Літературний герой КАРМЕН

КАРМЕН (фр. Carmen) - героїня новели П. Меріме «Кармен» (1845), молода іспанська циганка. Образ К. формується у свідомості читача в результаті непростої процедури «накладення» трьох зображень героїні. Істотно, що всі троє оповідачів - чоловіки, кожен з яких по-своєму бере участь у «портретуванні» К. Оповідач-мандрівнику, стурбованому етнографічними дослідженнями, К. «є» на набережній Гвадалквівіру. Юна циганочка вражає допитливого й добропорядного філістера своєї «дивною, дикою красою» та екстравагантністю поведінки. К. для мандрівника - цілком чуже йому породження чужого світу, психологічний курйоз, етнографічна пам'ятка. «Пріспешніца диявола» викликає у вченого француза інтерес, змішаний з відчуженням і страхом. Експозиція образу героїні - це її портрет на набережній, «у світлі похмурому, струмує від зірок» на тлі темно-синьої річки. К. немов включається в систему природних феноменів, яким вона схожа. Надалі оповідач порівнює циганку то з вовком, то з молодою Кордовською кобилиць, то з хамелеоном. Другий оповідач, розбійник і контрабандист Хосе Наварро, пише портрет героїні «фарбами любові». Зніяковіла душу Хосе, що змусила його змінити солдатської присяги, яка вирвала героя з природною для нього середовища, К. малюється йому чаклункою, самим дияволом, а то просто «гарненькою дівчиною». Але непереборно тягне, злочинна і загадкова циганка по суті чужа своєму коханцеві так само, як недовго її спостерігав мандрівникові. Непередбачуваність героїні, видима алогічність її поведінки, нарешті, її ворожба бачаться Хосе ворожими проявами циганського способу життя. Третій (і найважливіший) оповідач - це автор. Його голос виникає зі складної кон-трапунктаціі голосів оповідача-етнографа і Дону Хосе, а також з вибагливих композиційних ефектів. Тим не менш, його голос зливається з голосами двох спостережуваних оповідачів, відносини з якими в автора складаються «конфліктні». «Вчений» інтерес мандрівника і нерозумна, сліпа пристрасть солдата «відкоментувати» всім художнім ладом новели в романтичному ключі. Меріме створює для героїні свого роду «сцену на сцені», де персонаж зазнає якомусь образним подвоєння (а в нашому випадку навіть «потроєння»: автор - оповідач - Хосе). Такий прийом робить образ «стереоскопічно» і в той же час служить його дистанціювання від читача. «Випадок», «життєва історія», героїнею яких виявилася К., незважаючи на яскравість, рельєфність її характеристик, постають у «легендарному» освітленні, що знімає все суб'єктивне, одиничне. Так історія любові побіжного солдата і циганки набуває воістину античний масштаб, нічого не втрачаючи в психологічній конкретності. Даний у «потрійний перспективі» образ К. проте сприймається як відчутний, живий. К. - не сама цнотлива літературна героїня. Вона жорстокосерда, лукава, невірна. «Вона брехала, вона завжди брехала», - скаржиться Хосе. Однак неправду К. та її непередбачувані витівки, похмура прихованості, мають для автора (а отже, для читача) зовсім не той зміст, який надають «негативним» проявам героїні її знайомі. Символіка образу К. пов'язана безліччю ниток з фольклорно-міфологічним комплексом, причому не тільки іспанською. У вигляді циганки «значущим» виявляється майже все: поєднання кольорів у костюмі, біла акація, подарована потім Хосе. Уважний етнограф і чуйний художник, Меріме точно знав, що червоне (червона спідниця в момент першої зустрічі героїні з Хосе) і біле (сорочка, панчохи) у поєднанні наділяється містичним значенням, що зв'язує кров і смертну муку з очищенням, жіноче начало - з життєдайної пристрастю . «Чаклунка» і «дияволка», К. досі малюється уяві поетів і художників з квіткою акації, неодмінним атрибутом своїм. Ця обставина також не випадково. Символіка акації в езотеричному переказі древніх єгиптян (згадаємо, що Меріме призводить легендарну версію про єгипетському походження циган) і в християнському мистецтві виражає одухотво-ренность і безсмертя. Алхімічний закон «Хірам», символізовану акацією, говорить: «Кожен повинен знати, як померти, щоб жити у вічності». Численні структурні «поверхи» образу К. Його праоснова, безсумнівно, пов'язана з образом чаклунки в іспанському фольклорі, перш за все, з демонічними фігурами Ла-мії та Ліліт, магічно прекрасними, але згубними для чоловіків спокусницями. Особливо істотна в К. тема Ліліт, апокрифічної першої дружини Адама, яка перебувала з першою людиною в невичерпній конфлікті з приводу рівності на землі. Демонічна природа К. може бути витлумачена по-різному. Артистична героїня, постійно змінює облики («сущий хамелеон»), не проти «приміряти» і личину диявола, викликаючи цим забобонний жах Хосе. Проте, мабуть, демонічне початок героїні - емблема спочатку-природного, що конфліктує з поневолила Природу християнською цивілізацією. Мстива, руйнівна діяльність «пріспешніци диявола» (багаторазово трактована вітчизняної філологією як соціальний протест) здійснюється від імені безіменних, але сутнісних сил, уособленням яких виявляються цигани. Брехня К. в даному семантичному комплексі - вираз її небажання включатися в систему правил, запропонованих їй відрегульованої державною машиною, представником якої, між іншим, спочатку виступає Хосе-солдатів. Конфлікт закоханих, що має в Меріме складну семантичну структуру, пов'язаний з трагічним виявленням немислиме ™ гармонії між соціумом і природою, а на більш високому рівні - з вічним антагонізмом чоловічого і жіночого начал. Тема кохання нерозлучна в новелі «Кармен» з темою смерті. Образ героїні сприймається в контексті взаємозалежності понять жіночності, любові і смерті, настільки характерне для іспанської культури і настільки істотному для європейської філософської традиції. Хосе ховає К. в лісі («К. кілька разів говорила мені про своє бажання бути похованою в лісі»). У міфологіях символіка лісу пов'язана з виразом жіночого начала (як, втім, ніч і вода - образи, що супроводжують героїню протягом усього оповідання про неї). Але ліс - це модель світу, непідвласного людському закону, непідконтрольного державі. Таким чином, всі теми К. «обставлені» архетипними мотивами, що свідчать про глибоку закоріненість образу у світовій гуманітарної традиції. Одним з наслідків цієї обставини стала дуже швидка адаптація образу К. в соціокультур-ном просторі, перетворення героїні Меріме в т.зв. «Вічний образ», зіставний в цій якості з Фаустом і Дон Жуаном. Вже в 1861 році Теофіль Готьє друкує вірш «Кармен», в якому циганка постає вираженням безмежної жіночої влади над світом чоловіків, наскільки інфернальної, настільки й природною. У 1874 році Ж. Бізе пише оперу «Кармен» на лібрето А. Мельяка і Л. Галеві, визнану згодом однією з вершин оперного мистецтва. Мабуть, саме опера Бізе є першим етапом на шляху перетворення К. в транскультурний образ. Сильна, горда, пристрасна К. Бізе (мецо-сопрано) - вільна інтерпретація літературного першоджерела, досить далека від героїні Мері-ме, чиє волелюбність в пристрасті все-таки не є її вичерпної характеристикою. Колізія К. і Хосе придбала в музиці Бізе теплоту і ліризм, втративши принципову для письменника сутнісну нерозв'язність. Лібреттисти опери вилучили з біографії К. ряд обставин, що знижують образ (наприклад, участь у вбивстві). Заслуговує згадки цікава літературна ремінісценція в образі оперної К.: в лібрето використана пісня «Старий чоловік, грізний чоловік» з поеми А. С. Пушкіна «Цигани» (1824), перекладена П. Меріме в числі інших творів поета. У К. Бізе як би відбулася зустріч героїні Меріме з пушкінської Земфірою. Найзнаменитіші виконавиці партії К. - М.П. Максакова (1923) і І.К. Архипова (1956). К. новели і опери залишила слід у поезії: цикл О. Блока «Кармен» (1914), «Кармен» М. Цвєтаєвої (1917). На сьогоднішній день існує більше десяти кіновтілень образу К. Найбільш відомі: «Кармен» Крістіана Жака (1943) і «Кармен» К. Саури (1983). Останній фільм створений на основі балету-фламенко А. Гадеса. Парадокс мистецької долі К. полягає в тому, що оперна героїня в значній мірі заслонила образ Меріме. Тим часом у сценічній історії опери існує стійка тенденція «повернення» образу до літературного першоджерела: вистава В.І.Немировича-Данченка (під назвою «Карменсіти і солдатів», 1924), постановка В. Фельзенштейна (1973), фільм П. Брука ( «Трагедія Кармен», 1984). Цієї ж тенденції почасти слід балет «Кармен-сюїта» з М. М. Плісецької у головній ролі (музична транскрипція Р. К. Щедріна, хореографія А. Алонсо, 1967). Образ К., як всякий культурний символ, використовується на самих різних рівнях: високого мистецтва, поп-арту і навіть побутового поведінки (мода на «імідж Кармен»).