ДОН ЖУАН (ісп. Don Juan, італ. Don Giovanni, фр. Don Juan, нім. Don Juan, англ. Don Juan) - герой світової літератури XVII - XX ст., Один з вічних образів. Передісторія цього літературного героя йде в середні століття і пов'язана з численними легендами про трояки, одержимого тягою до чуттєвих насолод, що віддав себе у владу пороку, покараного за свою розпусту судом божим і людським. Поширена сюжетна схема багатьох легенд: лицар схиляє до співжиття беззахисну поселянка, використовуючи вмовляння та погрози, а потім її кидає зганьбленою і нещасною. Ця фабула відобразилась у знаменитої історії про Робен та Маріон, втіленої в п'єсі Адама де ла Аля "Гра про Робен та Маріон" (між 1283 і 1286 рр..). Лицар Обер, домогающийся прекрасної пастушки Маріон, може розглядатися як далекий предок Д.Ж. У числі прапрадідів севільського звабника зазвичай називають Обрі бургундця (Auberi la Bourgoing), Роберта-Диявола (Robert la Diable). Останній є особою історичним: герцог нормандський Роберт, який жив у XI ст., Заслужив погану славу жорстокістю на полі битви і неприборканих вдачею в любовних пригодах. Герой легенд, а також віршованого роману XIII ст., Містерії XIV ст. і прозової повісті XV ст., Роберт-Диявол в кінці життя розкаявся і викупав власні гріхи подвигами благочестя. Мотив покаяння блудодея отримає розвиток в літературних версіях Д.Ж., що відносяться до епохи романтизму. Найдавніше походження має пов'язана з Д.Ж. легенда про кам'яного гостя, статую, караючої злочинця або його якимось чином викриває або ж кивком голови дає відповіді на задані їй запитання. Так, наприклад, Арістотель в «Поетиці» розповідає історію про те, як в Аргосі статуя якогось Мітія впала і розчавила винуватця смерті цього самого Мітія, коли той дивився на неї. Згідно Плутарху, статуя Юнони нахилом голови відповіла на благання Камілла взяти під заступництво богині Рим, розгромлений галлами. За розповіддю того ж Плутарха, зі статуєю Фортуни спілкувався Гней Марцій Корі-Олан. Мотив статуї, наділеною чудотворною силою, набув поширення в драматургії середньовіччя, особливо в міраклях. Так, у Жана Боделе в «Грі про святого Миколая» статую святого викриває злодіїв, які пограбували царську скарбницю. В античні і в середні віки була відома в багатьох варіантах легенда про статую Венери, яка не побажала розлучитися з кільцем, випадково надітим на її палець, та пред'явила права на його власника. (Цю легенду використав П. Меріме у новелі «Beнера Ілльская».) Таким чином, символіка статуї характеризувалася амбівалентним значенням: вона могла бути як втіленням небесного правосуддя, так і знаряддям сатани, наділеним демонічною силою. Настільки ж двоїстої було трактування образу кам'яного гостя в різних переломленнях історії Д.Ж. Прямим прототипом Д.Ж. повелося вважати севільського дворянина дона Хуана де Тено-ріо, що жив в XIV ст., - особа напівлегендарні-полуісторіческое. Наближений короля Педро Жорстокого (1350-1369), який користувався його заступництвом, цей дон Хуан своїми любовними пригодами наводив жах на всю Севілью. На поєдинку він вбив командора дона Гонзаго, який захищав честь доньки. Проте незабаром зник за загадкових обставин. Ходили чутки, що Теноріо вбили монахи-францисканці, які потім пустили чутку про небесну каре, доконаний через мертвого командора. Був і інший прототип майбутнього Д.Ж. Це дон Мігель граф де Маньяра, кавалер лицарського ордену Калатрави, що народився в 1626 р., тобто через кілька років після створення п'єси Тірсо де Малини, і помер у 1676-му, переживши на три роки Мольєра. Цей запізнілий прототип тим не менш залишив слід в літературній долі Д.Ж. Історія графа де Маньяра така. Провівши бурхливу і розпусну молодість, він покаявся, витратив свій величезний статок на благодійні справи, після смерті дружини постригся в ченці і помер як праведник. Згідно із заповітом, його поховали під плитами входу в каплицю заснованого ним госпіталю, так що будь-який входить чавив його труну ногами. На плитах була висічена епітафія, складена ним самим: «Тут спочиває найгірший з людей, який коли-небудь жив на світі». В кінці XVII ст. одним єзуїтом було написано житіє дона Мігеля, в якому його порочне минуле пояснювалось угодою з дияволом. Ким би не був насправді історичний дон Мігель, він перетворився у фігуру настільки ж міфічну, як і дон Хуан де Теноріо. У легендах, що передували літературні явища Д.Ж., були задані основні сюжетні обставини, в яких буде існувати й діяти герой. Місце дії частіше за все Іспанія, Севілья, час - епоха «плаща і шпаги». Неодмінні учасники: донька командора та сам командор, вбитий Д.Ж. у передісторії дії або на самому початку. Що ж стосується розв'язки, то вона, як правило, виявлялася смертельною для Д.Ж., хоча далеко не завжди його загибель походила від «потиску кам'яної десниці". Сюжетика ранніх Дон Жуан (Тирсо, Мольєр, Моцарт) в основному оберталася навколо перекази про Доне Хуані де Теноріо. П.Ме-Римі використовували в якості фабули своєї новели легенду про Доне Мігеле. Пізніше А. К. Толстой пішов шляхом контамінації двох сюжетів. Мотив угоди з сатаною визначив можливості зближення образу Д.Ж. з Фаустом і фаустианской темою - як протиставлення двох героїв (п'єса Д. Граббе) або зближення (А. К. Толстой). До змінних складових фабули відносяться: родинні відносини між командором і донної Ганною (батько - дочка або чоловік - дружина / вдова), наявність слуги, співрозмовника і опонента (СГА-нарель у Мольєра, Лепорелло в Моцарта і Пушкіна), участь в інтризі інших коханок Д.Ж., які перебувають з ним у дружбі (Лаура Пушкіна) або у ворожнечі (Ельвіра Моцарта), посягання Д.Ж. на честь простолюдинок (у Моцарта пара Церліни і Мазетто - праправнуки середньовічних Маріон і Робена), відносини Д.Ж. з верховною владою (у Пушкіна король відправляє його на заслання, щоб захистити від помсти родичів командора), участь у долі героя вищих сил (парі між Богом і Сатаною у А. К. Толстого). Пропоновані обставини цього міфу допускали можливості різних тлумачень образу Д.Ж. і самих різних його оцінок: від беззастережного засудження до часткового, а іноді і повного виправдання. Жанровою формою літературної історії Д.Ж. спочатку була комедія. Пізніше Байрон вивів героя на широкі простори епічного сюжету, а Пушкін зробив його дійовою особою трагедії. Історії Д.Ж. як літературного героя супроводжувало побутування в якості поетичного образу лірики (Ленау, Гольт, Візе, Браун фон Браунталь, Фрідман, знамениті «Кроки командора» А. А. Блоку), предмета філософської есеїстики. Крім прямого втілення цього літературного героя (під трьома основними іменами в російській транслітерації: Дон Жуан, Дон Хуан, Дон Гуан) можна скласти довжелезний перелік «донжуанства» персонажів: від Вальмона до Стіви Облонського, від Адольфа до Паратова і т.д. Літ.: Веселовський А. Легенда про Дон Жуана / / Північний вісник. 1887, № 1. С. В. Стахорська 1) Герой драми Тірсо де Моліни «Севіль-ський бешкетник, або Кам'яний гість» (? 1619) володіє комплексом основних рис, які так чи інакше будуть варіюватися в усіх наступних Д.Ж. У палаці неаполітанського короля він проводить ніч з герцогинею Ісабе-лій, назвавшись герцогом Октавіо; вимушений бігти з Неаполя, терпить аварію корабля біля іспанського берега і спокушає рибачку ТИСБИ, яка, зрозумівши, що вона обдурена, намагається покінчити з собою. У Севільї, дізнавшись, що маркіз де ла Мота збирається відправитися вночі на побачення з доньей Анною, в плащі маркіза проникає в її покої і, зіткнувшись з її батьком доном Гонсало, вбиває старого командора; в селі Дос Ер-манас під час весілля веде Аминту з-під вінця, пообіцявши одружитися на ній, і дає клятву, що, якщо не дотримає слова, нехай Господь його покарає рукою мерця. Побачивши гробницю командора, Д.Ж. кличе статую повечеряти у нього вдома, статуя відвідує його і в свою чергу запрошує до себе. У каплиці одягнені в траурні одягу слуги пригощають його оцтом і жовчю. Командор кам'яною десницею стискає руку Д.Ж., і він разом з гробницею провалюється в пекло. Д.Ж. - Єдиний у всій історії світової культури міфічний герой, не запозичений театром, а театром породжений. Він - дитя сцени, людина граючий. Його не випадково називають у драмі «Галаном» (galan): так звали «героя-коханця» - популярне амплуа в іспанському театрі XVII ст. Але на відміну від комедійних персонажів епохи Відродження, герой «Севільського бешкетника» веде любовну гру, не відаючи кохання, у всякому разі тієї піднімає, прекрасної любові, яка тріумфувала в мистецтві Ренесансу. Мистецтво бароко, якому близький «Севільський бешкетник», розкриває трагічну подвійність любовного почуття. Так, у творчості Кальдерона з'являються два любовних божества - бог самовідданої відданості Антерос і бог егоїстичного, безжального себелюбства Купідон. Д.Ж. Тірсо де Моліни любить лише свою насолоду і знущається над чужою любов'ю. Про це свідчить сама назва драми, неперекладне на російську мову. У назві «El burlador de Sevilla» прізвисько Д.Ж. «Burlador» походить від слова burla, яке в різному контексті означає різні поняття - від жарту до святотатства. Тирсо показує аж ніяк не безневинне пустощі, а спрагу поглумитися над тим, що для інших найдорожче, що інші найбільше шанують, - над коханням, шлюбом, дружбою, смертю та самою честю. Д.Ж. пишається тим, що його називають «майстром кпини», і зізнається, що найбільше задоволення для нього «посміятися над жінкою, збезчестити її». Д.Ж. - Нащадок Герострата і предтеча маркіза де Сада. Його вчинки - це гра цинічного зубоскал, глузливого капосника; він щасливий тим, що може принести іншим нещастя, але головне для нього - опоганити те, перед чим інші схиляються. Його бажання бути негативною величиною закономірно, бо ніяких позитивних цінностей він не знає. Перший послідовний нігіліст у світовій культурі внутрішньо абсолютно порожній. Він користується цілим набором масок: до Доньє Ганні є під виглядом коханого, Аминту обманює в образі чоловіка, перед герцогом та Марк прикривається маскою вірного друга, таким не будучи: замість всіх цих якостей під масками - порожнеча. І разом з тим у тірсовском героя таяться зародки різних якостей, яким призначено буде розвинутися в подальших метаморфози Д.Ж. Герой користується різними масками, але і сам він часто лише маска Ероса, і не він, а Ерос перемагає. І Ісабела, і дена Ганна пускають його у свої покої тому, що еротичний потяг бере в них гору над усіма заборонами. Д.Ж. користується охопила всіх - від Неаполя до Севільї - жагою лю-бовних насолод. Що ж стосується простолюдинок - ТИСБИ і Амінти, то вони трапляються в мережі Д.Ж. тому, що бажають піднестися вгору по суспільній драбині. Тир-совской герой уособлює можливість подолання сексуальних і соціальних табу, він паразитує на мрії про свободу почуттів і про соціальний волі. Тому здатний породжувати чарівні міражі, що вириваються з лещат реальності, і сам же їх грубо руйнує. У тому й полягає трагікомічна подвійність гри, яка буде надалі розкриватися у все нових і нових втіленнях цього образу. В. Ю. Сілюнас Незабаром після видання п'єси Тірсо де Моліни Д.Ж. з'являється на італійській сцені: спочатку в обробці Джіліберті (1652), а пізніше - Чіконьіні (1670). Останній посилив комічні елементи, вилучив з іспанського оригіналу все похмуре і повчальне. Це забезпечило успіх п'єси Чіконьіні на народній сцені, де її продовжували грати аж до початку XX ст. Історія Д.Ж. увійшла до репертуару «комедії дель арте»: серед сценаріїв знаменитої трупи Д. Бьянколеллі виявлений і сюжет про Д.Ж. Що ж стосується самої першої версії (Джіліберті), то вона не збереглася. Однак відомо, що саме на її основі були написані перші французькі п'єси про Д.Ж. - Дарімона (поставлена в Ліоні в 1658 р.) і Де Вільє (Париж, 1659). Коли Мольєр показав свого Д.Ж., цей герой був вже відомий паризькій публіці. 2) Герой комедії Ж.-Б. Мольєра «Дон Жуан, або Кам'яний гість» (1665). Образ Д.Ж. - Одна з найбільш значущих реплік Мольєра в суперечці, який веде «великий століття» про сущн-вих категоріях людського буття, про добро і зло, про бога і диявола, про кохання і, зрозуміло, про те, що є для драматурга-актора предметом професійного інтересу, - про гру і сферах її панування: соціумі, любовних відносинах, фантазмах уяви. Мольєрівської версія історії Д.Ж. була багато разів прочитана як «сучасна історія» безбожного розбещувача-аристократа, преступившего всі земні і небесні закони, що здобув обурення неба, яке надіслало надгробну статую для звершення «вищого правосуддя». В 'Д.Ж. бачили лібертена, «сильного своїм розумом, але належить до ненависної соціальної групи» (Гі Леклер), сміливого раціоналіста, розпусного і злого, що носить маску вільнодумства (Ж. де Бевотт); «грубе тварина», що приховує під пишним оперенням руйнівні інстинкти (Ж . Гі-Шарні). Традицією стало підкреслення подвійності персонажа, що поєднує в собі лицарську доблесть і порок, невимушену елегантність поведінки і примітивність відчування. Настільки ж двомірної представлялася і структура образу; при цьому його «вічне», легендарне підставу сприймали лише полускритие фундаментом, над яким драматург спорудив цілком впізнаване для сучасників споруда: портрет вельможі. Серед героїв «високих комедій» Мольєра Д.Ж. - Найпривабливіший. Йому далека настирливість мізантропа Лльцеста, а святенництво, ріднить підприємливого спокусника з Тартюфом, у артистичного дворянина виглядає граціозніше, ніж у великовагового святенника. Радісне життєлюбність Д.Ж. особливого властивості: він наче опанував всі закони буття і відчуває себе обранцем, якому нічого не варто взвіхріть навколо себе простір, зупинити час, зробити ворога одним, кредитора - боржником, підкорити вмить будь-яку красуню. Поведінка Д.Ж. може здатися суперечливим: він сміється над жіночими почуттями, але майже по-братськи розташований до слуги Сганареля, він байдужий до того, що про нього кажуть «у світі», але кидається на допомогу незнайомцеві, який потрапив у біду. Він сміливий і безстрашний, але може і втекти від переслідувачів, переодягнувшись у костюм селянина. Малюючи свого героя, Мольєр начебто не занадто піклується про те, щоб виставити його цинічним монстром. Проказа Д.Ж. з жінками, які має можливість спостерігати читач, не викликають активного протесту, тим більше обурення, навпаки, змушують дивуватися галантної віртуозності велелюбного сеньйора. Натхненні тиради героя на славу своїх перемог над жінками змушують бачити в ньому швидше палкого завойовника, ніж холодного спокусника. Тим часом кара небесна обрушується на грішника, чиї провини так впізнаються і так повсякденні. Мабуть, непомірне і безвідповідальне любов до жінок Д.Ж. і його блюзнірське лицемірство - тільки частина і наслідок злочину, що спричинило за собою настільки жахливий покарання. Мольєрівський Д.Ж. дійсно належить своєму часу, і вина героя не може бути витлумачена без урахування пріоритетних для епохи ідей, без аналізу безлічі компонентів, що складають духовний клімат суспільства. «Дон Жуан» - одна з найбільш «барокових» п'єс великого комедіографа. Романський легендарний сюжет, що лежить в її основі, багато структурних порушення класицистичного канону, жанрова черезсмужжя говорять про приналежність мольєрівського шедевра до грандіозного культурно-історичного комплексу, визначив обличчя XVII століття, - до стилю бароко. Найбільше приналежність п'єси до бароко проявляється в інтерпретації провини Д.Ж. У прозової (на відміну від «Тартюфа» і «Мізантропа») п'єсі драматург вибудовує для свого героя дивно буденний світ: тут снують кредитори, папаша «читає прописи» отбівшемуся від рук нащадкові, тут легковірні простачки захоплено слухають недбалому брехні ошатного пана. Одним словом, реальність ніяк не виявляє в собі потенцій «чудесного» і «божественного». Чи не виявляє до пори до часу. Мольєр досягає разючих результатів у маніпулюванні читацьким (і глядацьким) сприйняттям, не даючи можливості «прозирати» надприродний результат популярної історії і тим самим непомітно зводячи позицію реципієнта до точки зору Д.Ж., природно переконаного в тому, що «двічі два - чотири» , а «небо» занадто далеко. Проте статуя командора з'являється і робить свою справу. Їй передує застережливий героя привид жінки під вуаллю. Зневажені любов і ображені небеса виступають рука об руку, являючи собою нерозривному ціле. Бо Д.Ж. погрішив проти таємничості буття, в якій любов, одне з найбільших таїнств, становить істотний аспект людського життя. Барокова модель світу - це образ грандіозного, непізнаваного і непередбачуваного цілого, повного величних загадок і небезпечних сюрпризів, але світу живого і активного в діалозі з людиною. Гордого, блискучого інтелектуала наздоганяє кара за його духовну ущербність, настільки явну людині епохи бароко і настільки парадоксально, провокаційно представлену Мольєром. Надприродні сили визначаються в комедії популярним для епохи евфемізмом «небо». Однак тема кам'яного командора, посланого силами пекла, не може бути прочитана тільки як тема небесного правосуддя. Ожилий бовдур, мертва матерія, викликана до життя чарами або недбалим бешкетом, - традиційна для літератури ситуація вторгнення демонічних сил в світ людей з метою спустошити душі, щоб знищити їх і забрати в пекло. Гра Д.Ж. з мертвим командором, ошатною статуєю («Йому йде це вбрання римського імператора!") - апогей тієї гри, яку веде герой на землі і готовий вести в світах інших. Нестримна, нічим не соромимося гра-знущання пронизує все земне буття мольєрівського спокусника. Гра - його філософія, гра - засіб досягнення цілей, гра - насолода владою над тими, хто не причетний до вищої людської здатності творити уявний світ, перетворюючи очевидне в неймовірне. Дійсно, в якійсь мірі Д.Ж. - Правовірний член сучасного йому (тобто Мольєру) суспільства, що вшановує гру головним регулятором відносин між людьми, найкращою прикрасою життя, а нерозлучну з грою маску - вишуканості прикрасою, здатним до того ж убезпечити її носія від соціальної агресії та непізнаних сил, які бушують у всесвіті. Беручи «правила гри», запропоновані йому оточуючими, Д.Ж. веде себе досить різноманітно. То він захоплено розмірковує про «модному пороці» - лицемірство, тим самим проголошуючи себе рядовим учасником «людської комедії», то кидається на виручку незнайомцеві, який витіснили в лісі розбійниками, то на мить підіграє батькові, а то феєрично лицедіє, разом зваблюючи двох крестьяночек. Поринаючи витонченому лицедійства, творячи гру на різних рівнях її існування, Д.Ж. агресивний і безогляден. Його обраність і справді може здатися невозбраняемим. Але кому, як не Мольєром, знати про небезпечну подвійності гри, про її магічної здатності пробуджувати сили хаосу. «Дон Жуан» - це комедія обмеженості людської долі, де гра може піднести високо, але не вище людської долі. Д.Ж. сво-^ їм запрошенням до гри "оживляє" кам'яну статую. Та потиском кам'яної десниці оселяє закоренілого грішника в пекло. За Мольєром, це пекло чекає всякому, хто, хизуючись своєю ігровою владою над людським співтовариством, перевищить свої права і загордився себе рівним творцю. Мистецтво XVII століття постійно міркує про гру, її підкорює і переконуючої силі, про її майже деспотичної влади над людиною граючим, про її природу і тих межах, за якими гра стає магією, стикаючись з інфернальним простором. У цьому сенсі гра межує з гріхом. І тут блискучий мольєрівський лицедій і запитувач Д.Ж. може бути прочитаний як образ акторства, прагне залучити до гри живе і мертве, перестворити створене, гукнути позамежне, стати врівень з творцем. Мольєрівський інтелектуал вірить в права ігри і не вірить у сенс буття, де життя, смерть, любов виконані найвищого значення та непідвладні навіть самому майстерному й зухвало маніпулюванню. Покарання, яке наздоганяє Д.Ж., - це по суті кара за «онтологічну» сліпоту, за зарозумілість, обернулося смертним гріхом. Вперше «Дон Жуан» побачив світ на сцені паризького театру Пале-Рояль 15 лютого 1665 Роль Д. Ж. зіграв Лагранж. З тих пір мольєрівський Д.Ж. став якоюсь точкою відліку для всіх, хто намагався так чи інакше інтерпретувати знаменитий сюжет про Севільському спокусника. Після смерті Мольєра його «Дон Жуана» стали грати у віршованому перекладенні Т.Кор-Неля (1677). Тільки в 1841 р. герой і всі інші персонажі знову заговорили молье-ровськ складом. Знаменитими виконавцями ролі Д.Ж. у Франції були Л. Жуве (1947), Дебюкур (1952), Ж. Вілар в його власній постановці на сцені ТНП (1953); на російській сцені - І. І. Сосницький (1816), А. П. Ленський (1876) , М. М. Петіпа (1880), у постановці В. Е. Мейєрхольда (Олександрійський театр, 1910) - Ю. М. Юр 'єв, у виставі А. В. Ефроса (1972) - М. М. Волков і М.М . Козаков. З кінця XVII ст. Д.Ж. починає завойовувати країни й жанри. На англійську сцену його привів Шадвель (1676), до Німеччини занесли мандрівні комедіанти. З'являються но-ві версії образу в місцях колишнього проживання: п'єса іспанського драматурга Замори (кінець XVII ст.), Комедія К. Гольдоні «Дон Джо-Ванні Теноріо, або Розпусник» (1736). В останній герой позбувся всякого чарівності, поставши в нарочито приземленому побутовому образі. На оперній сцені Д.Ж. з'явився в 1713 р. завдяки твору французького композитора Ле Теллі; перший балет про Севільському спокусника (на музику К. Глюка) був показаний в 1761 р. Опери про Д.Ж. у XVIII ст. писали Річіні, тріттій, Альбертіні, Керубіні, так що до моменту створення «веселої драми» Моцарта герой міцно влаштувався на оперних підмостках. 3) Герой лібрето Л. да Понте і опери В. А. Моцарта «Дон Жуан, або Покараний розпусник» (1787; спочатку «Дон Жуан, або Вечеря кам'яного гостя»). Віденський придворний поет і друг Казакови Так Понте інтерпретував сюжет про «молоду людину, вкрай розпусної» у дусі фарсу. Але музичне мислення Моцарта трансформувало «покараного розпусника» в образ, який зруйнував рамки комічного жанру, - історія, призначена для опери-буф, переросла в драму. Д.Ж. знайшов душевну силу і деякий шляхетність; його чуттєвість піднялася до ідеального потягу до краси, втіленої в жінці. І сам Д.Ж. став уособленням прагнення людства до насолоди, жаги вічної боротьби, а не незліченних перемог. Предтеча романтиків, для яких не існувало межі між життям і творчістю, Моцарт вклав в музичний образ Д.Ж. особистісний зміст: потреба любити і бути коханим кожен мить існування, віддаючи данину рівну піднесеного почуття і жадібному насолоди. Безініціативний і безправний з волі батька, Моцарт-фаталіст був переконаний, що щастя існує лише в уяві, і знаходив заборонене в світі музичної фантазії. Образ Д.Ж. - Підсвідомий виклик «першому після Бога» батька і в його особі - століття Просвітництва, в очах якого романтичний Моцарт уособлював «невміння жити». Тому за гостротою конфлікту та психологічного змісту «весела драма» стоїть на висоті шекспірівських трагедій. Мучила Моцарта думка про смерть пронизливо звучить у фіналі опери, який виявляє істинний характер Д.Ж., не відає страху у своєму відчайдушно-чудовому протесті. Сила кидає виклик силі. Кара наздоганяє Д.Ж.-людини, але як ідея він непереможний, поки непримиренно співіснують свобода бажань і моральні узи боргу, чуттєве і духовне. Наперекір буденним словами лібрето Моцарт зображує поєдинок двох світів. Д.Ж. ототожнений з життям в її великому протистоянні смерті. І. І. Силантьєва Герой Моцарта відкрив дорогу романтичним Дон Жуан і тому привернув особливу увагу письменників-романтиків, зокрема Е. Т. А. Гофмана. Сюжет новели Гофмана «Дон Жуан. Небувалий, випадок, який стався з якимсь мандрівним ентузіастом »(1812) простий: мандрівник опинився в ресторані готелю, з'єднаної з театром, де побачив вразило його подання опери Моцарта« Дон Жуан ». У листі до друга Теодору оповідач ділиться міркуваннями про Моцарта-ської інтерпретації образу Д.Ж., в якій акцентуються саме романтичні риси. На думку оповідача, Д.Ж. - «Найулюбленіше дітище природи, і вона наділила його всім тим, що ріднить його з божественним началом». Але він стає жертвою «сатанинського початку», чия могутність перевершує сили героя, а зустріч з донною Анною - втіленням чистоти, обраною небом для спасіння Д.Ж., - відбувається занадто пізно. Д.Ж. володіє «магічною силою впливу» і вселяє страх. Таке трактування близька моцартівської в тому, що Д.Ж. виступає символом життєвих сил, що протистоять «потойбічного» світу смерті. До Моцарта Д.Ж. розглядалося у Тірсо де Моліни і Мольєра як розпусник, що заслуговує осуду. В опері цей акцент знято: Д.Ж. не робить на сцені жодного поганого діяння; його характеризують суперечливі відгуки інших персонажів, з яких у принципі неможливо скласти об'єктивне уявлення. Гофман конкретизує ситуацію, замінюючи моцартівське узагальнення виправданням Д.Ж. і співчуттям до нього, яке буде ще виразніше виражено в трактуваннях образу у Байрона і Пушкіна. Своєрідну форму розповіді, де характеристика Д.Ж. постає у відгуках кількох осіб - оповідача, донни Анни і глядачів, можна вважати спробою Гофмана пом'якшити визначеність висловлювань про Д.Ж., створивши відчуття ілюзорності образу. Я. В. Сєдов 4) Герой незавершеної поеми Д. Г. Байрона "Дон Жуан» (1824). Байронівський версія цього образу грунтується на сюжетних мотиви, які в колишніх прочитаннях історії Севіль-ського звабника мали маргінальний характер. Це перш за все мотив мандрів, подорожі, поневірянь. У поемі, що відрізняється неймовірною різноманітністю тим, життєвих картин, герой занурений у нескінченний «море житейське». Він терпить корабельну аварію біля берегів Греції, але врятований дочкою пірата; потім проданий в рабство до Туреччини і живе серед гаремних красунь; далі відрізняється при взятті Ізмаїла, б'ючись на стороні Суворова, а потім у сніговій Росії стає фаворитом ласкавою і щедрою імператриці Катерини II. Нарешті, останній епізод поеми застає все ще юного героя в Англії, де легендарний іспанець виконує секретну дипломатичну місію, довірену йому московським престолом, а заразом і «зазнає» чергове любовну пригоду. Відомо, що Байрон планував послати свого героя «навколо Європи і приправити розповідь належної сумішшю облог, битв і пригод». Д.Ж. за задумом автора повинен був стати учасником французької революції, попередньо побувавши в Італії «Cavaliere-servente» (кавалером-прислужником), в Англії - причиною розлучення, а в Німеччині - сентиментальним «юнаків з верте-ровськ міною»; все це для того, щоб висміяти світські безглуздості кожної з цих країн, а його показати все більш gate і blase (розбещеним і розчарованим) з віком, як воно і повинно бути. Загальновизнана сатирична та соціально-критична спрямованість поеми. Проте яскраві картини побуту мерехтливих перед Д.Ж. країн, написані темпераментної іронічної пензлем поета, хоча і займають центральне місце, парадоксальним чином служать характеристиці героя. Д.Ж. постає своєрідним дзеркалом, рівно і слухняно відображає різні лики людської суєти. Він екзотично пристрасний зі врятувала його дочкою пірата, сміливий і гарячий при облозі Ізмаїла, мовчазно-ніжний і Томен в гаремі, пристойно-підлесливості при дворі «всевладної красуні в роках» Катерини, цілком по-англійськи удавано холодний і ці-паркетна нудний в англійському родовому замку «з привидами». З «класичними» Дон Жуаном байронівського героя, далекого блюзнірського бунтарства і любовного цинізму, ріднить лише астрономічна нескінченність його амурних пригод. Англійська версія легендарного севільського ідальго, прославленого у віках гріховної пристрасністю і безвір'ям, що здобули безприкладне відплата вищих сил, вражає відсутністю конфлікт-ності і драматичного напруження як всередині образу героя, так і в його діалозі зі строкатою, калейдоскопічно химерної реальністю. Мінливість Жуана (так найчастіше кличе його поет) двоякою природи. До чергової коханої його призводить не спрага серцевих змін, а черговий катаклізм - природний або соціальний. «Красунь залишав / / Він під вплив року, або шквалу, / / Або рідних - і кожен раз страждав». Жуан не встигає охолонути від колишнього почуття, як «прагнення до ідеалу» і враження буття дарують йому нове любовне випробування. Архетипічний мотив подорожі, настільки часто супроводжує літературних «іспанців», чи це «справжні» сини Кастилії й Андалузії, такі, як піку-ро Гусман де Альфарачє, сервантесівський Дон Кіхот або «офранцуженние» Сід і Фігаро, у англізірованного Д.Ж. також служить символом пристрасного прагнення, пошуку недосяжного, «але що може бути потрібним» (Юнг). При цьому герой практично нічого не долає; з хвиль бурхливого «моря життєвого» на чергову привабливу обмілина «плавця» щоразу виносить якась сила, що зберігає юнака в найризикованіших обставин. Герой приносить жінкам і біль, і смерть. Але не його зла воля погубила першу кохану донну Юлію, а потім «наївну дочка природи» Гайде. Такий жорстокий закон життя: за любов жінка «платить вдвічі». Неагресивна полеміка, яку веде Байрон з класичними версіями севільського спокусника, наполягають на відплату грішникові, слугує утвердженню у свідомості читача думки про природно-природної радості любові. Що ж таке по суті байронівський Д.Ж.? «Типовий герой англійського авантюрного роману XVIII ст., Що найбільше нагадує Тома Джонса Фільдінга», «людина, доступний усім спокусам життя» (В. М. Жирмунський), «вельми мало мисляча особистість» (А. А. Єлістратова) або щось інше , що не дає підстав для виділення в герої чого-небудь конкретно-значущого? Життя Д.Ж., рісующаяся низкою непередбачених авантюр, може бути витлумачена як вираз нескінченної метаморфози життєвої сили, що виявляє себе у спокусливій вигляді легендарного красеня і сміливця. Неважко помітити, що образ Д.Ж., незважаючи на велику кількість характеризують героя епітетів, представлений як би за якоюсь завісою, таємничим чином дистанційований від читача. Численні ліричні відступи, екскурси в області політики, літератури, суспільного життя, картини іноземного буття немов огортають історію благородного і велелюбного ідальго, повідомляючи його фігурі дивну неконкретність, примарність. Чергове «явище» героя, «світського метеора», хвилюючого «серця чарівних дам, як ніжна мелодія Моцарта», менше за все нагадує руйнівний «впровадження» його літературних попередників. Мабуть, Байрон одним з перших задумався про жіночно-пасивної природі донжуанізма. Здатність зливатися з будь-якою середовищем («був він як младой Алківіад - до будь-якому середовищі пристосовуватися радий»), дзеркально відбиваючи поверхню буття, робить Д.Ж. майже невиразним на тлі загального метушні і суєти. Це несподіване якість героя не стільки говорить про його демонічною суті, скільки змушує здогадуватися про глибоку органічності «місії» героя і нерозлучного з ним почала світу, яке, незмінно маскуючись і пристосовуючись до часів, модам, звичаям, все так само молодо, так само непозбутно . Істотні для характеристики Д.Ж. постійні нагадування про його юність, ніжності («він був, як ангел, ніжний і рум'ян»). Такий герой Байрона, коли хлопчиком торкнувся серця донни Юлії, і коли полонив недосвідчену душу Гайде, і багато пізніше, в спальні Катерини, в англійській аристократичної вітальні. «Купідон», «бог кохання» - ось, мабуть, розгадка жіночною юності ласкавого ідальго. Язичницька чуттєвість Байру-ського іспанця як би імперсональни, а сам він схожий на анонімної природної силі, що постала колись у вигляді пухкого, усміхненого малюка, сина жорстокої, мстивої і всевладної Афродіти. Воістину Д.Ж. виявився сильнішим за свого автора, що мав намір надалі показати втому і розчарування героя і навіть припускав для грішника можливість «пекла» у фіналі. В останній пісні незакінченої поеми замість докірливого примари ченця перед переляканим юнаків виникає пустотлива кохана - і «відплата» знову відсувається на невизначений термін. Знаменно, що твір залишилося незавершеним: написана Байроном історія не має кінця. Можливо, чарівний, рожевощокий хамелеон досі відкриває нові землі, час від часу оголошуючи там, де люблять. Л. Є. Баженова 5) Герой драми Д. Граббе «Дон Жуан і Фауст» (1829). До моменту написання п'єси зіставлення двох знаменитих героїв стало загальним місцем філологічних студій. Зокрема, цієї теми стосувалися німецькі філологи Ф. Хорн, К. Розенкранц. У Граббе Фауст і Д.Ж. виступають як сюжетні суперники та драматургічні супротивники. Об'єктом їх суперництва стає донна Анна. Її серце належить Д.Ж., хоча вона знає, що саме він вбив її батька. Однак Фауст має перевагу в силу свого чародійства. Чаклунством Фауст переносить донну Анну на Монблан, в замок, побудований духами, де тримає її під замком. Туди проникає Д.Ж., але, будучи пізнаним Фаустом, видворяється геть. Не домігшись любові донни Анни, Фауст вбиває її, а потім гине сам від руки якогось Лицаря, під личиною якого ховається Мефістофель. Тепер черга за Д.Ж.: його чекає смерть, якщо він не покається, про що його попереджає кам'яна статуя батька донни Анни. Героя наздоганяє все той же Лицар і перед тим, як забрати його душу, вимагає, щоб Д.Ж. притиснувся до тіла мертвого Фауста: «Адже ви обоє прагнули до однієї мети». Непрямим коментарем до драми Д. Граббе є есе С. К'єркегора, в якому чітко вказано романтичне тлумачення образу Д.Ж., розглянутого в зіставленні з Фаустом. Обидва героя, згідно К'єркегора, - носії демонічного начала: Д.Ж. - Демонізму чуттєвих насолод, Фауст - розуму та інтелектуальних зусиль. Обидва з'єднуються «в загальну силу для штурму небес», але використовують різні засоби. Фауст з його інтелектуалізмом належить світу слова, Д.Ж. як втілення «абсолютної чуттєвості» - породження духу музики. Тому кращим Д.Ж. К'єркегор вважав моцартівської-го. Симпатії датського філософа (як і Д. Граббе) на стороні Д.Ж. - Більш природною і безпосередньої натури, здатної підкоряти силою чуттєвого бажання; Фауст ж перемагає словами, тобто брехнею, і від того позбавлений радісною звабливість Д.Ж. С.В.С. 6) Герой трагедії О. С. Пушкіна «Камінний гість» (1830). У листі П. О. Плетньова (грудень 1830) поет називає свого героя Дон Жуаном. Однак у трагедії він його іменує Дон Гуаном. Герой Пушкіна своєрідності і розумний. У ньому дуже мало від легковажного тяганини. Лепорелло не розуміє свого господаря, коли прирівнює його до «нахабним кавалерам». Але Лепорелло - персонаж традиційно Буффон. Він простакуватий до дурості, що від нього і потрібна. Разом з тим він довірена особа героя. Іспанський гранд запросто радиться зі своїм слугою, міркує про короля, про свою посиланням. Йому ж він описує своє захоплення Доной Ганною. Великодушність пушкінського героя відрізняє його від більшості попередників, які не знають ніяких уподобань. Всі його сутички - це шляхетні двобої, справа честі. Пушкін дає зрозуміти, що його герой не хапається за шпагу через дрібниці. Жертви фехтувального мистецтва Д.Г. обтяжують його душу, і в переломний момент життя він відчуває свою совість «втомленої». Д.Г. не прагне до безглуздого збільшення своїх перемог. Здається, донжуанський список його не дуже великий. Коли він стосується цієї неминучою для себе теми, в його розповіді немає ніякого гротеску, зате чітко чується «мову серця». З якою теплотою він згадує загиблу Інез. Лепорелло прагне остудити запал його ліричних виливів з приводу померлої, натякаючи на те, що будуть і інші. Лепорелло чекає звичайної в таких випадках балаканини. Він не вірить у чистоту намірів свого пана, і його ніщо не переконає: господар - шукач пригод, для якого всі засоби хороші. Але Д.Г. аж ніяк не ототожнює себе з образом розпусника та безбожника, створеним розхожою мовить. Він не сперечається зі своєю порочною славою, але поволі руйнує її. Рефлексія його з цього приводу красномовна. В. Г. Бєлінський справедливо вважав його іспанським Фаустом. Однак цей Фауст стільки ж належить і Росії. Особистість Пушкіна багато в чому пізнається в Д.Г. Це помітила ще А. А. Ахматова. Вона не права лише в своєму твердженні, що Д.Г. - Поет. Образ Д.Г. несе на собі печатку поетичного таланту Пушкіна, так само як Дон Жуан Моцарта - відбиток його музичного генія. Пушкінський «імпровізатор любовної пісні» не чужий морального початку. У цьому його корінна відмінність від літературних попередників. Більше того, Д.Г. прагне до чесноти. До зустрічі з Доной Ганною це присутнє в ньому несвідомо. Але в Доні Ганні він бачить як би здійснення тієї краси, яка, за визначенням Стендаля, є втіленням щастя. Тому Лепорелло помиляється, підозрюючи і тут лише інтригу. «Вас полюблять, люблю я чеснота», - зізнається Д.Г. І Дону Ганна поступово починає йому вірити. «Кам'яний гість» розвиває тему не стільки відплати, скільки перетворення. Командор, апофеоз фіналу, дійсно лише кам'яний гість, що прибув з пекла. Не йому судити гріхи Д.Г. Він може лише вбити його, і Д.Г. гине. Герой Пушкіна гине в момент, коли має відбутися диво преоб-ражения: «Мені здається, я весь переродився». Явище командора присікає цю можливість. Тому пушкінський Д.Г. - Трагічний герой. Тому-то «Кам'яний гість» - трагедія, а не комедія, як у Мольєра, і не «весела драма», як у Моцарта. Знамениті виконавці ролі Д.Г. - А. П. Ленський (1877), К. С. Станіславський (1899), В. І. Качалов (1915), В. С. Висоцький (1979). Трагедія «Кам'яний гість» знайшла втілення на музичній сцені, в опері О. С. Даргомижського (1872), лібрето якої дослівно відповідає пушкінського тексту. Видатним виконавцем партії Д.Г. був В. А. атлантів (1976). Літ.: Ахматова А.А. «Кам'яний гість» Пушкіна / / Ахматова А.А. Вірші і проза. Л., 1977; Рассадін С. Покарання без злочину / / Рассадін С. Драматург Пушкін. М., 1977. С. 201-247. В. В. Макаров 7) Герой новели П. Меріме «Душі чистилища» (1834). Меріме на відміну від Тірсо де Моліни, Мольєра, Пушкіна орієнтується не на легенду про Доне Хуані де Теноріо, а на історію графа де Маньяра. У новелі відсутній традиційний супутник Д.Ж., його слуга Сгана-рель (або Лепорелло), як, втім, і фігура командора. Створюючи образ д.г, Меріме зіштовхує взаємовиключні розповідні манери: одна - пародійна, псевдосерьезная, в дусі святенницького клерикального моралізму, інша - скептична, іронічна, що піддає вільнодумного осміянню химери середньовічних забобонів, брехливе благочестя і фальшиву святість. Предметом пародійної стилізації для Меріме стає весь арсенал відомих художніх шаблонів, в тому числі романтичної літератури. Тут і авантюрна фабула в дусі шахрайського або лицарського роману, і сни, і бачення примар, і традиційні сюжетні схеми житій святих. В душі Д.Г. з дитинства борються дві протилежні сили: благочестя і військова доблесть: «Мати за допомогою ласк і ласощів схиляла його до перебирання чоток, заучування літаній і всіх як обов'язкових, так і додаткових молитов», а батько, навпаки, «розповідав йому про повстання морисків і переконував його вправлятися цілими днями в метанні списа, стрільбі з арбалета або навіть аркебузи ». Відправляючи сина в Саламанкський університет, мама вручила йому безліч чоток, ладанок, образків, а батько - шпагу, заповідаючи зберігати честь роду (типові мотиви від'їзду героя з отчого дому і батьківського повчання). В університеті в Д.Г. з'являється демон-спокусник начебто Мефістофеля - дон Гарсія Наварро, батько якого нібито присвятив сина сатані, бо той не зцілявся від прикладання католицьких реліквій. У церкві друзі затівають любовну пригоду, знайомлячись з сестрами доньей Фаустом і доньей Тересою, виспівують серенади під їх балконом. У поєдинку Д.Г. вбиває любовного суперника дона Крістоба-ля. Йому загрожує в'язниця, оскільки на місці бою залишилася доказ - шпага з фамільним гербом. Хересу рятує Д.Г., приносячи йому шпагу. Перше вбивство приносить герою репутацію й славу в очах студентів Саламанкського університету. Закинувши навчання, він віддається гульні та розпусті. Хересу йому набридає, і Д.Г. з доном Гарсією розігрують сестер-коханок за партією в ломбер («Моя ставка - дена Фауста, а ви поставте на карту Херес»). Д.Г. одягає плащ дона Гарсії і відправляється на зустріч з його коханкою замість нього, передає записку дона Гарсії, де той наказує їй «віддатися в розпорядження пред'явника записки». Донья Фауста в гніві кличе на допомогу, старий батько дон Алонсо стріляє з аркебузи в Д.Г. і помилково потрапляє в дочку. Тікаючи, Д.Г. вбиває батька Фаусти і Херея-си. Порочний репутація героя з вигляду викликана фатальним збігом обставин і середовищем, проте марнославство і любовне зрада - істинні причини фатальних обставин. Д.Г. і дон Гарсія біжать від правосуддя на війну, до Фландрії. Син дона Алонсо, бажаючи помститися за батька і сестру, стріляє в д.г, але, промахнувшись, вбиває дона Гарсію. Смерть останнього не зупиняє порочних пристрастей д.г, він розбещує молодь, стаючи після смерті батька і матері спадкоємцем багатств і родового маєтку. Д.Г. складає «список всіх спокушених ним жінок і обдурених чоловіків». За його словами, всі стани, починаючи з тата (Д.Г. спокусив його коханку), король, герцоги, маркізи, аж до ремісників, «сплатили йому податі». Про нього говорять, що в списку ошуканих чоловіків бракує тільки Бога. Д.Г. вирішує спокусити саму благочестиве черницю - сестру Агату. (Нею виявляється котра пішла в монастир Хереса.) Від цього проступку його утримує бачення: похоронна процесія прямує до церкви відспівувати померлого. Д.г, подібно відрікся Петру, тричі питає у монахів, кого ховають, і тричі отримує відповідь: «Графа дона Жуана де Марані». Закривавлені примари жертв Д.Г. скидають кришку труни, щоб забрати його тіло і душу. Після цього бачення Д.Г. роздає свої багатства, будує госпіталь і каплицю, постригається в ченці, стаючи зразком благочестя. Меріме містифікує читача: на перший погляд історія повчально-релігійна і повинна продемонструвати перемогу божественного провидіння над гріховної природою людини. Конфлікт між богобоязкість і богохульством, аскетизмом і епікурейством, здавалося б, благополучно дозволений на користь праведності. Проте сенс образу з релігійної перекладається Меріме в етичну площину. У д.г, відповідно до трактування Меріме, немає нічого видатного, на аморальні вчинки і злочини його штовхає одне марнославство, якому він продовжував служити в рясі ченця. Як не без іронії зазначає автор, «тепер він був прикладом для благочестивого громади, як колись був прикладом для своїх однолітків розпусних». Справжнім моральним суддею Д.Г. стає не Бог, а його кохана Хереса. Герой не витримує випробування істинної любовної пристрастю (репутація серцеїда - чергова уявність). Хересу, який вислухав святенницьку проповідь монаха-домініканця, коли він «спробував зобразити їй каяття і привітати її з порятунком від жахливого нещастя, яке спіткало б їх обох, якщо б їх план не був припинений явним втручанням провидіння», вигукує в розпачі: «Він ніколи мене не любив », - звалюється в гарячці і вмирає. Меріме пародіює удавану святість, вважаючи за краще щиру людську пристрасть. Дон Педро де Охеда, брат Фаусти і херес, змушує Д.Г. битися на дуелі. Що став братом Амбросіо, герой на колінах благає зняти з нього прокляття. Але коли дон Педро дає йому ляпас, в ньому прокидається «гордість і запал юності», і Д.Г. вбиває кривдника. У гнівному вчинок героя, за Меріме, більше справжнього життя, ніж у лицемірному святенництва настоятеля монастиря, іронічно названого «розсудливим», який приховує злочин («Яку тінь кине на монастир це подія, якщо набуде розголосу»). Настоятель накладає на Д.Г. покуту «щоранку бути до монастирського кухареві, щоб отримати від нього ляпас. Прийнявши її, він незмінно потім підставляв другу щоку, завдяки кухаря за таке приниження ». Почуття дворянської честі, слабкий відгомін колишнього героя, не зіпсованого розпустою, тепер назавжди заглушається показним смиренням - зворотним боком гордині. Літ.: Бальмонт К.Д. Гірські вершини. М., 1904. А. Б. Галкін Якщо до романтиків у трактуваннях образу Д.Ж. превалювала тема відплати, то в постромантичної втіленнях на перший план висувається мотив покаяння героя, який у свою чергу інтерпретується по-різному: як можливість і дійсність. Перед цією дилемою так чи інакше виявляються майже всі Дон Жуани середини і кінця XIX століття: А. Мюссе (1832), А.Дюма-батька (1836), Н. Ленау (1844), Ж. Барбе д'Оревільі (1874), П. Гейзе (1883). Дійсність навернення грішника в праведника, настільки сумнівна для Меріме, безумовною для іспанця Зоріле, який написав драму «Дон Жуан Хе-Норіо» (1844) і ряд епіко-ліричних обробок цього сюжету. Герой Зоріле відчуває щиру любов і рятує душу щирим покаянням на радість богобоязливим іспанцям, які щорічно в свято Всіх Святих стікалися з різних кінців країни, щоб подивитися настільки повчальну історію. 8) Герой драматичної поеми А. К. Полотно «Дон Жуан» (1862). Поема Полотно з'явилася в самий розпал суперечок про призначення та місце мистецтва в житті. Образ Д.Ж., як і вся поема в цілому, став, за словами письменника, «мимовільним протестом проти практичного спрямування нашої белетристики». Пояснюючи свій задум, Толстой формулює принципово важливе переконання, що лежить в основі його концепції образу Д.Ж.: «Не визнавати в людині почуття прекрасного, знаходити це почуття розкішшю, хотіти вбити його і працювати тільки для матеріального добробуту людини - значить віднімати у нього його кращу половину, значить зводити його на ступінь щасливого тварини, якому добре, тому що його не б'ють і ситно годують ». Д.Ж. Толстого найменше безтурботний гульвіса, підступний спокусник жінок. Він поет і філософ кохання. Для нього любов - не просто почуття, яке тягне за собою до тієї жінки, а основа світобудови. За душу Д.Ж. борються два протилежні начала - світла і темряви. У пролозі відбувається суперечка про Д.Ж. між духами, представниками Світла, і Сатаною. Духи попереджають Сатану про високе призначення Д.Ж.: «Пізнай: цей Дон Жуан обранець є творця». Однак і Сатана «давно його помітив» і розраховує зробити схожим на себе. Сатана готує для Д.Ж. жахлива спокуса - шукати небесний ідеал краси і досконалості на грішній землі. Так з волею полум'яної, завзятістю на чолі, З відчаєм в грудях, з пристрастю в погляді, Небесне Жуан нехай шукає на землі І в кожному торжестві собі готує горі. Д.Ж. готовий полюбити щиро і глибоко, але кожна нова зустріч приносить лише гіркоту розчарування. Саме це призводить Д.Ж. не тільки до втрати віри, але і до повстання проти всіх моральних підвалин буття. Зустрівши донну Анну, Д.Ж. щирий у своїх зізнаннях. Цю рису героя особливо відзначав сам автор: «Він вірив у все, що він говорив донні Анні, поки Командор не повернув його до реального життя, до всіх його розчарувань у минулому і до його справжньому скептицизму». Д.Ж. здійснює вчинок, що робить неможливим його шлюб з донною Анною. Ображений Командор, оголивши шпагу, кидається на зухвалого кривдника, і Д.Ж. його вбиває. Герой не може залишити Іспанію, не побачивши донни Анни, не домігшись її любові. Д.Ж. досягає своєї мети. Однак він не може вигнати образ донни Анни з свого серця, як він надходив раніше з десятками жінок. Нове, невідоме почуття турбує його душу. Останнє побачення з донною Анною відкриває йому очі, він розуміє, що нарешті знайшов справжню любов. Але що стала статуя Командора, закликаючи Д.Ж. до молитви, повідомляє про смерть донни Анни. Загибель жінки, осяяв його душу світлом любові та віри, робить неможливим його примирення з Богом. Відкинувши шлях покаяння, Д.Ж. гине від руки статуї. 9) Герой «комедії з філософією» Б. Шоу «Людина і надлюдина» (1901-1903), іменований Джон Теннер. Незважаючи на англійське ім'я, це прямий літературний нащадок блискучого іспанця. Однак якби родичі змогли зустрітися, вони навряд чи визнали б один одного: парадоксаліст Шоу змінює не тільки ім'я Д.Ж., але і зовнішність, характер, манеру поведінки. Його герой зовсім не прагне зваблювати жінок, навпаки, намагається вислизнути від їхньої уваги. Шоу, творцю інтелектуальної драми, нецікаві пригоди Д.Ж., предметом дослідження стають його погляди на життя, його філософія. Своїх попередників Шоу бачить в Тірсо де Мо-лині і Мольєрі, які вивели на сцену героїв-філософів; всі інші версії легенди представляються драматургу незначними (за винятком оперної, моцартівської, де «свобода в любові і моралі вишукано насмешнічает над рабською підпорядкуванням і інтригує нас , приваблює, спокушає »). Але часи змінилися, і скептицизм Д.Ж., його виклик моралі суспільства і навіть самому творцеві здаються застарілими. Сучасному Д.Ж.пріходітся змінюватися, щоб відповідати духу часу. Він захоплений соціальними проблемами і, продовжуючи сімейну традицію, по-своєму епатує суспільство: написана ним книга «Словник революціонера. Кишеньковий довідник та короткий керівництво »викликає не менший скандал, ніж пригоди його предка. На жінок він дивиться з побоюванням, вбачаючи в них істот, які цілком були поглинуті покладеної на них природою завданням продовження роду і здатних заради досягнення мети принести в жертву все, і вже тим більш інтелектуальні та творчі пориви чоловіка, його свободу. Саме тому, на переконання героя Шоу, не чоловік, а жінка робить вибір, і тільки одвічне людське лицемірство не дозволяє визнати цей факт відкрито. Ось чому в п'єсі Шоу донна Анна (Енн Уайтфілд) переслідує Д.Ж., а він настільки поглинений своїми теоріями, що навіть не відразу розуміє її наміри. Шоу не забуває і про статуї командора, знову ламаючи усталений канон: батько Енн благопристойно помер своєю смертю та призначив опікуном дочки Джона. З обговорення цієї події і починається п'єса. Аж до кінця другої дії в ній не відбувається ніяких подій: друзі та родичі Енн вирішують сімейні справи, сперечаються про соціальні та моральні проблеми, з'ясовують стосунки. Герой переконаний, що Енн вибрала як «жертви» закоханого в неї Октавіус, і впадає в панічний стан, коли йому роз'яснюють, хто обраний нею насправді. Цю послугу Джону надає його власний шофер Генрі Стрейкер, безсумнівно ведучий свій родовід від Лепорелло і в чомусь дуже на нього схожий, якщо тільки можна уявити Лепорелло в автомобільних окулярах, одягненого в шкіряне пальто і отримав технічну освіту. Нещасний герой, розуміючи, що боротися з чарами Енн він не в змозі, бачить тільки один вихід із ситуації - втеча. Разом з вірним Генрі він відправляється куди очі гля дять і, звичайно, виявляється в Іспанії. Там, у горах Сьєрра-Невади, він бачить дивний сон, оповідає про долю Д.Ж. після зустрічі зі статуєю командора. Ця досить велика за обсягом інтермедія відома зараз під назвою «Дон Жуан у пеклі». Пекло, у поданні Шоу, то місце, де віддаються пошуків розваг і насолод, нескінченно говорять про красу, гармонії і любові, і тому інтелектуал Д.Ж. відчуває там невимовну нудьгу. Його призначення - рай, в якому зібралися люди, схильні до творчої діяльності та роздумів, що і констатує з деякою гіркотою Диявол (йому шкода втрачати настільки знаменитого постояльця). Фінал комедії вирішений: Енн наздоганяє свого Дон Жуана і в Іспанії, і тому не залишається нічого іншого, як дати згоду на шлюб. Є. В. Кочетова 10) Герой одноактної п'єси у віршах М. С. Гумільова «Дон Жуан в Єгипті» (1912). Перша пародійно-гротескова п'єса Гумільова дала приклад вільного втручання в міф і перенесла його героя в умови новітнього часу. Невгамовний шукач пригод та вічний мандрівник, шалений романтик, який прагне до небувалого, людина ризику та відваги, галантний спокусник, поет і філософ, Д.Ж. протистоїть прагматичній дійсності початку XX століття, пристосувався до неї «завжди лакея» Лепорелло, який встиг стати маститим єгиптологом і деканом. Сучасники поета говорили про ліричного, іронічному саморозкриття автора в образі Д.Ж. і вважали, що під юної американкою і Лепорелло малися на увазі молода А. Ахматова та її чоловік - вчений-ассиролог В. Шилейко. 11) Герой п'єси української письменниці Лесі Українки (псевдонім Л. П. Косач) «Камінний господар» (1912). Образ Д.Ж. використаний Лесею Українкою для дослідження філософського питання співвідношення свободи та влади. Сильний, розумний, гордий, володіє поняттям честі, Д.Ж. виявляється в положенні іграшки та жертви, що потрапила в мережі змагаються гординя. Його ім'я вимовляється персонажами п'єси з відтінком наріца-ності, а суть його чарівності полягає в традиційній для Дон Жуаном філософії особистої свободи і незалежності від суспільства. Надлюдина Д.Ж. перемагає надлюдини Командора, прихильника тільки влада і заперечує наявність свободи як такої, але програє надлюдини донні Анні, нареченій, потім - дружині Командора, що бачить свободу в абсолютної влади над суспільством. Леся Українка ускладнює становище Д.Ж. наявністю двох героїнь. Д.Ж. програє і своїй нареченій (Долорес), гордої своєю сверхжертвой, переконаною, що «душею викуповує душу» Д.Ж. У сцені загибелі традиційно непокори в своїй гордині Дон Жуаном виглядає не Д.Ж., а донна Анна. «Не жінка ви, і я не знав вас раніше, і чари ваші більше жіночих чар», - прозріває втратив себе і перемогу над Командором Д.Ж. «Перемога кам'яного, консервативного початку, втіленого в Командорі, над роздвоєною душею гордої, егоїстичної жінки - донни Анни, а через неї і над Д.Ж.,« лицарем волі »» - так пояснювала образ Д.Ж. Леся Українка. Цей Д.Ж. поряд з Джоном Теннер Б. Шоу відкрив дорогу парадоксальним Дон Жуаном XX ст., передбачивши героя Макса Фріша. Вперше п'єса Лесі Українки була поставлена в театрі М. Садовського в 1914 році. З кінця 20-х рр.. ставилася як романтична драма в іспанському колориті. Ближче всіх до суті образу Д.Ж. підійшов режисер С. Данченко у Львівському українському драматичному театрі ім. М. Заньковецької (1971). 12) Герой комедії М. Фріша "Дон Жуан, або Любов до геометрії» (1953, друга ред. - 1962). П'єса Фріша - одна з вагомих реплік у полеміці XX століття з приводу сенсу легендарної історії севільського звабника. Швейцарський Д.Ж., закоханий в точну науку геометрію та цурається представниць прекрасної статі, що загинув в кінці кінців жертвою своєї «репутації», - парадоксальна версія знаменитого транскультурного образу. Персонаж, створений Фрішем, має «діалогічну» структуру. Він не може бути прочитаний без урахування шлейфу численних інтерпретацій стародавньої легенди. Крім того, для автора не байдужий філософський досвід осмислення проблеми, перш за все представлений для нього етюдом Кьер-кегора про Д.Ж. (Книга «Або-або»). Розповідаючи історію молодої сеньйора Теноріо, автор усім строєм свого твору діалогізі-рілої з традиційними «константами» оповідань про великого богохульника і блудодее. Предметом художньої рефлексії стає й іспанське походження образу, і комедійна сутність конфлікту (зауважимо, що до XIX століття література воліла висловлюватися на тему «донжуанізма» саме в жанрі комедії), і особлива театральна «зумовленість» знаменитого сюжету. Герой Фріша «успадкував» весь «донжуанський комплекс» персонажів Мольєра і Тірсо де Моліни: він так само самотній і нарціссічен, блюзнірськи налаштований по відношенню до «небес» і ненаситний на любовних утіхах. Якщо мольєрівський герой вірить у те, що «двічі два - чотири», то для Д.Ж. швейцарського драматурга математика - це релігія. Якщо Байрон тільки здогадується про жіночною природі севільського спокусника, то Фріш робить її явною. У «Примітках автора», що пояснюють задум п'єси, він зауважує, що чоловіче начало в герої «балансує на краю прірви». Проте новий Д.Ж. ненавидить жінок за те, що в їх існуванні явлена для нього непрозора глибина природної стихії, агресивної та всевладної, здатної поглинути всі людські спроби розважливого кінці-птірованія. Інтелектуальний герой зі своєю переконаністю в можливості перемоги «високого», «чоловічого - розумного», прозорого, втіленого для нього в геометрії, над хаосом і темної таємницею жіночно-родового початку, зазнає поразки. Конфліктуючі сторони занадто нерівні. Спроба юного героя знехтувати сутнісними силами життя, зберегти свою цноту, не заплямувавши себе дотиком до липким крил Ероса, протиставивши анонімній, не розрізняє осіб стихії особисте інтелектуальну могутність, обертається життєвим крахом. Розраховуючи уникнути нав'язаної одруження, юнак ховається в жіночих кімнатах, де набуває перший досвід розпусти, задовольняючи ненаситні бажання всіляких «Донн». Захищаючись, він виявляється вбивцею. Прагнучи до чистої науці, веде скучліво-розгнуздану життя, носячи люб'язну суспільству маску жахливого спокусника. Д.Ж. - Це його роль, що грається з примусу, маска, надіта «в нагороду» за прагнення ніколи не носити ніяких масок. У тридцять три роки Д.Ж. - Повний банкрут, який бажає, як і раніше одного: віддалитися від світу в обійми коханої геометрії. Трюк з «статуєю командора», складений винахідливим математиком, вдається: звідниця Селестина відмінно позувала у ролі небесного месника. За допомогою жіночої участі герой нарешті вільний. Однак з'ясовується, що свобода знову має жіноче обличчя: герцогиня Рондская, колишня «дівка» Міранда, давно любляча Д.Ж., пропонує втомленому від прекрасної статі і кривавої слави геометр вчене самотність в замку «з сорока чотирьох кімнат». Воскреслий до нової, вільної від громадського насильства життя герой тим не менш потрапляє в нову залежність: наполеглива і майже «безкорислива» любов Міранди позбавляє його спокою. Новий Д.Ж. - «Підкаблучник» у щасливому шлюбі, закоханий (не зізнаючись собі) у власну дружину і чекає народження бажаної дитини. Можливо, це капітуляція. Фрішевскій обманець нарешті визнав над собою владу сили, «що рухає сонце і світила». Любов, що малював герою до цих пір безособовим родовим інстинктом, виявила в собі єдність • неповторно особистісного та всезагального. «Поразка» Д.Ж. - Це завершення виснажливого спору інтелектуала-героя з творінням, проти якого він безсилий, оскільки сам є його частиною. Фріш пише кінець історії Д.Ж., тим самим по-своєму стверджуючи вичерпність донжуановское бунту проти небес, проти природи і визнаючи одночасно його одвічність. Літ.: Браун Є.Г. Літературна історія Дон Жуана. СПб., 1889; Gendarme de Bevotte G. La legende de Don Juan. P., 1906-1911. V. 1-2; Weinstein L. The metamorphoses of Don Juan. Stanford, 1959. Л. Є. Баженова ДОН КАРЛОС (нім. Don Karlos) - герой 137 драматичної поеми І. Ф. Шіллера «Дон Карлос, інфант іспанський» (1787). Історичний прототип: Карлос (1545-1568), спадкоємець іспанського престолу, син короля Філіпа II і Марії Португальської. Образ Д.К. містить як традиційні риси літератури «бурі і натиску», так і нові, які розвинуться згодом і ознаменують перехід Шіллера на позиції «веймарського класицизму». Боротьба в душі героя між обов'язком і почуттям має классицистическую забарвлення, а форма вираження почуття «штюрмерская», преромантичної. Д.К. перебуває в складних відносинах зі своїм батьком, королем Філіппом, він закоханий у мачуху, королеву Єлизавету, яка відповідає йому таємницею взаємністю. Друг Д.К., маркіз Поза, намагається відвернути його від безнадійної любові і закликає присвятити себе служінню суспільному благу: мова йде про боротьбу за свободу Фландрії. Але Д.К. поглинений своїм почуттям, не хоче думати ні про що інше, хоча розуміє, що Поза прав. Колізія ускладнюється тим, що в Д.К. закохана дама з почту королеви, принцеса Еболі, самолюбна і примхлива. Вона не бажає миритися зі становищем відкинутої і, ображена у своєму почутті, видає таємницю Д.К. Зазнає краху і маркіз Поза, марно сподівався, що інфант, ставши монархом, зуміє побудувати «нову державу» розуму і справедливості. Великий інквізитор вимагає від короля Філіпа передати Д.К. як злочинця, який порушив вірність королю, в його руки. Король підпорядковується, його син приречений на страшну смерть. Д.К. намагається бігти і в сцені прощання з Єлизаветою говорить про те, що повернеться звільнити країну від деспотії Філіпа і від гніту інквізиції. Але втеча не вдається. Філіп відрікається від сина: «Своє звершив я. Черга за вами », - говорить він інквізитору. У літературознавстві побутує думка, що справжнім героєм драматичної поеми є не Д.К., а маркіз Поза. Проте, на сцені п'єсу частіше ставили не як політичну драму, а як історію трагічної, не відбулася, кохання, і тоді образ Д.К. висувався на перший план. Таке трактування героя і твору в цілому характеризує оперу Д. Верді «Дон Карлос» (1867). Роль Д.К. виконували багато великих трагіки, в їх числі В. А. Каратигіна (1829) і П. С. Мочалов (1830). Твір Шіллера дуже цінував Олександр Блок. Він включив п'єсу в репертуар Великого драматичного театру в сезон 1918/19 рр.. Літ.: Шіллер Ф.П. Шиллер. Життя і творчість. М., 1955; Wertheim U. Schiller's «Fiesko» und «Don Karlos». Weimar, 1958.
Літ. см. до статей «Скеля» і «Тартюф».