Михайло В.А.
Після всього того, що відбувалося в мистецтві на початку XX століття, творчість В. Фаворського справляє враження рятівної пристані. Правда, відгомони бурхливих потрясінь дають про себе знати і в нього. Однак роз'їдаючого духу аналізу він протиставляє дух синтезу, розпаду мистецтва на його елементи - цілісність. Світ не здається Фаворскому чимось непроникним і невідповідним людині. В основі його мистецтва закладено те життєстверджуюче начало, яке з часу Пушкіна становить живу традицію російської літератури і мистецтва.
Любовний, чуйне ставлення до реального світу поєднується в Фаворського з упевненістю, що митець не може його зрозуміти, не втіливши побаченого в досконалій художній формі. Для Фаворського поняття правди в мистецтві нероздільно злито з поняттям краси, і тому всі потворне, дісгармоніческое, потворне не приваблює його. Безпосередність і поетична наївність сприйняття щасливо поєднуються у нього з мудрою зваженістю художніх прийомів. Пориви особистого, суб'єктивного не порушують непорушних законів мистецтва.
Говорячи про своє ставлення до старого мистецтва, Фаворський міг би словами Пуссена сказати: "Я не залишив нічого без уваги". У творчості його позначився досвід багатьох століть. Звичайно, він багато чим зобов'язаний шедеврів античної класики, і це особливо помітно в його відношенні до людського тілу. Античні монети і камеї залучали Фаворського карбованим досконалістю своїх форм. Вазопис навчила мистецтву лінії силуету, контрастів та ритмічної композиції. У класичному мистецтві Італії його найбільше захоплювала монументальний живопис, починаючи з Джотто та до Рафаеля, її величавість і стриманий драматизм. У старому німецькому мистецтві його надихала ксилографія XV століття і графіка Дюрера. Фаворський був чуйний і до кращих досягнень французького мистецтва. Особливо по душі йому були представники класичного напряму, від Пуссена і до Сезанна.
Природно, що у формуванні Фаворського як художника велику роль зіграла російська школа. З глибоким благоговінням він вникав у світ давньоруської живопису, новгородської іконопису XV століття і Андрія Рубльова, в це мистецтво благородної простоти і духовної сили. Серед російських майстрів XIX століття йому близько ліричне дарування О. Венеціанова, сувора класика Олександра Іванова, досліди відродження мозаїки М. Врубеля. Встановлюючи художню генеалогію Фаворського, не слід забувати і російської художньої літератури від Пушкіна до Чехова, і це не тільки тому, що Фаворський ілюстрував російських авторів, але перш за все тому, що всі його мистецтво пройнятий духом російської літератури. Вона виховала його моральне самосвідомість, естетичні погляди і художній смак.
Перші досліди Фаворського відносяться ще до дореволюційного часу. Однак майстром, якого ми більше всього знаємо і цінуємо, він став лише в бурхливі революційні роки. Протягом всієї своєї діяльності Фаворський завжди виконував свій громадянський обов'язок в мистецтві, жив загальними інтересами з іншими радянськими художниками. У формуванні Фаворського як художника плідно позначилися успіхи мистецтва соціалістичного реалізму, найбільшим представником якого він є сам.
Протягом більш ніж сорока років своєї діяльності Фаворський пройшов довгий шлях. У ранніх творах, як, наприклад, в ілюстраціях до "Книги Рут", він у характеристиці місця дії та дійових осіб обмежується скупими, але виразними натяками. У пізніх роботах - ілюстрації до "Слова о полку Ігоревім" і до "Бориса Годунова" - він більше уваги приділяє зовнішньому вигляду своїх героїв, обстановці і костюма. У гравюрах до "Бориса Годунова" особливо велику роль грає "історична бутафорія". Впадає в око також різниця між ранніми ініціалами до "Судження пана Жерома Куаньяра" Франса і більше пізніми віньєтками до віршам Роберта Бернса. У першому випадку Фаворський обмежився скупо обмальованими фігурами у виразному поєднанні з нарисом заголовних букв. У другому випадку фігури як би розчиняються в оточуючому їх середовищі - в природі. Віньєтки мають більш "картинний" характер.
Різниця між раннім і пізнім стилем Фаворського можна помітити і в його портретах. У портреті хлопчика Пушкіна енергійним виділенням контурів і відкритої штрихуванням майже скульптурно переданий овал обличчя, що контрастує з тугим коміром і кучерями волосся. Шірокораскритие очі юного поета не відволікають уваги від пластики образу. У більш пізньому портреті Бернса моделювання особи м'якше, використані прийоми тонової гравюри з її світлими штрихами на темному тлі, тонко охарактеризовано душевне благородство поета. Пізній портрет носить, як мініатюра, інтимний характер. Навпаки, портрет Пушкіна можна порівняти з фрагментом фрески.
Твори Фаворського різних періодів знаходять собі різну оцінку. Одні бачать у роботах 1920-х і початку 1930-х років лише експерименти, навіть схильні оскаржувати їх художнє значення, зате високо розцінюють "пізнього Фаворського" за те, що він наблизився до звичних графічним формам, більш точно передає безпосереднє враження від предметів і психологічні стану людей. Інші вважають, що в пізніх роботах Фаворського втрачені суттєві особливості його обдарування. Їм неприємно велика кількість ретельно виконаних подробиць, зникнення поетичних недомовленостей. Вони нарікають на втрату первісної гостроти вираження і знаходять, що в пізніх роботах Фаворський дуже традиційний.
Як і у всякого митця, у Фаворського можна знайти більш сильні і менш сильні роботи. Але не можна вважати, що всі успіхи відносяться до раннього періоду, а невдачі-до пізнього. Був час, коли Фаворскому довелося на собі відчути ті труднощі, яких не уникли і багато його сучасників, і це заважало його творчого розвитку. Але він завжди так серйозно й глибоко підходив до кожного завдання, що виникала перед ним, що і в цей важкий період створював прекрасні роботи.
В основному Фаворський завжди залишався вірним собі, на всіх роботах його лежить печать яскравої індивідуальності. Щоправда, в ранніх гравюрах більше сміливості і дерзань, властивих молодості; зате пізніше з'являється більше зрілості, мудрості, володіння всіма засобами вираження. В одній зі своїх останніх робіт, в суперобкладинці до "Маленьким трагедій" Пушкіна, досяг старості художник ніби підводить підсумок своїм багаторічним пошукам, не забуваючи про досягнення раннього періоду. Ця гравюра звучить як увертюра до всього циклу. "І всюди пристрасті фатальні". Хмари, як дивовижні риби, пливуть у блакитному ефірі, перебивається зигзагом блискавок. І між ними щедрою рукою розсипані трояндочки і лаврове листя. Чітка зображальність поєднується з підвищеною виразністю плям, ліній, кольору і ритму.
Фаворський проявив себе в багатьох галузях мистецтва. Молодим він старанно займався станковим живописом, писав пейзажі і натюрморти. Малюнок олівцем, особливо портретний, цікавив його до останніх років. Він надавав йому дуже велике значення. Досліди Фаворського в галузі монументального живопису також заслуговують на увагу: у них укладено глибоке розуміння нерозривного зв'язку стінопису з архітектурою. Фаворський пробував свої сили і в скульптурі, зокрема в рельєфі. Ним створена мозаїка на тему революції 1905 року, вирішена в дусі традицій Київської Русі. Фаворський завжди виявляв потяг до декоративно-прикладного мистецтва, прагнення звільнити його від згубного впливу станкового живопису і повернути йому роль у щоденному житті людини. У всіх цих областях виявилися різні сторони багатогранного обдарування Фаворського.
Але, безперечно, головною і плідної областю Фаворського була гравюра на дереві. У неї він вклав свої кращі сили, в ній він досяг найбільших успіхів, тут він зайняв у сучасному мистецтві почесне місце. З перших кроків своєї діяльності Фаворскому вдалося подолати погляд на гравюру на дереві як на засіб відтворення картин, погляд, який довгий час обмежував її розвиток. Він вгадав привабливість самої техніки гравірування на дереві, красу матеріалу, який художник і виявляє і підпорядковує своїм задумом. Кровно відданий гравюрі, він зумів підняти її до рівня справжнього великого мистецтва.
Серед ксилографії Фаворського головне місце займають книжкові ілюстрації. Робота над ними не виключала для нього можливості створення ряду листів станкової гравюри (частково на лінолеумі). У ці роботи увійшов досвід, який майстер придбав в галузі книжкової ілюстрації.
У минулому такі видатні майстри, як А. Дюрер, Г. Гольбейн та О. Дом'є, яскраво проявили себе в книжковій ілюстрації. По суті, і малюнки до "Божественної комедії" С. Боттічеллі і цикли біблійних малюнків Рембрандта можуть бути віднесені до цього роду графіки. У наші дні великі майстри Заходу рідко звертаються до графічного тлумачення літературного тексту. Поняття ілюстративності нерідко ототожнюється з поняттям анекдотізма в живописі і засуджується, як забуття художником пластичної природи свого мистецтва.
Що стосується Фаворського, то при всій його вірності обов'язку ілюстратора, він був завжди далекий від того, що прийнято називати ілюстративністю. У своїх роботах він ніколи не обмежується графічним підрядником літературного тексту або коментарем до нього. Це не дослівний переказ, а вільний співтворчість, самостійні художні твори, які не втратили б значення навіть у тому випадку, якщо б було втрачено до них літературний ключ.
Втім, творча свобода Фаворського зовсім не означає свавілля у поводженні з текстом. Художник завжди вмів вірно його зрозуміти і дати про нього глядачеві правдивий звіт. Майстри Відродження будь-яка подія далекого минулого переносили в рідну обстановку, одягаючи людей у костюм своєї епохи. Фаворскому чуже прагнення модернізувати картини далекого минулого. За будь-яких авторів він не брався, кожного разу він переносить нас в атмосферу відповідної епохи і цивілізації.
У біблійних гравюрах до "Книги Рут" вся увага його зосереджена на величі життя і переживань героїв. У гравюрах до "Vita nova" Данте передані не тільки обстановка і костюми Флоренції XIII століття, але і поетична атмосфера "нового солодкого стилю". У ініціалах до "Судження пана" Жерома Куан'яра "Анатоля Франса панує витончений скепсис у дусі XVIII століття. Ілюстрації до "Слова о полку Ігоревім" занурюють нас у світ Київської Русі. Ілюстрації до "Бориса Годунова" - в обстановку царственої розкоші Московської Русі. В ілюстраціях до історичної повісті про Ломоносова проглядає улюблений в той вік алегоризм. Ілюстрації до І. Крилову та М. Гоголю відтворюють російський побут і звичаї початку XIX століття.
У ряді робіт з незвичайною гостротою Фаворський відтворив сувору героїку революційних років. В ілюстраціях до розповіді Спаського "Новорічна ніч" у кількох фігурах - козака на коні, солдата і селянина у возі - виражена залізна хода революції. В ілюстраціях до розповідей Б. Пільняка лаконізм і узагальненість форм передані в дусі плакатів перших післяреволюційних років. У двох великих аркушах "Роки революції" Фаворскому вдалося обійняти одним поглядом життя всієї країни, охоплену полум'ям революційної боротьби. Поему про революцію, яка надихнула Фаворського, міг би написати А. Блок чи В. Маяковський. Тим часом цю поему створив сам художник.
У своїх ілюстраціях Фаворскому вдається вірно вгадати і відтворити характер не тільки епохи, а й літературного тексту. У самому стилі гравюр виражається то напруженість драми, то розповідність новел, то ніжна лірика, то широкий розмах епічної пісні, то, нарешті, насмішкуватість байки.
Коли Фаворскому доводилося ілюструвати твори про природу, він налаштовував свою ліру в лад ніжної сільської ідилії. Зворушливо й любовно, як ранні нідерландці або стародавні китайські художники, він занурюється в передачу старого пенька або папороті, стеблинок трави або букетиків сільських квітів. Точність його малюнків змушує згадати про ботанічний атласі, але все зігріте в них поетичним ставленням до світу. В ілюстраціях до "Слова о полку Ігоревім", цій поемі про страждання російської землі, яка благословенна тиша панує в сцені відпочинку втік з полону князя Ігоря на березі Дінця! Як нечутно ковзає по дзеркальній поверхні човен! Як пильно відмічено, що вдалині на лузі, потопаючи у траві, пасуться бойові коні!
За що б не брався Фаворський, його мистецтво незмінно вражає своєю серйозністю, щирістю, глибиною. Куди б художник ні звертав свій погляд, він наполегливо кличе нас зупинитися, вдивитися вдумливо, неквапливо й любовно. Відбиток серйозності лежить і на гуморі Фаворського. Навіть ініціали до "Жерому Куаньяру" - ці веселі інтермедії - не позбавлені драматизму. Жінка-Правосуддя міцно всадила свою сокиру в плаху, а у сценці в шинку, де розмовляють за кухлем друзі, літера "Г" піднімається над одним з них загрозливо, як шибениця. В ілюстрації до повісті Гоголя "Іван Федорович Шпонька і його тіточка" невдачливий наречений перетворений на бездушну ляльку і як би прибитий до свого крісла. Французькому глядачеві, звиклому до швидкого темпу сатиричних листів Дом'є, гумор Фаворського може здатися занадто повільним. Англійці, можливо, знайдуть його недостатньо гострим і уїдливим. Але тим, хто хоче уявити собі, як жартують і як сміються російські люди, слід вдивитися в ці листи Фаворського.
Фаворський - художник не марний станів і настроїв. У його гравюрах завжди щось відбувається. Люди діють, до чогось прагнуть, висловлюють свої пристрасті і почуття. У їх поставу, жестах виступає те, що їх хвилює. Воїни скачуть на полі битви. Л. Толстой бреде серед птахів і тварин, партизани йдуть у ліси. М. Ломоносов сперечається з супротивниками і ламає голову над загадкою природи, жінка радісно піднімає новонародженого у ліжку породіллі. Драматична дія повно виражено в одній з останніх робіт художника, в ілюстраціях до "Маленьким трагедій" Пушкіна. У поєдинку Дон-Хуана з Дон Карлосом величезна тінь на стіні від руки зі шпагою підвищує пластичну виразність сцени.
Для Фаворського життя - це перш за все діяння. У драматизмі Фаворського немає нічого болісного, напруженого, судомного. Всякого роду патетика глибоко чужа йому. Людина робить у нього лише те, що в силах зробити. Він не виходить з себе, не втрачає душевної рівноваги, повністю виражає себе в дії. У всьому цьому проявляється класична основа мистецтва Фаворського.
Фаворський ніколи не задовольнявся створенням ілюстрацій, графічних картин, відокремлених від сторінок тексту. Він був завжди великим художником книги. Своєю творчістю він стверджує уявлення про книгу як про художньому цілому. Він відновлює цим кращі традиції первопечатной книги епохи Відродження і середньовічних особових рукописів.
Беручись за ілюстрації, Фаворський зазвичай виходить з макета задуманої книги. У ньому передбачається її формат і ширина полів, обкладинка і титул, ініціали та заставки, порядок розташування ілюстрацій і орнаментів у тексті. Розуміння книги як художнього цілого ускладнило працю художника, але і збагатило його мова. Елементи книги вступили в різноманітні взаємовідносини один з одним. Невелика за розміром книга може набути значення монументального твору. Архітектоніка книги обмежує роль образотворчих мотивів, зате, аж до найменшої віньєтки, повідомляє кожному з них особливу значущість. У зв'язку з цим поняття прикраси книги підміняється поняттям її побудови. Жоден елемент не довільний, ніщо не може відпасти, все підпорядковується суворої закономірності. Титул книги набуває значення її фасаду. Вся книга певною мірою уподібнюється архітектурній споруді.
Буква служить Фаворскому не тільки духовним знаком. В якості елемента оформлення книги вона має відомим об'ємом, впливає як пляма і вносить елемент руху (за визнанням самого художника, в деяких випадках арабески літер служили йому відправною точкою при створенні фігурних композицій). У ініціалах до "Жерому Куаньяру" букви включені в багатофігурні сценки, вони самі хіба що беруть участь у дії. У палітурці "Будиночка в Коломиї" Пушкіна силуетних фігурки дівчини та її таємничого шанувальника прямо включені в текст заголовка.
Виключно багате співвідношення шрифту та зображень можна бачити на титульному розвороті "Оповідань тварин" Толстого. Толстой йде в тому ж напрямку, в якому біжать рядки тексту і випередили його зайці. Назустріч йому летять птахи, ластівки над головою, голуби, і здається - слідом за ними, як сонячний диск, котиться буква "О". Композиція двох сторінок розвороту побудована на тонко розрахованому рівновазі двох зустрічних рухів. І який глибокий сенс набуває прогулянка великого старця: він здається осяяним світлом, повітрям, небом з його пернатим населенням.
У зображенні молодого Данте перед ним видніється лише одна сакральна цифра "9", але вона сприймається як реальний предмет, її дію не менш значно, ніж слова заклинання у відомому офорті Рембрандта "Фауст". Живе взаємовідношення ілюстрацій, шрифту і орнаменту книги зберігається і в більш пізніх роботах Фаворського.
Фаворський не мислить собі ілюстрацію як щось відокремлене. У книзі про М. Ломоносова те, що відбувається в картинах в середньому ярусі гравюри, пояснюється зображеннями верхнього та нижнього ярусу. Поети в шинку сперечаються про поезію і мову, над верхнім краєм гравюри видно крилатий Пегас і фрігійський ковпак, внизу написано кілька слів, про які йде мова.
Метод Фаворського виявився особливо плідним, коли він взявся за серію, присвячену "Років революції". Обидва виконаних ним листа являють собою синтез зорових вражень, характерних для 1917 року і для наступних років. Кадри не змінюють один одного, але становлять єдине ціле. Кожен лист розстилається, як Ландкарта, в ньому сполучено декілька моментів, кожен з яких представлений з особливої точки зору. Обидва листа вимагають уважного розглядання, бо тема розкрита в них через складний клубок образів. У першому аркуші центральне місце займає постать Леніна на трибуні. Перед нею, як бурхливе море, кипить мітинг за припинення імперіалістичної війни і роздачу народу землі. Цю головну тему доповнюють, з одного боку, окопи на західному фронті, з іншого - картина боротьби народу з внутрішнім ворогом, з білогвардійцями. Не забута і фігурка хлопчаки, продавця газет , що біжить по нижньому краю. У самій композиції аркуша виражена вибухова сила революції. Навіть розірваний шрифт напису "Жовтень 1917" підкоряється цій стихійної силі. У листі, рісующем роки громадянської війни, сильніше виражена концентрація революційних сил. У центрі його - Ленін з керівниками Червоної Армії. Дотримуючись їх призову, Червона кіннота спрямовується на відвоювання Криму та Сибіру; партизани квапливо йдуть у ліси, на південному сході встає привид голоду в образі здохлого верблюда і похоронної гарби. Дати "1919-1920-1921" збиті в колонку, і тільки слово "голод" перевернулося, як обгризений собаками скелет коня.
Два невеликих листа Фаворського виробляють величне враження. Новаторський характер мови Фаворського можна порівняти з "Герніка" Пікассо. Треба пошкодувати про те, що Фаворскому не вдалося продовжити свою серію і що його досвід створення історичної хроніки не був використаний іншими.
У Самаркандської серії лінолеумів художник обмежився побутовими картинами. Але й тут фігури вільно розташовуються в межах листа, в них не дотримується одна точка сходу, групи утворюють гірлянди та пояси. У цих жанрових сценах є щось від епічної мощі біблійного оповідання. Орнамент обрамлення не протистоїть у них зображенню, але як би народжується з рослинних мотивів і з листя дерев. Самі зображення, зокрема строкаті халати таджиків і розсипане по схилу горба стадо овець, утворюють мірний ритмічний візерунок.
Робота Фаворського як художника книги допомогла йому подолати традиційне підпорядкування зображення кожного предмета картини єдиної точки сходу. Відмова від ілюзорного правдоподібності дозволив художнику включати в кожен свій твір широке коло явищ і розкривати їх внутрішні зв'язки. Це було викликано не свавіллям художника, а його потребою глибше проникнути в розуміння речей, збагатити мистецтво новими образотворчими засобами.
Вийшовши з-під влади ілюзорного простору, предмети в гравюрах Фаворського вступають в нові взаємовідносини. Нарівні з живими істотами вони беруть участь у драматичній дії. Старі, одряхлілі алегорії оживають. Міфологічний кінь мирно пасеться і пощипує траву (повість про М. Ломоносова). Набите опудало слона повернулася задом і готове розчавити розсіяного відвідувача, не помітив його (байка І. Крилова). Муха, до дзижчання якої прислухається боязкий наречений, розрослася до розмірів жахливого звіра (гравюри до повісті М. Гоголя). З іншого боку, в окремих випадках живі люди у Фаворського алегорично і подібні речей. В ілюстрації до Гоголя наречена бездушна, як порцелянова лялька. Таємнича кухарка "Будиночка в Коломиї" Пушкіна виглядає як чорнильна пляма. Знищення кордонів між живими і неживими предметами в гравюрах Фаворського можна порівняти з поетикою фільму "Броненосець Потьомкін" Ейзенштейна.
В ілюстраціях до ліричних віршів графічні метафори Фаворського особливо виправдані. У малюнках на полях до жартівливої поеми Пушкіна "Будиночок в Коломні" представлено, як поет командує римами: розчерки і петлі штрихів на наших очах вдягаються в плоть крокуючого взводу солдатів.
Фаворського ніколи не покидає чуйність до тих дорогоцінним для кожного справжнього художника моментів, коли сенс явища розкривається в його зовнішньому вигляді. Художник жадібно ловив в житті "пластичні мотиви", які найлегше піддаються передачі в мистецтві.
Його рання гравюра - фронтиспис "Книги Рут" - цьому наочний приклад. Жінка Рут поруч з деревом виростає до значення символу прародительки іудейських царів. Дерево - дерево життя, генеалогічне древо. На невисокому пагорбі воно височіє, як на постаменті. Вершина його заплетена, як сніп, - натяк на працю Рут-жниці. Частина крони зрізана, тут видно прожилки дошки, заштрихованої художником. Гравюра ця - картина-символ і разом з тим щось створене рукою гравера.
У гравюрі-портреті Достоєвського його погляд зосереджений і напружений. Сенс погляду набуває всю силу свого впливу, тому що цей кістлявий, худий чоловік стоїть виструнчившись, як свічка, - творчість для нього подвиг, служіння, жертва. У портреті молодого Пушкіна виділені його по-дитячому широко розкриті очі і овал голови на тонкій шиї. Він виглядає з тугого ворота, як жовтороте пташеня з гнізда. В ілюстрації до розповіді С. Спаського пластичну силу надає їй те, що фігура козака в папасі і в грубій шинелі подібна бронзової статуї.
У пізніх роботах Фаворський ближче до звичайного типу гравюри-картини. Але скільки б художник ні захоплювався передачею найдрібніших подробиць, головна сила його мистецтва - в пластичних мотиви, що лежать в основі кожної його роботи. Вони радують як щасливі знахідки, переконують, як непорушний закон. Вони надають осязательность того, що може примаритися тільки уві сні і, навпаки, роблять схожим на чудесне сновидіння те, що на перший погляд здається списаним з натури.
У тому, що Фаворскому вдалося досягти у своїх листах такої сили впливу, грає велику роль його майстерність різьблення по дереву. У цій справі він є незрівнянним майстром. Перш ніж глядач здатний усвідомити всю глибину мистецтва Фаворського, його вражає досконалість і тонкість графічних прийомів, різноманітність засобів вираження, висока вимогливість майстра.
Фаворського не можна назвати новатором у техніці гравюри: він і не ставив своїм завданням винайти нові способи гравірування. Зате він збагатив сучасну гравюру тим, що відновив значення класичних прийомів побудови форми і моделювання, які були відомі ще в епоху Відродження, але були віддані забуттю в XIX столітті. Він не побоявся влити в старі міхи нове вино, і давні форми справдилися нового змісту, набули небувалу дієвість. Прийоми класичної гравюри він зумів змусити служити своїм художнім завданням, при цьому нітрохи не збіднив образів.
Фаворський вміло використовує широку клавіатуру художніх засобів вираження: композицію, простір, пластику, силует, лінію, світлотінь. Досконало володіючи цією клавіатурою, він в кожному окремому випадку вдається до тих засобів, які найбільше придатні для вирішення того чи іншого завдання.
Свою майстерність композиції Фаворський виявляє не тільки в побудові всієї книги або сторінки, але й окремого зображення. З великою чуйністю він виявляє сутність того, що відбувається в самому розташуванні предметів. У гравюрах до "Слова о полку Ігоревім" зображення виїзду князя Ігоря, його постать і воїни присунуті до першого плану, вони немов наступають на ворогів, чорний стяг над ним висловлює наступальну силу російського війська. В постаті князя підкреслена вертикаль, фігури ворогів поставлені по краях , вони всього лише фланкують головну групу. Співвідношення фігур і їх розташування мають інший характер в наступній гравюрі, що малює битву руських з половцями. Тепер скаче князь відсунутий вглиб, перший план щільно закритий кремезними фігурами половців, які як би відрізають від нас російське військо. Урочисте стояння змінюється бурхливим темпом скачки. На відміну від цих двох епічних за характером гравюр в ліричній сцені "Князь Ігор на березі Дінця" ми як би впритул підходимо до героя, немов сидимо поруч з ним на високому березі в тіні дерева; природа далеко утворює широку панораму .
Якщо в епічних сценах Фаворський дає уявлення про всіх учасників дії, то в сценах драматичних він обмежується фрагментами. У листах "Роки революції" в поле його зору входить більше, ніж може охопити людське око. Навпаки, в ілюстрації до С. Спаському передана лише група солдатів і мужик у возі, але можна здогадатися, що за ними тече людський потік.
Говорячи про зображення предметів в гравюрах Фаворського, необхідно відзначити виняткову пильність його очі і безпомилкову точність його малюнка. Він ніколи не обмежується передачею враження, ніколи не підпорядковується звичним типами зображення. Кожне зображення Фаворського грунтується на всебічному вивченні предмета і разом з тим у ньому зберігається свіжість і гострота сприйняття, точно художник побачив його в перший раз і жадібно вхопив характерні ознаки. У більшості гравюр Фаворського крізь риси приватного явища як би переглядають його видові ознаки. Не тільки дана людина, але і Людина взагалі вгадується ледве не в кожному його зображенні. Не тільки зорове враження від предметів, але й розуміння того, що вони собою являють, ніби художник долучає нас до світу "речей в собі".
У сучасному мистецтві, образотворча сила якого ослабла, Фаворський займає особливе положення. Заради передачі загального враження він ніколи не приносить у жертву точність форми, виразності деталей. Заради конструкції предметів не допускає схематизації чи розкладання образу на його елементи. Свіжістю і гостротою свого бачення Фаворський близький до художників раннього Відродження. Але наївно-поетичне милування світом врівноважується у нього свідомим, зваженим його розумінням.
Скульптурність становить характерну особливість його графіки. Багато фігури виглядають у нього як би вилиті з бронзи, висіченими з каменю. Їх можна подумки обійти з усіх сторін. Це відноситься і до стрункої і ніжною Рут, і до могутнього козакові в ілюстраціях до С. Спаському, і до фігури Данте, навантаженого у творчість. У мистецтві Фаворського немає нічого невизначеного, розпливчастого, все в ньому чітко знайдено, чітко викарбувано. Сучасному глядачеві, якого імпресіоністи привчили до недомовленості, чіткість пластичної форми у Фаворського може здатися ознакою архаїзму. Однак, на відміну від примітивів, окремий предмет ніколи не відволікає уваги Фаворського від співвідношення тіл, від розуміння їх місця в просторі: він вміє поставити то світлий силует на темному тлі, то темний на світлому. Велику чуйність художник виявляє до інтервалам між тілами, до простору, в якому вони перебувають.
У своїх книжкових ілюстраціях Фаворський заради площині аркуша не жертвує обсягом предметів. У цьому він рішуче відходить від традицій Бердслея, Валло-тону і майстрів "Світу мистецтва". Життєва правда в графіку може бути досягнута, на його переконання, лише за умови ясного відтворення тривимірного простору. Але Фаворського не задовольняє перспективно-ілюзорна глибина, здатна, за його висловом, пробити "дірку" в сторінці. Враження простору і чергування планів має бути досягнуто графічними засобами, співвідношенням світла і тіні, обсягів, плям і контурів.
Майстер лінії, Фаворський у своїх кращих аркушах не надає їй вирішального значення. Тільки в тих випадках, коли його захоплювала виразність спіралей або кіл, в гравюри його проникав елемент орнаментальності. Неможливо перелічити всі прийоми лінійної штрихування, якими володіє Фаворський. Здається, що для кожного предмета, на його характером, він застосовує особливий прийом. При цьому, на відміну від багатьох сучасних ксилографії Заходу, Фаворський не підпорядковується матеріалу, не йде заради нього на спрощення форми, не захоплюється грубими і незграбними контурами.
У техніці різьби Фаворський непримиренно вимогливий до себе. Він зупиняється лише там, де витонченість прийому могла б відвернути увагу від художнього задуму. Його штрихи то соковито і глибоко проведені штихелем, то немов подряпано голкою по поверхні дошки (як прошкрябувалося внутрішні контури в чернофигурной вазопису). Всі прийоми штрихування і заливки служать завданню виявлення форми предметів, характеру їх поверхні - то пухнастою шерстки лані, то розкішної парчі боярських шуб. Фаворський не нехтує виразністю і красою штриха, але штрих не служить для нього самоціллю. Ми розрізняємо кожен штрих, відчуваємо матеріал дерева, милуємося ритмічним візерунком контурів, і разом з тим штрих і візерунок втілюються в зображення. Художник вдається тільки до таких прийомів, які в змозі відтворити все багатство поневільників його зорових вражень. Техніка перетворюється в чисте золото мистецтва.
Зазвичай Фаворський обмежується лише співвідношеннями чорного, білого і проміжних тонів. Але його чуйність до співвідношень світлого і темного так загострена, що навіть у однотонної гравюрі йому вдається створити враження барвистого акорду. У самаркандських лінолеуму вгадується строкатість східних тканин, у гравюрі "Данте" цифра "9" звучить, як червоний ініціал, чорний прапор у "Слові о полку Ігоревім" сприймається, як барвисте пляма.
Чорна лінія на білому аркуші паперу - ось простий елемент, з якого народжується багатий художній світ Фаворського. У його ранніх роботах лінія зберігається в недоторканності, пізніше він став користуватися накладеними поверх тонкими білими штрихами, "лессировками", які повинні пом'якшувати контури і розчиняти їх в тональності листа. Техніка торцевої гравюри в пізніх аркушах Фаворського знаходить собі прототипи в деяких майстрів XVIII-XIX століття, зокрема у англійського гравера Томаса Бьюїк. Але стиль гравірування Бьюїка до "Історії чотириногих" кілька одноманітний, сумлінну майстер переважає в них над художником. В ілюстраціях Фаворського до "Розповідям про тварин" Л. Толстого в кожній навіть найменшої гравюрі більше свободи, уяви, дерзань. При всій ретельності техніки він, як поет, допускає і замовчування. Виконання його гравюр одухотворено горінням справжньої творчості. Робота гравера для Фаворського - не простий переклад в дерево виконаного на папері малюнка. У самій техніці "вибирання" світлих місць виражається боротьба з матеріалом, звільнення живого тіла від оболонки матерії, щось подібне до того, що, починаючи з Мікеланджело, хвилювало скульпторів, що працювали в камені.
Фаворський не може бути названий віртуозом, здатним підкорити глядача однієї вишуканістю своїх прийомів. У виконанні гравюр Фаворського крім впевненості руки чарує ще його неповторне туше, щось тверде, впевнене, мужнє, щось ніжне, дбайливе, як дотик до клавіш піаніста. Але перед роботами Фаворського можна забути про його бездоганної техніки. Вони зігрівають теплом, любовним ставленням до світу, піднімають людини, вселяють йому благоговіння, виконують його непідробним захопленням. Скромні за розмірами, як би підсобні за значенням, книжкові ілюстрації Фаворського впливають, як велике мистецтво. Все задумане, відчуте і пережите художником виражено в них мовою пластичних форм. Гете влучно визначив силу справжнього мистецтва, яку ми вгадуємо у роботах Фаворського:
Und keine Zeit und kerne Macht zersriickelt
Gepragte Form, die lebend sich entwickelt
(Ні час, ні влада не можуть роздрібнити карбовану форму, яка живе і розвивається.)