Густав Малер (7 VII 1860, Каліште, Чехія - 18 V 1911, Відень) австрійський композитор, диригент, оперний режисер. Народився в чеській селі в родині дрібного торговця. Музичне обдарування композитора проявилося дуже рано: у дитинстві він знав безліч народних наспівів, з 6 років навчався грі на фортепіано, в 10 років дав в Йіглава перший публічний концерт. У віці 15 років М. поступив до Віденської консерваторії (класи фортепіано, гармонії і композиції), одночасно екстернат Йіглавской гімназії; потім прослухав у Віденському університеті курс історії та філософії. Музична атмосфера Відня 1870-х рр.. Її концертна і театральне життя справили на молодого M. вирішальний вплив. Він пережив бурхливе захоплення творчістю Р. Вагнера, його приваблювала музика А. Брукнера, у якого М. брав уроки композиції. З 1880 почалася робота М. в якості oпeрного диригента спочатку в невеликих містах, потім у великих оперних театрах (Німецький театр а Празі, 1885; Міський театр в Лейпцигу, 1886-88; Королівська опера в Будапешті, 1888-91; Міський театр в Гамбурзі , 1891-97). У 1897 М. був запрошений на посаду директора Віденського придворного оперного театру. До цього часу М. був автором пісень для голосу з фортепіано і голосу з оркестром (у т. ч. циклів "Пісні мандрівного підмайстра" і "Чарівний ріг хлопчика"), вокально-симфонічного твору "Жалобна пісня" і 3 симфоній. (Всі великі твори М. створював в літні місяці, вільні від роботи в театрі, залишаючи на зиму лише інструментування.) Робота у Віденському придворному оперному театрі (1897-1907) стала вершиною його диригентської та режисерської діяльності та одночасно періодом найвищого розквіту самого колективу. Влітку 1907 М. покинув театр і виїхав до Америки, де в 1908 зайняв місце диригента "метрополітен-опера" в Нью-Йорку, а потім керівника Нью-йоркського філармонічного оркестру.
Віденське десятиліття ознаменувало зліт композиторської творчості М.: за ці роки ним написані п'ять симфоній (з 4-го по 8-ю) і пісенні цикли на слова Ф. Рюккерта. У літні місяці 1908-10 М. працював над "Піснею про землю", 9-й і 10-й симфоніями. У 1907 у М. виявилася хвороба серця, надалі прогресуюча. Перевтома, пов'язане з важкими умовами контракту в США, остаточно підірвало здоров'я М. У 1911 він помер.
Видатний представник послевагнеровского покоління в музичному мистецтві Європи, М. був на межі 19 - 20 ст. одним з небагатьох композиторів Австрії та Німеччини, чиї твори пронизані глибокою філософською проблематикою. Творчість М. - безперервні пошуки відповіді на корінні питання людського буття. "Те, про що говорить музика, - писав М., - це тільки людина у всіх його проявах (тобто відчуває, мислить, дихаючий, що страждає)". Тема людських страждань обумовлена у М. трагічним усвідомленням соціальних протиріч епохи, що робить композитора одним з найбільших художників-гуманістів 20 ст. Неминучий в буржуазному світі конфлікт митця і суспільства склав основний зміст не лише творчості, а й життя самого композитора. Бачачи своє покликання не в одній лише композиторської, але також і в театральній діяльності, він вкладав багато творчої енергії в диригування, в оперну режисуру. Однак і тут композитор був скутий умовами, за його словами, "брехливою, отруєної в самій основі і ганебнішої" життя епохи. При цьому вразливість митця у зіткненні зі світом брехні і відсталості загострювалася у М. його імпульсивним темпераментом. Від своїх попередників-романтиків - Е. Т. А. Гофмана, Р. Шумана, Г. Берліоза, близьких М. за характером творчості, композитор успадкував "крейслеріанскій" конфлікт творчої особистості з обществвом, втілений в антитезі художник - філістерство.
У 1-ї симфонії і "Піснях мандрівного підмайстра" відбилися сприйняті М. від німецької романтичної літератури (І. Ейхендорфа, Г. Гейне) і почасти від Л. Бетховена та Ф. Шуберта мотиви скітальчества, а від Жан Поля (І. П. Ф. Ріхтера) - образ наївного героя, який перебуває в конфлікті зі світом і в ідилічному єдності з природою. Властива М. схильність до філософського осмислення дійсності приводить його до усвідомлення конфлікту митця і суспільства - як прояви більш загального конфлікту особистості і світу. Фіксація протиріч людського життя - або в загальнофілософської плані (життя - смерть - безсмертя; концепція 2-й симфонії), або як звернення до прикрощів "земного життя" (пісні, 4-а симфонія) - набуває у М. виняткову гостроту. "Все життя, - говорив М., - я складав музику власне лише про одне: як я можу бути щасливий, якщо де-небудь ще страждає інша істота". З особливою трагічною силою цей конфлікт людини та світу відображений в симфоніях середнього періоду (5-7-а). Увага до глибин людської душі в хвилини кризи або найвищої напруги зближує творчість М. з творчістю Ф. М. Достоєвського, яке композитор добре знав і любив. Їх ріднять і пошуки гармонії, яка змогла б дозволити трагічні конфлікти. Ці пошуки з'явилися найважливішим стимулом ідейно-творчої еволюції композитора. М. залишався переконаним ідеалістом, в його не позбавлених еклектизму філософських уявленнях про гармонію своєрідно переломилася вплив пантеїстичних світогляду І. В. Гете. М. постійно шукав кошти, які могли б полегшити слухачеві сприйняття його філософських ідей. На ранньому етапі творчості він бачив їх в опорі на загальнозначущі літературно-філософські асоціації, що фіксуються в заголовках до симфоній, що носять програмний характер (первинне найменування 1-ї симфонії було "Титан" - за романом Жан Поля), або до окремих їхніх частин (у 3-й симфонією були підзаголовки до всіх частин, пов'язані з "Веселої наукою" Ф. Ніцше). Іноді М. коментував зміст музики програмою, написаною після створення твору (1, 2, 4-а симфонії), або ремарками в партитурі. Однак розчарований помилковим тлумаченням своїх намірів, М. зняв всі підзаголовки і відмовився від супровідних пояснень. Шлях до розкриття своїх шукань М. знайшов у введенні літературного "слова" в музичному творі: "Задумуючи велике музичне полотно, я завжди досягаю моменту, коли повинен залучити" слово "як носія моєї музичної ідеї". У перших симфоніях це було вкраплення в симфонічний цикл пісні (у сольному, хоровому або оркестровому викладі), що стає носієм узагальненої ідеї. У більш пізніх творах (8-а симфонія, "Пісня про землю") людський голос бере участь у викладі і розвитку музичних думок на всьому протязі симфонічного циклу. Так, "Пісня про землю" стала родоначальницею "симфонії у піснях" - жанру, який отримав поширення в 20 ст.
Коло образів. зв'язок музики з літературою, включення або відсутність вокального елемента, а також еволюція музичного стилю зумовили поділ симфонічного творчості М. на три періоди. До раннього періоду відносять 1-ю, чисто інструментальну симфонію, що спирається на музичний матеріал вокального циклу М., - "Пісні мандрівного підмайстра", та 2, 3, 4-у симфонії, інтонаційно пов'язані з вокальним циклом "Чарівний ріг хлопчика", коло образів якого вплинув на зміст цих симфоній. Для них характерне поєднання емоційної безпосередності і трагічної іронії, жанрової замальовки та символіки. Звертаючись у цей період творчості до текстів філософсько-символічного ладу, М. використовував вірші Ф. Клопштока (фінал 2-ї симфонії) і Ф. Ніцше (3-я симфонія). У 1-ї симфонії композитор бачить результат конфлікту романтичного "героя" з дійсністю у зверненні до природи. У 2-й - поставлено питання про цінність людського життя перед обличчям смерті, вихід з трагічною непохитності долі композитор бачить у релігійній ідеї воскресіння. У 3-ї симфонії М. намагався створити пантеїстичну картину світу, в нескінченність якого він включав кінцеву людське життя. У 4-ї симфонії проблема смерті і безсмертя отримує таємничо-химерне втілення - у фіналі звучить пісня-притча. У творах першого періоду проявилися такі особливості стилю М., як інтонаційна опора на демократичні жанри народної та міської музики (пісня, танець, найчастіше лендлер і вальс, військовий або похоронний марш, військовий сигнал, хорал).
Симфонії середнього періоду (5-7-а) складають інструментальну трилогію, інтонаційно пов'язану з пісенними циклами М. на тексти Ф. Рюккерта ("Пісні про померлих дітей", 5 пісень). Відмовившись від літературно-філософських асоціацій, М. не пішов від постановки в симфонічних концепціях значних моральних проблем. Загальнолюдські колізії поступилися місцем темі трагічної залежності особистості від долі. Найбільш гостре вираження ця тема отримала в 6-ї симфонії, яку назвали "Трагічною". У 5-й і 7-й симфоніях М. знаходить вихід із цього конфлікту в гармонії класичного мистецтва, мова якого стилізує у фіналах цих симфоній.
У 8-ї симфонії М. знову використовує для втілення філософського змісту поетичні тексти. 1-а частина її написана на слова середньовічного гімну "Veni creator spiritus", 2-а частина - на текст заключної сцени 2-ї частини "Фауста" Гете. При всій абстрактності проголошеного в ній позитивного ідеалу 8-а симфонія стала твердженням глибокої віри М. в творчі сили людини. М. вдався тут до грандіозного виконавській апарату (солісти, 3 хору, збільшений складу великого оркестру), у зв'язку з чим твір дістав назву "симфонії тисячі учасників". У творах пізнього періоду знайшли вираз теми прощання з життям ("Пісня про землю", 9-а, незакінчена 10-а симфонії). В "Пісні про землю", написаної на тексти китайських поетів 8 в., І в суто інструментальної 9-ї симфонії смертельно хворий композитор приходить до примирення з неминучим. Глибоко особистий тон, експресивна лірика пізніх творів М. привнесли в них риси нового і разом з тим привели до створення на новій основі пісенного тематизму, формотворення і фактури.
Архітектоніка циклу, так само як і форма окремих частин (особливо крайніх), організується у М. наскрізним музично-інтонаційним розповіддю, що становить важливу особливість його симфонізму. З цим пов'язаний відмову композитора в більшості симфоній від класичного, 4-приватного будови. Змінюються також традиції послідовність частин та їх темпові співвідношення. Частину в характері скерцо частіше слід у М. за першою; більш повільна частина примикає до фіналу, який стає смисловим та інтонаційним центром циклу. У симфоніях середнього і пізнього періодів швидкі частини концентруються в середині циклу, повільні - обрамляють цикл. Настільки ж істотну трансформацію зазнає форма отд. частин, особливо першої. У пізніх творах сонатні принципи витісняються пісенної вариантно-строфічної організацією, наскрізним розвитком. Так, у багатьох частинах циклу взаємодіють формотворчих принципи куплетної і 3-приватної пісні, рондо, варіацій, сонатного allegro, що призводить до композиційної багатозначності кожного розділу форми, яка ускладнює сприйняття структури симфоній М. Ростлінеарних тенденцій при збереженні гомофонной основи привів до утворення в музиці М . контрапунктически насиченою фактури. Крім імітаційних форм поліфонії, велике значення набувають контрастна поліфонія та поліфонія варіантів (гетерофонія). У пізній творчості композитора зросла лінеарна автономність голосів, включення до складу акорду Неразрешающаяся дисонансів і ускладнення структури акордів сприяли появі фрагментів музики з внеладовим, внефункціональним застосуванням гармонії. В оркестрі М. знайшли втілення дві тенденції, характерні для початку 20 ст.: З одного боку, розширення оркестрового апарату, з іншого - зародження камерного оркестру. Тяжіння до камерного складу оркестру виразилося в деталізації фактури, в трактуванні інструментів оркестру в дусі ансамблю солістів, граничному виявленні тембрових, реєстрових, динамічних можливостей оркестрових інструментів. З останньою тенденцією пов'язані пошуки підвищеної експресивності і загостреною, часто гротескної барвистості в звучанні оркестру. У творах М. виникли елементи стереофонії завдяки одночасному звучанню оркестру на естраді і групи інструментів (фінал 2-ї симфонії) або невеликого оркестру ("Жалобна пісня") за естрадою або завдяки приміщенню виконавців на різних висотах (3-я симфонія). У творчості М. зародилися багато особливостей музичного мистецтва 20 ст., Сприйняті композиторами різних напрямків. М. зробив помітний вплив на розвиток драматичного симфонізму великого плану (Д. Д. Шостакович, А. Онеггер, Б. Бріттен та ін.) Разом з тим багато які у пізній творчості М. риси експресіонізму виявилися близькі композиторам нової віденської школи (А. Шенберг, А. Берг, А. Веберн).
М.-диригент привернув до себе увагу видатних музикантів свого часу. І. Брамс був захоплений виконанням під управлінням М. "Дон Жуана" Моцарта в Будапешті. X. фон Бюлов називав М. "Пігмаліоном Гамбурзької опери". П. І. Чайковський писав з Гамбурга: "Тут капельмейстер не який-небудь середньої руки, а просто геніальний ...". Імпульсивність, натхненна віддача музиці, "душевний жар, що надавав його виконання безпосередність особистого визнання" (Б. Вальтер), поєднувалися у М. з скрупульозною попередньою роботою над партитурою. М. завжди вимагав від виконавців гранично точного прочитання тексту партитури. За свідченням сучасників, найбільш вдавалися М. твори героїчного і трагічного плану. М. був видатним інтерпретатором опер Р. Вагнера ("Лоенгрін", "Трістан та Ізольда", "Кільце Нібелунгів"), К. В. Глюка, опери і симфоній Л. Бетховена. Притаманне М. почуття стилю дозволяло йому проникати і у твори іншого плану. До числа виконавських досягнень М. відносяться також постановка опер Моцарта ("Дон Жуан", "Весілля Фігаро", "Чарівна флейта"), Сметани ("Далібор"), Чайковського ("Євгеній Онєгін", "Пікова дама").
Діяльність М.-диригента в опері була невіддільна від його режисерської роботи. У Віденському придворному оперному театрі М. спробував здійснити почерпнутий в вагнерівському вченні про музичній драмі художній ідеал - єдність музичного, акторської та режисерської рішення оперного спектаклю. У дусі цих устремлінь М. протягом багатьох років виховував колектив Віденського придворного оперного театру, в якому працювали співаки Ф. Вейдеман, В. Геш, Л. Демут, Л. Слезак, М. Гутхейль-Шодер, 3. Курц, А. Мільденбург, Б. Ферстер-Лаутерер, диригент Б. Вальтер і художник-декоратор А. Роллер. Домагаючись підпорядкування всього ладу і ритму вистави музиці, М. разом з тим використовував у своїх постановках і деякі прийоми драматичного театру (паузи, нерухомі мізансцени, максимальне включення в дію маси хору, затемнення сценічного майданчика).