній ...»).

Однак у віршах 1917-1918 року ця загострена похмурість зникає. Поет вітає «революцію на землі і на небесах», бадьоро крокує під марш, який грає «сонце-барабан». («Небесний барабанщик», 1918). Але революційна тема для Єсеніна визначальною не стає.

У віршах 1919 вперше з'являється образ «хулігана», в якому наче злиті мотиви зухвалості і туги, відчайдушної видали і гіркоти. Ці вірші наповнені образами осені - не просто як пори року, але як етапу людського життя, що йде до заходу. Мотив швидкої смерті у віршах цього періоду зустрічається досить часто: місяць схожа на дерев'яні годинник, який скоро «прохріпят мій дванадцята година», у вітру панахидного наспів. Навіть у звичній картині жнив поетові бачиться страшна жорстокість: «Ріже серп важкі колосся, як під горло ріжуть лебедів», снопи по полю лежать, наче жовті трупи. А колоски з снопів вибивають, «немов кістки з худих тілес», віддаючи їх потім страшної «Людожерці-млина». І ці страждання зерна отруюють людей злобою.

Ще один важливий мотив, характерний для цього періоду, - мотив неприйняття міста, міської культури. Наскільки багаті у Єсеніна сільські пейзажі, настільки практично немає картин міста. Є лише похмурі штрихи - «скелети будинків», шинки, ліхтар відображає у чорній калюжі «безгубим голову». Поле давиться телеграфними стовпами, «кам'яні руки шосе» здавили село за шию, «гамівній сорочкою» бетону взята в полон природа - місто почало наступ на село.

Особливо виразна і гірка картина з вірша «Сорокоуст», де паровоз - «сталевий кінь», потворний і могутній у своїй потворності, біжить по степах «на лапах чавунних», «залізної ніздрів хропучи». А слідом за ним несеться «красногрівий лоша», який поруч із залізним чудовиськом виглядає одночасно беззахисним і прекрасним.

Він мчить, «як на святі відчайдушних гонок, тонкі ноги закидаючи до голови». Контраст залізного і живого, темного і червоного, «тонких ніг» і «чавунних лап» настільки виразний, що не залишає ніякої надії коневі живому. Проте сенс контрасту глибше, ніж просто протиставлення живого і механічного. Протистоять один одному два світи і дві пори. Поїзд біжить по степах (степ - безлюдне, випалене, мертве), а лоша скаче «по великій траві» (трава - живе, свіже, прохолодне). Один світ - пустельний, мертвий, інший - живий, радісний. Біг коня ніби прагне повернути час, коли цінували красу і свободу, але ці спроби приречені: «... живих коней перемогла сталева кіннота». Ця втрата гірка і безповоротна, і її переживає і природа («... головою размозжась на тин, облилася кров'ю ягід горобина»), і людина («... соломою пропахлий мужик захлинувся лихий самогонкою»). Від «Сорокоуст» нитка тягнеться до одного з найбільш відчайдушних і похмурих циклів, що носить назву «Москва шинкарська».

У п'яній тузі віршів «Москви шинкарської» звучить гострий мотив приреченості: «На московських вигнутих вулицях померти, знати, судив мені Бог». Але ця приреченість - не тільки в передчутті смерті, а ще й у відчутті безповоротної відірваності від рідного, колись улюбленого світу, в який вже не повернутися, який немає більше сил любити: «Ні любові ні до села, ні до міста», «Так! Тепер вирішено. Без повернення / Я покинув рідні поля »,« Низький будинок без мене зсутулиться, / Старий пес мій давно здох »,« Що-то всіма навік втрачено »,« Полюбив я носити в легкому теле / ​​Тихий світ і спокій мерця »,« Мені не шкода вас, минулі роки, - / Нічого не хочу повернути ». Всі ці рядки написані людиною, таким, що втратив коріння, якими душа приростає до життя. І сохне людина, мов дерево без коріння, черствіє душею, втрачаючи здатність радіти і страждати. Цинізм, грубість, жорстокість до себе самого та інших звучать у «любовних» віршах «Москви шинкарської», якщо, звичайно, можна назвати їх любовними. У них - байдужість, прагнення забутися, п'яні сльози, п'яний «виверт», коли герой каже, що «пляшок рать» на його столі зібрана лише заради одного: «Я збираю пробки - / Душу мою затикати». У них жінка іменується презирливо і брутально - «сукою», «видрою», «стерво» - і тут же звучить пронизлива п'яна туга: «Люба, я плачу, / Прости ... прости ...». У цих віршах любові немає, а є страшна безвихідь: «Наше життя - простирадло та ліжко. / Наше життя - поцілунок та у вир ». (Цитати взяті з віршів 1919 - 1923 років).

Болісні і страшні мотиви безумства, що звучать у вірші «Чорна людина» (1925). Гостра незадоволеність собою і власним життям втілюється у відвертих політичних декларацій. Фальш «зламаних і брехливих жестів» людини, який називав «якусь жінку сорока з гаком років» «поганою дівчинкою і своєю милою», бездарність віршів - «дохлої і томної лірики» - протиставлена ​​наполегливо повторюваному образу хлопчика, «желтоволосого, з блакитними очима », що жив колись« в одному селі, може, в Калузі, а може, в Рязані ». Традиційно образ «чорного людини» в літературі пов'язаний зі спокусою і передвістям загибелі. У Єсеніна «чорна людина» - це друге «я», та страшна правда, витримати яку людської душі не під силу.

У вірші 1924 року «Лист до жінки» зроблена спроба відповісти на питання, про те, що ж зруйнувало життя, що призвело героя в шинок, до п'яних скандалів і тузі. Відповідь однозначна: «... з того й мучуся, що не зрозумію, куди несе нас доля подій». Ці рядки у вірші повторені двічі (для Єсеніна це характерний прийом - повтор значущих в смисловому плані рядків і навіть строф, що зустрічається, наприклад, в «Чорному людину»).

Боязка надія на те, що все-таки вдасться спроба повернутися до свого сільському світу, відродитися, знайти минулу чистоту і радість життя, що звучить у деяких віршах цього періоду («Лист до матері»), обривається різко і безжально. Сюжет «повернення блудного сина» не відбувся, йому в селі ніхто не радий, життя сільська змінилася, він «усім чужий», та і йому все чуже. Спроби змінитися і пристосуватися до життя в новому світі приречені.

Взагалі у віршах цього періоду (1924-1925) є один досить часто повторюється мотив - мотив нерозуміння сучасного життя, втілений у визнанні героя в тому, що він не знає і не розуміє головної, як йому здається, книги нового часу - «Капіталу». То він вмовляє себе: «Давай, Сергій, за Маркса тихо сядемо, понюхаємо премудрість нудних рядків», то уїдливо заявляє: «Ні за якої погоди я цих книжок, звичайно, не читав», то раптом знаходить в «Капіталі» співзвучну своїй душі думка про те, що «для поетів - свій закон», і серце б'ється в наївній надії: «Досить потрапити на рядок, і раптом - зрозумілий« Капітал ». Однак, на жаль, це лише хвилинне відчуття. «Капітал», як і сучасне життя, малозрозумілі.

І раптом в сум'ятті і плутанині звучать прекрасні і ніжні рядки «перських мотивів», де образи російської землі дивно вплітаються в складні візерунки ритмічного малюнка, схожого на східну в'язь. Згадаймо вірш «Шагане ти моя Шагане». Химерний ритм нагадує візерунки східного орнаменту або буквену в'язь старовинних магометанських книг. Перша строфа як би задає візерунок: кожна наступна строфа буде починатися рядком з першої, в кожній строфі повторюється двічі - на початку і в кінці - одна і та ж рядок. Ця східна складна вишуканість дивно і в той же час органічно з'єднується з образами Півночі, поля, «хвилястою жита при місяці», «рязанських роздолля», величезною місяця, далекої і прекрасної дівчини. Східні наспіви, аромати, принадність перської красуні не в силах заглушити в душі образ далекого синього краю - собачого гавкоту при місяці, дзвону тальянки. І в далекій країні моря, троянд, солов'їв залишається «пісенька про Русь», складена дивним поетом, так і не зумів до кінця віддатися принади чужої землі, дійсно багатою і прекрасною.

В останніх віршах Єсеніна, віршах 1925 року, немає більше злого відчаю і шинкарської туги. В основному ці вірші напоєні тихим смутком, в якій вчувається світла печаль:

Видно, так заведено навіки -

До тридцяти років перебісилося,

Всі сильніше, пропалені каліки,

З життям ми утримуємо зв'язок.


Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Іноземні мови і мовознавство | Твір
943.4кб. | скачати


Схожі роботи:
Комплекти тим твори для проведення письмового іспиту з літератури в XI класах загальноосвітніх
Твори з літератури
Твори з літератури шпаргалка
Узагальнюючі твори літератури XVI ст
Твори на вільну тему - Урок літератури
Твори на вільну тему - Кабінет літератури
Твори на вільну тему - Моє відкриття латиноамериканської літератури
Твори на вільну тему - Значення російської класичної літератури
Твори на вільну тему - Героїзм і зрада у творах літератури xx століття
© Усі права захищені
написати до нас