Після революції 1917 року по всій країні з'явилося безліч різних літературних груп. Багато з них виникали і зникали, навіть не встигаючи залишити після себе який-небудь помітний слід. Тільки в одній Москві в 1920 р. існувало більше 30 літературних груп і об'єднань. Нерідко входили у ці групи особи були далекі від мистецтва. Так, наприклад, була група "Нічевокі", що проголошувала: "Наша мета: витончення поетпроізведенія в ім'я нічого".
Які були причини виникнення таких численних і різнохарактерних літературних груп? Зазвичай на перший план висуваються матеріально-побутові: "Разом було легше вижити у важких обставинах російського життя тих років, подолати розруху, голод, налагодити умови для нормальної роботи і професійного спілкування людей, причетних до літератури та мистецтва" (36; 184). Як зазначав В. щербин, кажучи про письменницькі організаціях Сибіру і Далекого Сходу після Жовтня, "всі вони виникали по співдружності, по знайомству, а не поетичним або ідеологічними ознаками" (25; 169).
Треба також зазначити, що в роки революції та громадянської війни активізувалися "усні" форми літературного життя. В історію літератури увійшли кафе "Стійло Пегаса", "Кафе поетів", "Привал комедіантів", "Червоний півень", "Десята муза" та ін
У великій кількості угруповань позначалися і різні художні пристрасті, і ідейний розмежування. Як зазначала Н. Дикушина, хоча керівництво партії з самого початку намагалося підпорядкувати собі всю ідеологічну життя країни, але в 20-ті роки ще не була вироблена і відпрацьована "методика" такого підпорядкування (20; 270). Природно, що таке "потурання" з боку партії у сфері мистецтва не могло не позначитися на його утриманні і напрямках. Так, А. К. Воронский на нараді в ЦК РКП (б) у травні 1924 року говорив: "У нас склалося таке становище, що, замість потужного потоку письменників-комуністів або робітників-письменників, ми маємо ряд окремих літературних гуртків" (3 , 160). Такі гуртки, на думку критика, "вносили ... своє, іноді дуже значне, у сучасне мистецтво", але вони все ж не охоплюють всього літературного потоку, і часто в них переважає "гурткової дух" (3; 160). Про це ж говорив і Л. Троцький: "Автоматично гурткові, семінарських шляхом (мистецтво) не виробляється, а створюється складними взаємовідносинами, в першу голову - з різними угрупованнями попутників. З цього вискочити не можна" (53; 66).
"Гурткової дух" дійсно отруював літературну атмосферу 20-х років, сприяючи розростанню білялітературних склок необ'єктивним оцінками творчості письменників-сучасників. Група самого Воронского дискредитувала творчість Маяковського і героїко-романтичний стильова течія в радянській літературі. Її противники - ідеологи пролетарського мистецтва зарозуміло відгукувалися про творчість М. Горького, В. Маяковського, С. Єсеніна; футуристи відкидали "Життя Клима Самгіна" Горького, "Розгром" Фадєєва і т.д. "Всім заважали шори групівщини, вузькість літературних теорій" (35; 144). Постійна літературна боротьба за відстоювання своїх вузько групових інтересів вносила в літературну атмосферу нервозність, нетерпимість, кастовість.
Очевидно, подібні явища дали привід Н. Грознова назвати групівщини "хворобою літератури": "Ми звикли стверджувати, - пише вона, - що численні літературні угруповання і літературні маніфести тих років - при всій разнохарактерности їх естетичних устремлінь - загалом відбивали атмосферу творчої наснаги та свідчили про початок новаторських шукань літератури. Однак реальне положення було багато в чому іншим "(18, 9). Більшість же сучасних критиків (а раніше й зарубіжних) вважають наявність безлічі літературних організацій природним виразом на літературному рівні самих різних суспільних уявлень, поглядів, ідей ", бачать в них естетичну поліфонію, плюралізм творчих методів (15).
Так чи інакше, як би не оцінювалися угруповання 20-х років, "очевидно одне: у той час їх не могло не бути" (35; 124), а витрати групівщини з лишком окупалися плюралізмом творчих методів. Окремі групи розвивалися на тлі більш великих літературних об'єднань, що включають в свій склад письменників насамперед двох літературних столиць - Москви і Петрограда (Ленінграда). Всеросійський Союз поетів функціонував у Москві в 1918-1929 р.р. і пов'язаний з іменами В. Каменського, В. Брюсова, Г. Шенгелі; в Петрограді в 1920-1922 р.р. і 1924-1929 р.р. за участю О. Блока, М. Гумільова, І. Садофьева, М. Тихонова. Об'єднуючи поетів різних напрямків і шкіл, Союз сприяв виданню книг, поетичних збірників і альманахів, влаштовував літературні вечори. Всеросійський Союз письменників виник в 1918р. і також мав Московське і Петроградське відділення. У Москві головою Союзу був Б. Зайцев. Як згадує М. Осоргін, весь різнорідний склад Союзу легко об'єднався на цьому імені. Активну роль у пору створення Союзу грав І. Шмельов. (Восени 1918р. Він вже був в Криму).
Велику роль у літературному житті зіграв Петроградський Будинок мистецтв (1919-1923). Там працювали літературні студії - Замятіна, Гумільова, Чуковського, було випущено 2 однойменних альманаху. Поряд з Будинком літераторів і Будинком вчених, він був "кораблем", "ковчегом", що рятує петербурзьку інтелігенцію в роки революційної розрухи - роль Ноя покладалася на Горького. (Недарма роман О. Форш про життя в Будинку мистецтв називався "Божевільний корабель").
У наші дні, коли відкриваються раніше засекречені архіви, з'являється багато нових даних про самі різні літературні об'єднання 20-х р.р., публікуються їх документи. Такі, наприклад, опубліковані В. Муромським статут, інструкції, листування СДХЛ (Союз діячів художньої літератури). Союз був утворений в березні 1918 року в Петрограді. До нього входили М. Горький, О. Блок, М. Гумільов, О. Купрін, Є. Замятін, К. Чуковський та ін Прагнення допомогти своїм членам матеріально було визначальним, але не єдиним стимулом виникнення СДХЛ. Об'єднання ставило перед собою завдання захисту діячів художньої літератури, допомоги починаючим художникам слова з демократичної молоді і навіть "партійного керівництва". Все йшло до того, що СДХЛ стане певним літературним центром, об'єднуючим більшу і кращу частину російських письменників і представляють їх професійні інтереси, причому не тільки в Петрограді, а й в інших регіонах країни: "дія Союзу поширюється на всю територію держави", - підкреслювалося в Статуті (36; 185). Проте вже до травня 1919 року об'єднання перестало існувати. Розпад був зумовлений двома великими інцидентами всередині СДХЛ, після чого група письменників на чолі з М. Горьким вийшла з Союзу.
Необхідно відзначити найстаріше Товариство любителів російської словесності (1811-1930), серед голів і членів якого були майже всі відомі російські письменники. У ХХ столітті з ним пов'язані імена Л. Толстого, В. Соловйова, В. Короленко, В. Вересаєва, М. Горького, К. Бальмонта, Д. Мережковського, В. Брюсова, А. Бєлого, Вяч.Іванова, М. Волошина , Б. Зайцева, О. Купріна, М. Бердяєва. У 1930р. це унікальний і активно пропагує літературну класику суспільство розділило долю всіх інших об'єднань і груп.
З'явилося чимало нових матеріалів і до історії давно відомих і, здавалося б, добре вивчених груп і об'єднань.
Скіфи
Символізм як протягом після Жовтня не розвивався. А. Білий і Вяч.Іванов викладали в Пролеткульті; молоді пролетарські письменники запозичували у Білого символіку, ідеї космізму, урбанізму, але багато чого, зрозуміло, у тому числі антропософія Білого, залишалася незатребуваним. У 1921 р. пішов з життя А. Блок, а в 1924 - В. Брюсов. Але А. Білий навесні 1928р., Працює над автобіографічною нарисом "Чому я став символістом і чому я не перестав ним бути у всіх фазах мого ідейного і художнього розвитку" і пропагує прийоми своєї літературної роботи у відомій серії "Як ми пишемо". Поки ж, напередодні Жовтня і роки революції символісти, і перш за все А. Блок примкнули до відомої групи "Скіфи" (1917-1918), очолюваної Р.Івановим-розумник. Це були письменники різних шкіл і напрямків (крім А. Білого та О. Блока до групи входили С. Кличков, С. Єсенін, П. Орешин, А. Чапигина, О. Форш; у збірниках також друкувалися А. Ремізов, Є. Замятін , М. Пришвін). Їх об'єднували спочатку близькість до лівих есерів, потім - на перших порах - співробітництво з радянською владою і, головне, видання збірок "Скіфи" (вийшло всього 2 випуски). У програмній статті до першої збірки, пронизаної розчаруванням Лютневою революцією, Іванов-Розумник викладав що йде ще від теорії В. Соловйова "азіатську" концепцію російської революції. У ній говорилося: "Ми знову відчуваємо себе скіфами, загубленими в чужій нами натовпі, відслоненнями від рідного простору". Після Жовтня революція мислилася ними як розмах революційної стихії, як селянський соціалізм. Революція розумілася як крок до справді "скіфським" революції - новому "піднесенню" духу. Така позиція відбилася у відомому вірші О. Блока "Скіфи" (1918); вона була близька французьким сюрреалістів, які мріяли скинути реалізм буржуазного світопорядку і відродити велике царство стихійної життя: "Приходьте ж ви, москвичі, ведіть за собою незліченні загони азіатів, розтопчіть європейську афтер-культуру ", - полемічно цитував Луначарський їхній заклик. Подання про революцію як про селянське рай відбилися у С. Єсеніна в поемах 1918р., У М. Клюєва. Після розпаду "Скіфів" А. Білий випускав журнал "Записки мрійника" (1918-1922).
Іванов-Розумник, що надавав велике значення міфологічного символізму, орієнтувався на давні слов'янські витоки російської культури і підтримував протистояння машинної цивілізації поетів природи, як Клюєв.
Акмеїсти, свого часу об'єдналися в групу "Цех поетів" (1911-1914) після Жовтня відновлюють активну організаційну діяльність. Справжнім вождем, душею цього напряму був М. Гумільов - поет, прозаїк, драматург, критик, солдатів і мандрівник.
Повернувшись в 1918 р. на батьківщину, коли інші спішно її покидали, Гумільов поринає в літературну та організаційну діяльність: він при Будинку мистецтв відкриває студію "Музика, що раковина", заново створює "Цех поетів" (1920-1922), куди увійшли молоді літератори Н . Оцуп, Г. Адамович, К. Вагинов; бере участь разом з Горьким у роботі видавництва "Всесвітня література", стає головою Петро-градського відділення "Союзу поетів", видає свої книжки. (Про діяльність М. Гумільова аж до арешту і загибелі в 1921 р. докладно розказано в мемуарах І. Одоевцевой "На берегах Неви" .- М., 1988).
Продовжувалася прихована полеміка акмеїстів з символістами. О. Мандельштам у статті "Про природу слова" говорив про лжесімволізме, і в цьому була частка істини, тому що у творчості пролетарських поетів прагнення звернутися до революційно-космічної символіки часто виглядало пародією. Естетика ж акмеїзму з її поверненням слову його предметного змісту, "естетизацією земного" знаходила свій розвиток не тільки в його визнаних залишилися в Росії майстрів - А. Ахматової, О. Мандельштама, М. Кузміна, В. Нарбута, С. Городецького, а й поетів нового покоління, таких, як молодий М. Тихонов, плідно розвивалася під явним впливом М. Гумільова. Тихонов очолював групу "Остров'яни". Там же, в Петербурзі, в ці роки працювала група "Кільце поетів" імені К.М. Фофанова. Між групами був тісний зв'язок: досить сказати, що К. Вагинов входив в усі зазначені групи. Своє захоплення акмеизмом Вагинов висловив у романі "Цапина пісня", де в образі Олександра Петровича сучасники впізнавали Гумільова.
Але "до двору" революційної влади, безсумнівно, припали футуристи. "Центрифуга", куди входили Б. Пастернак, М. Асєєв, існувала і в перші роки радянської влади. У 1922 р. деякі поети пішли в ЛЕФ (див. нижче), інші об'єдналися в групу експресіоністського характеру (зб. "Московський Парнас").
Більшість футуристів, перш за все кубофутурісти, вважаючи себе "новими людьми нового життя", захоплено прийняли Жовтень, мріяли про світову революцію (хоча Д. Бурлюк опинився в еміграції). "Головою Земної кулі" оголосив себе В. Хлєбніков. Маяковський, за його ж власним визнанням, "Пішов у Смольний. Працював. Все, що доводилося". І як зауважив В. Ходасевич, "для більшовиків ... він виявився справжньою знахідкою", його група виявилася першою, на яку "було звернуто заступництво влади" (51; 178). У важкому 1918 футуристи отримували папір і друкарський послуги, майже безкоштовно відкривали кафе з естрадою. Серед футуристів було чимало поетів, яким соціалістична агітація Маяковського була чужа, вони захоплювалися лише поетичним експериментом, і тим не менш "намагалися вимагати, щоб влада видала декрет про визнання футуризму панівною літературною школою" (51; 180). Це викликало настороженість уряду, і в серпні 1922 р. Троцький, звертається із запитом до італійських комуністів: "Не зможете Ви мені повідомити, яка політична роль футуризму в Італії? Яка була позиція Марінетті та його школи під час війни? Яка їхня позиція тепер ? Чи збереглася група Марінетті? Яке її ставлення до футуризму? "(11; 118).
Ми не знаємо, чи було відправлено цей лист, отриманий чи відповідь, але нам відома директива Леніна, який тримався традиційних естетичних смаків: "А Луначарського за футуризм січ!"
ЛЕФ
У цих умовах в кінці 1922 р. утворилася група ЛЕФ (Лівий фронт мистецтва), куди входили В. Маяковський, Б. Арватов, В. Каменський, Б. Пастернак, М. Асєєв, В. Шкловський, О. Брік, С. Кірсанов , С. Третьяков, М. Чужинець,. До Лефу були близькі, що викликали великий інтерес у письменників-лефовцев, кінорежисери - С. Ейзенштейн, Д. Вертов (59; 223-243).
Під назвою Лівий фронт мався на увазі (крім лівизни футуризму в цілому) відхід групи від правого крила футуризму, чужого соціальної проблематики. Естетичні принципи об'єднання викладені Маяковським в "Листі про футуризм" та у колективному маніфесті "За що бореться ЛЕФ?" (32; 30-35). У пошуках нових форм контакту мистецтва і революції лефовци виступили проти декоративного "навіть революційного за своїм духом" мистецтва, не прийнятого ні "без'язикої вулицею", ні урядом. У цей період були змушені відійти від революції такі художники як Кандинський, Малевич. Лефовци, не повертаючись до традиційних форм, стали вважати мистецтво простий щаблем до участі художника у виробництві ("Я теж фабрика, А якщо без труб, то, може, мені Без труб важче", - писав Маяковський). Кожна область мистецтва, згідно концепціям Лефа, повинна була осмислити свою техніку в тих поняттях і уявленнях, якими користувалося виробництво. Мистецтво повинно було розчинитися в ньому.
Така вульгарно-соціологічна концепція Лефа, розроблена в основному Б. Арватовим, вплинуло і на лірику Маяковського, який виступив проти "вселенського" побуту за повне розчинення індивідуальних форм життєдіяльності людей в колективних форм (18а; 53-60).
Лефовци висунули теорію "соціального замовлення", ідею "виробничого" мистецтва. Ця група афішувала себе як "гегемона" революційної літератури і нетерпимо ставилася до інших груп. Вони прийшли до заперечення художньої умовності, а з літературних жанрів визнавали лише нарис, репортаж, гасло; заперечували вигадка в літературі, протиставляючи йому літературу факту. Відкидаючи принцип літературного узагальнення, лефовци тим самим применшували естетичну, виховну роль мистецтва.
Характерне для Лефа соціологічне розуміння мистецтва зумовило інтерес письменника до документального, хронікально кіно. "Кінематограф і футуризм хіба що йдуть назустріч один одному", - відзначала критика тих років. Рух кінострічки асоціювалося з рухом історії чи людського життя. Але хронікальність розумілася скоріше як форма подачі матеріалу: лефовци не вникали, чи відповідає кінофакт дійсності, тому високо цінували фільм Ейзенштейна "Броненосець" Потьомкін "і відкидали його ж фільм" Жовтень "(4; 61-63). Лефовци і в літературі активно освоювали принцип монтажу, який, наприклад, в поемах Маяковського ("Добре!"), Н. Асєєва проявлявся в навмисній фрагментарності, в дробленні розповіді на різко контрастні епізоди - "кадри" - в їх калейдоскопічно змінюваності, керованої асоціативним мисленням. Часом зв'язок з кінематографом виявлялася в назвах розділів і подглавок, що грають роль титрів (поема Маяковського "Про це").
Очевидна еволюція футуризму від ідеї крайньої автономії художньої форми до ідеї повного прагматизму ("соціальне замовлення", "література факту") до соціологічного підходу до літератури ("З радістю готові розчинити маленьке" ми "мистецтва у величезному" ми "комунізму"). Проте в плані поетики лефовци орієнтувався на ОПОЯЗ (Товариство з вивчення поетичної мови, куди входили Ю. Тинянов, В. Шкловський та ін), заявляли: "Формальний метод - ключ до вивчення мистецтва". Л. Троцький бачив парадоксальність у тому, що російський формалізм як теорія, що протистоїть соціологічному марксистського підходу до вивчення мистецтва, тісно пов'язав себе з російським футуризмом "в той час, як останній більш-менш капітулював перед комунізмом" ("Література і революція").
У 1928 р. Маяковський вийшов з ЛЕФа, але не порвав з ним зв'язку, намагаючись влітку 1929 р. перетворити ЛЕФ в РЕФ (революційний фронт мистецтва). Але після окрику "Правди" 4 грудня 1929 р. і вступу Маяковського до асоціації пролетарських письменників РЕФ припинив своє існування.
Імажинізм
У січні 1919 р. С. А. Єсенін, Р. Івнєв, А. Б. Марієнгоф, В. Г. Шершеневич та ін, які іменували себе "Верховною Радою Ордена імажиністів", виступили з викладом принципів нового, альтернативного футуризму (це обмовлялося спеціально) літературного напряму - імажинізму (32; 37-54). Передумовами платформи цієї групи були ще дореволюційні статті В. Шершеневича про "імажіонізме". У травні 1918р. заявила про себе група Мариенгофа в Пензі (незабаром він переїхав до Москви). Офіційною структурою, зареєстрованої Московським радою групи, була "Асоціація вільнодумців" в Москві, утворена у вересні 1919р. Єсенін навіть був обраний - 20 лютого 1920р. - Її головою. Асоціація стала випускати журнал з манірним назвою "Готель для подорожуючих у прекрасному".
Група стала хорошою творчою школою і досить численної: до неї входили, крім названих письменників, Р. Івнєв, І. Грузинів; майбутній відомий кінодраматург М. Ердман та ін (53а). У творчих пошуках брали участь художники та композитори: "Живописний маніфест" був включений до Декларації імажиністів у 1919р., А музичний маніфест було оголошено навесні 1921р. "Штаб-квартирою" імажиністів було кафе "Стійло Пегаса"; збірники виходили у видавництві "Імажиністи".
На відміну від футуристів, які шукали стику між мистецтвом і соціальною практикою, імажиністи проголошували "перемогу образу над сенсом": imagо (лат.) - образ. Нагадаємо, що в 1910г.г. імажизм іменувалася школа в англомовній поезії - Т. Еліот, Д. Лоренс, Р. Олдінгтон та ін, принципами якої були неістотність тематики, чиста образність, асоціативність мислення, але і точність зображення ліричного переживання. Росіяни імажиністи вважали всяке вміст у художньому творі таким же дурним і безглуздим, як наклейки з газет на картини ... "Поет - це той божевільний, який сидить в палаючому хмарочосі і спокійно лагодить кольорові олівці для того, щоб замалювати пожежа. Допомагаючи гасити пожежу, він стає громадянином і перестає бути поетом", - писав В. Шершеневич.
Відкидаючи уявлення про цілісність, завершеності художнього твору, імажиністи вважали, що з вірша без шкоди можна вилучити одне словообразующих або вставити ще десять. Имажинистское вірш могло не мати змісту, але насичувалося словесними образами, які часом трактувалися, незважаючи на полеміку, в дусі раннього футуризму. В. Шершеневич у книзі "2х2 = 5" писав: "Слово догори ногами: ось саме природне положення слова, з якого має народитися образ ..."
У такому епатажі було щось родинне футуризму: революційне заперечення традицій. Марієнгоф багатозначно писав: "Покірність топчемо синівську, Взяли ось і в шапці нахабно сіли, Ногу на ногу задерши" ("Жовтень"). "... Я ікони ношу на злам. І паскудну напис забірну Звертаючи у священний псалом" (В. Шершеневич). Треба сказати, що не тільки радянська, а й зарубіжна критика тих років відділяла Єсеніна від імажиністів, вбачаючи в останніх сильне руйнує початок. Так, у 1922р. в одному з берлінських видань стверджувалося: "Руйнування - ось основний зміст всієї цієї поезії імажиністів - від старого знайомця Вадима Шершеневича до винесеного гребенем революційної хвилі на поверхню літератури Анатолія Мариенгофа. У той час (...), коли поети села начебто Клюєва і Єсеніна приймають (революцію) як релігію нового Спаса, імажиністи руйнівники тільки тому, що рушітельство - їх стихія, бо вони (...) яскраві, але отруйні квіти, винесені накипом революції "(34а; 66).
Єсенін дійсно займав в групі особливу позицію, стверджуючи образність, засновану на природній образності народної мови, а часом - як у статті "Побут і мистецтво" - вступав в пряму полеміку (1921). Однак применшувати роль групи у творчій біографії Єсеніна, як це часом робилося в радянському літературознавстві, не варто. Есенинская "теорія образних вражень", викладена в трактаті "Ключі Марії" (1918), виявилася близька іншим членам групи, хоча вони розробляли свою концепцію на більш формалістичної основі. Єсенін, очевидно, не міг погодитися з такою, наприклад, рядком з Декларації: "Імажинізм бореться за скасування кріпосного права свідомості і почуття". Тим не менш він, звертаючись до В. Кириллова, говорив: "Ти розумієш, яка велика річ і-ма-жи-нізм! Слова стерлися, як стара монети, вони втратили свою первородну поетичну силу. Створювати нові слова не можемо. Словотворчість і заумний мова - це нісенітниця. Але ми знайшли спосіб оживити мертві слова, укладаючи їх у яскраві поетичні образи. Це створили ми, імажиністи. Ми - винахідники нового "(27; 170).
Цікаво, що, незважаючи на творчий спір з футуризмом, навесні 1920р. в Харкові Єсенін і Марієнгоф публічно на одному зі своїх поетичних вечорів, взяли Хлєбникова в ряди імажинізму, а потім випустили втрьох колективний збірник "Харчевня зорь" (43; 292).
Між тим протиріччя всередині "постояльців" "Готелі ..." (І творчого й особистого характеру) наростали, і Єсенін відійшов від Мариенгофа. Після того, як Єсенін і Грузинів листом в "Правду" від 31 серпня 1924р. несподівано (до обурення всіх інших її членів) оголосили групу імажиністів розпущеною, вона стала займатися в основному видавничою діяльністю. У 1928р. В. Шершеневич говорив: "Наявність окремих імажиністів аж ніяк не означає самий факт існування імажинізму. Імажинізму зараз немає ні як течії, ні як школа" (12; 58).
Конструктивізм
У 1923 р. К. Л. Зелінським, І.Л. Сельвінський, А. М. Чичеріним було проголошено переважно авангардне перебіг з установкою на поетичний експеримент - "конструктивізм", до якого примикали В. А. Луговський, В. М. Інбер, Е. Г. Багрицький і ін Декларація групи вийшла під претензійною назвою: "ЗНАЄМО. Клятвені конструкція (Декларація) конструктивістів-поетів". У ній, зокрема, говорилося:
"Конструктивізм як абсолютно творча (майстерня) школа стверджує універсальність поетичної техніки; якщо сучасні школи порізно волають: звук, ритм, образ, заум і т.д., ми, акцентуючи, І, говоримо: І - звук, І - ритм, І - образ, І - заум, І - всякий новий можливий прийом, в якому зустрінуться справжня необхідність при установці конструкції ".
У своїх програмних збірниках вони іменували себе виразниками "умонастрої нашої перехідної епохи", прихильниками "техніцизму", ігнорують національну природу мистецтва, а свій метод визначали як "підсумок світового масштабу". Головним теоретиком літературного центру конструктивістів, створеного наприкінці 1924 р., став К. Зелінський. Він вважав: "Конструктивізм - це математика, раз-лита в усі судини культури". І. Сельвінський давав навіть чисто алгебраїчне визначення конструктивізму. Висунутий конструктивістами гасло "Смерть мистецтву!" (А. Ган) передбачає майже аналогічний теза сучасного постструктуралізму.
Індивідуальну систему звуків для запису своїх фонетичних дослідів розробив А. М. Чичерін. У праці "Кан-Фун" (1926) він прагне виявити функції ритмічної одиниці позначенням стислості і довгот, тембрів, темпів, детонації, інтонацій, пауз, вводив показники різнохарактерних призвуків, винаходив нові знаки для нових звучань (7; 27).
У 1930 р. "Конструктивізм" як група, яка не відповідає духу часу, саморозпустився.
Серапіонові брати
У початку лютого 1921 р. кілька молодих письменників при Петербурзькому Будинку Мистецтв (його побут відображений у романі Ольги Форш "Божевільний корабель") - утворили групу "Серапіонові брати" (за назвою гуртка друзів в однойменному романі Е. Гофмана). До неї увійшли НД Іванов, К. Федін, М. Тихонов, М. Зощенко, В. Каверін, М. Нікітін, М. Слонімський. Атмосфера була дружньою. "У кімнаті Слонімського щосуботи збиралися ми в повному складі і сиділи до глибокої ночі, слухаючи читання якого-небудь нового оповідання або віршів, і потім говорив про переваги чи вадах прочитаного, - згадував К. Федін .- Ми були різні. Наша робота була безперервною боротьбою в умовах дружби "(" Горький серед нас ").
У маніфесті "Чому ми" Серапіонові Брати "?", Написаному 19-річним студентом, рано померлим Л. Лунцем, підкреслювався відмова від "тенденційності". Заздалегідь відповідаючи на неминуче питання: "З ким же ви," Серапіонові Брати "?", Лунц стверджував: "Ми з пустельником Серапіоном" (32; 57-58). Там же він стверджував, що мистецтво "без мети і без змісту: існує тому, що не може не існувати", хоча з ним погоджувалися далеко не всі. "Серапіон", принаймні, в теоретичних пошуках, "між Сциллою і Харибдою реалізму символізму йшли курсом, прокладеним акмеизмом" (14; 204).
"Серапіон" приділяли велику увагу різноманіттю творчих підходів до теми, цікавості сюжетобудови ("Міста і роки" К. Федіна), фа-бульному динамізму (твори В. Каверіна і Л. Лунца), майстерність орнаментального і побутової прози (Вс.Іванов, М. Нікітін, М. Зощенка). Нині стали відомі нові подробиці з життя групи, що протікала під впливом Е. Замятіна. "Дядько" молодих письменників, виступав проти "реалістично-побутового двуперстія" за модерністську інтерпретацію реальності.
Художній досвід "Серапіоном" високо цінував і підтримував М. Горький (16; 561-563). Про це свідчить і його листування з К. Федіним, і книга останнього "Горький серед нас". У листі до іншого "Серапіону" - М. Слонімському - Горький писав у серпні 1922р.:
"Вона (група - Л.Є.) для мене найбільше і найрадісніше в сучасній Росії. На мій погляд - і я впевнений, що не перебільшую, - ви починаєте якусь нову смугу в розвитку літератури руської".
Це була констатація успіху: у грудні 1921р. "Серапіон" в числі 97 літераторів взяли участь у конкурсі на краще оповідання та отримали 5 з 6 премій. І хоча перший випуск альманаху "Серапіонові брати" залишився єдиним, члени групи друкувалися і в Росії, і за кордоном, завойовуючи все більше визнання читачів, незважаючи на окрики "Правди" (дісталося і Горькому, хвалим "Серапіоном"). Надалі навіть пам'ять про об'єднання талановитих письменників була занечищена доповіддю А. Жданова про журнали "Звезда" і "Ленінград" (1946), де приводом для цькування М. Зощенка стала його причетність до "Серапіона".
Перевал
В кінці 1923р. навколо редагованого О. К. Воронский журналу "Червона новина" утворилася група "Перевал" (назва була дана за статтею А. Воронского "На перевалі (справи літературні)". Спочатку в групу входили А. Веселий, М. Зарудін, М. Свєтлов , М. Голодний, а пізніше - І. Катаєв, Е. Багрицький, М. Пришвін, А. Малишкін. На відміну від багатьох інших груп, перевальцем підкреслювали свої зв'язки з кращими традиціями російської та світової літератури, відстоювали принципи реалізму й пізнавальну роль мистецтва , не визнавали дидактику та ілюстративність.
Підкреслюючи свою органічну приналежність до революції, перевальцем тим не менш були проти "тільки зовнішнього її авторитету", відкидали оцінку літературних явищ з позицій класових і стверджували духовну свободу художника. Їх цікавила не соціальна належність письменника, будь він "попутник" чи пролетар, а тільки багатство його творчої індивідуальності, художня форма і стиль. Вони виступали проти "будь-яких спроб схематизації людини, проти всякого спрощенства, мертвої стандартизації" (32; 114). У статтях і книгах провідних критиків групи А. Воронского, Д. Горбова (постійного опонента ЛЕФа і РАПП), А. Лежнева талановито аналізувалися багато творів М. Горького, А. Фадєєва, Д. Фурманова, С. Єсеніна, О. Білого, С. . Кличкова, Б. Пільняка.
Ідейним і творчим керівником групи був А. К. Воронский (1884-1943), "універсальний" людина, чий талант "дорівнює проявлявся в літературно-критичному творчості, в організації журнальної справи і в книговиданні". У заяві, адресованій ЦК ВКП (б) від 12 березня 1930 року, Воронский так характеризував своє "співдружність": "Письменники" Перевалу "ближче до революції, органічніше сприймають її. Вони не обросли ні договорами" на повне зібрання творів ", ні дачами , ні будинками, ні меблями, ні "славою". За останні роки вони багато вчилися і навчилися. Їхні успіхи в художній майстерності дуже значні. Робота їх у пошуках нового жанру, стилю, динамічного образу заслуговує найсерйознішого уваги "(20; 270-286 ).
Але, незважаючи на це, в "Комуністичної академії" в 1930 р. відбувся формений суд над "Перевалом", а після другого арешту А. К. Воронского (загинув у ГУЛАГу) в 1937р. були репресовані багато "перевальцем".
Пролеткульт
Провідне місце в літературному процесі післяжовтневих років зайняла, як говорили тоді, пролетарська література. У 1918-1920р.р. видавалися підтримувані урядом журнали "Полум'я" (Петроград) і "Творчість" (Москва).
Найбільш активну діяльність у перші роки революції розвивали поети і прозаїки Пролеткульту. Оформившись 19 жовтня 1917 (тобто за тиждень до Жовтневої революції), він ставив за мету розвиток творчої самодіяльності пролетаріату, створення нової пролетарської культури. Після Жовтневої революції Пролеткульт став найбільш масовою і найбільш відповідає революційним завданням організацією. Він об'єднував велику армію професійних і напівпрофесійних письменників, які вийшли головним чином з робітничого середовища. Найбільш відомі М. Герасимов, А. Гаст, В. Кирилов, В. Олександрівський, критики В. Плетньов, Вал. Полянський. Майже у всіх великих містах країни існували відділення Пролеткульту і свої друковані органи: журнали "Пролетарська культура" (Москва), "Прийдешнє" (Петербург).
Концепція пролетарської культури з її затвердженням класового, пролетарського початку в ідеології, естетиці, етиці виявилося надзвичайно поширеною в ідейно-художнього життя перших років революції.
Теоретики Пролеткульту трактували художню творчість як "організацію" колективного досвіду людей у вигляді "живих образів" (32; 26). У їхніх виступах переважали догматичні ідеї про ущербність всього особистого, про перевагу практичній діяльності над духовною. Це була механістична, абстрактна теорія пролетарської культури, в якій індивідуальність, особистість - "я" - підмінялася безликим, колективним "ми" (19; 119). Протиставляючи колектив особистості, всіляко применшуючи останню, А. Гаст пропонував кваліфікувати "окрему пролетарську одиницю" літерами або цифрами. "Надалі ця тенденція, - писав він, - непомітно створює неможливість індивідуального мислення, виливаючись в об'єктивну психологію цілого класу з системами психологічних включень, виключень, замикань". Загальновідомо, що саме ці дивні "прожекти" дали матеріал Є. Замятін: в антиутопії "Ми" немає імен, а лише номери - Д-503, О-90, 1-330.
Пролеткультівці вважали за необхідне відмовитися від культурної спадщини, різко протиставляли пролетарську культуру всієї попередньої ("буржуазний мова", "буржуазна література", на їхню думку, повинні зникнути). Естетичними принципами, відповідними психології робітничого класу, були оголошені "колективно-трудова" точка зору на світ, ідея "одухотвореного єдності" з машиною ("машинізм"). Залучаючи і виховуючи письменників з робітничого середовища, пролеткультівці ізолювали їх від усіх інших верств суспільства, в тому числі від селянства та інтелігенції. Так, теоретик Пролеткульту Федір Калінін вважав, що тільки письменник-робітник може почути "шерехи душі" пролетаріату.
Діяльність Пролеткульту була піддана різкій критиці В. І. Леніним в листі ЦК РКП (б) "Про пролеткультах", і на початку 20-х років ця організація була ліквідована в адміністративному порядку. Причину ліквідації Пролеткульту А. В. Луначарський пояснював тим, що Ленін "не хотів створення поряд з партією конкуруючої робітничої організації" (1; 85). Позначилося, очевидно, і різко негативне (ще з 1908 р.) ставлення Леніна до махістской філософії ідеолога і теоретика Пролеткульту А. А. Богданова (1873-1928), який в свою чергу вважав, що "наш марксизм дуже небезпечний, він може служити ідейною основою для авантюр і жорстоких поразок. Частиною ж він, у форм ленінізму, вже зіграв цю роль "(9; 89).
В даний час відроджується інтерес не тільки до дореволюційних утопічним романам Богданова "Червона зірка", "Інженер Менні", а й до філософських поглядів ("емпіріокритицизм"), до створеного в 1913-1917 р.р. двотомного праці "Загальна організаційна наука", предвосхитившей ідеї кібернетики.
Що ж стосується діяльності А. А. Богданова у рамках Пролеткульту, то вона в сучасній критиці викликає подвійне ставлення. Н. Дикушина бачить "трагічне протиріччя: яскрава сильна особистість Богданова, одного з найосвіченіших людей російської соціал-демократії і породжена ним механістична, абстрактна теорія пролетарської культури", яка підміняла індивідуальність "безликим колективним" ми "(19; 119-120). Для неї саме Богданов і навіть його дореволюційні романи - головний об'єкт критики Замятіна.
Вл. Воронов, навпаки, виходить із слів В. Плетньова: "Між точкою зору Пролеткульту і Богданова лежить ряд найсерйозніших розбіжностей" і закликає розрізняти Богданова і богданівщину: недооцінка особистості і перебільшення колективного початку в новій культурі у Богданова "не мають нічого спільного з вульгарними поглядами багатьох пролеткультівських керівників "(8а; 8-9). Очевидно, спадщина Богданова ще чекає свого об'єктивного дослідження.
"Кузня" і ВАПП
У 1920 р. з Пролеткульту вийшла група поетів - В. Олександрівський, Г. Санніков, М. Герасимов, В. Казин, С. Обрадовіч, С. Родов та ін і утворила свою групу "Кузня" (випускала по 1922 р. журнал "Кузня"). Він фактично став органом незалежного від Пролеткульту Всеросійського Союзу пролетарських письменників. Цей Союз був заснований на I Всеросійському з'їзді пролетарських письменників у Москві в жовтні 1920р. Його ядром стала "Кузня". Починаючи з другої половини 1921р., Союз отримав назву Всеросійська Асоціація пролетарських письменників (ВАПП). Саме з творчістю входили в пролетарські організації письменників пов'язана та тенденція в літературі, яка отримала потім визначення література соціалістичного реалізму. Багато з них - Ф. Гладков, А. Серафимович та ін - підтримували зв'язок з М. Горьким або орієнтувалися на нього (Ю. Либединський, Д. Фурманов).
З "Кузнею" - і групою, та журналом - пов'язана діяльність поетів В. Кирилова, А. Гастєва, І. Філіппченко). Зберігаючи вірність загальним теоретичним настановам Пролеткульту, що відображено у "Декларації пролетарських письменників" Кузні "(32; 50-54)," Кузня "набагато більше уваги приділяла поетику; з нею пов'язаний певний етап радянської романтичної поезії, в общем-то щирістю і силою почуттів: "Її високий утопізм народжений вірою в безмежні можливості вільного людського братнього людства" (46; 263).
З настанням НЕПу деякі поети випробували творча криза і на перший план (у 1925-1926г.г.) Вийшли прозаїки-реалісти цієї групи, автори відомих творів - Ф. В. Гладков ("Цемент"), М. Ляшка ("Доменна піч "), А.Новіков-Прибой (" Цусіма ").
У 1931 р. "Кузня" "розчинилася" у Російській асоціації пролетарських письменників.
Інші групи ВАПП
У 1922 р. утворилися групи "Молода гвардія", "Жовтень", "Робоча весна", "Вагранка", які з березня 1923 р. організаційно стали входити в Московську АПВ. Лідирувала в цьому об'єднанні група "Жовтень" з журналом "На посту", висував завдання будівництва "своєї класової культури, а, отже, і художньої літератури". З названими групами було пов'язано чимало відомих радянських письменників: з "Молодою гвардією" - комсомольські поети А. Жаров, М. Свєтлов, О. Безименський, М. Голодний, прозаїки - М. Колосов і початківець М. Шолохов. При групі працювала студія прозаїків, якою керував О. Брік, приділяв, як і ОПОЯЗ, увагу літературної техніці: сюжету, прийомам письма. З "Жовтнем" - Д. Фурманов, Ю. Либединський, спочатку працював у редакції альманаху "Молодогвардійці". Про світовідчутті письменників, які називали себе пролетарськими (хоча вони були вихідцями з інтелігенції) можна сказати словами А. Фадєєва: "Нас єднало відчуття нового світу як свого і любов до нього". З цими письменниками в революції прийшло новий зміст, подану з революційних позицій. Для революційної белетристики типова повість Ю. Либединского "Тиждень". Журнал "На посту" зайняв різко нігілістичну позицію як по відношенню до класичної спадщини, так і до сучасних непролетарським письменникам - "попутників" - по відношенню до яких "напостовцев" нагнітали атмосферу міжгруповий боротьби. (Полеміку з такою позицією "напостовцев" вів А. Воронский). Відстоювання пролетарської літератури велося з вульгарно-соціологічних позицій.
Гостроту ситуації тих років оголює листа до ЦК РКП (б), підписану 36 письменниками, серед яких були В. Катаєв, Б. Пильняк, С. Кличков, С. Єсенін, О. Мандельштам, І. Бабель, М. Волошин, В. Інбер, М. Пришвін, М. Зощенка, М. Тихонов, О. Толстой, В. Каверін, Вс.Іванов, М. Шагінян та інші. У листі зазначалося: "Ми протестуємо проти огульних нападок на нас. Тон таких журналів, як" На посту ", і їхня критика, що видаються при тому ними за думку РКП в цілому, підходять до нашої літературної роботі явно упереджено і невірно. Ми вважаємо за потрібне заявити , що таке ставлення до літератури не гідно ні літератури, ні революції і деморалізує письменницькі та читацькі маси "(3, 156).
Потрібно відзначити, що в 20-ті роки партійне керівництво ще досить ліберально ставилося до наявності в літературі різних організацій, напрямів і тенденцій. На вже згадуваному сові-щаніі в ЦК РКП (б) 9 травня 1924 Н. І. Бухарін говорив: "Ми повинні будь-що-будь плекати паростки пролетарської літератури, але ми не повинні шельмувати селянського письменника, ми не повинні шельмувати письменника для радянської інтелігенції ... Угруповання тут можуть бути всіляко, і чим більше їх буде, тим краще. Вони можуть відрізнятися в своїх відтінках. Партія повинна намічати загальну лінію, але нам потрібна все-таки відома свобода руху всередині цих організацій "(3; 174-175).
Наслідком цієї наради стало те, що в 1925 році з'явилася резолюція ЦК РКП (б) "Про політику партії в галузі художньої літератури", та журнал "На посту" був закритий. У резолюції висувався теза про "вільному змаганні різних угруповань і течій". Але свобода тут же обмежувалася: змагання повинно було проходити на основі пролетарської ідеології. Цим пояснюється трагічна доля селянських поетів.
РАПП
Найпотужнішою літературної організацією 20-х років була Російська асоціація пролетарських письменників (РАПП), офіційно оформилася в січні 1925 року в рамках ВАПП. До асоціації входили багато великі письменники: А. Фадєєв, О. Серафимович, Ю. Либединський та ін Її друкованим органом став новий (з квітня 1926 р.) журнал "На літературному посту", він змінив засуджений в підтексті резолюції ЦК журнал "На посту ". Колишні "напостовцев" опинилися в "лівому меншості", що стало приводом жорстокої боротьби всередині ВАПП, а РАПП висунула нову, як здавалося тоді, ідейну і творчу платформу пролетарського літературного руху. Активну роль у житті РАПП грали А. Фадєєв, Ю. Либединський, В. Ставський і критики Л. Авербах, І.Гроссман-Рощин, А. Селівановський, В. Єрмілов, Г. Лелевич. Перший Всесоюзний з'їзд пролетарських письменників (1928) реорганізував Всеросійську асоціацію. Пролетарські асоціації всіх національних республік були об'єднані в ВОАПП і на чолі цього Всесоюзного об'єднання стала РАПП. "Саме вона була покликана об'єднати всі творчі сили робітничого класу і повести за собою всю літературу, виховуючи також письменників з інтелігенції і селян у дусі комуністичного світогляду та світовідчуття" (35; 140). Але РАПП, на жаль, ці надії не виправдала і завдання не виконала, а часто діяла в розріз позначеним в критиці завданням, насаджуючи дух групівщини.
На відміну від Пролеткульту і "Жовтня" раппівці закликали до навчання у класиків, особливо у Л. Толстого, в цьому проявилася орієнтація групи саме на реалістичну традицію. Але в іншому раппівці не дарма атестували себе як "шалених ревнителів пролетарської чистоти" (Ю. Либединський). Це підтверджують відомі виступи Ю. Либединского "Художня платформа РАПП" (1928), А. Фадєєва "Геть Шиллера!" (1929). Центральний орган РАПП "На літературному посту" в розв'язному тоні писав про Горького, Маяковського, Єсеніна (що викликало різкі заперечення А. Фадєєва); вимагав встановлення гегемонії пролетарських письменників адміністративним шляхом, за допомогою передачі їм органів друку, витіснення "попутників" з журналів і збірників , хоча пролетарська література в той час була ще слабка, а серед так званих "попутників" були великі майстри художнього слова. До кінця 20-х р.р. фактично зникли всі непролетарські письменницькі групи, а спроби реанімувати (1929) всеросійський Союз письменників, об'єднуючий "попутників", або створити Федерацію - Федеральне об'єднання радянських письменників (ФОСП), куди поряд з ВАПП і "Кузнею" увійшли ВСП, ВОКП, "Перевал" , ЛЕФ, конструктивісти, ефекту не дали.
РАПП успадкувала і навіть посилила вульгарно-соціологічні нігілістичні тенденції Пролеткульту. Вона заявила про себе не тільки як про пролетарської письменницької організації, але і як про представника партії в літературі та виступи проти своєї платформи розглядала як виступ проти партії (20; 270).
Претензії РАПП на лідерство були великі. Вони вважали себе творцями найкращих творінь пролетарського літературної творчості, не хотіли бачити, що і поза РАПП розвивається література. Налітпостовци проводили гучні дискусії, висуваючи програми-гасла: "Союзник чи ворог", "За живу людину", "За одемьяніваніе поезії" та інші, настільки ж схоластично обговорювалися питання творчого методу пролетарської літератури - "діалектичного матеріалізму" (тобто того, що отримало потім назву "соціалістичний реалізм").
Теоретики і критики РАППа оголошували М. Горького "індивідуалістичним співаком міських низів", Маяковського називали буржуазним індивідуалістом. "Подорожні" Л. Леонов, К. Федін, С. Єсенін, А. Толстой і ін третирувалися як буржуазні, а всі селянські письменники - як дрібнобуржуазні. Раппівці вважали, що тільки робітники-письменники можуть висловити пролетарську ідеологію, але ніяк не міщанин Горький, дворянин Маяковський, селянин Єсенін. У 1929 р. РАПП розв'язала критичну кампанію проти Є. Замятіна, Б. Пільняка, М. Булгакова, А. Платонова, П. Катаєва, А. Веселого та ін Згубність політики РАПП показана в книзі С. Шешукова "Несамовиті ревнителі" (М ., 1984).
Протягом багатьох років РАПП вважалася "провідником партійної лінії в літературі, причому сама партія поставила цю організацію у виключне, командне становище. З самого початку свого існування РАПП мала одну принципову відмінність від свого попередника - Пролеткульту. Пролеткультівців боролися за автономію від держави, за повну самостійність і незалежність від яких би то не було владних структур, знаходилися в явній опозиції до радянського уряду і Наркомпросса, за що і були розгромлені. раппівців врахували їх сумний досвід і гучно проголосили головним принципом своєї діяльності суворе дотримання партійної лінії, боротьбу за партійність літератури, за впровадження партійної ідеології в маси "(41, 5). І тим не менш РАПП, як було сказано вище, стала турбувати партійне керівництво, вважає за краще тримати кермо влади літературою в своїх руках, і постановою ЦК ВКП (б) від 23 квітня 1932 року "Про перебудову літературно-художніх організацій" Російська асоціація пролетарських письменників була ліквідована.
Натерпівся від свавілля РАПП (як казали тоді - "від рапповской кийки") письменники-попутники зустріли постанову ЦК захоплено, не уявляючи собі всіх наслідків подальшого "партійного керівництва" освіченим у 1934 р. Союзом письменників.
Сучасна критика оцінює цю постанову ЦК однозначно негативно, трактуючи його як прагнення режиму адміністративно задушити будь-яке інакомислення, як акт насильницький. М. Голубков бачить відмінну рису нового періоду літератури у "все більш і більш наростаючому ідеологічному та політичному пресингу", направленій зверху і вихідному безпосередньо від партійно-державного апарату (15).
Доля ВОКП
Ще в 1918р. С. Кличков, С. Єсенін і П. Орешин, назвавши себе ініціативною групою селянських поетів і письменників, подали до московського Пролеткульт заяву про необхідність утворення селянської секції. Всеросійський Союз селянських письменників був створений у травні 1921 р. на базі досить численних гуртків письменників-самоучок, що зародилися ще в кінці 19 століття і пов'язаних з ім'ям І. Сурікова. У статуті Спілки ставилося завдання всебічного художнього відображення всіх "побутових, соціальних, економічних особливостей" життя селянської маси (32; 89). З 1925 р. він був перейменований у Всеукраїнське об'єднання (ВОКП). Видавався журнал "Жернов". Але в дусі резолюції ЦК РКП (б) від 1925р. платформа ВОКП стала будуватися на еклектичному поєднанні "пролетарської" ідеології та "селянських образів". На 1 Всеросійському з'їзді селянських письменників у 1929 р., де виступали Луначарський і Горький, стверджувалося: "Нам потрібен особливий селянський письменник, ідеологічні устремління ... якого були б пролетарськими" (32; 89). Нарешті, в 1931 р. ВОКП було перейменовано в організацію "пролетарсько-колгоспних письменників", що відповідало проводиться в країні політиці "розселянювання". А тим часом письменники, дійсно виражали світосприйняття російського селянства - П. Орешин, М. Клюєв, С. Кличков першими прийняли на себе удар репресій. Була накладена заборона на спадщину Єсеніна. Трагізм долі селянських письменників можна бачити навіть у тому, що на сьогоднішній день це не вивчене літературне об'єднання.
ОБЕРІУ
Ідеологічний і політичний пресинг партійно-державного апарату позначився і на трагічній долі останньої за часом створення літературної групи ОБЕРІУ, яка на десятиліття була просто-напросто викреслена з історії літератури. До неї увійшли Д. Хармс, А. Введенський, М. Заболоцький, М. Олейников і ін Назва ОБЕРІУ, що виникло в кінці 1927 р., розшифровується як Об'єднання Реального мистецтва, а на питання: "А чому" У "?", слідував жартівливий відповідь: "А тому, що закінчується на" У ". Навіть у цьому жарті проявилося відштовхування оберіутов від офіційної мови.
На початку 1928 р. була написана Декларація, що складається з чотирьох розділів: 1. Суспільне обличчя ОБЕРІУ, 2. Поезія оберіутов, 3. На шляхах до Нового кіно, 4. Театр ОБЕРІУ. Перші дві були написані М. Заболоцький (хоча незабаром він відійшов від групи). Як зауважив наш сучасник А. Бітов, ОБЕРІУ харчувалися традиційної для російської класики значимістю слова (5а).
Для поезії оберіутов характерні алогізм, гротеск, "зіткнення смислів", що розуміються не тільки як художні прийоми, але і як вираз конфліктності мироуклада, як шлях "розширення" реальності, непідвладною законами розуму; ламалися причинно-наслідкові зв'язки розповіді, створювалися "паралельні світи" ; стиралися межі між живою і неживою природою; руйнувалися жанрові рамки. Знак і означається; текст і метатекст, мову і метамову також втрачали свої кордони. У драматургії ОБЕРІУ ("Єлизавета Бам" Д. Хармса, "Ялинка у Іванових" А. Введенського) справедливо вбачають передбачення "театру абсурду".
Оригінальні і прозові твори примкнув до групи колишнього радянського акмеиста - К. Вагинова "Цапина пісня", "Праці і дні Свістонова", "Бомбочада", а також близького до Вагіновим Л. Добичина.
Доля всіх оберіутов трагічна: А. Ввведенскій і Д. Хармс, визнані лідери групи - в 1929 р. було заарештовано і заслано до Курська; в 1941 р. - повторний арешт і загибель в Гулагу. М. Олейникова розстріляли в 1938 р., М. Заболоцький (1903 - 1958) провів в Гулагу кілька років. Добичина довели до самогубства. Але рано обірвалося життя і залишилися на волі: на початку 30-х р.р. від туберкульозу померли К. Вагинов та Ю. Владимиров. Б. Левін загинув на фронті.
У російській літературознавстві досі немає капітальних узагальнюючих робіт з ОБЕРІУ, хоча і з'явилися статті та наукові збірники (40а. 55а). Відзначимо книгу швейцарського дослідника Ж.-Ф.Жаккара, яке встановило зв'язок поетів цієї групи з авангардом 10-х - початку 20-х р.р. (24; 19). Таким чином ОБЕРІУ виступає як сполучна ланка між авангардом і сучасним постмодернізмом (7; 30-35).
Таким чином, угруповання організаційно оформляли різні тенденції художнього розвитку: реалістичну орієнтацію "Перевалу", своєрідний неоромантізмнеоромантізм "Кузні" і комсомольських поетів (С. Кормилов не без підстави заперечує проти визначення "романтизм", так як у центрі романтизму - особистість, а пролетарські поети опоетизовавули колективне "ми", але романтизоване зображення колективу намітилася ще у Горького і, очевидно, можна говорити про якийсь "мутації" романтизму). Пролетарський реалізм РАПП, при всіх полемічних випадів проти Горького, продовжував лінію горьківської "Матері", не випадково у радянський період була популярна тема дослідження "Традиції Л. Толстого і М. Горького в" Розгромі "О. Фадєєва". ЛЕФ, імажинізм у його крайньому вираженні, конструктивізм, ОБЕРІУ представляли літературний авангард. "Серапіонові брати" демонстрували плюралізм художніх тенденцій. Але, зрозуміло, ці провідні художні тенденції були значно ширше окремих угруповань, вони простежуються і в творчості багатьох письменників, які взагалі ні в які угруповання не входили.
Ми охарактеризували літературні групи, які виникли у великих культурних центрах - у Москві та Петрограді. Коротку характеристику літературних груп Сибіру і Далекого Сходу можна знайти у доповіді В. Зазубрина, який особливо виділяв омських імажиністів, далекосхідних футуристів і групу письменників при журналі "Сибірські вогні" (25; 168-176). Свої літературні об'єднання були в національних республіках, що входили раніше до складу СРСР. Особливо багато (більше 10) було їх на Україну, починаючи від "Плугу" (1922-1932) і закінчуючи "Політфронт" (1930-1931). (Перелік груп див.: Літературний енциклопедичний словник .- М., 1987 .- С. 455). Цікаві грузинські групи символістів ("Блакитні роги") і футуристів ("Лівизна"). У всіх республіках і великих містах Росії функціонували Асоціації пролетарських письменників.
Літературні об'єднання й журнали російського зарубіжжя
"Результат" великої частини російських письменників за кордон також сприяв виникненню різного роду об'єднань, тим більше, що за цим параметром в 20-ті рр. між двома гілками літератури йшло свого роду змагання. У Парижі в 1920г. виходив журнал "Майбутня Росія" (1920), пов'язаний з іменами М. Алданова, О. Толстого. Довгою було життя "Сучасних записок" (1920-1940) - журналу есерівського напрямки, де друкувалося старше покоління емігрантів. Мережковський і Гіппіус у Парижі створили літературно-філософське товариство "Зелена лампа" (1926), його президентом став Г. Іванов. Захода об'єднання сприяла поява нового журналу "Числа" (1930-1934). "Під вагою" Чисел "повільно і явно гасне" Лампа ", - нарікала З. Гіппіус. Навколо журналу" Новий корінь "(1927-1928) згуртувалися молоді письменники.
Російські літературні центри склалися і в інших великих містах Європи. У Берліні на початку 20-х р.р. були Будинок мистецтв, Клуб письменників, заснований висланими з Росії М. Бердяєвим, С. Франком, Ф. Степуном і М. Осоргіна. Горький видавав у Берліні журнал "Бесіда" (1923-1925), де друкувалися А. Білий, В. Ходасевич, М. Берберова та ін Там само виходив і літературний альманах "Грані" (1922-1923). "Російський Берлін" - тема численних досліджень та розвідки зарубіжних славістів (56а; 247-254). У Празі, наприклад, видавалися журнали "Воля Росії" (1922-1932), "Своїми шляхами" (1924-1926). Цікава "географія" видання журналу "Російська думка" - в Софії (1921-1922), в Празі (1922-1924), в Парижі (1927). Загальна характеристика журналів дана Глібом Струве (52). У книзі "Російська література у вигнанні" він називає письменницькі об'єднання літературними гніздами, підкреслюючи їх вплив на розвиток літературних талантів.
Літературні об'єднання створювалися письменниками-далекосхідників. У Шанхаї - "Понеділок" і "Намет", а також групи письменників при журналах "Слово", "Новий шлях" та інші, хоча шанхайські видавці працювали в основному на рівні белетристики. Найбільш значним був успіх харбінського журналу "Рубіж" (1925-1943).
У травні 1928р. в Белграді розпочало роботу Оргбюро Першого з'їзду російських емігрантських письменників і журналістів. На його урочистому відкритті 25 вересня 1925 з рефератом "Про значення і завдання з'їзду" виступив відомий в дореволюційній Росії письменник Василь Немирович-Данченко (брат радянського режисера). На з'їзді було заслухано 17 доповідей по 11 темами, здебільшого стосувалися організаційних засад літературного життя. На з'їзді були присутні З. Гіппіус, Д. Мережковський, Б. Зайцев, І. Шмельов, О. Купрін, Є. Чиріков, П. Струве, А. Бем та ін (Бунін приїхати не зміг). Про значимість кожного з представлених на з'їзді місцевих союзів говорить чисельність делегатів з правом голосу: від Парижа 39, від Берліна - 10, від Праги - 16, від Белграда - 8, від Варшави - 5. З'їзд прийняв рішення заснувати Зарубіжний союз російських письменників і журналістів.
З'їзд став великою подією в житті Сербії: йому супроводжували літературні вечори (один з них присвячувався 100-річного ювілею Л. Толстого), зустрічі з читачами, прийоми на рівні королівського двору. У передостанній день форуму відбулася зустріч короля Сербії з 14 російськими письменниками, нагородженими орденами - З. Гіппіус, Д. Мережковським, А. Купріним, Б. Зайцевим та ін "Якщо вважати, що з'їзд російських письменників і журналістів був скликаний для того, щоб привернути увагу в світі і особливо в Радянському Союзі до російської зарубіжної літератури як до нового суспільного явища, то тоді цей з'їзд своєї мети досяг ... Известия про з'їзд розповсюджувалися по всьому світу "(21; 23). З'їзд дав письменникам російського зарубіжжя велику моральну підтримку і стимул творчості. Однак у подальшій літературній життя з'їзд практичного значення не мав і залишився єдиним форумом, що об'єднав всю літературну еміграцію. А що опустився до кордонів Росії "залізна завіса" обірвав зв'язку між двома гілками російської літератори, що значно посилило нелегке становище літератури радянської, ізолювало його від багатьох письменників "срібного століття", в тому числі і модерністів.
Тут треба зауважити, що в 20-ті рр. російська література розвивалася не тільки з урахуванням досвіду вітчизняного модернізму 900-10-х р.р., а й Заходу. Набоков, Ремізов за кордоном, Замятін, Олеша, Пильняк, Пастернак, Шкловський, Ахматова в Росії міркували про "Улісс" Джойса. У Бабеля критика знаходила гротеск, клоунаду, подібні Джойсового. Відомий кінорежисер Ейзенштейн, за його власним визнанням, "вивчив" Джойса, читав про нього лекції в Інституті кінематографії (33; 239-243). Але вже на початку 30-х р.р. Вс.Вішневского публічно засуджували за його інтерес до Джойсу, називали його "формалістичним комуністом" за заклики вивчати Джойса і Дос Пассоса (що не завадило письменнику під час зарубіжної поїздки відвідати Джойса і віддати належне його художніх відкриттів). Джойс, як і Пруст, стали постійними мішенями для нападок на письменницьких зборах і на Першому з'їзді письменників - у доповіді К. Радека. У другій половині 30-х рр Джойса перестали виплачувати.
Інтерес літературної громадськості до західного модернізму не обмежувався "Уліссом" і його автором. Горький у 1928р. писав про К. Гамсуне. А. Воронский також пропагував твори К. Гамсуна, М. Пруста, спростовуючи "наївні висновки" про те, що у таких письменників "нам-де нічого вчитися".
Ліквідація літературних груп і подальша доля соціалістичного реалізму
На рубежі 20-х - 30-х років в історії російської літератури ХХ століття намічається інша епоха, інший відлік літературного часу і естетичних цінностей. Квітень 1932, коли вийшла Постанова ЦК ВКП (б), ліквідовані літературні групи і прийняла рішення про створення єдиної Спілки радянських письменників, став остаточним кордоном між відносно вільної і вже невільною літературою. Багато письменників, у тому числі і Горький, не без підстав вважали, що дух групівщини, насаджуваної РАПП, заважає нормальному розвитку літератури. Не усвідомлюючи справжніх причин, падіння всесильної групи, приймаючи його за торжество справедливості, вони вважали створення єдиного творчого союзу благом. Однак на відміну від багатьох, особливо письменників-попутників, натерпівся від рапповской кийки, Горький самого Постанови не схвалював і ніколи на нього не посилався, вбачаючи в його редакції грубе адміністративне втручання в справи літератури: "Ліквідувати - жорстоке слово", - вважав він ( 41). Тому він висловлював співчуття опинився раптом в опалі Авербаха, і ворожість стосовно Фадєєву, активно втілює рішення партії в життя.
Справжні причини ліквідації літературних груп, в тому числі і всесильної РАПП, розуміли і деякі інші письменники. Відома, наприклад, відноситься до 1932р. епіграма М. Ердмана:
За манію східного сатрапа
Не стало РАППа.
Не радій, мерзенний РАПП,
Адже живий сатрап.
У підготовці та проведенні Першого установчого з'їзду радянських письменників у серпні 1934 р. Горький взяв найсерйознішу участь. У доповіді, відкрило з'їзд, він говорив про перемогу соціалістичної ідеології - основного доданка соціалістичного реалізму. Певною мірою це відповідало істині. Тиск панівної ідеології, потужна пропаганда, твердить про успіхи новобудов (що до цього йшли розоренням і деклассированием села розуміли далеко не всі), захоплення зарубіжних гостей робили свою справу. Ще у 1930р. з'явилася "Соть" попутника Леонова та "Піднята цілина" М. Шолохова (незважаючи на свої давні зв'язки з пролетарськими письменниками, другу половину 20-х р.р. Шолохов провів під знаком "Тихого Дону"). Письменник, який знав усі таємниці колективізації, тим не менше вірив у можливість її проведення "по-людськи". Більшість же не знало, а то й не хотіло знати реального стану речей і спрямовувалася до "третьої дійсності", видаючи бажане за суще.
Але перемога соціалістичного реалізму, про яку так багато говорилося на Першому з'їзді радянських письменників і після нього, виявилася пірровою. Наявність у літературі першої третини ХХ ст. альтернативних течій і тенденцій, літературних груп створювало умова для повнокровного розвитку соціалістичної літератури в необхідних зв'язки і взаємодію. Її твори ще не зводилися до агітаційної надзавдання, ще несли в собі художню достовірність образів, можливість різних інтерпретацій, що забезпечило їм міцне місце в історії російської літератури і навіть в сучасному читацькому сприйнятті. Так, всупереч поширеній думці, що "Мати" Горького зараз неможливо, наведемо відгук нашої сучасниці, поетеси І. Кабиш:
"Я з таким задоволенням перечитала! Просто як роман про матір і сина. А всі ці маївки, ходіння з прапорами - просто антураж (До речі, відроджується в наші дні - Л.Є.). Я побачила, як ці дві людини, які є по крові рідними, стають рідними, близькими по духу "(26; 193).
А літературознавець С. Вайман, трактуючи культ материнства як творчий принцип, максимально зближує автора і героїв, у творця "Матері" бачить "справді видатного письменника-першопрохідника, ще й нині вражає естетичної чуйністю, свіжістю загального погляду на людину і людські відносини" (8 ; 30).
Те ж можна сказати і про соцреалізмі Маяковського, який, за словами А. Синявського, не заважав йому писати хороші речі. І якщо реалізм Горького і його послідовників був все-таки реалізмом, то творчість Маяковського, з урахуванням його дожовтневого творчості, позначило інший, близький авангарду тип нового творчого методу (Синявський пов'язував можливу перспективу соцреалізму з авангардом, розуміючи, що, не можна, не впадаючи в пародію, створити позитивного героя (в повному соцреалістичній ролі) і наділити його при цьому людської психологією) (48; 456). З авангардом (з мазохістським його варіантом) зближує соцреалізм І. Смирнов (50; 241). Авангардистський початок бачить у ньому і Б. Гройс (13; 69).
Еволюцію зазнає і співвіднесеність соціалістичного реалізму з романтизмом, декларована на Першому з'їзді радянських письменників, особливо в промові А. Жданова. Романтика була визнана складовою частиною соцреалізму, що відповідало і досвіду тих років, починаючи з "Матері" О. Горького, романтизує революцію. Сама по собі спрямованість письменника соцреалізму "до зірок" - до ідеального зразка, якому уподібнюється дійсність - не порок, вона могла б нормально сприйматися в ряду альтернативних принципів зображення людини, але перетворена в незаперечну догму, стала гальмом мистецтва.
Однак романтизму, як справедливо зауважив Синявський, не вистачає обов'язковості, він пахне свавіллям, суб'єктивізмом, йому притаманна іронія. Для радянського ж мистецтва більш характерною стає категорія повинності, тому, як образно говорив Синявський, "гарячий романтичний витік помалу висох. Річка мистецтва покрилася льодом класицизму. Як мистецтво більш визначене, раціональне, телеологічне, він витіснив романтизм" (48; 453 ). Критик бачить друк класицизму і в позитивному герої, і в суворій ієрархії інших образів, і в ходульної патетиці, повністю виключає іронію. "За своїм герою, зміст, духу соціалістичний реалізм набагато ближче до російського XVIII століття, ніж до Х1Х ..." Осьмнадцатое століття "родинно нам ідеєю державної доцільності, почуттям власної переваги, ясним свідомістю того, що" з нами Бог! ") ( 48; 447). Не всі з цією тезою зараз погоджуються, але для розуміння тенденції аналогія з класицизмом може стати в нагоді, адже соцреалізм є "мистецтво не сущого, а норми, виданої за суще" (54; 117). Сам по собі ця теза, його реалізація в художньому творі за межі мистецтва цей твір не виводить, хоча і не викликає до нього особливого інтересу у культурного читача ХХ століття.
Зображуючи дійсність в її революційному розвитку, що розуміється як апологетика революції, соціалістична революція стала інтенсивно напрацьовувати канони художності, в основі якої лежала нова міфологія і опозиції минуле / сучасне, свій / ворог. Вони позначалися і в композиції твору і в типізації образів. Ще в "Чапаєва" Фурманова намітилися особливі відносини командира і комісара-комуніста, що відроджуються сакральний по відношенню до партії сенс. Авторська позиція починає витіснятися обов'язковою для всіх партійної точкою зору. У концепції героя, як вона складалася в 30-40-ті рр., став переважати нормативізм, нав'язаний владними структурами: "Було скоєно замах на історичну органіку - процес саморозвитку художньої думки," природну "логіку творчих шукань" (8, 30 ). І якщо соцреалізм 900-20-х р.р. - Горького, Фадєєва, Леонова, Шолохова - був все-таки реалізмом, ідеалізував тільки майбутнє (на те й існує ідеал, справедливо зауважує С. Кормилов), то ідеалізуючи сьогодення, він перетворився на художньо необгрунтований нормативізм.
Тут важливо зазначити, що часом письменник у такому нормативному образі відтворював панівний у суспільстві психотип, стереотипи її поведінки. Адже визначення кожного художнього методу одночасно фіксує і відповідне йому умонастрій (хоча останнє існує і за хронологічними рамками літературного явища).
Самі по собі типові для радянської літератури характери стали досить репрезентативним відображенням епохи тоталітаризму (50; 231-314). У більшості своїй автори соцреалістичних творів не були здатні відрефлексувати абсурдність зображуваної ними реальності, так цього й не передбачала офіційна доктрина соцреалізму.
Моністична концепція літературного розвитку відповідала тоталітарності політичного режиму. Соціалістичний реалізм незабаром був оголошений "вищим етапом у художньому розвитку людства". Ставши, кажучи словами Леніна, коліщатком і гвинтиком адміністративної системи, соцреалізм став недоторканним, догмою, ярликом, що забезпечує існування або "неіснування" в літературному процесі. Твори традиційного реалізму, якщо вони не містили видимих відхилень від прийнятої ідеології, підверстується до соцреалізму, а не реалістичні - навіть романтичну прозу О. Гріна, К. Паустовського розглядали як явище периферійне, не гідне займати місце в історії літератури. Саме тому, щоб врятувати того чи іншого письменника, захистити його не тільки від розмаху критичної кийки, але і від можливих адміністративних наслідків, літературознавці поспішали вимовити рятівну формулу: ім'ярек є яскравим представником соціалістичного реалізму, часом навіть не замислюючись про сенс сказаного. Така атмосфера сприяла кон'юнктурності, зниження рівня художності, оскільки головним була не вона, а здатність швидко відгукнутися на черговий партійний документ.
Так, формування на рубежі 20-30-х р.р. жорсткої моністичної концепції літературного розвитку, насильницьке усунення художніх альтернатив і естетичного інакомислення привели, особливо у другій половині 40-х-50-ті рр. до деградації єдиного і генерального течії, перетворили його в явище нормативне та нежиттєздатне, особливо у сорокових - початку п'ятдесятих років. Відродження радянської літератури почалося лише в 60-ті рр., коли знову виникає необхідна для нормального літературного розвитку альтернативність художніх течій і тенденцій.
Однак в історико-культурному плані соціалістичний реалізм - це велика смуга в літературному розвитку Росії; вона представляє теоретичний інтерес, про що свідчить і зарубіжні, і вітчизняні дослідження останніх років.
Список літератури
1. Анікін А.А. Про те, що відбувалося в ЦК РКП (б) 9 травня 1924р. / / У пошуках істини. Літературний збірник на честь 80-річчя професора С. І. Шешукова .- М., 1993.
2. Анікін А.А. Культурні традиції в революційну епоху. Полеміка А. К. Воронского з журналом "На посту" / / Жовтень і літературний процес ХХ ст .- М., 1987.
3. Біла Г. Антологія російської радянської критики. "Про політику партії в художній літературі" / / Питання літератури .- 1993 .- № 3.
4. Белобровцева І.З. Група ЛЕФ і кінематограф / / Проблеми вічних цінностей у російській культурі та літературі ХХ ст .- Грозний, 1991.
5. Біблійна енциклопедія .- М., 1990.
5а. Бітов А. Хармс як класик / / Зірка .- 1997 .- № 5.
6. Брік Л. Зі спогадів / / Дружба народів .- 1988 .- № 3.
7. Бірюков С. Авангард. Сума технологій / / Питання літератури .- 1996 .- № 5.
8. Вайман С.Т. Культ материнства як творчий принцип. Поетика "особливого слова" / / Літературний огляд .- 1997 .- № 2.
8а. Воронов В.І. Російська література ХХ століття (20-ті роки). Методична розробка .- М., 1994.
9. Воронский А.К. Питання соціалізму .- М-Пб., 1918.
10. Воздвиженський В. Література 1917-1921г.г. Досвід опису / / Літературний огляд .- 1996 .- № 5-6.
11. Волкогонов Д. Лев Троцький / / Жовтень .- 1991 .- № 9.
12. Галушкін А.Ю., Поліванов К.М. Імажиністи: Обличчям до обличчя з НКВД / / Літературний огляд 1996 .- № 5-6.
13. Грос Б. Утопія і обмін .- М., 1994.
14. Геніс А. Серапіон: Досвід модернізації російської прози / / Зірка .- 1996 .- № 12.
15. Голубков М.М. Втрачені альтернативи: Формування моністичної концепції радянської літератури: 20 - 30-ті роки .- М., 1992.
16. Горький М. Група "Серапіонові брати" / / Літературна спадщина .- Т. 70 .- М., 1963.
17. Горшенін В. І прозою, і документом / / Правда .- 1988 .- 4 січня.
18. Грознова Н.А. Ідея Жовтня і літературний процес радянської епохи / / Російська література .- 1987 .- № 4.
18а. Давидов Ю. Блок і Маяковський: деякі соціально-естетичні аспекти цієї проблеми "Мистецтва і революції" / / Питання естетики. 9 .- М., 1970.
19. Дикушина Н.І. Загальнолюдське і класове. Уроки Пролеткульту / / Загальнолюдське і вічне в літературі ХХ століття .- Грозний .- 1989.
20. Дикушина Н.І. "Може бути, пізніше багато що стане більш очевидним і ясним" (З документів партійної справи А. К. Воронского) / / Питання літератури .- 1995 .- № 3.
21. Джуріч О. Російська літературна Сербія. 1920-1941. (Письменники, гуртки і видання) .- Белград, 1990. Див також: Російський кордон (Спецвипуск "Літературної України" .- 1991 .- № 4).
22. Єгорова Л.П. М. Горький і Ф. Ніцше. (До проблеми творчого методу) / / Горьківські читання .- Н. Новгород, 1994.
23. Ермушкін В. Народні соціально-утопічні ідеали у творчості М. Горького і В. Г. Короленка / / Проблеми традицій і новаторства в російській і радянській прозі та поезії .- Горький, 1987.
24. Жаккар Ж.-Ф. Данило Хармс і кінець російського авангарду .- СПб, 1995.
25. Щербин В. Літературна хутро. Письменники і Жовтень в Сибіру / / Сибірські вогні .- 1990 .- № 9.
25а. Позбавлення від міражів. Соціалістичний реалізм сьогодні .- М., 1990.
26. Кабиш І. Відсутність звуку не є німота / / Дружба народів .- 1997 .- № 2.
27. Кирилов В.Т. Зустрічі з Єсеніним / / Сергій Єсенін у віршах і життя. Спогади сучасників .- М., 1995.
28. Келдиш В. Російський реалізм початку ХХ століття .- М., 1975.
29. Колобаева Л. Горький і Ніцше / / Питання літератури .- 1990 .- № 10.
30. Кормилов С.І. Російська література після 1917 р. Основні риси літературного процесу / / Вісник МГУ. Сер. 9 .- 1994 .- № 5.
31. Лебедєв А.А. Остання релігія / / Питання філософії .- 1989 .- № 1.
31а. Літературні групи "Серапіонові брати": Витоки, пошуки, традиції. Міжнародний контекст .- СПб., 1995.
32. Літературний рух радянської епохи. Матеріали та документи. Хрестоматія .- М., 1986.
33. Літературний світ про "Улісс" / / Іноземна література .- 1989 .- № 11.
34. Луначарський А.В. Релігія і соціалізм. Ч.1 .- СПб, 1908.
34а. Маяковський у критиці російського зарубіжжя / / Вісник МГУ. Сер 9 .- 1992 .- № 4.
35. Метченко А. Кровне, завойоване .- М., 1982.
36. Муромський В.П. Союз діячів художньої літератури. (1918-1919 роки) / / Російська література .- 1995 .- № 2.
37. Новікова М. Христос, Велес і Пілат / / Новий світ .- 1991 .- № 6.
38. Панкеєв І.А. Посередині подорожі земної / / Микола Гумільов. Вибране .- М., 1991.
39. Парамонов Б. Горький, біла пляма / / Жовтень .- 1992 .- № 5.
40. Полонський В. Нариси літературного руху революційної епохи (1917-1927) .- М.
40а. Поети групи "ОБЕРІУ" .- СПб., 1994.
41. Прімочкіна М.М. "Ліквідувати - слово жорстоке" (Горький проти постанови ЦК / / Вісті Академії Наук. Сер. Літератури і мови .- 1995 .- № 2. Див також: Прімочкіна Н. Письменник і влада: М. Горький в літературному русі 20-х рр. - М. - 1996.
41а. Прокопов П. Божевільний корабель "Серапіоном" / / Книжковий огляд .- 1997 .- 8 липня.
42. Прохоров М.М. У пошуках нового світогляду. - Н. Новгород, 1992.
43. Савченко Т. Епоха Єсеніна і Мариенгофа / / Сибірські вогні .- 1991 .- № 11.
44. Сараскіна Л. Ф. Толстоевскій проти Ф. Достоєвського або Що заховано в "Дванадцяти стільцях" / / Жовтень .- 1992 .- № 3.
45. Сарнов Б. Що ж заховано в "Дванадцяти стільцях"? / / Жовтень .- 1992 .- № 6.
45а. Сарнов Б., Хазанов Б. Чи є майбутнє в російської літератури? / / Питання літератури .- 1995. - Вип. 3.
46. Семенова С. Подолання трагедії. М., 1989.
47. Серафимович А.С. Собр. соч. в 4т .- Т. 2 .- М., 1987.
48. Синявський А. (Абрам Терц) Що таке соціалістичний реалізм / / Ціна метафори чи Злочин і кара Синявського і Даніеля .- М., 1990.
49. Смирнова Л.А. Російська література кінця Х1Х-початку ХХ століття .- М., 1993.
50. Смирнов І. Псіходіахронологіка .- М., 1994.
51. Страда В. Світська література і російський літературний процес ХХ ст. / / Вісник МГУ. Сер. 9 .- 1995 .- № 3.
52. Струве Г.П. Журнали російського зарубіжжя / / Російська література .- 1991 .- № 1.
53. Троцький Л. Про художній літературі і політиці РКП / / Мистецтво кіно .- 1990 .- № 4.
53а. "Труба слави не оспівати ..."// Жовтень .- 1993 .- № 9.
54. Федоров Ф.П. Нотатки про літературний процес в Росії ХХ ст. / / Читач і всесоюзний літературний процес .- Грозний, 1989.
55. Фрезінскій Б. Доля "Серапіоном" / / Нева .- 1996 .- № 11.
55а. Хармсіздат представляє: Дослідження. Есе. Спогади. Каталог виставки. Бібліографія .- СПб., 1995.
56. Ходасевич В. Література і влада в радянській Росії / / Питання літератури .- 1994 .- № 4.
56а. Чернова І. "Російський Берлін". Нові матеріали / / Питання літератури .- 1990 .- № 8.
57. Чуковський К. Собр. соч. в 2 т. - М., 1987.
58. Шкловський В. Про квартиру "ЛЕФа" / / Шкловський В. Жили-були .- М., 1967.
59. Янгіров Р.М. Маргінальні теми у творчій практиці ЛЕФа / / Тиняновскій збірник .- Москва-Рига, 1994.