Літературознавство і наука
Якось так виходить, що викликають палкі суперечки знамениті твори містять таку кількість суперечностей і логічних нестиковок, що можна ставити питання про здатність їх авторів правильно побудувати план твору. Незважаючи на це, висока затребуваність такої літератури з боку читаючої публіки свідчить, що, незважаючи на свою "незрозумілість" і, здавалося б, надзвичайно низьку художність, такі твори на інтуїтивному рівні сприймаються як щось потенційно досконале. А інтуїтивне, непідвладне логіці і не піддається ніякої наукової класифікації читацьке сприйняття є єдиним критерієм визначення художності. І, оскільки такі твори продовжують привертати до себе інтерес, значить, у них є щось таке, що поки не виявлено читачем і не класифіковано філософської естетикою (з точки зору внутрішньої структури творів), але що у відповідності з об'єктивними законами сприйняття кожного разу спрацьовує на інтуїтивному рівні, створюючи враження наявності чогось великого за своїм значенням, хоча поки і не усвідомленого на рівні раціонального мислення.
Чи можна вважати шекспірівського "Гамлета" високохудожнім твором? З точки зору того пієтету, який прийнято культивувати у відношенні особистості стретфорского Барда і його творчості, вже сама постановка такого питання напевно буде сприйматися як єресь, яку може дозволити собі хіба що цілковита профан, що не володіє ні найменшими зачатками художнього смаку і личить такту. Разом з тим, кричущі недоліки "Гамлета" бачать всі, але далеко не у всіх вистачає духу визнати їх наявність. У протиріччях цього тексту загрузла не одне покоління шекспіроведов; оскільки спроби внести ясність не дали успіху, на цю згубну затію просто махнули рукою і змінили напрямок наукової діяльності: одні, залишивши спроби аналізу внутрішньої структури, пустилися в таке глибокодумне філософствування, що його просто неможливо зрозуміти ; інші переключилися на опис того, як трактує образ принца Датського той чи інший знаменитий актор. Таким чином, відбувся помітний дрейф з позицій теорії літератури в бік абсолютно "чужий" території - не мистецтвознавства навіть, а просто театрознавства. При цьому сором'язливо закривають очі на ту обставину, що будь-який актор - не вчений, а такий же творець, як і автор твору; що йому сам Бог велів у своїй творчості спиратися на внутрішню інтуїцію, яка неприпустима як аргумент у науковій діяльності.
"Кабалою святенників" М.А. Булгакова в прекрасній інтерпретації МХАТ'а захоплюються всі, кому вдалося бачити цю постановку; як глядач, я теж у захваті. Але лише як глядач. Як аналітик, я чітко усвідомлюю той факт, що така інтерпретація цього твору, нав'язана театру булгакознавства, є відвертим образою світлої пам'яті Михайла Опанасовича, проявом волаючого невіри у його елементарну громадянську порядність. Адже цей твір інтерпретується як зла сатира письменника на адресу церковників. Все було б добре, якби цей самий письменник безпосередньо перед створенням цієї антирелігійної агітки (а саме так прийнято трактувати зміст "Кабали святош") не висловився дуже різко на адресу тих "безбожників", які за завданням партії і уряду гудять релігію. Такі гнівні висловлювання Булгакова не тільки чудово задокументовані в різних його "Життєписах" і "Енциклопедіях", а й наводяться за будь-якого приводу (і без приводу теж) у нескінченному потоці наукоподібної околобулгаковской макулатури. Поруч, до речі, з ось такої "офіціозної" трактуванням змісту "Кабали святош". І нікому з коментаторів чомусь не приходить в голову, що цим самим на Булгакова фактично чіпляється ярлик лицеміра, драмодела-поденника, що наступив на горло власній пісні на догоду офіційної ідеології. Гірше того - "Кабала святенників" залучається в якості аргументу усталеного в булгакознавства тези про те, що в цій п'єсі письменник відобразив своє бачення бажаних для нього відносин зі Сталіним.
Можна допустити, що заради публікації булгаковських творів літературознавці епохи "застою" просто змушені були трактувати їх зміст саме таким чином, щоб не спровокувати заборону з боку політконтроля. Але зараз ми живемо у зовсім інших умовах, і вже ніхто не забороняє освіжити практикою заяложений тезу про несумісність понять "геній" і "злодійство". По-людськи можна зрозуміти і нинішню позицію тих докторів філології, які "в ті ще роки" придбали авторитет на хвилі загального інтересу до булгаковським творчості. Коли тобі за п'ятдесят чи навіть за шістдесят, коли твої студенти складають заліки з твоїм же робіт двадцятирічної давності, міняти життєві установки, звичайно ж, нелегко, та й просто невигідно. Але навіщо ж виховувати нове покоління собі подібних, приречених на те, щоб "стати розсудливим" на застарілих трактуваннях і продовжувати простітуірованіе науки? Про те, які величезні втрати несе наука і людська думка, можна простежити на прикладі творчої біографії двох зовсім недавно молодих і колись безсумнівно здатних булгакознавці, у яких до "оступенених" прослизали дуже свіжі думки. Але В.Б. Соколова змусили відректися на час захисту від своїх знахідок, і тепер його докторський "цегла" обсягом в 390 сторінок є ганьбою філологічної науки. І як Борис Вадимович ні силкується тепер реанімувати свої старі ідеї, "цегла" мертвим вантажем тягне його на дно. А доктор наук, вимушено промишляє околобулгаковскімі плітками, явище більш ніж сумна.
Наш шановний земляк А.А. Корабльов при підготовці кандидатської теж обнадіяв досить свіжими підходами. Але лукавий поплутав перспективного вченого, доцента кафедри теорії літератури держуніверситету, і він проміняв ідею на шматок пирога у вигляді цілої серії доходної езотеричної бульварщини. І, якщо Соколов при публікації пліток хоч якось опирається на чиїсь спогади, нехай навіть не заслуговують на довіру, то Сан Санич вдосконалив цей процес: сенсаційну інформацію про пікантні елементах біографії Булгакова для нього вивуджує з загробного світу напівписьменний екстрасенс. Якщо така тенденція буде тривати, то недалекий той час, коли люди з вченими ступенями стануть залучати в якості асистентів і джерел нової інформації вуличних ворожок. Можна було б навести й інші приклади безнадійно загублених наукових біографій, але справа ж не в кількості ...
"Білій гвардії" захоплюються всі - так належить. Думка "чистих" критиків в розрахунок не беремо: як працівники творчої професії, вони мають право висловлювати свою суб'єктивну думку. Але літературознавці-науковці повинні керуватися якщо не науковими методиками (якими вони, на жаль, не мають), то хоча б спільними принципами естетичної науки. І, якщо виходити з цих принципів і, головне, із загальноприйнятої трактування змісту, то доведеться визнати, що з точки зору композиції "Біла гвардія" написана дуже нерівно. Піднесено-пишномовної настрій, задекларований на самій першій сторінці, різко і неприємно контрастує з фривольним тоном і відвертим ернічаніем в інших місцях розповіді. І зовсім не обов'язково мати спеціальну освіту, щоб зрозуміти, що справжній талант так нерівно писати просто не може.
Аналогічне становище і з "Майстром і Маргаритою", де пихата "авторська" патетика у відношенні "вірної, вічної" любові відверто перемежовується з іронією щодо цієї самої "любові". Так повелося, що цією "любов'ю" прийнято тільки захоплюватися на всі лади; ці захоплення є основою наукових монографій і навіть успішно захищених дисертацій. При цьому дослідники відмовляються помічати відверто глузливе ставлення "правдивого оповідача" (як він сам себе атестує) до предмета свого пишномовність оспівування, сприймаючи будь-які "неортодоксальні" судження з цього приводу як особисту образу. Створюється враження, що булгакознавці просто не пощастило в житті, що їм ніколи не довелося випробувати, який буває любов насправді. Але ж є ще й історія літератури, а в ній - розділи, які повинен знати напам'ять будь філолог - вже, в усякому разі, заліки з цього розділу здавав кожен з них. Я маю на увазі "вічну вірність" своєму нелюбу чоловікові пушкінської Тетяни; розбір цієї "вірності" в знаменитій праці Бєлінського відомий кожному грамотній людині, не обов'язково навіть філологу. Тому що рідкісна вчителька словесності в будь-якій середній школі колишнього СРСР не розповідала підліткам про те, що Віссаріон Григорович прямо писав, що така "вірність" без любові аморальна, і що Тетяна тому - моральний ембріон. І що цікаво - багато коментаторів вбачають в "Майстрі і Маргариті" наявність відсилань до творчості Пушкіна, але всякий раз саме ці хрестоматійні моменти чомусь випадають з поля їхнього зору.
Єдине місце в романі, де "правдивий оповідач", залишаючи Майстра і Маргариту наодинці після довгої і тяжкої розлуки, дає читачеві можливість переконатися, як же ця "вічно-вірна" любов виглядає насправді, чомусь повністю ігнорується усіма без винятку коментаторами роману. Воно й зрозуміло: поведінка коханих настільки не вписується в елементарні поняття про любов, настільки руйнує тезу про "вічну вірності", що в усьому величезному потоці захоплених робіт наявність цього місця просто замовчується. Але згадаємо - після "вилучення" Майстри з психушки він, залишившись з коханою наодинці, краще відразу ж завалитися спати, залишивши бідну Маргариту не спати поодинці. Вранці, навіть не потрудившись умити своє мурло або хоча б змінити лікарняні кальсони на свіжу пару, прямо в кальсонах вмощується із коханою за стіл - розпивати коньяк. Хоча, звичайно, будь-який дослідник знає, що в кальсонах прийнято розпивати хіба що "бормотухи". При цьому Маргарита не тільки не відчуває себе ображеною, але навіть намагається пестити свого коханого - хоча той від її ласки чомусь ухиляється ...
Така поведінка коханих ніяк не вписується в загальноприйняту трактування змісту роману. Характерно, що при описі цього епізоду "правдивий оповідач" відходить від своєї "захопленої" манери, а подає події неупереджено, в чисто епічної манері, як би "документально". Виникає питання: чим же пояснюється така нелогічність у поведінці Майстра?
У тій же епічної манері "правдивий оповідач" дає роз'яснення - в сцені отруєння вином закоханих. Виявляється, що тільки перетворившись на труп, Маргарита позбувається, нарешті, від постійного хижого оскалу; тільки в мертвому стані обличчя її світлішає. Стає зрозумілим, що з поцілунками до Майстра наближалося жахливе обличчя відьми з хижим оскалом, і що саме цим пояснюється його стримана реакція на такі ласки. Але ця обставина потребує переосмислення змісту всіх попередніх сцен, а це неминуче веде до руйнування усталеного стереотипу щодо трактування змісту всього роману.
Якщо зібрати воєдино всі суперечності по кожному із знаменитих творів, то напрошується висновок: або Шекспір з Булгаковим зовсім не генії, або "Гамлет", "Кабала святенників", "Біла гвардія" та "Майстер і Маргарита" написані не ними, титульними авторами. Однак, виходячи з диктуемой інтуїтивним сприйняттям високої затребуваності цих творів, перший варіант безумовно виключається, і залишається другий: ці твори вийшли з-під пера як би зовсім інших авторів. І от наявність "правдивого оповідача", якому геній передає своє перо для ведення всієї розповіді, і який з якоїсь причини спотворює суть описуваних подій, і утворює феномен Мениппа - твори з надзвичайно складною внутрішньою структурою. Факт наявності серйозних протиріч, нестиковок у фабулі і різнобою в стилі оповіді якраз і свідчить про наявність "внутрішнього автора", який, виходячи зі своєї психології і упередженої позиції, безбожно перебріхує описувані події і характеристики персонажів. Звідси і нестиковки, і суперечності. Які насправді являють собою свідчення наявності більш високого, хоча і не виявленого рівня композиції.
Втім, про протиріччя і демонстративно низькою художності творів авторів такого масштабу говорити і писати не прийнято: просто незручно за геніїв. І ось таким замовчуванням ми не тільки принижуємо до своєї купини зору велич цих авторів, а й надійно перекриваємо собі можливість проникнути в суть їх творчого задуму. Скільки писалося (і ким писалося - в тому числі і самим Лотманом!) Про протиріччя в "Євгенії Онєгіні", перерахувати важко, якщо перевести всі застосовувані при цьому обтічні формулювання на просту мову, то висновки всіх таких робіт можна підсумувати коротко: катастрофічно низька художність . Але зробити такий завершальний висновок у дослідників просто не вистачає духу, і це - одна з головних бід літературознавства. Мені відомий лише один приклад, коли людина чесно і відкрито, зібравши воєдино відомі йому (але далеко не все!) Протиріччя в промальовуванні образу Гамлета, без жодних вагань заявив, що саме знаменитий твір в світі страждає низькою художністю. На такий сміливий висновок ніхто ніколи не звернув би уваги, благополучно списавши його в розряд курйозів, але вся справа в тому, що його зробив не людина з вулиці, а талановитий поет і блискучий есеїст, майбутній Нобелівський лауреат у галузі літератури - Т.С. Еліот (The Sacred Wood, 1920). Залишається тільки шкодувати, що такий висновок не послужив відправною точкою для подальших побудов ні самого Еліота, ні інших дослідників.
Філологія, хоча в ній і присвоюють такі ж вчені звання, як, скажімо, у фізиці і математиці, стоїть осібно від Великої Науки - філософії, яка (і тільки яка) є єдиним засобом вироблення наукових методик. У теорії літератури до цих пір відсутня стрункий і заснований на єдиній фундаментальної концепції (постулаті) понятійний апарат, який міг би чітко пояснити, що ж таке насправді фабула і сюжет, що таке - композиція, яка її структура і місце в єдиній каркасі художнього твору. Тільки уявити на хвилину жахливу ситуацію, коли математики раптом забули визначення таких фундаментальних понять, як "точка" і "лінія"; фізики втратили поняття про масу, довжині і часу; хіміки стали плутати атом з молекулою, кухонну сіль з ціаністим калієм ... Так от точно в такому стані перебуває теорія літератури - причому не тільки у нас.
Горде, кілька зарозумілу і дуже лукаве поділ науки на "фізиків" і "ліриків" йде не від перших: що таке наука і які її цілі, там знають чітко і не замислюючись відповідять, що наука займається встановленням фактів, і що інших завдань у неї немає і бути не може; що всяка галузь науки починає свою діяльність не з висновків, а з створення стрункого понятійного апарату, без якого будь-які новації будуть не більш ніж профанацією. "Лукаве" - мається на увазі, що прихильники такого поділу, протиставляючи себе "фізикам", самі в общем-то "ліриками" як такими не є: істинні "лірики" творять художні твори і в допомозі з боку науковців-філологів не потребують, Бо така природа художньої творчості. Що ж стосується фізиків, то своє вагоме слово в мистецтві вони сказали, і не раз. "Чистий" фізик Леонардо да Вінчі; артилерійський офіцер, балістик Лев Толстой; професор математики, він же талановитий прозаїк і поет-символіст Федір Сологуб ... Представники такий "раціональної" професії, як медицина, - Чехов, Булгаков, Вересаєв - вони адже філфаків не закінчували. Більш того, негативне ставлення Булгакова до літературознавчій науці загальновідомо.
Якщо "вчений-лірик" не здатен помітити відвертий сарказм і приймає за чисту монету "вірної, вічну любов" в "Майстрі і Маргариті", то який він вчений і який лірик? Якщо він, провчившись п'ять років на радянському філфаку і пропрацювавши ще десяток-другий років на ниві літературознавства, до цих пір не знає, що ця сама "вірна, вічна" любов була введена в пародійно-сатиричний ужиток ще Бєлінським з приводу "аморальною" любові пушкінської Тетяни? Що поняття про "майстерності" в літературі передовими літераторами завжди сприймалося як негативний, як антитеза творчому початку, і що спори щодо цього приводу розпочався не на початку нинішнього століття, і навіть не в середині минулого, коли Писарєв заявив, що стати письменником і поетом можна точно так само, як і шевцем і годинниковим майстром, можливо навіть, ця суперечка почався ще до Пушкіна, Грибоєдова і Вяземського, які твердо відстоювали творче начало на противагу ремісництву.
Якось так виходить, що викликають палкі суперечки знамениті твори містять таку кількість суперечностей і логічних нестиковок, що можна ставити питання про здатність їх авторів правильно побудувати план твору. Незважаючи на це, висока затребуваність такої літератури з боку читаючої публіки свідчить, що, незважаючи на свою "незрозумілість" і, здавалося б, надзвичайно низьку художність, такі твори на інтуїтивному рівні сприймаються як щось потенційно досконале. А інтуїтивне, непідвладне логіці і не піддається ніякої наукової класифікації читацьке сприйняття є єдиним критерієм визначення художності. І, оскільки такі твори продовжують привертати до себе інтерес, значить, у них є щось таке, що поки не виявлено читачем і не класифіковано філософської естетикою (з точки зору внутрішньої структури творів), але що у відповідності з об'єктивними законами сприйняття кожного разу спрацьовує на інтуїтивному рівні, створюючи враження наявності чогось великого за своїм значенням, хоча поки і не усвідомленого на рівні раціонального мислення.
Чи можна вважати шекспірівського "Гамлета" високохудожнім твором? З точки зору того пієтету, який прийнято культивувати у відношенні особистості стретфорского Барда і його творчості, вже сама постановка такого питання напевно буде сприйматися як єресь, яку може дозволити собі хіба що цілковита профан, що не володіє ні найменшими зачатками художнього смаку і личить такту. Разом з тим, кричущі недоліки "Гамлета" бачать всі, але далеко не у всіх вистачає духу визнати їх наявність. У протиріччях цього тексту загрузла не одне покоління шекспіроведов; оскільки спроби внести ясність не дали успіху, на цю згубну затію просто махнули рукою і змінили напрямок наукової діяльності: одні, залишивши спроби аналізу внутрішньої структури, пустилися в таке глибокодумне філософствування, що його просто неможливо зрозуміти ; інші переключилися на опис того, як трактує образ принца Датського той чи інший знаменитий актор. Таким чином, відбувся помітний дрейф з позицій теорії літератури в бік абсолютно "чужий" території - не мистецтвознавства навіть, а просто театрознавства. При цьому сором'язливо закривають очі на ту обставину, що будь-який актор - не вчений, а такий же творець, як і автор твору; що йому сам Бог велів у своїй творчості спиратися на внутрішню інтуїцію, яка неприпустима як аргумент у науковій діяльності.
"Кабалою святенників" М.А. Булгакова в прекрасній інтерпретації МХАТ'а захоплюються всі, кому вдалося бачити цю постановку; як глядач, я теж у захваті. Але лише як глядач. Як аналітик, я чітко усвідомлюю той факт, що така інтерпретація цього твору, нав'язана театру булгакознавства, є відвертим образою світлої пам'яті Михайла Опанасовича, проявом волаючого невіри у його елементарну громадянську порядність. Адже цей твір інтерпретується як зла сатира письменника на адресу церковників. Все було б добре, якби цей самий письменник безпосередньо перед створенням цієї антирелігійної агітки (а саме так прийнято трактувати зміст "Кабали святош") не висловився дуже різко на адресу тих "безбожників", які за завданням партії і уряду гудять релігію. Такі гнівні висловлювання Булгакова не тільки чудово задокументовані в різних його "Життєписах" і "Енциклопедіях", а й наводяться за будь-якого приводу (і без приводу теж) у нескінченному потоці наукоподібної околобулгаковской макулатури. Поруч, до речі, з ось такої "офіціозної" трактуванням змісту "Кабали святош". І нікому з коментаторів чомусь не приходить в голову, що цим самим на Булгакова фактично чіпляється ярлик лицеміра, драмодела-поденника, що наступив на горло власній пісні на догоду офіційної ідеології. Гірше того - "Кабала святенників" залучається в якості аргументу усталеного в булгакознавства тези про те, що в цій п'єсі письменник відобразив своє бачення бажаних для нього відносин зі Сталіним.
Можна допустити, що заради публікації булгаковських творів літературознавці епохи "застою" просто змушені були трактувати їх зміст саме таким чином, щоб не спровокувати заборону з боку політконтроля. Але зараз ми живемо у зовсім інших умовах, і вже ніхто не забороняє освіжити практикою заяложений тезу про несумісність понять "геній" і "злодійство". По-людськи можна зрозуміти і нинішню позицію тих докторів філології, які "в ті ще роки" придбали авторитет на хвилі загального інтересу до булгаковським творчості. Коли тобі за п'ятдесят чи навіть за шістдесят, коли твої студенти складають заліки з твоїм же робіт двадцятирічної давності, міняти життєві установки, звичайно ж, нелегко, та й просто невигідно. Але навіщо ж виховувати нове покоління собі подібних, приречених на те, щоб "стати розсудливим" на застарілих трактуваннях і продовжувати простітуірованіе науки? Про те, які величезні втрати несе наука і людська думка, можна простежити на прикладі творчої біографії двох зовсім недавно молодих і колись безсумнівно здатних булгакознавці, у яких до "оступенених" прослизали дуже свіжі думки. Але В.Б. Соколова змусили відректися на час захисту від своїх знахідок, і тепер його докторський "цегла" обсягом в 390 сторінок є ганьбою філологічної науки. І як Борис Вадимович ні силкується тепер реанімувати свої старі ідеї, "цегла" мертвим вантажем тягне його на дно. А доктор наук, вимушено промишляє околобулгаковскімі плітками, явище більш ніж сумна.
Наш шановний земляк А.А. Корабльов при підготовці кандидатської теж обнадіяв досить свіжими підходами. Але лукавий поплутав перспективного вченого, доцента кафедри теорії літератури держуніверситету, і він проміняв ідею на шматок пирога у вигляді цілої серії доходної езотеричної бульварщини. І, якщо Соколов при публікації пліток хоч якось опирається на чиїсь спогади, нехай навіть не заслуговують на довіру, то Сан Санич вдосконалив цей процес: сенсаційну інформацію про пікантні елементах біографії Булгакова для нього вивуджує з загробного світу напівписьменний екстрасенс. Якщо така тенденція буде тривати, то недалекий той час, коли люди з вченими ступенями стануть залучати в якості асистентів і джерел нової інформації вуличних ворожок. Можна було б навести й інші приклади безнадійно загублених наукових біографій, але справа ж не в кількості ...
"Білій гвардії" захоплюються всі - так належить. Думка "чистих" критиків в розрахунок не беремо: як працівники творчої професії, вони мають право висловлювати свою суб'єктивну думку. Але літературознавці-науковці повинні керуватися якщо не науковими методиками (якими вони, на жаль, не мають), то хоча б спільними принципами естетичної науки. І, якщо виходити з цих принципів і, головне, із загальноприйнятої трактування змісту, то доведеться визнати, що з точки зору композиції "Біла гвардія" написана дуже нерівно. Піднесено-пишномовної настрій, задекларований на самій першій сторінці, різко і неприємно контрастує з фривольним тоном і відвертим ернічаніем в інших місцях розповіді. І зовсім не обов'язково мати спеціальну освіту, щоб зрозуміти, що справжній талант так нерівно писати просто не може.
Аналогічне становище і з "Майстром і Маргаритою", де пихата "авторська" патетика у відношенні "вірної, вічної" любові відверто перемежовується з іронією щодо цієї самої "любові". Так повелося, що цією "любов'ю" прийнято тільки захоплюватися на всі лади; ці захоплення є основою наукових монографій і навіть успішно захищених дисертацій. При цьому дослідники відмовляються помічати відверто глузливе ставлення "правдивого оповідача" (як він сам себе атестує) до предмета свого пишномовність оспівування, сприймаючи будь-які "неортодоксальні" судження з цього приводу як особисту образу. Створюється враження, що булгакознавці просто не пощастило в житті, що їм ніколи не довелося випробувати, який буває любов насправді. Але ж є ще й історія літератури, а в ній - розділи, які повинен знати напам'ять будь філолог - вже, в усякому разі, заліки з цього розділу здавав кожен з них. Я маю на увазі "вічну вірність" своєму нелюбу чоловікові пушкінської Тетяни; розбір цієї "вірності" в знаменитій праці Бєлінського відомий кожному грамотній людині, не обов'язково навіть філологу. Тому що рідкісна вчителька словесності в будь-якій середній школі колишнього СРСР не розповідала підліткам про те, що Віссаріон Григорович прямо писав, що така "вірність" без любові аморальна, і що Тетяна тому - моральний ембріон. І що цікаво - багато коментаторів вбачають в "Майстрі і Маргариті" наявність відсилань до творчості Пушкіна, але всякий раз саме ці хрестоматійні моменти чомусь випадають з поля їхнього зору.
Єдине місце в романі, де "правдивий оповідач", залишаючи Майстра і Маргариту наодинці після довгої і тяжкої розлуки, дає читачеві можливість переконатися, як же ця "вічно-вірна" любов виглядає насправді, чомусь повністю ігнорується усіма без винятку коментаторами роману. Воно й зрозуміло: поведінка коханих настільки не вписується в елементарні поняття про любов, настільки руйнує тезу про "вічну вірності", що в усьому величезному потоці захоплених робіт наявність цього місця просто замовчується. Але згадаємо - після "вилучення" Майстри з психушки він, залишившись з коханою наодинці, краще відразу ж завалитися спати, залишивши бідну Маргариту не спати поодинці. Вранці, навіть не потрудившись умити своє мурло або хоча б змінити лікарняні кальсони на свіжу пару, прямо в кальсонах вмощується із коханою за стіл - розпивати коньяк. Хоча, звичайно, будь-який дослідник знає, що в кальсонах прийнято розпивати хіба що "бормотухи". При цьому Маргарита не тільки не відчуває себе ображеною, але навіть намагається пестити свого коханого - хоча той від її ласки чомусь ухиляється ...
Така поведінка коханих ніяк не вписується в загальноприйняту трактування змісту роману. Характерно, що при описі цього епізоду "правдивий оповідач" відходить від своєї "захопленої" манери, а подає події неупереджено, в чисто епічної манері, як би "документально". Виникає питання: чим же пояснюється така нелогічність у поведінці Майстра?
У тій же епічної манері "правдивий оповідач" дає роз'яснення - в сцені отруєння вином закоханих. Виявляється, що тільки перетворившись на труп, Маргарита позбувається, нарешті, від постійного хижого оскалу; тільки в мертвому стані обличчя її світлішає. Стає зрозумілим, що з поцілунками до Майстра наближалося жахливе обличчя відьми з хижим оскалом, і що саме цим пояснюється його стримана реакція на такі ласки. Але ця обставина потребує переосмислення змісту всіх попередніх сцен, а це неминуче веде до руйнування усталеного стереотипу щодо трактування змісту всього роману.
Якщо зібрати воєдино всі суперечності по кожному із знаменитих творів, то напрошується висновок: або Шекспір з Булгаковим зовсім не генії, або "Гамлет", "Кабала святенників", "Біла гвардія" та "Майстер і Маргарита" написані не ними, титульними авторами. Однак, виходячи з диктуемой інтуїтивним сприйняттям високої затребуваності цих творів, перший варіант безумовно виключається, і залишається другий: ці твори вийшли з-під пера як би зовсім інших авторів. І от наявність "правдивого оповідача", якому геній передає своє перо для ведення всієї розповіді, і який з якоїсь причини спотворює суть описуваних подій, і утворює феномен Мениппа - твори з надзвичайно складною внутрішньою структурою. Факт наявності серйозних протиріч, нестиковок у фабулі і різнобою в стилі оповіді якраз і свідчить про наявність "внутрішнього автора", який, виходячи зі своєї психології і упередженої позиції, безбожно перебріхує описувані події і характеристики персонажів. Звідси і нестиковки, і суперечності. Які насправді являють собою свідчення наявності більш високого, хоча і не виявленого рівня композиції.
Втім, про протиріччя і демонстративно низькою художності творів авторів такого масштабу говорити і писати не прийнято: просто незручно за геніїв. І ось таким замовчуванням ми не тільки принижуємо до своєї купини зору велич цих авторів, а й надійно перекриваємо собі можливість проникнути в суть їх творчого задуму. Скільки писалося (і ким писалося - в тому числі і самим Лотманом!) Про протиріччя в "Євгенії Онєгіні", перерахувати важко, якщо перевести всі застосовувані при цьому обтічні формулювання на просту мову, то висновки всіх таких робіт можна підсумувати коротко: катастрофічно низька художність . Але зробити такий завершальний висновок у дослідників просто не вистачає духу, і це - одна з головних бід літературознавства. Мені відомий лише один приклад, коли людина чесно і відкрито, зібравши воєдино відомі йому (але далеко не все!) Протиріччя в промальовуванні образу Гамлета, без жодних вагань заявив, що саме знаменитий твір в світі страждає низькою художністю. На такий сміливий висновок ніхто ніколи не звернув би уваги, благополучно списавши його в розряд курйозів, але вся справа в тому, що його зробив не людина з вулиці, а талановитий поет і блискучий есеїст, майбутній Нобелівський лауреат у галузі літератури - Т.С. Еліот (The Sacred Wood, 1920). Залишається тільки шкодувати, що такий висновок не послужив відправною точкою для подальших побудов ні самого Еліота, ні інших дослідників.
Філологія, хоча в ній і присвоюють такі ж вчені звання, як, скажімо, у фізиці і математиці, стоїть осібно від Великої Науки - філософії, яка (і тільки яка) є єдиним засобом вироблення наукових методик. У теорії літератури до цих пір відсутня стрункий і заснований на єдиній фундаментальної концепції (постулаті) понятійний апарат, який міг би чітко пояснити, що ж таке насправді фабула і сюжет, що таке - композиція, яка її структура і місце в єдиній каркасі художнього твору. Тільки уявити на хвилину жахливу ситуацію, коли математики раптом забули визначення таких фундаментальних понять, як "точка" і "лінія"; фізики втратили поняття про масу, довжині і часу; хіміки стали плутати атом з молекулою, кухонну сіль з ціаністим калієм ... Так от точно в такому стані перебуває теорія літератури - причому не тільки у нас.
Горде, кілька зарозумілу і дуже лукаве поділ науки на "фізиків" і "ліриків" йде не від перших: що таке наука і які її цілі, там знають чітко і не замислюючись відповідять, що наука займається встановленням фактів, і що інших завдань у неї немає і бути не може; що всяка галузь науки починає свою діяльність не з висновків, а з створення стрункого понятійного апарату, без якого будь-які новації будуть не більш ніж профанацією. "Лукаве" - мається на увазі, що прихильники такого поділу, протиставляючи себе "фізикам", самі в общем-то "ліриками" як такими не є: істинні "лірики" творять художні твори і в допомозі з боку науковців-філологів не потребують, Бо така природа художньої творчості. Що ж стосується фізиків, то своє вагоме слово в мистецтві вони сказали, і не раз. "Чистий" фізик Леонардо да Вінчі; артилерійський офіцер, балістик Лев Толстой; професор математики, він же талановитий прозаїк і поет-символіст Федір Сологуб ... Представники такий "раціональної" професії, як медицина, - Чехов, Булгаков, Вересаєв - вони адже філфаків не закінчували. Більш того, негативне ставлення Булгакова до літературознавчій науці загальновідомо.
Якщо "вчений-лірик" не здатен помітити відвертий сарказм і приймає за чисту монету "вірної, вічну любов" в "Майстрі і Маргариті", то який він вчений і який лірик? Якщо він, провчившись п'ять років на радянському філфаку і пропрацювавши ще десяток-другий років на ниві літературознавства, до цих пір не знає, що ця сама "вірна, вічна" любов була введена в пародійно-сатиричний ужиток ще Бєлінським з приводу "аморальною" любові пушкінської Тетяни? Що поняття про "майстерності" в літературі передовими літераторами завжди сприймалося як негативний, як антитеза творчому початку, і що спори щодо цього приводу розпочався не на початку нинішнього століття, і навіть не в середині минулого, коли Писарєв заявив, що стати письменником і поетом можна точно так само, як і шевцем і годинниковим майстром, можливо навіть, ця суперечка почався ще до Пушкіна, Грибоєдова і Вяземського, які твердо відстоювали творче начало на противагу ремісництву.
Якщо, нарешті, "вчений-лірик" не знайомий навіть з творами основоположника і головного теоретика соцреалізму А.В. Луначарського, впроваджує у практику концепцію "майстерності", якому нібито можна навчитися на будь-якому робітфаку? Природно, у "Білій гвардії" та "Майстрі і Маргариті" такий "лірик" побачить що завгодно, тільки зовсім не те, що там є насправді, а саме: зла пародія на одне з перших ррреволюціонних творів теоретика соцреалізму "Фауст і Місто ". Воно, звичайно, приємно оперувати поняттям "Місто" (з великої літери) в лірично-піднесеному контексті; тільки от самому Булгакову це пародіювання дорого обійшлося: Луначарський був не тільки недурний, але і мав величезну владу в сфері "театрів і видовищ"; це він, а зовсім не євреї, організував цькування свого земляка - щоб переконатися в цьому, достатньо ознайомитися зі стенограмою його виступу в Політпропе ЦК ВКПБ (б), коли він шпетив хто присутній в залі Блюма за пособництво в постановці "білогвардійської п'єси".
Звичайно, при такому рівні підходу до питань літературознавства говорити як про структурному аналізі, так і теоретичних аспектах взагалі, просто не доводиться. Зараз пішла нова мода - згадувати з кожного приводу М.М. Бахтіна. Так, він дійсно був видатним філософом, і внесок його в підхід до питань структури з позицій філософської естетики до цих пір по-належному не оцінений. "Сміхова культура", Рабле, Достоєвський - все це цікаво і в якійсь мірі навіть корисно, тільки це - далеко не найкраще, що залишив нам цей учений. Саме ж цінне з точки зору "строгої" науки, то, що дає можливість зблизити, нарешті, позиції "точних" і "гуманітарних" наук - теорія внутрішньої структури образу - випало з поля зору захоплених коментаторів. Матеріали декількох так званих "Бахтинський читань", з якими мені довелося ознайомитися, залишають гнітюче враження: Бахтіна просто не зрозуміли; наукоподібне словоблуддя, що не має нічого спільного ні з наукою взагалі, ані зі змістом творчої спадщини видатного філософа.
По-Бахтіним, всякий образ складається з двох складових: фактологічної і етичної (ціннісної, діалектично відносної); вони вступають в діалектична взаємодія, продуктом якого є образ-знак. Хоча сам Бахтін чітко не сформулював необхідний в даному випадку термін, фактично він створив передумови для введення в теорію літератури того, що відповідає фундаментальному філософському поняттю, яка у фізиці відомо як "розмірність".
Виявилося, що структура образу по-Бахтіним якраз є тим фундаментальним поняттям, якого так бракувало філософської естетики для розробки науково обгрунтованої теорії літератури. Я заклав це поняття в постулат теорії (без постулату ніякої теорії бути не може в принципі); це дало можливість просто і наочно не тільки сформулювати визначення таких понять, як "фабула", "сюжет" і "композиція", але і зрозуміти, нарешті , як ці складові, взаємодіючи між собою за законами діалектики, утворюють завершені естетичні форми різних рівнів. Вийшло, що композиція будь-якого рівня має "розмірність" етики; що тільки при наявності зовнішньої етичної (композиційної) складовою окремі образи-знаки (як елементи фабули) можуть вступати між собою у взаємодію, утворюючи сюжет; що в ході цього процесу фабула (як сукупність образів-знаків) і композиція відмирають, перейшовши за законом заперечення заперечення в нову якість, яка представляє собою естетичну форму нового рівня (скажімо, сюжет; або образ усього твору, що у разі епосу одне й те саме).
Не стану заглиблюватися в питання теорії; більш повно вони викладені в моїй книзі Прогулянки з Євгеній Онєгін (Тернопіль, 1998). Зазначу лише, що на основі цієї теорії була розроблена методика структурного аналізу, за допомогою якої розкрита структура кількох десятків Мениппа різних авторів. У даній статті я лише продемонструю дію цієї методики таким чином, щоб будь-який читач зміг переконатися, що за наявності будь-якої складної проблеми її рішення завжди виявляється зненацька простим.
І все ж, для простоти викладу матеріалу одним теоретичним положенням оперувати все ж доведеться; щоб до цього питання не повертатися, коротко викладу його зараз.
Існуючі версії теорії літератури безумовно увазі, що в будь-якому творі може бути тільки один сюжет і тільки одна фабула. Для епічних, ліричних і драматичних творів, які складають переважну частину антології художньої літератури, це абсолютно справедливо. Але вся справа в тому, що за своєю структурою "загадкові" твори знаменитих авторів неможливо віднести ні до одного з трьох відомих родів літератури (епос, лірика, драма); це - абсолютно самостійний рід літератури, меніпея, в якій на одному текстовому матеріалі співіснують кілька фабул і сюжетів, які як знаки вступають між собою в діалектична взаємодія, утворюючи "метасюжет" - завершальну естетичну форму всього твору. Прихована авторська ідея закладена саме в метасюжета, але щоб дістатися до нього, необхідно усвідомити не тільки наявність кількох "повнорозмірних" сюжетів, а й виявити композиційний елемент, за який виступає етична позиція хитрого оповідача. І вся біда наша полягає в тому, що часто ми навіть не підозрюємо про те, що розповідь ведеться зовсім не Шекспіром, Пушкіним, Гоголем або Булгаковим; що ці письменники як би добровільно передали своє перо художніх образів - об'єктам своєї сатири, своїм антагоністів, які просто вводять нас в оману. При цьому внутрішня структура твору різко ускладнюється, і ось чому.
По-перше, оповідач-персонаж, як правило діє приховано, в общем-то правдиво викладає елементи фабули. Однак через свою упередженість він робить це таким чином, щоб викликати в читача хибне уявлення про характер подій, що відбуваються. Тобто, він наповнює створювані образи спотвореним етичним наповненням (композицією), і в нашій свідомості формується зовсім не те, що має місце "насправді". Ми починаємо вірити в "вірну, вічну любов", абсолютно забуваючи хрестоматійні моменти історії вітчизняної літератури; в те, що поняття "майстер" має сприйматися в позитивному плані, хоча історія літератури свідчить, що саме ті письменники і критики, яких ми цінуємо як носіїв передових естетичних поглядів, дотримувалися абсолютно протилежної думки; що "Біла гвардія" є панегіриком на адресу Червоних, а "Кабала святенників" - хулою на адресу церковників; що бідна Офелія втопилася з горя після смерті батька, не помічаючи при цьому, що її збезчестив і втопив "кращий друг" Гамлета; ми, нарешті, завдяки непорядному оповідачеві-архаистов, не тільки увірували, що це сам Пушкін висміює романтика-Ленського, але і звели цей брутальний літературознавчу помилку в ранг встановленого біографічного факту, відповідно до якого надійно вкоренилося думку про "відхід" Пушкіна від романтизму ... І, нарешті, пішла ось вже п'ята сотня років, як ми не втомлюємося захоплюватися "вірно-вічної" любов'ю двох молодих веронців, в той час як Шекспір їдко спародіював і солодкаво-нудотний стиль своїх попередників і деяких сучасників, і драмоделовскую "мастеровщіну", створивши традицію, якої дотримувалися багато і наші сучасники. Серед яких і Пушкін, і Булгаков з "вірно-вічної" Маргаритою.
Ні, оповідач Мениппа - це далеко не так безневинно, як може здатися на перший погляд. Чомусь нікому не спадає на думку ототожнювати "якающего" випускника кулінарного технікуму з особистістю Геннадія Хазанова, але, коли в "Онєгіні" "якає" об'єкт їдкої сатири Пушкіна, ми чомусь за рахунок його одкровень з готовністю збагачуємо біографію поета тим, над ніж сам він їдко знущається.
По-друге, крім фабули оповіді (тобто, розповіді оповідача), в корпусі Мениппа обов'язково міститься ще одна фабула, що описує процес створення цим персонажем брехливого твори. Вона буває добре замаскована, і ми просто не усвідомлюємо її наявності. І з цієї причини продовжуємо вірити єдиною, як нам здається, хоча і брехливої версії оповідача.
По-третє, в Мениппа існує ще одна фабула, авторська (титульного автора). У ній читачеві дається підказка, як сам автор ставиться до творчості свого сатиричного персонажа. Оскільки автор "добровільно" віддав все текстове поле на відкуп оповідачеві-персонажу, то йому як правило доводиться задовольнятися "внетекстових" структурами - вступами, примітками, і т.п., які таким чином фактично входять у корпус всього твору, являючи собою дуже важливий для осягнення суті композиційний елемент. Який, на жаль, ми теж не схильні помічати.
Не помітивши цієї авторської "підказки", ми не помічаємо і "фабули оповідача", втрачаючи тому дуже важливий композиційний елемент, що характеризує істинне ставлення цього персонажа до повествуемому і переводить брехня в істину. Авторська фабула як самостійний архітектонічний елемент може бути відсутнім, але це зовсім не означає, що її немає взагалі. У творах "малих форм" (наприклад, в оповіданнях Зощенка або мініатюрах естрадних сатириків) роль цієї фабули грає авторська іронія, яку виявляти ми вміємо, причому на чисто інтуїтивному рівні.
Теоретичне положення, на якому я хотів зупинитися, полягає в тому, що, виходячи зі структури будь-якого образу, в разі різного сприйняття композиції (етичної позиції), на одних і тих самих елементах фабули виникають зовсім різні сюжети. У меніпея їх як мінімум два: помилковий і правдивий, причому такий феномен є результатом авторського задуму. Підкреслюю це обставина, тому що читачів, знайомих з існуючими версіями теорії літератури, може здивувати сама постановка питання про можливість наявності декількох сюжетів при наявності однієї фабули. Саме тому виявлення основного композиційного елемента - відносини оповідача до повествуемому - грає вирішальну роль для осягнення справжнього змісту Мениппа.
Але перш за все, звичайно, потрібно виявити самого оповідача - визначити, хто це, і чому він обманює читача.
Структура твору і позиція автора
Вже не одне століття точаться суперечки щодо змісту знаменитих творів, створених авторами, яких людство небезпідставно зараховує до геніїв. Причому в багатьох з цих творів міститься така кількість суперечностей і логічних нестиковок, що можна ставити питання про здатність їх творців правильно побудувати план твору.
Як виявилося, невдачі в інтерпретації змісту пояснюються тим, що такі твори прийнято сприймати як чисто епічні структури, в яких розповідь ведеться об'єктивно і відсторонено. При цьому така літературна категорія, як оповідач, практично ототожнюється з титульним автором твору; не враховується і та обставина, що не тільки в художній літературі, але навіть при спілкуванні на побутовому рівні нерідко використовується зовсім інший спосіб подачі матеріалу - через посередника-оповідача, який виступає в ролі самостійного персонажа. При створенні сатиричних Мениппа титульний автор як би "делегує" йому свої права щодо ведення оповіді та формування композиції. У найбільш "яскравих" випадках - якраз тих, коли зміст твору знаменитого автора залишається нерозгаданим - такий персонаж займає позицію, не збігається з позицією автора; тобто, автор як би "дозволяє" цьому персонажеві брехати все, що той захоче, "вважаючи ", що він все одно в чомусь проговориться, мимоволі допустить протиріччя, а читач, зіставивши ці протиріччя, відновить дійсний хід подій.
Розуміння сенсу таких творів ускладнене тим, що, отримавши можливість перебріхувати суть подій і характеристики персонажів, оповідач нерідко приховує від читача не тільки свою упереджену позицію, а й сам факт своєї присутності в романному поле, вселяючи помилкове враження про те, що розповідь ведеться титульним автором . Всі знають, що "Білу гвардію" створив Булгаков, а "Гамлета" - Шекспір; багато хто бачить протиріччя в фабулах цих творів, але не у всіх вистачає духу визнати їх наявність, а якщо й визнають, то "огріхи" великодушно списуються або на недбалість автора, або на "специфіку епохи".
Хоча автори таких творів обов'язково включають в текст елементи, які сигналізують читачеві про наявність в корпусі твори оповідача, що є як би "справжнім автором", ці елементи до цих пір інтерпретуються невірно або взагалі ігноруються, що не дає можливості збагнути авторський задум. На жаль, існуючі версії теорії літератури не озброїли дослідників не тільки методикою аналізу таких творів, але навіть струнким понятійним апаратом; до цих пір немає чіткої думки щодо того, що вважати фабулою, а що - сюжетом, яке місце композиції у структурі твору. Для чисто епічних структур це не грає особливої ролі - адже під час читання творів в діапазоні від "Муму" до "Війни і миру" проблем з інтерпретацією змісту не виникає. Тут же мова йде про твори зовсім іншого класу, які неможливо віднести ні до епосу, ні до лірики, ні тим більше до драми, в той час як теорія літератури числить тільки ці три фундаментальні роду літератури ("епос" - відсторонена позиція оповідача гранично об'єктивувати ; "лірика" - позиція гранично суб'єктивна, розповідь ведеться "зсередини" образу ліричного героя; "драма" - зовнішній оповідач відсутня взагалі, в тексті залишається тільки пряма мова персонажів). При такій класифікації не знаходиться місця для оповідача Мениппа, яку не можна віднести ні до епосу (оскільки розповідь сильно забарвлене його власної інтенцією), ні до лірики (оскільки цей персонаж прагне видати свою оповідь за епічний, об'єктивний), ні до драми. Більше того, основним змістом будь Мениппа є показ не того, про що оповідає оповідач, а його дій щодо здійснення розповіді, психологічних особливостей, упередженої позиції, в силу чого характеристики описуваних ним подій і персонажів піддаються серйозної деформації. При цьому найбільш важливим є те, що "відновлення істини" з урахуванням упередженої позиції оповідача виявляється не завершальним етапом осягнення смислу твору, а черговим етапом композиційним; шляхом зіставлення істини з тим, як вона зображена оповідачем, формується об'ємний вміст образу оповідача як головного героя будь Мениппа. Іншими словами, не Турбін є головним героєм роману Булгакова, а той персонаж, який зображає його у вигляді "ганчірки". І от те, чому анонімний "автор" показує свого героя в такому вигляді, і є одним з основних елементів, що формують його образ, який виявляється набагато більш ємним і глибоким, ніж образ самого Турбіна.
Вивчення питання про позицію оповідачів у творах такого класу показало, що їх особлива інтенція представляє собою композиційний елемент більш високого, ніж в епосі і ліриці, рівня. Це різко ускладнює внутрішню структуру твору, приводить до появи на загальному текстовому матеріалі кількох автономних фабул і сюжетів, що представляють собою образи всього твору, спроектовані з різних позицій (точок зору). Такі структури - Мениппа, широко поширені навіть у побутових жанрах, мають цілий ряд переваг перед чисто епічними структурами. По-перше, з точки зору семіотики, в силу того, що формування завершальній естетичної форми такого твору відбувається на більш високому композиційному рівні, а також того, що в цьому процесі беруть участь не первинні образи, а укрупнені знаки - образи всього твору, інформаційна ємність такої системи набагато перевершує ємність чисто епічних творів (при однаковому обсязі текстового матеріалу). По-друге, з точки зору естетики, в порівнянні з сатиричними епічними творами, в яких дидактика вимушено займає місце в єдиному сюжеті, різко знижуючи художні достоїнства, структура Мениппа дозволяє усунути цей недолік за рахунок виведення дидактики за рамки первинних сюжетів, на самий верхній рівень композиції (у завершальну естетичну форму - метасюжет).
Втім, для осягнення на читацькому рівні сатиричного задуму авторів, які вдаються до використання таких складних структур, теорія зовсім не потрібна - адже розуміє ж підліток зміст мініатюр Хазанова, а їх структура не набагато простіше, ніж у Мениппа "великої форми". Просто читачеві треба підказати, що суперечності та нестиковки в меніпея пояснюються психологічними характеристиками оповідачів, в яких (як сатиричних персонажів) завжди є серйозні мотиви для того, щоб спотворити зміст описуваних подій. Представляється, що виявлення цих моментів - основне завдання структурного аналізу. Зрозуміло, в кожному з таких творів оповідачі різні, мотивація їхніх дій різна. Але зате, коли ці елементи виявлені, то виявляється, що образ такого персонажа (а разом з ним і весь твір) знаходить колосальну глибину. "Гамлет" спочатку розкривається як сатира, спрямована проти самого принца Датського, проте поглиблений аналіз показує, що це сам Гамлет пише "вставну новелу" з позиції об'єкта своєї сатири, який прагне показати його, Гамлета, з негативного боку. Хоча образ Олексія Турбіна насичений автобіографічними рисами самої Булгакова, це персонаж показаний з сатиричних позицій, як "людина-ганчірка"; як виявилося, такий парадокс пояснюється тим, що розповідь ведеться анонімним "автором".
Щоб уникнути зайвого поглиблення в питання теорії, пропоновані роботи побудовані таким чином, щоб наочно продемонструвати тільки методику аналізу, доступну для використання будь-яким читачем, який побажає самостійно розкрити структури інших Мениппа. Ті, хто зацікавляться теорією Мениппа, можуть ознайомитися з нею більш детально в книзі А. Баркова "Прогулянки з Євгеній Онєгін" (Тернопіль, "Астон", 1998).
Хотілося б, щоб читачі цієї книги виявили максимум недовіри до авторів, зробили все можливе, щоб спростувати зроблені висновки. Тому велике прохання: не приступайте до читання, поки не освіжите в пам'яті тексти "Гамлета" і "Білої гвардії" (навмисне уникаємо вживання тут поняття "зміст"); тримайте ці тексти в процесі роботи перед собою і як можна частіше до них звертайтеся. Зі свого боку, ми зробили все можливе, щоб перекласти частину роботи на Вас, читач. Працюйте разом з нами (краще - проти нас); не приймайте на віру жодного нашого слова; чиніть опір, ще раз і спростовуйте ... Інші читачі нам не потрібні: чотириста років помилкового тлумачення змісту "Гамлета", спотворене тлумачення громадянської позиції Булгакова - занадто висока ціна, щоб ми могли дозволити собі і зараз, на порозі третього тисячоліття, підходити до творінь справжніх геніїв з примітивними мірками. Звичайно, геній викликає захоплення, а воно паралізує думка, і все ж ми повинні спробувати хоч трішки подолати свою відсталість - потім, хоча б, щоб переконатися, наскільки ми неправі, беручи за геніальність зовсім не те, що є насправді. До того ж, генії від нас нічого не приховують, в текстах є все необхідне для осягнення сенсу; навпаки, довіряючи нашому інтелекту, вони, генії, не надто детально розписують, де "наші", а де "їхні", хто з персонажів " хороший ", а хто -" поганий ". До того ж, як у Шекспіра, так і у Булгакова були чисто політичні мотиви, щоб глибше приховати справжній зміст своєї сатири; за таку сатиру їх могли просто стратити ...
Інтерпритація твори
Стало модним ототожнювати поетику (теорію літератури) з критикою, хоча критик вільний залучати до своїх побудов суб'єктивні оцінки, а вчений вправі виходити лише з факту, оскільки поняття про науку увазі встановлення фактів і тільки фактів. У булгакознавства автори наукових робіт в основному оперують поняттями інтуїтивного властивості, а в науці це неприпустимо. Відзначаються спроби використання псевдонаукових методик. Так, А. Еткінд 1сделал цікаву спробу застосувати до аналізу змісту роману "Майстер і Маргарита" психоаналітичний метод, хоча він не визнаний як наукового 2. До отриманих таким шляхом висновків слід ставитися обережно, тим більше що процес трансференція вимагає участі двох живих партнерів.
Спробу залучити духи небіжчиків до вирішення наукових завдань здійснив А. Корабльов. Через знайомого екстрасенса автору вдалося не тільки заповнити багато з прогалин у біографії Булгакова, але і витягти з потойбічного світу сенсаційну інформацію про те, що автор "західного роману" був енергетичним вампіром і що одна з випадкових зв'язків нагородила його недоброї хворобою 3. Ці знахідки не варті навіть вивів на них папери, але їх автор - доцент кафедри теорії літератури університету, працює над докторською дисертацією, розвиваючої вчення М. Бахтіна, стверджує, що наука застаріла і що її слід "подолати". Але навряд чи наука - та пані, яку варто гвалтувати; якшаясь на короткій нозі з потойбічним світом, можна нарватися на ще гіршу болячку.
Мені ставлять питання: чому існує так багато суперечливих інтерпретацій роману? Перш ніж відповісти, доповню його: чому успішно захищаються дисертації, кожна з яких спростовує всі інші? Або науку більше не цікавить встановлення істини? Чи є хоч одна наукова робота, висновки якої не суперечили б містяться в романі фактів? Чи може хоч один їх автор чітко пояснити, яким науковим методом він користувався?
Відсутність надійних наукових методик позбавляє нас інструменту для суворого аналізу. Існуюча теорія дає можливість тільки описати, та й то метафорично, найпростіші епічні структури, але не розкрити внутрішню структуру Мениппа, якою є даний роман. До створення відсутніх методик мною залучена загальноприйнята у всіх науках методологія. Метод силогічний побудов у філології описаний в [4]. На другому етапі відпрацьована концепція аналізу структури творів, її суть зводиться до наступного.
На відміну від інших галузей науки, поетика не має концепції, в основу якої було б закладено єдине фундаментальне поняття, через яке формулювалися б всі визначення. За основу була прийнята структура образу по-Бахтіним як продукт естетичної оцінки двох інших складових аксіології: пізнавальної та етичної. Кожен образ має фінітної структурою, тобто, є знаком, фактом, це - фундаментальне поняття живої природи: ми сприймаємо світ тільки через образи-знаки. Прийняття за основу цього поняття дозволило усунути з опису структури метафоричні елементи. Вийшло:
- Фабула: семантичний ряд знаків (персонаж, його дії, найменування об'єктів) без етичного змісту, що не дає можливості сприймати їх як образи (пізнати їх сутність);
- Сюжет: семантичний ряд образів, які виникають при етичному наповненні знакових елементів фабули (не персонажі, а вже їхні образи, не просто дії, а вже піддаються оцінці вчинки; сюжет як сукупність всіх образів); для епічних творів сюжет тотожний системі образів і завершальною естетичної формі всього твору;
- Композиція: система художніх засобів, що переводять фабулу в сюжет шляхом наповнення знаків етичним змістом.
Будь-який перекіс у сприйнятті елементів композиції неминуче веде до появи іншої системи образів, що виключно важливо для Мениппа, в яких основним композиційним засобом є інтенція особливого персонажа - оповідача, якому автор делегує свої права щодо композиції. Позиція оповідача суперечить позиції автора: отримавши право на композицію, він прагне приховати від читача те, що хоче довести до його свідомості автор.
Поки ми не усвідомлюємо присутності такого персонажа і його ролі, йому вдається вводити нас в оману, формуючи в нашій свідомості помилкову систему образів, яку ми сприймаємо як зміст усього твору. Ось один із прикладів того, як це робиться.
Початок 19-го розділу, патетичний пасаж "За мною, читач! Хто сказав тобі, що немає на світі вірною, вічної любові?" провокує формування в нашій свідомості піднесених образів Майстра і Маргарити. Нас навіть не бентежить те, що "вірна, вічна любов" - відсилання до пушкінського "Онєгіна", вірніше, до знаменитої інтерпретації роману В. Бєлінським, що визначив "вічну вірність" Тетяни без любові як аморальну, а саму Тетяну - як "моральний ембріон ". Ми сприймаємо цей пасаж як булгаковський, в той час як він належить перу його художнього засобу - єхидного "правдивого оповідача". Адже це він запрошує нас наприкінці попередньої глави перейти до другої частини свого "правдивого розповіді", в той час як сам щойно барвисто описав всяку чортівню. Згадкою про "другої частини" він сигналізує, що це він, а не Булгаков, формує архітектоніку роману - частина композиції. Отже, і друга частина про "вірної, вічної" - така ж "правдива", як і вся попередня чортівня. Пушкін з Гоголем називали такий тип персонажа "ябедників".
Підтвердити патетику "правдивого оповідача" у відношенні "вірної, вічної" можуть тільки факти. Єдина сцена в романі, де Майстер і Маргарита залишаються наодинці: після довгої розлуки Майстер, не прийнявши ванну, залишає кохану одну й лягає спати. Вранці, не потрудившись вмитися і поголитися, в тих же невипрані кальсонах вмощується разом з Маргаритою пити коньяк, хоча при такому антуражі на столі слід бути, скоріше, "бормотухи". Проте його дама не відчуває себе ображеною, вона навіть пестить його і намагається цілувати. Але Майстер чомусь ухиляється.
Оповідач відтягнув своє пояснення аж до сцени отруєння, коли "обличчя покійної посвітлішало і, нарешті, пом'якшало, і оскал її став не хижий". Виявляється, він весь час приховував від нас найбільш важливу етичну деталь в образі героїні. Можна подумки поставити себе на місце Майстра і побачити, як стирчать хижі ікла відьми наближаються з поцілунком до нашого особі. Такий ласки навряд чи комусь захочеться, тим більше в її "вічне" і "вірному" виконанні. Неважко бачити, що оповідач сформував у нашій свідомості помилковий образ роману (помилковий сюжет), який не відповідає істинному стану речей. Це - той самий образ, на основі якого пишуться наукові монографії.
Те, що в романі присутній другий, справжній сюжет з діаметрально протилежною системою образів, описано мною раніше 5. Цей же сюжет описаний В. Акімовим - судячи з усього, незалежно від моїх робіт 6. Чудові передумови для його опису отримані також Л.М. Яновської 7, яка виявила разючу паралель між характеристикою шльондри в Сьомий притчі Соломона, обставинами зваблювання Нізою Іуди і поведінкою Маргарити при знайомстві з Майстром. Аналізом динаміки роботи Булгакова над романом Л.М. Яновська довела, що така паралель введена навмисно. Цей факт ілюструє один із прийомів наповнення образів "московської" частини роману істинним етичним змістом через систему тропів з "єршалаїмський" частини (др. факти викладені: 5, с.14-15). Якщо врахувати і більш ранні знахідки Л.М. Яновської (жовте на чорному Маргарити - кольори диявола; "вічного дому", нагорода Майстру, за християнською традицією - могила), то в сукупності все це характеризує справжнє етичне наповнення образів героїв, зміст істинного (другого) сюжету.
Отже, в результаті дій оповідача на одній фабулі утворено два незалежних сюжету - істинний і помилковий. Але в Мениппа присутня ще одна фабула - основна, хоча часто не помічаємо. У ній описуються дії оповідача, провідного оповідь фабули про події в Ершалаиме і в Москві, формується його образ (інтенція) як основного персонажа роману. Інтенція ця описується не їм, він її ретельно приховує. Етичне наповнення образу оповідача відбувається в основному за рахунок порівняння першого і другого сюжетів інший фабули.
Тепер можна зрозуміти, звідки в меніпея з'являється поєднання епічного з ліричним. Чинний в основний фабулі оповідач наділений явно вираженої особистої інтенцією, його вчинки сильно забарвлені психологічно. Це - фабула з ліричним сюжетом. Сказ, який він веде як би відсторонено, має епічну форму. Якщо з Мениппа вилучити "ліричну" фабулу з інтенцією оповідача, виходить чисто епічний твір із простою структурою (одна фабула - один сюжет); якщо вилучити "епічну", твір стає ліричним, при відсутності обох фабул (тобто, оповідача) залишаються тільки діалоги - драма. Тому меніпея не може бути визначена як літературний жанр; її статус набагато вище, оскільки три фундаментальні роду літератури - епос, лірика і драма - представляють собою лише її окремі випадки. Меніппея - мета-рід літератури. Більш того, поява в драмі зовнішнього оповідача автоматично перетворює її в Мениппа з прихованим змістом.
Отже, в романі Булгакова виявлено дві фабули і поки три сюжети. Будучи образами, сюжети мають знаковими (фактологическим) властивостями, вони можуть вступати у взаємодію тільки при наявності зовнішнього етичного чинника - композиції.
Звичайно, при такому рівні підходу до питань літературознавства говорити як про структурному аналізі, так і теоретичних аспектах взагалі, просто не доводиться. Зараз пішла нова мода - згадувати з кожного приводу М.М. Бахтіна. Так, він дійсно був видатним філософом, і внесок його в підхід до питань структури з позицій філософської естетики до цих пір по-належному не оцінений. "Сміхова культура", Рабле, Достоєвський - все це цікаво і в якійсь мірі навіть корисно, тільки це - далеко не найкраще, що залишив нам цей учений. Саме ж цінне з точки зору "строгої" науки, то, що дає можливість зблизити, нарешті, позиції "точних" і "гуманітарних" наук - теорія внутрішньої структури образу - випало з поля зору захоплених коментаторів. Матеріали декількох так званих "Бахтинський читань", з якими мені довелося ознайомитися, залишають гнітюче враження: Бахтіна просто не зрозуміли; наукоподібне словоблуддя, що не має нічого спільного ні з наукою взагалі, ані зі змістом творчої спадщини видатного філософа.
По-Бахтіним, всякий образ складається з двох складових: фактологічної і етичної (ціннісної, діалектично відносної); вони вступають в діалектична взаємодія, продуктом якого є образ-знак. Хоча сам Бахтін чітко не сформулював необхідний в даному випадку термін, фактично він створив передумови для введення в теорію літератури того, що відповідає фундаментальному філософському поняттю, яка у фізиці відомо як "розмірність".
Виявилося, що структура образу по-Бахтіним якраз є тим фундаментальним поняттям, якого так бракувало філософської естетики для розробки науково обгрунтованої теорії літератури. Я заклав це поняття в постулат теорії (без постулату ніякої теорії бути не може в принципі); це дало можливість просто і наочно не тільки сформулювати визначення таких понять, як "фабула", "сюжет" і "композиція", але і зрозуміти, нарешті , як ці складові, взаємодіючи між собою за законами діалектики, утворюють завершені естетичні форми різних рівнів. Вийшло, що композиція будь-якого рівня має "розмірність" етики; що тільки при наявності зовнішньої етичної (композиційної) складовою окремі образи-знаки (як елементи фабули) можуть вступати між собою у взаємодію, утворюючи сюжет; що в ході цього процесу фабула (як сукупність образів-знаків) і композиція відмирають, перейшовши за законом заперечення заперечення в нову якість, яка представляє собою естетичну форму нового рівня (скажімо, сюжет; або образ усього твору, що у разі епосу одне й те саме).
Не стану заглиблюватися в питання теорії; більш повно вони викладені в моїй книзі Прогулянки з Євгеній Онєгін (Тернопіль, 1998). Зазначу лише, що на основі цієї теорії була розроблена методика структурного аналізу, за допомогою якої розкрита структура кількох десятків Мениппа різних авторів. У даній статті я лише продемонструю дію цієї методики таким чином, щоб будь-який читач зміг переконатися, що за наявності будь-якої складної проблеми її рішення завжди виявляється зненацька простим.
І все ж, для простоти викладу матеріалу одним теоретичним положенням оперувати все ж доведеться; щоб до цього питання не повертатися, коротко викладу його зараз.
Існуючі версії теорії літератури безумовно увазі, що в будь-якому творі може бути тільки один сюжет і тільки одна фабула. Для епічних, ліричних і драматичних творів, які складають переважну частину антології художньої літератури, це абсолютно справедливо. Але вся справа в тому, що за своєю структурою "загадкові" твори знаменитих авторів неможливо віднести ні до одного з трьох відомих родів літератури (епос, лірика, драма); це - абсолютно самостійний рід літератури, меніпея, в якій на одному текстовому матеріалі співіснують кілька фабул і сюжетів, які як знаки вступають між собою в діалектична взаємодія, утворюючи "метасюжет" - завершальну естетичну форму всього твору. Прихована авторська ідея закладена саме в метасюжета, але щоб дістатися до нього, необхідно усвідомити не тільки наявність кількох "повнорозмірних" сюжетів, а й виявити композиційний елемент, за який виступає етична позиція хитрого оповідача. І вся біда наша полягає в тому, що часто ми навіть не підозрюємо про те, що розповідь ведеться зовсім не Шекспіром, Пушкіним, Гоголем або Булгаковим; що ці письменники як би добровільно передали своє перо художніх образів - об'єктам своєї сатири, своїм антагоністів, які просто вводять нас в оману. При цьому внутрішня структура твору різко ускладнюється, і ось чому.
По-перше, оповідач-персонаж, як правило діє приховано, в общем-то правдиво викладає елементи фабули. Однак через свою упередженість він робить це таким чином, щоб викликати в читача хибне уявлення про характер подій, що відбуваються. Тобто, він наповнює створювані образи спотвореним етичним наповненням (композицією), і в нашій свідомості формується зовсім не те, що має місце "насправді". Ми починаємо вірити в "вірну, вічну любов", абсолютно забуваючи хрестоматійні моменти історії вітчизняної літератури; в те, що поняття "майстер" має сприйматися в позитивному плані, хоча історія літератури свідчить, що саме ті письменники і критики, яких ми цінуємо як носіїв передових естетичних поглядів, дотримувалися абсолютно протилежної думки; що "Біла гвардія" є панегіриком на адресу Червоних, а "Кабала святенників" - хулою на адресу церковників; що бідна Офелія втопилася з горя після смерті батька, не помічаючи при цьому, що її збезчестив і втопив "кращий друг" Гамлета; ми, нарешті, завдяки непорядному оповідачеві-архаистов, не тільки увірували, що це сам Пушкін висміює романтика-Ленського, але і звели цей брутальний літературознавчу помилку в ранг встановленого біографічного факту, відповідно до якого надійно вкоренилося думку про "відхід" Пушкіна від романтизму ... І, нарешті, пішла ось вже п'ята сотня років, як ми не втомлюємося захоплюватися "вірно-вічної" любов'ю двох молодих веронців, в той час як Шекспір їдко спародіював і солодкаво-нудотний стиль своїх попередників і деяких сучасників, і драмоделовскую "мастеровщіну", створивши традицію, якої дотримувалися багато і наші сучасники. Серед яких і Пушкін, і Булгаков з "вірно-вічної" Маргаритою.
Ні, оповідач Мениппа - це далеко не так безневинно, як може здатися на перший погляд. Чомусь нікому не спадає на думку ототожнювати "якающего" випускника кулінарного технікуму з особистістю Геннадія Хазанова, але, коли в "Онєгіні" "якає" об'єкт їдкої сатири Пушкіна, ми чомусь за рахунок його одкровень з готовністю збагачуємо біографію поета тим, над ніж сам він їдко знущається.
По-друге, крім фабули оповіді (тобто, розповіді оповідача), в корпусі Мениппа обов'язково міститься ще одна фабула, що описує процес створення цим персонажем брехливого твори. Вона буває добре замаскована, і ми просто не усвідомлюємо її наявності. І з цієї причини продовжуємо вірити єдиною, як нам здається, хоча і брехливої версії оповідача.
По-третє, в Мениппа існує ще одна фабула, авторська (титульного автора). У ній читачеві дається підказка, як сам автор ставиться до творчості свого сатиричного персонажа. Оскільки автор "добровільно" віддав все текстове поле на відкуп оповідачеві-персонажу, то йому як правило доводиться задовольнятися "внетекстових" структурами - вступами, примітками, і т.п., які таким чином фактично входять у корпус всього твору, являючи собою дуже важливий для осягнення суті композиційний елемент. Який, на жаль, ми теж не схильні помічати.
Не помітивши цієї авторської "підказки", ми не помічаємо і "фабули оповідача", втрачаючи тому дуже важливий композиційний елемент, що характеризує істинне ставлення цього персонажа до повествуемому і переводить брехня в істину. Авторська фабула як самостійний архітектонічний елемент може бути відсутнім, але це зовсім не означає, що її немає взагалі. У творах "малих форм" (наприклад, в оповіданнях Зощенка або мініатюрах естрадних сатириків) роль цієї фабули грає авторська іронія, яку виявляти ми вміємо, причому на чисто інтуїтивному рівні.
Теоретичне положення, на якому я хотів зупинитися, полягає в тому, що, виходячи зі структури будь-якого образу, в разі різного сприйняття композиції (етичної позиції), на одних і тих самих елементах фабули виникають зовсім різні сюжети. У меніпея їх як мінімум два: помилковий і правдивий, причому такий феномен є результатом авторського задуму. Підкреслюю це обставина, тому що читачів, знайомих з існуючими версіями теорії літератури, може здивувати сама постановка питання про можливість наявності декількох сюжетів при наявності однієї фабули. Саме тому виявлення основного композиційного елемента - відносини оповідача до повествуемому - грає вирішальну роль для осягнення справжнього змісту Мениппа.
Але перш за все, звичайно, потрібно виявити самого оповідача - визначити, хто це, і чому він обманює читача.
Структура твору і позиція автора
Вже не одне століття точаться суперечки щодо змісту знаменитих творів, створених авторами, яких людство небезпідставно зараховує до геніїв. Причому в багатьох з цих творів міститься така кількість суперечностей і логічних нестиковок, що можна ставити питання про здатність їх творців правильно побудувати план твору.
Як виявилося, невдачі в інтерпретації змісту пояснюються тим, що такі твори прийнято сприймати як чисто епічні структури, в яких розповідь ведеться об'єктивно і відсторонено. При цьому така літературна категорія, як оповідач, практично ототожнюється з титульним автором твору; не враховується і та обставина, що не тільки в художній літературі, але навіть при спілкуванні на побутовому рівні нерідко використовується зовсім інший спосіб подачі матеріалу - через посередника-оповідача, який виступає в ролі самостійного персонажа. При створенні сатиричних Мениппа титульний автор як би "делегує" йому свої права щодо ведення оповіді та формування композиції. У найбільш "яскравих" випадках - якраз тих, коли зміст твору знаменитого автора залишається нерозгаданим - такий персонаж займає позицію, не збігається з позицією автора; тобто, автор як би "дозволяє" цьому персонажеві брехати все, що той захоче, "вважаючи ", що він все одно в чомусь проговориться, мимоволі допустить протиріччя, а читач, зіставивши ці протиріччя, відновить дійсний хід подій.
Розуміння сенсу таких творів ускладнене тим, що, отримавши можливість перебріхувати суть подій і характеристики персонажів, оповідач нерідко приховує від читача не тільки свою упереджену позицію, а й сам факт своєї присутності в романному поле, вселяючи помилкове враження про те, що розповідь ведеться титульним автором . Всі знають, що "Білу гвардію" створив Булгаков, а "Гамлета" - Шекспір; багато хто бачить протиріччя в фабулах цих творів, але не у всіх вистачає духу визнати їх наявність, а якщо й визнають, то "огріхи" великодушно списуються або на недбалість автора, або на "специфіку епохи".
Хоча автори таких творів обов'язково включають в текст елементи, які сигналізують читачеві про наявність в корпусі твори оповідача, що є як би "справжнім автором", ці елементи до цих пір інтерпретуються невірно або взагалі ігноруються, що не дає можливості збагнути авторський задум. На жаль, існуючі версії теорії літератури не озброїли дослідників не тільки методикою аналізу таких творів, але навіть струнким понятійним апаратом; до цих пір немає чіткої думки щодо того, що вважати фабулою, а що - сюжетом, яке місце композиції у структурі твору. Для чисто епічних структур це не грає особливої ролі - адже під час читання творів в діапазоні від "Муму" до "Війни і миру" проблем з інтерпретацією змісту не виникає. Тут же мова йде про твори зовсім іншого класу, які неможливо віднести ні до епосу, ні до лірики, ні тим більше до драми, в той час як теорія літератури числить тільки ці три фундаментальні роду літератури ("епос" - відсторонена позиція оповідача гранично об'єктивувати ; "лірика" - позиція гранично суб'єктивна, розповідь ведеться "зсередини" образу ліричного героя; "драма" - зовнішній оповідач відсутня взагалі, в тексті залишається тільки пряма мова персонажів). При такій класифікації не знаходиться місця для оповідача Мениппа, яку не можна віднести ні до епосу (оскільки розповідь сильно забарвлене його власної інтенцією), ні до лірики (оскільки цей персонаж прагне видати свою оповідь за епічний, об'єктивний), ні до драми. Більше того, основним змістом будь Мениппа є показ не того, про що оповідає оповідач, а його дій щодо здійснення розповіді, психологічних особливостей, упередженої позиції, в силу чого характеристики описуваних ним подій і персонажів піддаються серйозної деформації. При цьому найбільш важливим є те, що "відновлення істини" з урахуванням упередженої позиції оповідача виявляється не завершальним етапом осягнення смислу твору, а черговим етапом композиційним; шляхом зіставлення істини з тим, як вона зображена оповідачем, формується об'ємний вміст образу оповідача як головного героя будь Мениппа. Іншими словами, не Турбін є головним героєм роману Булгакова, а той персонаж, який зображає його у вигляді "ганчірки". І от те, чому анонімний "автор" показує свого героя в такому вигляді, і є одним з основних елементів, що формують його образ, який виявляється набагато більш ємним і глибоким, ніж образ самого Турбіна.
Вивчення питання про позицію оповідачів у творах такого класу показало, що їх особлива інтенція представляє собою композиційний елемент більш високого, ніж в епосі і ліриці, рівня. Це різко ускладнює внутрішню структуру твору, приводить до появи на загальному текстовому матеріалі кількох автономних фабул і сюжетів, що представляють собою образи всього твору, спроектовані з різних позицій (точок зору). Такі структури - Мениппа, широко поширені навіть у побутових жанрах, мають цілий ряд переваг перед чисто епічними структурами. По-перше, з точки зору семіотики, в силу того, що формування завершальній естетичної форми такого твору відбувається на більш високому композиційному рівні, а також того, що в цьому процесі беруть участь не первинні образи, а укрупнені знаки - образи всього твору, інформаційна ємність такої системи набагато перевершує ємність чисто епічних творів (при однаковому обсязі текстового матеріалу). По-друге, з точки зору естетики, в порівнянні з сатиричними епічними творами, в яких дидактика вимушено займає місце в єдиному сюжеті, різко знижуючи художні достоїнства, структура Мениппа дозволяє усунути цей недолік за рахунок виведення дидактики за рамки первинних сюжетів, на самий верхній рівень композиції (у завершальну естетичну форму - метасюжет).
Втім, для осягнення на читацькому рівні сатиричного задуму авторів, які вдаються до використання таких складних структур, теорія зовсім не потрібна - адже розуміє ж підліток зміст мініатюр Хазанова, а їх структура не набагато простіше, ніж у Мениппа "великої форми". Просто читачеві треба підказати, що суперечності та нестиковки в меніпея пояснюються психологічними характеристиками оповідачів, в яких (як сатиричних персонажів) завжди є серйозні мотиви для того, щоб спотворити зміст описуваних подій. Представляється, що виявлення цих моментів - основне завдання структурного аналізу. Зрозуміло, в кожному з таких творів оповідачі різні, мотивація їхніх дій різна. Але зате, коли ці елементи виявлені, то виявляється, що образ такого персонажа (а разом з ним і весь твір) знаходить колосальну глибину. "Гамлет" спочатку розкривається як сатира, спрямована проти самого принца Датського, проте поглиблений аналіз показує, що це сам Гамлет пише "вставну новелу" з позиції об'єкта своєї сатири, який прагне показати його, Гамлета, з негативного боку. Хоча образ Олексія Турбіна насичений автобіографічними рисами самої Булгакова, це персонаж показаний з сатиричних позицій, як "людина-ганчірка"; як виявилося, такий парадокс пояснюється тим, що розповідь ведеться анонімним "автором".
Щоб уникнути зайвого поглиблення в питання теорії, пропоновані роботи побудовані таким чином, щоб наочно продемонструвати тільки методику аналізу, доступну для використання будь-яким читачем, який побажає самостійно розкрити структури інших Мениппа. Ті, хто зацікавляться теорією Мениппа, можуть ознайомитися з нею більш детально в книзі А. Баркова "Прогулянки з Євгеній Онєгін" (Тернопіль, "Астон", 1998).
Хотілося б, щоб читачі цієї книги виявили максимум недовіри до авторів, зробили все можливе, щоб спростувати зроблені висновки. Тому велике прохання: не приступайте до читання, поки не освіжите в пам'яті тексти "Гамлета" і "Білої гвардії" (навмисне уникаємо вживання тут поняття "зміст"); тримайте ці тексти в процесі роботи перед собою і як можна частіше до них звертайтеся. Зі свого боку, ми зробили все можливе, щоб перекласти частину роботи на Вас, читач. Працюйте разом з нами (краще - проти нас); не приймайте на віру жодного нашого слова; чиніть опір, ще раз і спростовуйте ... Інші читачі нам не потрібні: чотириста років помилкового тлумачення змісту "Гамлета", спотворене тлумачення громадянської позиції Булгакова - занадто висока ціна, щоб ми могли дозволити собі і зараз, на порозі третього тисячоліття, підходити до творінь справжніх геніїв з примітивними мірками. Звичайно, геній викликає захоплення, а воно паралізує думка, і все ж ми повинні спробувати хоч трішки подолати свою відсталість - потім, хоча б, щоб переконатися, наскільки ми неправі, беручи за геніальність зовсім не те, що є насправді. До того ж, генії від нас нічого не приховують, в текстах є все необхідне для осягнення сенсу; навпаки, довіряючи нашому інтелекту, вони, генії, не надто детально розписують, де "наші", а де "їхні", хто з персонажів " хороший ", а хто -" поганий ". До того ж, як у Шекспіра, так і у Булгакова були чисто політичні мотиви, щоб глибше приховати справжній зміст своєї сатири; за таку сатиру їх могли просто стратити ...
Інтерпритація твори
Стало модним ототожнювати поетику (теорію літератури) з критикою, хоча критик вільний залучати до своїх побудов суб'єктивні оцінки, а вчений вправі виходити лише з факту, оскільки поняття про науку увазі встановлення фактів і тільки фактів. У булгакознавства автори наукових робіт в основному оперують поняттями інтуїтивного властивості, а в науці це неприпустимо. Відзначаються спроби використання псевдонаукових методик. Так, А. Еткінд 1сделал цікаву спробу застосувати до аналізу змісту роману "Майстер і Маргарита" психоаналітичний метод, хоча він не визнаний як наукового 2. До отриманих таким шляхом висновків слід ставитися обережно, тим більше що процес трансференція вимагає участі двох живих партнерів.
Спробу залучити духи небіжчиків до вирішення наукових завдань здійснив А. Корабльов. Через знайомого екстрасенса автору вдалося не тільки заповнити багато з прогалин у біографії Булгакова, але і витягти з потойбічного світу сенсаційну інформацію про те, що автор "західного роману" був енергетичним вампіром і що одна з випадкових зв'язків нагородила його недоброї хворобою 3. Ці знахідки не варті навіть вивів на них папери, але їх автор - доцент кафедри теорії літератури університету, працює над докторською дисертацією, розвиваючої вчення М. Бахтіна, стверджує, що наука застаріла і що її слід "подолати". Але навряд чи наука - та пані, яку варто гвалтувати; якшаясь на короткій нозі з потойбічним світом, можна нарватися на ще гіршу болячку.
Мені ставлять питання: чому існує так багато суперечливих інтерпретацій роману? Перш ніж відповісти, доповню його: чому успішно захищаються дисертації, кожна з яких спростовує всі інші? Або науку більше не цікавить встановлення істини? Чи є хоч одна наукова робота, висновки якої не суперечили б містяться в романі фактів? Чи може хоч один їх автор чітко пояснити, яким науковим методом він користувався?
Відсутність надійних наукових методик позбавляє нас інструменту для суворого аналізу. Існуюча теорія дає можливість тільки описати, та й то метафорично, найпростіші епічні структури, але не розкрити внутрішню структуру Мениппа, якою є даний роман. До створення відсутніх методик мною залучена загальноприйнята у всіх науках методологія. Метод силогічний побудов у філології описаний в [4]. На другому етапі відпрацьована концепція аналізу структури творів, її суть зводиться до наступного.
На відміну від інших галузей науки, поетика не має концепції, в основу якої було б закладено єдине фундаментальне поняття, через яке формулювалися б всі визначення. За основу була прийнята структура образу по-Бахтіним як продукт естетичної оцінки двох інших складових аксіології: пізнавальної та етичної. Кожен образ має фінітної структурою, тобто, є знаком, фактом, це - фундаментальне поняття живої природи: ми сприймаємо світ тільки через образи-знаки. Прийняття за основу цього поняття дозволило усунути з опису структури метафоричні елементи. Вийшло:
- Фабула: семантичний ряд знаків (персонаж, його дії, найменування об'єктів) без етичного змісту, що не дає можливості сприймати їх як образи (пізнати їх сутність);
- Сюжет: семантичний ряд образів, які виникають при етичному наповненні знакових елементів фабули (не персонажі, а вже їхні образи, не просто дії, а вже піддаються оцінці вчинки; сюжет як сукупність всіх образів); для епічних творів сюжет тотожний системі образів і завершальною естетичної формі всього твору;
- Композиція: система художніх засобів, що переводять фабулу в сюжет шляхом наповнення знаків етичним змістом.
Будь-який перекіс у сприйнятті елементів композиції неминуче веде до появи іншої системи образів, що виключно важливо для Мениппа, в яких основним композиційним засобом є інтенція особливого персонажа - оповідача, якому автор делегує свої права щодо композиції. Позиція оповідача суперечить позиції автора: отримавши право на композицію, він прагне приховати від читача те, що хоче довести до його свідомості автор.
Поки ми не усвідомлюємо присутності такого персонажа і його ролі, йому вдається вводити нас в оману, формуючи в нашій свідомості помилкову систему образів, яку ми сприймаємо як зміст усього твору. Ось один із прикладів того, як це робиться.
Початок 19-го розділу, патетичний пасаж "За мною, читач! Хто сказав тобі, що немає на світі вірною, вічної любові?" провокує формування в нашій свідомості піднесених образів Майстра і Маргарити. Нас навіть не бентежить те, що "вірна, вічна любов" - відсилання до пушкінського "Онєгіна", вірніше, до знаменитої інтерпретації роману В. Бєлінським, що визначив "вічну вірність" Тетяни без любові як аморальну, а саму Тетяну - як "моральний ембріон ". Ми сприймаємо цей пасаж як булгаковський, в той час як він належить перу його художнього засобу - єхидного "правдивого оповідача". Адже це він запрошує нас наприкінці попередньої глави перейти до другої частини свого "правдивого розповіді", в той час як сам щойно барвисто описав всяку чортівню. Згадкою про "другої частини" він сигналізує, що це він, а не Булгаков, формує архітектоніку роману - частина композиції. Отже, і друга частина про "вірної, вічної" - така ж "правдива", як і вся попередня чортівня. Пушкін з Гоголем називали такий тип персонажа "ябедників".
Підтвердити патетику "правдивого оповідача" у відношенні "вірної, вічної" можуть тільки факти. Єдина сцена в романі, де Майстер і Маргарита залишаються наодинці: після довгої розлуки Майстер, не прийнявши ванну, залишає кохану одну й лягає спати. Вранці, не потрудившись вмитися і поголитися, в тих же невипрані кальсонах вмощується разом з Маргаритою пити коньяк, хоча при такому антуражі на столі слід бути, скоріше, "бормотухи". Проте його дама не відчуває себе ображеною, вона навіть пестить його і намагається цілувати. Але Майстер чомусь ухиляється.
Оповідач відтягнув своє пояснення аж до сцени отруєння, коли "обличчя покійної посвітлішало і, нарешті, пом'якшало, і оскал її став не хижий". Виявляється, він весь час приховував від нас найбільш важливу етичну деталь в образі героїні. Можна подумки поставити себе на місце Майстра і побачити, як стирчать хижі ікла відьми наближаються з поцілунком до нашого особі. Такий ласки навряд чи комусь захочеться, тим більше в її "вічне" і "вірному" виконанні. Неважко бачити, що оповідач сформував у нашій свідомості помилковий образ роману (помилковий сюжет), який не відповідає істинному стану речей. Це - той самий образ, на основі якого пишуться наукові монографії.
Те, що в романі присутній другий, справжній сюжет з діаметрально протилежною системою образів, описано мною раніше 5. Цей же сюжет описаний В. Акімовим - судячи з усього, незалежно від моїх робіт 6. Чудові передумови для його опису отримані також Л.М. Яновської 7, яка виявила разючу паралель між характеристикою шльондри в Сьомий притчі Соломона, обставинами зваблювання Нізою Іуди і поведінкою Маргарити при знайомстві з Майстром. Аналізом динаміки роботи Булгакова над романом Л.М. Яновська довела, що така паралель введена навмисно. Цей факт ілюструє один із прийомів наповнення образів "московської" частини роману істинним етичним змістом через систему тропів з "єршалаїмський" частини (др. факти викладені: 5, с.14-15). Якщо врахувати і більш ранні знахідки Л.М. Яновської (жовте на чорному Маргарити - кольори диявола; "вічного дому", нагорода Майстру, за християнською традицією - могила), то в сукупності все це характеризує справжнє етичне наповнення образів героїв, зміст істинного (другого) сюжету.
Отже, в результаті дій оповідача на одній фабулі утворено два незалежних сюжету - істинний і помилковий. Але в Мениппа присутня ще одна фабула - основна, хоча часто не помічаємо. У ній описуються дії оповідача, провідного оповідь фабули про події в Ершалаиме і в Москві, формується його образ (інтенція) як основного персонажа роману. Інтенція ця описується не їм, він її ретельно приховує. Етичне наповнення образу оповідача відбувається в основному за рахунок порівняння першого і другого сюжетів інший фабули.
Тепер можна зрозуміти, звідки в меніпея з'являється поєднання епічного з ліричним. Чинний в основний фабулі оповідач наділений явно вираженої особистої інтенцією, його вчинки сильно забарвлені психологічно. Це - фабула з ліричним сюжетом. Сказ, який він веде як би відсторонено, має епічну форму. Якщо з Мениппа вилучити "ліричну" фабулу з інтенцією оповідача, виходить чисто епічний твір із простою структурою (одна фабула - один сюжет); якщо вилучити "епічну", твір стає ліричним, при відсутності обох фабул (тобто, оповідача) залишаються тільки діалоги - драма. Тому меніпея не може бути визначена як літературний жанр; її статус набагато вище, оскільки три фундаментальні роду літератури - епос, лірика і драма - представляють собою лише її окремі випадки. Меніппея - мета-рід літератури. Більш того, поява в драмі зовнішнього оповідача автоматично перетворює її в Мениппа з прихованим змістом.
Отже, в романі Булгакова виявлено дві фабули і поки три сюжети. Будучи образами, сюжети мають знаковими (фактологическим) властивостями, вони можуть вступати у взаємодію тільки при наявності зовнішнього етичного чинника - композиції.