ЛІТЕРАТУРА ФРАНЦІЇ XVII СТОЛІТТЯ
Франція в XVII столітті - наймогутніша країна в Західній Європі. Лише наприкінці століття її починає поступово випереджати Англія. У галузі культури XVII століття у Франції плідний і рясний. Після першого подання трагедії Корнеля «Сід» (1637) французька література йде семимильними кроками вперед. Скориставшись художнім досвідом двох сусідніх країн, Італії та Іспанії, і продовжуючи традиції своєї національної літератури, французькі поети і письменники створюють твори, які увійдуть потім до фонду світової культури.
Великий зовнішньополітичний і культурний перевага Франції серед країн Західної Європи в XVII столітті був досягнутий не відразу і обумовлений значною внутрішньої економічної і політичної перебудовою, що сталася в країні.
XVI століття завершився для Франції приходом до влади Генріха IV, тверезого політичного діяча, який зумів зрозуміти потреби держави і знайти правильні шляхи вирішення тих внутрішніх конфліктів, які роздирали країну протягом довгого і трагічного для народу періоду, так званих релігійних воєн. Протестантам (гугенотам) була надана свобода віросповідання і деяка політична незалежність.
Генріху IV не вдалося остаточно підпорядкувати собі великих феодалів. Він зумів лише у відомій, дуже відносним ступенем домогтися зміцнення престижу верховної, королівської влади шляхом вельми розумною для того періоду політики опори на буржуазні шари міст і тактики деякої поступливості феодалам, ще пам'ятаємо часи, коли король був «першим серед рівних» у колі князів і герцогів.
Генріх IV поступово, крок за кроком, звужував поле політичної самостійності феодалів і зміцнював централізовану в державному масштабі монархічну владу.
У 1610 р., Генріх IV загинув від руки підіслані вбивці на одній з вузьких вулиць Парижа. Престиж королівської влади, що тримався значною мірою на особистому авторитеті Генріха IV, похитнувся. Його синові, проголошеному королем під ім'ям Людовіка XIII, було лише дев'ять років. Влада потрапила в руки матері неповнолітнього короля, Марії Медичі, італійки за походженням, жінки, позбавленої будь-яких політичних дарувань. Регентша негайно ж оточила себе фаворитами-авантюристами (Кончині, Люіньі), настільки ж бездарними в політиці, як і вона сама.
Французькі феодали вирішили, що настав момент реваншу, що можна, скориставшись слабкістю королівської влади, повернути колишні привілеї. У 1614 р. були скликані Генеральні штати, представники трьох станів Франції - духовенства, дворянства і міської буржуазії. Але знову, як і в давні часи, почалися розбіжності. Кожне стан тягнуло у свій бік. Дворяни хотіли нових привілеїв, купці, навпаки, вимагали скасування будь-яких привілеїв для дворян і поширення на дворян обов'язку сплачувати податки.
Питання залишилися невирішеними, штати розійшлися, але і ті й інші зрозуміли, що потрібна королівська влада, для дворян - як захист від простолюдинів, для буржуа - як захист від дворян. Так при всій своїй слабкості королівська влада зберегла свої політичні позиції.
У 1624 р., коли Людовик XIII зміг вже правити самостійно, на політичну арену виступив кардинал Рішельє. Довго, методично, обвиваючи заважали йому людей мережею інтриг, використавши навіть королеву-матір, зробившись. її коханцем, пробирався Рішельє до влади. І в кінці кінців він домігся свого, ставши першим міністром короля.
Людовик XIII був недалеким людиною. Він добре володів шпагою, любив війну заради спортивного азарту, добре співав, малював, возився з птахами і собаками, а на балах був чемним кавалером. Що стосується державних справ, то тут він відчував себе, як в дрімучому лісі, і повністю передоручив правління державою своєму першому міністру. На Рішельє скаржилися королю, проти нього інтригувала спочатку королева-мати Марія Медічі, потім королева-дружина Анна Австрійська; король і сам обтяжувався своєю залежністю від першого міністра, він не раз був готовий скинути з себе його сувору руку, але тільки він згадував, що йому доведеться самостійно вирішувати питання, думати про фінанси і податки, про розбраті станів, як вся його рішучість пропадала. Рішельє правил одноосібно і беззмінно аж до своєї смерті (1642). Король пережив його лише на півроку.
За вісімнадцять років правління Рішельє було завершено творення монархічної держави. Те, що почав Генріх IV, закінчив кардинал Рішельє. Він не відмовився від політики релігійної терпимості, проголошеної Генріхом IV, гугенотам була надана повна свобода віросповідання. Але політичні права він у них відібрав. Цитадель гугенотського опору, фортеця Ла Рошель, була взята змором, гугенотские замки зірвані. Рішельє не зазнав жодної політичної незалежності й у стані феодалів. Він наказав їм самим знищити свої укріплені замки і бастіони. Коли цьому чинив опір герцог Монморансі, Рішельє наказав його стратити.
Щоб підпорядкувати єдиному політичному центру французькі провінції, він заснував особливу посаду інтенданта, наділивши її всіма судовими, адміністративними та фінансовими повноваженнями. Владою цих строго підпорядкованих центру державних чиновників він здійснював загальну державну політику на місцях. Королівська влада придбала величезну силу. Рішельє регламентував і підпорядкував єдиному урядовому органу всі сторони державного, громадського та культурного життя країни. У 1635 р. була заснована Французька Академія, задумана як установа, суворо підпорядковане державі.
Рішельє протегує купцям і промисловцям, вбачаючи в розвитку торгівлі та внутрішнього виробництва запорука економічного процвітання країни. Він створює постійну армію і флот. Його податкова політика була настільки жорстокою, що викликала ряд селянських повстань (в 1636-1637 рр.. В Сентон-ж, Ангумуа, Пуату, Гієні, в 1639 р. в Нормандії повстання «босоногих»), які були з усією лютістю пригнічені.
Ця жорстокість політики Рішельє була засуджена першим поетом його часу Корнелем, який у трагедії «Цінна» прославляє гуманні форми правління, використовуючи як історичного прикладу розповідь давньоримського письменника Сенеки про «милосердя» Августа. Таким є перший етап творення французької станової монархії в XVII столітті.
Після смерті Людовика XIII настала пора, аналогічна тій, яка була на початку його правління. Його синові Людовіку XIV виповнилося всього лише п'ять років. Королева-мати Анна Австрійська була оголошена регентшею. Правління взяв у свої руки її фаворит кардинал Мазаріні.
Знову піднялася неспокійна знати. Останній спалах антиурядової опозиції дворян отримала в історії назву Фронди (так іменувалася заборонена в місті дитяча гра). Слівце було якось іронічно застосовано до опозиційної знаті і увійшло до ужитку. Протягом п'яти років (1648-1653) феодальна кліка, використавши невдоволення бідноти, вела війну проти уряду. Були моменти революційного наступу міських низів (день барикад 26 серпня 1648). Але врешті-решт народ відійшов від Фронди, переконавшись в антинародних інтересах керівників руху.
У 1661 р. помер Мазаріні. Двадцятитрирічний Людовик XIV заявив, що хоче правити самостійно («Я буду сам своїм першим міністром»), і понад півстоліття (до 1715 р.) перебував у урядового керма. Правління Людовіка XIV слід умовно розділити на два періоди. Перший характеризується новим, після смут Фронди, посиленням королівської влади. Король спирається на талановитих політичних діячів, проголошує політику меркантилізму (заохочення торгівлі і національної промисловості). Другий відомий як період занепаду монархії Людовіка XIV. Король веде ряд невдалих воєн (третя війна з Голландією, 1687-1697, війна за «іспанську спадщину», 1701-1714).
Король відмовляється від політики релігійної терпимості і скасовує в 1685 р. Нантський едикт, виданий ще Генріхом IV і дав гугенотам свободу віросповідання. Натовпи гугенотів - купців, ремісників - залишають країну, завдавши тим самим величезної шкоди господарського життя.
Кінець XVII століття сумний для Франції. Страшне перенапруження виснажило сили народу. Селянство живе в страхітливій злиднях. Лабрюйер так малює образ французького селянина свого часу: «Перед вами якийсь особливий вид диких тварин чоловічої і жіночої статі, поширених у сільських місцевостях, - чорних, з синювато-свинцевим кольором обличчя, голих, з тілом, обпаленим сонцем. Вони прикуті до землі. Вони копаються в ній з непереборним завзятістю. Здається, що істоти ці володіють мовою, і, коли вони розпрямляються, бачиш, що у них людські обличчя. І дійсно, це люди. Вночі вони їдуть у свої барлоги, де харчуються чорним хлібом і корінням. Вони звільняють інших людей від праці обробітку землі, від необхідності сіяти і збирати врожай, щоб жити, і вони заслужили право не мати нестачі в хлібі, який самі ж видобувають! »
Расін, делікатний і м'яка людина, намагався розкрити очі королю на стан речей, подавши йому «Записку про народну злиднях», але викликав лише гнів свавільного монарха. Король був дряхл. Разом з ним постарів і той абсолютистський політичний лад, який на початку століття ще був необхідний Франції. Тепер абсолютизм вже нічого не міг дати історичного прогресу і перетворився на неповоротку колимагу, який закриває дорогу новим силам. Справедливо писав французький історик минулого століття Гізо: «Постарів не один Людовик XIV; не він ослаб до кінця свого царювання; постаріла, ослабла вся абсолютна влада». [1]
З трьох стильових напрямів, які панували в західноєвропейській літературі XVII століття, у Франції, як ні в одній іншій країні, восторжествував класицизм. Франція дала класичні зразки літератури цього напрямку.
Класицизм тут досяг свого вищого досконалості. Тут откристаллизовался і теорія класицизму. Французькі класицисти зуміли поєднати досвід античної літератури з національними традиціями свого народу, що не вдалося зробити классицистам інших країн.
Традиції ренесансного реалізму XVI сторіччя були продовжені в художній прозі, головним чином у романі. Барокове напрямок проявило себе в аристократичній, так званої прециозной літературі, а також у творчості пізнього Расіна («Атал»). Проте це були сторонні, побічні напрямку, тоді як класицизм являв собою у Франції основний тракт, по якому йшла художня думка народу.
Що ж зумовило панування класицизму у Франції? Що дозволило йому протягом двох століть представляти собою основні сили французької художньої думки? Тому було кілька причин. Перша з них полягає в тому, що класицизм у Франції XVII століття став офіційним художнім методом, визнаним урядом. Король, панівний стан заохочували поетів і художників-класицистів. Рішельє, а пізніше Кольбер заснували систему одноразових або довічних пенсій талановитим майстрам-классицистам. Політика абсолютистського держави в період переходу від феодального обласництва і провінціалізму до загальнонаціонального єдності відповідала історично необхідної тенденції прогресу, отже, була для свого часу передовій.
Принцип державності та громадянської дисципліни, який так неухильно проводив у життя Рішельє, ламаючи старофеодальние порядки і стверджуючи абсолютизм, вимагав і від мистецтва найсуворішої дисципліни форм. Подібно до того як в політичному житті Рішельє жорстоко припиняв всяке антидержавне свавілля, так у теорії класичного мистецтва відкидаються принцип художнього натхнення і підмінявся особливими, обов'язковими правилами. Рішельє сам постійно стежив за тим, щоб поети не відступали від встановлених норм. Він заснував Академію для спостереження за художньою дисципліною письменників. Ця Академія піддала ретельному аналізу трагедію «Сід» Корнеля з точки зору дотримання «правил». Рішельє спробував підпорядкувати державі і мову. Створена ним у 1635 р. Академія повинна була скласти єдиний словник французької мови і потім постійно спостерігати за його чистотою і правильністю.
Франція переходила від обласництва, провінціалізму до державності, Франція створювала націю. Їй потрібен був загальнозрозумілою, єдина мова. Це завдання покликана була вирішити, за задумом Рішельє, створена ним Академія. Вона не виконала і не могла виконати покладену на неї місію, бо мова не може бути створений тим чи іншим урядовим закладом, його створює народ. Однак робота Академії привертала до цього завдання літературну громадськість країни і певною мірою сприяла уніфікації термінів, мовного побуту мови. На перших порах склалося як би дві мови. На одному говорили, на іншому писали. Мова письменників XVI століття, вільний і колоритний, але повний областніческой разноречии, був покладений в строгі рамки загальновживаного канону.
Не всі письменники XVII сторіччя були цим задоволені. Фенелон в «Листі про красномовство» скаржився на бідність і обмеженість лексикону, узаконеного Академією, і шкодував про втрачену свободу мови письменників XVI ст. «Намагаючись очистити мову, його тиснув і обкраяти ... Доводиться пошкодувати про втрату того старого мови, який ми знаходимо у Маро, Аміо та кардинала д'Осса: у ньому була якась своєрідна стислість, простота, сміливість і виразність», - писав він . [2]
Мова кілька зблід, втратив свої яскраві, самобутні фарби, але набув чинності загальнонаціонального звучання. Найсуворіша ясність, точність, логічність лягли в основу його лексики і синтаксису. Академія, вносячи сувору впорядкованість в мову, вимагала такої ж впорядкованості і від літератури.
Другою причиною, що обумовила розквіт у Франції класицизму, є те надзвичайно важливу обставину, що філософська основа його художнього методу знайшла підтвердження у філософії Декарта, що стала для XVII ст. вершиною філософської думки французького народу.
Матеріалістична основа наукових праць Декарта (у фізиці) накладала на всю їх філософську думку друк тверезості.
Французький класицизм використовував плідні думки, що відкривають широкі розумові горизонти для людей XVII століття, і іншого видатного філософа Франції П'єра Гассенді (1592-1655).
Автор «Парадоксальним вправ проти арістотеліков» (1624) і «Зводу філософії» (1658), Гассенді виступив проти середньовічної схоластики і релігійного аскетизму. Розвиваючи естетичні погляди античних мислителів Епікура і Лукреція, він стверджував, що насолода є благо для людини і не треба його боятися, що благом є добрі діяння людей, перш за все для них самих, бо вони дають їм щастя морального задоволення. Гассенді критикував Декарта за його раціоналістичні принципи у філософії, стверджуючи чуттєвий досвід в якості основного джерела всякого знання. Він розвивав атомістичні теорії античних матеріалістів. Філософський зміст багатьох комедій Мольєра, безсумнівно, пов'язане з теоріями й поглядами Гассенді.
Однак головним філософським наставником французьких класицистів був Декарт. Класицисти вважали, що елементарні вимоги розуму зобов'язують мистецтво до чіткості, логічності, ясності і композиційної стрункості в розташуванні всього художнього матеріалу. Вони вимагали цього і в ім'я дотримання художніх законів античності. Раціоналізм став чільним якістю класицистичного мистецтва.
Декарт з'явився засновником раціоналізму, тобто такого напрямку в філософії, яке шукало істину не в досвіді, не в матеріальному світі, а в розумі, в умоглядних побудовах. Розум ставав єдиним джерелом істини, і сучасники Декарта, теоретики класицизму, увірували в силу розуму. Думка, а не емоція стала панівним елементом мистецтва. Людовик XIV заборонив в 1661 р. вивчення філософії Декарта в навчальних закладах країни, проте це аніскільки не скомпрометувало її в очах кращої частини суспільства.
Орієнтація класицистичної теорії на античність вабила художників до вивчення та використання досвіду античних майстрів, а це було для того часу необхідно. Естетика Аристотеля була в основних рисах матеріалістичної естетикою, вона підсумувала досягнення античного реалізму. Принцип правдивого відображення дійсності, запозичений класицистами в Аристотеля, був плідний, як би вузько і схоластично вони його ні розуміли.
Не дивно, що у творчості письменників-класицистів ми зустрічаємося з глибинними реалістичними прозріннями, головним чином в області психології людини (трагедії Корнеля, Расіна, комедії Мольєра, роман пані де Лафайєт "Принцеса Клевська», творчість письменників-афорист Ларошфуко і Лабрюйера). Класицисти звузили рамки реалістичного бачення миру, вони підкорили зображуваний світ заздалегідь взятій теоретичної тенденції, вони змусили художника відбирати життєвий матеріал і організовувати його по строго встановленим принципам.
Франція в XVII столітті - наймогутніша країна в Західній Європі. Лише наприкінці століття її починає поступово випереджати Англія. У галузі культури XVII століття у Франції плідний і рясний. Після першого подання трагедії Корнеля «Сід» (1637) французька література йде семимильними кроками вперед. Скориставшись художнім досвідом двох сусідніх країн, Італії та Іспанії, і продовжуючи традиції своєї національної літератури, французькі поети і письменники створюють твори, які увійдуть потім до фонду світової культури.
Великий зовнішньополітичний і культурний перевага Франції серед країн Західної Європи в XVII столітті був досягнутий не відразу і обумовлений значною внутрішньої економічної і політичної перебудовою, що сталася в країні.
XVI століття завершився для Франції приходом до влади Генріха IV, тверезого політичного діяча, який зумів зрозуміти потреби держави і знайти правильні шляхи вирішення тих внутрішніх конфліктів, які роздирали країну протягом довгого і трагічного для народу періоду, так званих релігійних воєн. Протестантам (гугенотам) була надана свобода віросповідання і деяка політична незалежність.
Генріху IV не вдалося остаточно підпорядкувати собі великих феодалів. Він зумів лише у відомій, дуже відносним ступенем домогтися зміцнення престижу верховної, королівської влади шляхом вельми розумною для того періоду політики опори на буржуазні шари міст і тактики деякої поступливості феодалам, ще пам'ятаємо часи, коли король був «першим серед рівних» у колі князів і герцогів.
Генріх IV поступово, крок за кроком, звужував поле політичної самостійності феодалів і зміцнював централізовану в державному масштабі монархічну владу.
У 1610 р., Генріх IV загинув від руки підіслані вбивці на одній з вузьких вулиць Парижа. Престиж королівської влади, що тримався значною мірою на особистому авторитеті Генріха IV, похитнувся. Його синові, проголошеному королем під ім'ям Людовіка XIII, було лише дев'ять років. Влада потрапила в руки матері неповнолітнього короля, Марії Медичі, італійки за походженням, жінки, позбавленої будь-яких політичних дарувань. Регентша негайно ж оточила себе фаворитами-авантюристами (Кончині, Люіньі), настільки ж бездарними в політиці, як і вона сама.
Французькі феодали вирішили, що настав момент реваншу, що можна, скориставшись слабкістю королівської влади, повернути колишні привілеї. У 1614 р. були скликані Генеральні штати, представники трьох станів Франції - духовенства, дворянства і міської буржуазії. Але знову, як і в давні часи, почалися розбіжності. Кожне стан тягнуло у свій бік. Дворяни хотіли нових привілеїв, купці, навпаки, вимагали скасування будь-яких привілеїв для дворян і поширення на дворян обов'язку сплачувати податки.
Питання залишилися невирішеними, штати розійшлися, але і ті й інші зрозуміли, що потрібна королівська влада, для дворян - як захист від простолюдинів, для буржуа - як захист від дворян. Так при всій своїй слабкості королівська влада зберегла свої політичні позиції.
У 1624 р., коли Людовик XIII зміг вже правити самостійно, на політичну арену виступив кардинал Рішельє. Довго, методично, обвиваючи заважали йому людей мережею інтриг, використавши навіть королеву-матір, зробившись. її коханцем, пробирався Рішельє до влади. І в кінці кінців він домігся свого, ставши першим міністром короля.
Людовик XIII був недалеким людиною. Він добре володів шпагою, любив війну заради спортивного азарту, добре співав, малював, возився з птахами і собаками, а на балах був чемним кавалером. Що стосується державних справ, то тут він відчував себе, як в дрімучому лісі, і повністю передоручив правління державою своєму першому міністру. На Рішельє скаржилися королю, проти нього інтригувала спочатку королева-мати Марія Медічі, потім королева-дружина Анна Австрійська; король і сам обтяжувався своєю залежністю від першого міністра, він не раз був готовий скинути з себе його сувору руку, але тільки він згадував, що йому доведеться самостійно вирішувати питання, думати про фінанси і податки, про розбраті станів, як вся його рішучість пропадала. Рішельє правил одноосібно і беззмінно аж до своєї смерті (1642). Король пережив його лише на півроку.
За вісімнадцять років правління Рішельє було завершено творення монархічної держави. Те, що почав Генріх IV, закінчив кардинал Рішельє. Він не відмовився від політики релігійної терпимості, проголошеної Генріхом IV, гугенотам була надана повна свобода віросповідання. Але політичні права він у них відібрав. Цитадель гугенотського опору, фортеця Ла Рошель, була взята змором, гугенотские замки зірвані. Рішельє не зазнав жодної політичної незалежності й у стані феодалів. Він наказав їм самим знищити свої укріплені замки і бастіони. Коли цьому чинив опір герцог Монморансі, Рішельє наказав його стратити.
Щоб підпорядкувати єдиному політичному центру французькі провінції, він заснував особливу посаду інтенданта, наділивши її всіма судовими, адміністративними та фінансовими повноваженнями. Владою цих строго підпорядкованих центру державних чиновників він здійснював загальну державну політику на місцях. Королівська влада придбала величезну силу. Рішельє регламентував і підпорядкував єдиному урядовому органу всі сторони державного, громадського та культурного життя країни. У 1635 р. була заснована Французька Академія, задумана як установа, суворо підпорядковане державі.
Рішельє протегує купцям і промисловцям, вбачаючи в розвитку торгівлі та внутрішнього виробництва запорука економічного процвітання країни. Він створює постійну армію і флот. Його податкова політика була настільки жорстокою, що викликала ряд селянських повстань (в 1636-1637 рр.. В Сентон-ж, Ангумуа, Пуату, Гієні, в 1639 р. в Нормандії повстання «босоногих»), які були з усією лютістю пригнічені.
Ця жорстокість політики Рішельє була засуджена першим поетом його часу Корнелем, який у трагедії «Цінна» прославляє гуманні форми правління, використовуючи як історичного прикладу розповідь давньоримського письменника Сенеки про «милосердя» Августа. Таким є перший етап творення французької станової монархії в XVII столітті.
Після смерті Людовика XIII настала пора, аналогічна тій, яка була на початку його правління. Його синові Людовіку XIV виповнилося всього лише п'ять років. Королева-мати Анна Австрійська була оголошена регентшею. Правління взяв у свої руки її фаворит кардинал Мазаріні.
Знову піднялася неспокійна знати. Останній спалах антиурядової опозиції дворян отримала в історії назву Фронди (так іменувалася заборонена в місті дитяча гра). Слівце було якось іронічно застосовано до опозиційної знаті і увійшло до ужитку. Протягом п'яти років (1648-1653) феодальна кліка, використавши невдоволення бідноти, вела війну проти уряду. Були моменти революційного наступу міських низів (день барикад 26 серпня 1648). Але врешті-решт народ відійшов від Фронди, переконавшись в антинародних інтересах керівників руху.
У 1661 р. помер Мазаріні. Двадцятитрирічний Людовик XIV заявив, що хоче правити самостійно («Я буду сам своїм першим міністром»), і понад півстоліття (до 1715 р.) перебував у урядового керма. Правління Людовіка XIV слід умовно розділити на два періоди. Перший характеризується новим, після смут Фронди, посиленням королівської влади. Король спирається на талановитих політичних діячів, проголошує політику меркантилізму (заохочення торгівлі і національної промисловості). Другий відомий як період занепаду монархії Людовіка XIV. Король веде ряд невдалих воєн (третя війна з Голландією, 1687-1697, війна за «іспанську спадщину», 1701-1714).
Король відмовляється від політики релігійної терпимості і скасовує в 1685 р. Нантський едикт, виданий ще Генріхом IV і дав гугенотам свободу віросповідання. Натовпи гугенотів - купців, ремісників - залишають країну, завдавши тим самим величезної шкоди господарського життя.
Кінець XVII століття сумний для Франції. Страшне перенапруження виснажило сили народу. Селянство живе в страхітливій злиднях. Лабрюйер так малює образ французького селянина свого часу: «Перед вами якийсь особливий вид диких тварин чоловічої і жіночої статі, поширених у сільських місцевостях, - чорних, з синювато-свинцевим кольором обличчя, голих, з тілом, обпаленим сонцем. Вони прикуті до землі. Вони копаються в ній з непереборним завзятістю. Здається, що істоти ці володіють мовою, і, коли вони розпрямляються, бачиш, що у них людські обличчя. І дійсно, це люди. Вночі вони їдуть у свої барлоги, де харчуються чорним хлібом і корінням. Вони звільняють інших людей від праці обробітку землі, від необхідності сіяти і збирати врожай, щоб жити, і вони заслужили право не мати нестачі в хлібі, який самі ж видобувають! »
Расін, делікатний і м'яка людина, намагався розкрити очі королю на стан речей, подавши йому «Записку про народну злиднях», але викликав лише гнів свавільного монарха. Король був дряхл. Разом з ним постарів і той абсолютистський політичний лад, який на початку століття ще був необхідний Франції. Тепер абсолютизм вже нічого не міг дати історичного прогресу і перетворився на неповоротку колимагу, який закриває дорогу новим силам. Справедливо писав французький історик минулого століття Гізо: «Постарів не один Людовик XIV; не він ослаб до кінця свого царювання; постаріла, ослабла вся абсолютна влада». [1]
З трьох стильових напрямів, які панували в західноєвропейській літературі XVII століття, у Франції, як ні в одній іншій країні, восторжествував класицизм. Франція дала класичні зразки літератури цього напрямку.
Класицизм тут досяг свого вищого досконалості. Тут откристаллизовался і теорія класицизму. Французькі класицисти зуміли поєднати досвід античної літератури з національними традиціями свого народу, що не вдалося зробити классицистам інших країн.
Традиції ренесансного реалізму XVI сторіччя були продовжені в художній прозі, головним чином у романі. Барокове напрямок проявило себе в аристократичній, так званої прециозной літературі, а також у творчості пізнього Расіна («Атал»). Проте це були сторонні, побічні напрямку, тоді як класицизм являв собою у Франції основний тракт, по якому йшла художня думка народу.
Що ж зумовило панування класицизму у Франції? Що дозволило йому протягом двох століть представляти собою основні сили французької художньої думки? Тому було кілька причин. Перша з них полягає в тому, що класицизм у Франції XVII століття став офіційним художнім методом, визнаним урядом. Король, панівний стан заохочували поетів і художників-класицистів. Рішельє, а пізніше Кольбер заснували систему одноразових або довічних пенсій талановитим майстрам-классицистам. Політика абсолютистського держави в період переходу від феодального обласництва і провінціалізму до загальнонаціонального єдності відповідала історично необхідної тенденції прогресу, отже, була для свого часу передовій.
Принцип державності та громадянської дисципліни, який так неухильно проводив у життя Рішельє, ламаючи старофеодальние порядки і стверджуючи абсолютизм, вимагав і від мистецтва найсуворішої дисципліни форм. Подібно до того як в політичному житті Рішельє жорстоко припиняв всяке антидержавне свавілля, так у теорії класичного мистецтва відкидаються принцип художнього натхнення і підмінявся особливими, обов'язковими правилами. Рішельє сам постійно стежив за тим, щоб поети не відступали від встановлених норм. Він заснував Академію для спостереження за художньою дисципліною письменників. Ця Академія піддала ретельному аналізу трагедію «Сід» Корнеля з точки зору дотримання «правил». Рішельє спробував підпорядкувати державі і мову. Створена ним у 1635 р. Академія повинна була скласти єдиний словник французької мови і потім постійно спостерігати за його чистотою і правильністю.
Франція переходила від обласництва, провінціалізму до державності, Франція створювала націю. Їй потрібен був загальнозрозумілою, єдина мова. Це завдання покликана була вирішити, за задумом Рішельє, створена ним Академія. Вона не виконала і не могла виконати покладену на неї місію, бо мова не може бути створений тим чи іншим урядовим закладом, його створює народ. Однак робота Академії привертала до цього завдання літературну громадськість країни і певною мірою сприяла уніфікації термінів, мовного побуту мови. На перших порах склалося як би дві мови. На одному говорили, на іншому писали. Мова письменників XVI століття, вільний і колоритний, але повний областніческой разноречии, був покладений в строгі рамки загальновживаного канону.
Не всі письменники XVII сторіччя були цим задоволені. Фенелон в «Листі про красномовство» скаржився на бідність і обмеженість лексикону, узаконеного Академією, і шкодував про втрачену свободу мови письменників XVI ст. «Намагаючись очистити мову, його тиснув і обкраяти ... Доводиться пошкодувати про втрату того старого мови, який ми знаходимо у Маро, Аміо та кардинала д'Осса: у ньому була якась своєрідна стислість, простота, сміливість і виразність», - писав він . [2]
Мова кілька зблід, втратив свої яскраві, самобутні фарби, але набув чинності загальнонаціонального звучання. Найсуворіша ясність, точність, логічність лягли в основу його лексики і синтаксису. Академія, вносячи сувору впорядкованість в мову, вимагала такої ж впорядкованості і від літератури.
Другою причиною, що обумовила розквіт у Франції класицизму, є те надзвичайно важливу обставину, що філософська основа його художнього методу знайшла підтвердження у філософії Декарта, що стала для XVII ст. вершиною філософської думки французького народу.
Матеріалістична основа наукових праць Декарта (у фізиці) накладала на всю їх філософську думку друк тверезості.
Французький класицизм використовував плідні думки, що відкривають широкі розумові горизонти для людей XVII століття, і іншого видатного філософа Франції П'єра Гассенді (1592-1655).
Автор «Парадоксальним вправ проти арістотеліков» (1624) і «Зводу філософії» (1658), Гассенді виступив проти середньовічної схоластики і релігійного аскетизму. Розвиваючи естетичні погляди античних мислителів Епікура і Лукреція, він стверджував, що насолода є благо для людини і не треба його боятися, що благом є добрі діяння людей, перш за все для них самих, бо вони дають їм щастя морального задоволення. Гассенді критикував Декарта за його раціоналістичні принципи у філософії, стверджуючи чуттєвий досвід в якості основного джерела всякого знання. Він розвивав атомістичні теорії античних матеріалістів. Філософський зміст багатьох комедій Мольєра, безсумнівно, пов'язане з теоріями й поглядами Гассенді.
Однак головним філософським наставником французьких класицистів був Декарт. Класицисти вважали, що елементарні вимоги розуму зобов'язують мистецтво до чіткості, логічності, ясності і композиційної стрункості в розташуванні всього художнього матеріалу. Вони вимагали цього і в ім'я дотримання художніх законів античності. Раціоналізм став чільним якістю класицистичного мистецтва.
Декарт з'явився засновником раціоналізму, тобто такого напрямку в філософії, яке шукало істину не в досвіді, не в матеріальному світі, а в розумі, в умоглядних побудовах. Розум ставав єдиним джерелом істини, і сучасники Декарта, теоретики класицизму, увірували в силу розуму. Думка, а не емоція стала панівним елементом мистецтва. Людовик XIV заборонив в 1661 р. вивчення філософії Декарта в навчальних закладах країни, проте це аніскільки не скомпрометувало її в очах кращої частини суспільства.
Орієнтація класицистичної теорії на античність вабила художників до вивчення та використання досвіду античних майстрів, а це було для того часу необхідно. Естетика Аристотеля була в основних рисах матеріалістичної естетикою, вона підсумувала досягнення античного реалізму. Принцип правдивого відображення дійсності, запозичений класицистами в Аристотеля, був плідний, як би вузько і схоластично вони його ні розуміли.
Не дивно, що у творчості письменників-класицистів ми зустрічаємося з глибинними реалістичними прозріннями, головним чином в області психології людини (трагедії Корнеля, Расіна, комедії Мольєра, роман пані де Лафайєт "Принцеса Клевська», творчість письменників-афорист Ларошфуко і Лабрюйера). Класицисти звузили рамки реалістичного бачення миру, вони підкорили зображуваний світ заздалегідь взятій теоретичної тенденції, вони змусили художника відбирати життєвий матеріал і організовувати його по строго встановленим принципам.
Художній образ у творіннях Шекспіра був широкий і багатогранний; образ ж, створюваний письменником-класицистом, за логікою їх теорії, поставав якийсь однією своєю стороною. Слід, однак, зауважити, що великі майстри-класицисти зуміли і тут досягти вершин мистецтва, багатогранно зображуючи пануючу рису характеру людини (про це буде докладніше сказано при аналізі комедій Мольєра). Критикуючи теорію класицизму, не можна не бачити в ній і певних позитивних рис, а також її історичної необхідності для Франції часів розквіту абсолютизму.
Французькі історики Жермена і Клод Віллар в книзі «Формування французької нації» абсолютно справедливо писали: «Класицизм становить важливий етап у формуванні французької культури. Глибоко пов'язаний з національними традиціями, він посилив і збагатив їхні. Класицизм відбивав великий прогрес у справі зміцнення національної єдності ...
Культура класицизму відображала прогресивну роль абсолютної монархії у формуванні нації, і ця культура послужила буржуазії XVIII століття в її боротьбі проти феодалізму ». Класицизм породив таких гігантів драматургії, якими були Корнель, Расін та Мольєр; класицизм у Франції яскраво проявився і в художній прозі.
Основна відмінність класицистичної системи від реалістичних методів Шекспіра проявляється в методі побудови характеру. Сценічний характер класицистів переважно однобічний, статичний, без протиріч та розвитку. Це характер-ідея, він настільки широкий, наскільки цього вимагає вкладена в нього ідея. Авторська тенденційність проявляється в даному випадку абсолютно прямолінійно і оголено. Талановиті драматурги - Корнель, Расін, Мольєр - вміли в межах і вузької тенденційності образу бути правдивими, але нормативність естетики класицизму всі ж таки обмежувала їх творчі можливості. Висот Шекспіра вони не досягли, і не тому, що їм не вистачало таланту, а тому, що дарування їх часто вступали в протиріччя з установленими естетичними нормами і відступали перед ними. Мольєр, який працював над комедією «Дон Жуан» спішно, не призначаючи її для тривалої сценічного життя, дозволив собі порушити цей основний закон класицизму (статичність і однолінійність образу), він писав, погодившись не з теорією, а з життям і своїм авторським розумінням, і створив драму в значній мірі реалістичну, про що докладніше йтиметься далі.
Основні принципи класицизму
Отже, до чого ж зводиться теорія класицизму? Наріжним каменем цієї теорії є вчення про вічність, абсолютність ідеалу прекрасного. Стендаль у XIX столітті, спростовуючи художній метод класицизму, починає зі спростування цього вчення, доводячи відносність, мінливість, історичність поняття про прекрасне («Расін і Шекспір»).
Це вчення класицистів про абсолютність ідеалу прекрасного підтверджувало необхідність наслідування, бо якщо в одні часи створюються ідеальні зразки прекрасного, то в інші завдання художників полягає в тому, щоб максимально наблизитися до цих зразків. Виходячи з цього вчення про абсолютність прекрасного, класицисти встановили суворі правила, необхідні для художника, правила, які нібито повинні допомогти новим майстрам максимально наблизитися до створених колись ідеальним зразкам прекрасного.
В ім'я цього ж навчання розроблялася суворо регламентована ієрархія літературних жанрів (епопеї, трагедії, комедії тощо), встановлювалися точні межі кожного жанру, його особливості, затверджувалися личить кожному жанру мова та личать герої (для трагедії - піднесений, патетичний мову, піднесені почуття , героїчні особи; для комедії - побутові персонажі, просторіччя тощо), бо зразкові твори кожного жанру, на думку класицистів, створені були в далекому минулому і для нових часів залишалося лише строго слідувати знайденим (раз і назавжди) ідеальним зразкам.
Важливим елементом в естетиці класицизму є вчення про розум як головному критерії художньої правди і, отже, прекрасного в мистецтві. За законами розуму творили античні майстри, вважали класицисти, за законами розуму слід творити й у нові часи. Звідси сувора, математична точність правил і мистецтва законів, що встановлюються класицистами. Це наклало печатку холодної розсудливості па твори класицистів, подолати яку вдавалося лише дуже великим майстрам і в кращу пору розквіту їх таланту.
З вченням про абсолютність прекрасного і з раціоналізмом класицистів тісно пов'язане їхнє поняття про загальні, універсальних типах людських характерів. Учень Арістотеля Теофраст, що описав в давнину найголовніші, як він вважав, людські характери, дав классицистам відповідні аргументи для доказу цього поняття. Недарма ім'я Теофраста в XVII столітті було так популярно у Франції.
Звідси виникала відома абстрактність художніх образів класицистичної літератури. Вони створювалися по холодних розрахунками розуму, в них підкреслювалися загальні, універсальні, «вічні» риси (Мізантроп, Скупий та ін.) Класицисти прагнули запам'ятовувати і «вічні», універсальні, абсолютні риси життєвих явищ, відокремлюючи їх від усього часового, випадкового, одиничного. Классицистам невідомий був закон про те, що художньому образу необхідний елемент одиничності, випадковості, для того щоб людина в мистецтві поставав не абстрактної схемою, а істотою живим і реальним.
Нарешті, одним з важливих елементів теорії класицизму є вчення про виховну роль мистецтва.
Класицисти завжди задавали собі питання, створюючи художній твір, чи достатньо вони викривають у ньому і карають порок, чи достатньо винагороджують чеснота. Расін, виправдовуючи взяту ним у трагедії «Федра» тему, говорить про те, що жодна хибна думка, жодне хибне спонукання його героїні не залишилося без осуду. Кращі майстри класицизму вміли з достатнім художнім тактом здійснювати у своїх творах повчальний, дидактичний принцип мистецтва, менш талановиті скочувалися до голої повчальності, зображуючи контрастно лиходіїв і героїв. Холодна безстрасність найбільше позначалася в примітивному розподілі чорних і світлих фарб.
Повчальна тенденційність класицизму дозволила йому і в роки 'штурму феодалізму залишатися головним художнім методом під Франції. Просвітителі XVIII ст. не відмовилися від нього. Він тоді служив вже іншим історичним завданням мистецтва. Класицистичні трагедії Вольтера («Едіп», «Брут», «Магомет») проголошували визвольні ідеї і були насичені високим громадянським пафосом.
Правила про трьох єдностях в драматургії
Теоретики класицизму вважали, що елементарні вимоги розуму зобов'язують драматурга вкласти вся дія сценічного події в рамки двадцяти чотирьох годин і представити його тим, що відбувається на одному місці, що закони естетичного впливу вимагають від драматурга єдиної лінії сюжету. Звідси виникли горезвісні «правила» трьох єдностей - часу, місця і дії. «... Поза сумнівом, що три єдності, в тому вигляді, в якому їх теоретично конструювали французькі драматурги за Людовіка XIV, грунтуються на неправильному розумінні грецької драми (і Арістотеля як її було перекладача). Але, з іншого боку, настільки ж безсумнівно, що вони розуміли греків саме так, як це відповідало потреби їх власного мистецтва, і тому довго ще дотримувалися цієї так званої «класичної» драми після того, як Дасье і інші правильно роз'яснили їм Аристотеля », - писав К. Маркс.
Теоретиком французьких класицистів був Буало. «Французьких ріфмачей суворий суддя», - говорив про нього Пушкін. Буало був дійсно суворим суддею, суворим критиком «ріфмачей». Перед ним тремтіли, його уїдливою оцінки боялися. Що ж стосується справжніх талантів, то до них критик ставився дбайливо. Мольєра він ставив вище всіх поетів Франції XVII століття, з Расіна все життя дружив.
Авторитет Буало як теоретика мистецтва, починаючи з сімдесятих років XVII століття і до епохи романтизму, був надзвичайно великий у всій Європі. Буало виступив на літературну арену вже після того, як класицистична література у Франції сформувалася і дала пишні плоди. Він, по суті, підвів підсумки, узагальнив досвід поетів. Теорія класицизму, всі її переваги і недоліки пов'язані з його ім'ям.
Читаючи нині поему Буало «Поетичне мистецтво» (1674), в якій він дає настанови людям пера, не знаходиш причин оскаржувати його поради. Все виглядає досить розумно. Починає Буало з нагадування авторам про те, що є таке поняття, як «талант», - інакше кажучи, застерігає їх від безплідної графоманії. («Не будете боятися за талант полювання римувати».) Далі рекомендує не занадто захоплюватися, не впадати в крайнощі, не нагромаджувати в трагедіях «сотні трупів, виконаних печалі», уникати пихатості, непотрібних подробиць в описі, не злітати за хмари і не опускатися в брудні низини («Не потрібно зайвого, воно тягар книг», «цурайтесь низької, воно завжди каліцтво», а й «нехай буде вигнана надута емфаза»). Буало - рішучий противник формалістичних надмірностей («Блестящих навіженств залишимо блиск фальшивий»). Словом, закликає письменників до серйозної стриманості, до мудрої змістовності, до почуття міри. Не можна не погодитися з Буало, коли він говорить, що «ніщо так не чудово, як правда». В оцінках окремих поетів він проявляє підчас тонкий і вірний смак. При всій своїй неприязні до низького та грубому він зумів зрозуміти і оцінити поетичний хист Франсуа Війона.
Буало ратує за героїчне мистецтво, за прославляння героїчних характерів і піднесених почуттів:
Хочете подобатися і вік не втомлювати?
До вподоби нам повинні героя ви обрати, -
З блискучою сміливістю і з доблестю великої,
Щоб навіть у слабкостях він виглядав владикою
І щоб, подвиги являючи нам свої,
Як Олександр він був, як Цезар, як Луї.
(Людовик XIV. - С.Л.)
Не слід бачити в цьому лише заклик до прославляння монархів. Буало віддав, звичайно, данина придворному сервілізму, згадавши тут ім'я Людовика XIV, але думка його містила в собі іншу мету - мистецтво має бути високоморальною, вчити людей на зразках героїчних характерів і героїчних діянь.
Вольтер у XVIII столітті, використовуючи заповіти Буало, прославив республіканізм і громадянські почуття в трагедіях «Брут» і «Смерть Цезаря», які йшли у Франції в дні революції.
Однак, розглядаючи систему Буало у світлі загальних принципів мистецтва, бачиш вузькість і обмеженість того поля діяльності, яке він залишав поетові. Він переніс у сферу мистецтва систему логічного мислення, викладену філософом Декартом. «Тіла, - писав Декарт, - пізнаються не почуттями чи здатністю подання, а одним тільки розумом. Вони стають відомими не завдяки тому, що їх бачать або споглядають, але завдяки тому, що їх розуміють думкою. Правота властива не почуттю, а одного лише розуму, чітко сприймає речі »(« Начала філософії »). Ця теза Декарта Буало прийняв на озброєння.
Розум, розум стають арбітром прекрасного, критерієм прекрасного, розумне - синонімом прекрасного. Він усюди апелює до розуму. «Сонце розуму», «вчіться мислити ви, потім вже писати», «повний думки вірш», «розумні рядки», «шлях до розуму» - майорять в його поемі. Нарешті, він прямо заявляє поетові: «Любіть розум ви, нехай він в стадах живе і силу їм, і красу дає».
Буало не помічав того, що кликав поета до абстрактного раціоналізму, що витравлюється з мистецтва головний його елемент - чуттєве сприйняття світу, пластичне його відтворення, що виганяв емоцію, холодною логікою звіряв почуття, сухим силогізмів заміняв образну схвильованість поезії. Творчу оригінальність він називав капризом, і все вчення про прекрасне звів до суворої нормативності, свободу творчого самовираження закував у кайдани, проголосивши вічні і непорушні закони мистецтва.
Диктат двору і психологія творчості
Буало кинув клич літераторів: «Спостерігайте місто, вивчайте двір!» По суті, він не сказав нічого нового. Диктат двору в мистецтві у всій своїй силі проявився вже при Рішельє. Пушкін із цього приводу писав: «Рішельє відчував важливість літератури. Велика людина, що принизив у Франції феодалізм, захотів також зв'язати і літературу. Письменники (у Франції клас бідний і глузливий, зухвалий) були покликані до двору і задарували пенсіями, як і дворяни. Людовик XIV слідував системі кардинала. Незабаром словесність зосередилася біля двору. Всі письменники отримали свою посаду. Корнель, Расін тішили короля замовними трагедіями, історіограф Буало оспівував його перемоги і призначав йому письменників, гідних його уваги, камердинер Мольєр при дворі сміявся над придворними ... Отселе ввічлива, тонка словесність, блискуча, аристократична - трохи скромна ... »
Звернення поетів до двору, як того вимагав Буало, не обійшлося без великих втрат для мистецтва. Поети були скуті. Їм не давало розвернутися свідомість приниженості свого становища. Вони відчували свою залежність від смаків вельмож. Ущемлене правосвідомість поетів не могло не позначитися на психології їхніх творчості. Їх внутрішній стан зрозумів і проникливо описав Пушкін у своїй статті «Про народній драмі». Поет «не віддавався вільно і сміливо своїм вигадкам. Він намагався вгадувати вимоги витонченого смаку людей, далеких йому за станом. Він боявся принизити таке щось високе звання, образити таких-то пихатих своїх глядачів, - отселе боязка манірність, смішна надути, - увійшла в прислів'я ... ».
Вважаючи, що двір і місто є осередком справжнього смаку, Буало з великим зневагою третирував «грубий», «варварський» смак народу і засуджував тих поетів, які зглянулися до народу, тішили народ (так він засудив Мольєра за грубий, «базарний» комізм його «витівок Скапена»).
Посилаючись на Аристотеля і Горація, Буало доходив до дріб'язкової регламентації мистецтва, встановлював ієрархію літературних жанрів - серйозних і піднесених (поема, трагедія), знижених і полегшених (роман, комедія), боровся за «правила» (єдність часу, місця, дії - « нехай все здійсниться в день і в місці лише одному »), вчив уникати в драматургії зайвого динамізму на сцені і замінювати дію розповіддю, бо« смак розбірливий нерідко вчить нас, що можна вислухати, але має приховати від очей »і т.д. і т.п.
Зразковим поетом Буало оголосив Малерба (він «музу правилами і боргу підпорядкував»). «Ідіть же за ним, і нехай полонить вас».
Зачинателем французького класицизму був Малерб (1555-1628). Поет суворої розсудливості, він не терпів ніякої анархії в галузі художньої творчості. Все повинно бути підпорядковане єдиної організуючою волі розуму, вважає він. Подібно до того як в політичному житті свавілля феодалів тягне за собою розлад держави, загальне сум'яття, так і в мистецтві анархічні емоції дезорганізують, деформують задум художника, позбавляють його твір стрункості композиції, ясності мети. Звідси випливає висновок: розум є єдиний путівник художника, він веде до ясності, точності, благородній простоті. Малерб писав оди. Урочисті, суворо впорядковані, кілька холодні, вони не відрізнялися щирістю і безпосередністю почуттів, але завжди були розкішні в оздобленні епітетів і міфологічних імен, подібно пишним королівським мантій під час церемоніальних прийомів і маніфестацій.
Король Генріх IV оголосив Малерба придворним поетом, дарував йому звання камергера. Рішельє зробив його скарбником Франції. Рідко хто з поетів досягав таких високих офіційних постів. І Малерб не залишався в боргу. Він славив політику уряду, він оспівував внутрішній порядок, який настав після смут релігійних воєн другої половини XVI століття, він оспівав принцип абсолютної влади короля.
Про король наш повновладний, Безмежна міць твоя! Задуми твої прекрасні, І ясна твоя дорога! - Звертався Малерб до Генріха IV. Він засуджував феодальну опозицію, що несли розбрат, смуту, анархію, і вірив, що анархічні сили будуть подавлені, що державні, загальнонаціональні доцентрові сили восторжествують:
Вітер знову сприятливий. Після бур нас в гавань мчить. Напризволяще мінливої Життя нашої не загрожує. Не збентежить ніщо вже більш Благодатної нашої частки: Що виною було сліз - розграбування, сталь і полум'я - витончений шипами Чи не отруїть наших троянд.
Поет Малерб відкрив у Франції дорогу класицизму, але славу класицизму принесли драматурги - три яскраві таланту: Корнель, Расін та Мольєр. Перші два залишили Франції шедеври класицистичної трагедії. Останній, переступивши через кордони своєї країни, дав світові зразок класицистичної комедії.
Французькі історики Жермена і Клод Віллар в книзі «Формування французької нації» абсолютно справедливо писали: «Класицизм становить важливий етап у формуванні французької культури. Глибоко пов'язаний з національними традиціями, він посилив і збагатив їхні. Класицизм відбивав великий прогрес у справі зміцнення національної єдності ...
Культура класицизму відображала прогресивну роль абсолютної монархії у формуванні нації, і ця культура послужила буржуазії XVIII століття в її боротьбі проти феодалізму ». Класицизм породив таких гігантів драматургії, якими були Корнель, Расін та Мольєр; класицизм у Франції яскраво проявився і в художній прозі.
Основна відмінність класицистичної системи від реалістичних методів Шекспіра проявляється в методі побудови характеру. Сценічний характер класицистів переважно однобічний, статичний, без протиріч та розвитку. Це характер-ідея, він настільки широкий, наскільки цього вимагає вкладена в нього ідея. Авторська тенденційність проявляється в даному випадку абсолютно прямолінійно і оголено. Талановиті драматурги - Корнель, Расін, Мольєр - вміли в межах і вузької тенденційності образу бути правдивими, але нормативність естетики класицизму всі ж таки обмежувала їх творчі можливості. Висот Шекспіра вони не досягли, і не тому, що їм не вистачало таланту, а тому, що дарування їх часто вступали в протиріччя з установленими естетичними нормами і відступали перед ними. Мольєр, який працював над комедією «Дон Жуан» спішно, не призначаючи її для тривалої сценічного життя, дозволив собі порушити цей основний закон класицизму (статичність і однолінійність образу), він писав, погодившись не з теорією, а з життям і своїм авторським розумінням, і створив драму в значній мірі реалістичну, про що докладніше йтиметься далі.
Основні принципи класицизму
Отже, до чого ж зводиться теорія класицизму? Наріжним каменем цієї теорії є вчення про вічність, абсолютність ідеалу прекрасного. Стендаль у XIX столітті, спростовуючи художній метод класицизму, починає зі спростування цього вчення, доводячи відносність, мінливість, історичність поняття про прекрасне («Расін і Шекспір»).
Це вчення класицистів про абсолютність ідеалу прекрасного підтверджувало необхідність наслідування, бо якщо в одні часи створюються ідеальні зразки прекрасного, то в інші завдання художників полягає в тому, щоб максимально наблизитися до цих зразків. Виходячи з цього вчення про абсолютність прекрасного, класицисти встановили суворі правила, необхідні для художника, правила, які нібито повинні допомогти новим майстрам максимально наблизитися до створених колись ідеальним зразкам прекрасного.
В ім'я цього ж навчання розроблялася суворо регламентована ієрархія літературних жанрів (епопеї, трагедії, комедії тощо), встановлювалися точні межі кожного жанру, його особливості, затверджувалися личить кожному жанру мова та личать герої (для трагедії - піднесений, патетичний мову, піднесені почуття , героїчні особи; для комедії - побутові персонажі, просторіччя тощо), бо зразкові твори кожного жанру, на думку класицистів, створені були в далекому минулому і для нових часів залишалося лише строго слідувати знайденим (раз і назавжди) ідеальним зразкам.
Важливим елементом в естетиці класицизму є вчення про розум як головному критерії художньої правди і, отже, прекрасного в мистецтві. За законами розуму творили античні майстри, вважали класицисти, за законами розуму слід творити й у нові часи. Звідси сувора, математична точність правил і мистецтва законів, що встановлюються класицистами. Це наклало печатку холодної розсудливості па твори класицистів, подолати яку вдавалося лише дуже великим майстрам і в кращу пору розквіту їх таланту.
З вченням про абсолютність прекрасного і з раціоналізмом класицистів тісно пов'язане їхнє поняття про загальні, універсальних типах людських характерів. Учень Арістотеля Теофраст, що описав в давнину найголовніші, як він вважав, людські характери, дав классицистам відповідні аргументи для доказу цього поняття. Недарма ім'я Теофраста в XVII столітті було так популярно у Франції.
Звідси виникала відома абстрактність художніх образів класицистичної літератури. Вони створювалися по холодних розрахунками розуму, в них підкреслювалися загальні, універсальні, «вічні» риси (Мізантроп, Скупий та ін.) Класицисти прагнули запам'ятовувати і «вічні», універсальні, абсолютні риси життєвих явищ, відокремлюючи їх від усього часового, випадкового, одиничного. Классицистам невідомий був закон про те, що художньому образу необхідний елемент одиничності, випадковості, для того щоб людина в мистецтві поставав не абстрактної схемою, а істотою живим і реальним.
Нарешті, одним з важливих елементів теорії класицизму є вчення про виховну роль мистецтва.
Класицисти завжди задавали собі питання, створюючи художній твір, чи достатньо вони викривають у ньому і карають порок, чи достатньо винагороджують чеснота. Расін, виправдовуючи взяту ним у трагедії «Федра» тему, говорить про те, що жодна хибна думка, жодне хибне спонукання його героїні не залишилося без осуду. Кращі майстри класицизму вміли з достатнім художнім тактом здійснювати у своїх творах повчальний, дидактичний принцип мистецтва, менш талановиті скочувалися до голої повчальності, зображуючи контрастно лиходіїв і героїв. Холодна безстрасність найбільше позначалася в примітивному розподілі чорних і світлих фарб.
Повчальна тенденційність класицизму дозволила йому і в роки 'штурму феодалізму залишатися головним художнім методом під Франції. Просвітителі XVIII ст. не відмовилися від нього. Він тоді служив вже іншим історичним завданням мистецтва. Класицистичні трагедії Вольтера («Едіп», «Брут», «Магомет») проголошували визвольні ідеї і були насичені високим громадянським пафосом.
Правила про трьох єдностях в драматургії
Теоретики класицизму вважали, що елементарні вимоги розуму зобов'язують драматурга вкласти вся дія сценічного події в рамки двадцяти чотирьох годин і представити його тим, що відбувається на одному місці, що закони естетичного впливу вимагають від драматурга єдиної лінії сюжету. Звідси виникли горезвісні «правила» трьох єдностей - часу, місця і дії. «... Поза сумнівом, що три єдності, в тому вигляді, в якому їх теоретично конструювали французькі драматурги за Людовіка XIV, грунтуються на неправильному розумінні грецької драми (і Арістотеля як її було перекладача). Але, з іншого боку, настільки ж безсумнівно, що вони розуміли греків саме так, як це відповідало потреби їх власного мистецтва, і тому довго ще дотримувалися цієї так званої «класичної» драми після того, як Дасье і інші правильно роз'яснили їм Аристотеля », - писав К. Маркс.
Теоретиком французьких класицистів був Буало. «Французьких ріфмачей суворий суддя», - говорив про нього Пушкін. Буало був дійсно суворим суддею, суворим критиком «ріфмачей». Перед ним тремтіли, його уїдливою оцінки боялися. Що ж стосується справжніх талантів, то до них критик ставився дбайливо. Мольєра він ставив вище всіх поетів Франції XVII століття, з Расіна все життя дружив.
Авторитет Буало як теоретика мистецтва, починаючи з сімдесятих років XVII століття і до епохи романтизму, був надзвичайно великий у всій Європі. Буало виступив на літературну арену вже після того, як класицистична література у Франції сформувалася і дала пишні плоди. Він, по суті, підвів підсумки, узагальнив досвід поетів. Теорія класицизму, всі її переваги і недоліки пов'язані з його ім'ям.
Читаючи нині поему Буало «Поетичне мистецтво» (1674), в якій він дає настанови людям пера, не знаходиш причин оскаржувати його поради. Все виглядає досить розумно. Починає Буало з нагадування авторам про те, що є таке поняття, як «талант», - інакше кажучи, застерігає їх від безплідної графоманії. («Не будете боятися за талант полювання римувати».) Далі рекомендує не занадто захоплюватися, не впадати в крайнощі, не нагромаджувати в трагедіях «сотні трупів, виконаних печалі», уникати пихатості, непотрібних подробиць в описі, не злітати за хмари і не опускатися в брудні низини («Не потрібно зайвого, воно тягар книг», «цурайтесь низької, воно завжди каліцтво», а й «нехай буде вигнана надута емфаза»). Буало - рішучий противник формалістичних надмірностей («Блестящих навіженств залишимо блиск фальшивий»). Словом, закликає письменників до серйозної стриманості, до мудрої змістовності, до почуття міри. Не можна не погодитися з Буало, коли він говорить, що «ніщо так не чудово, як правда». В оцінках окремих поетів він проявляє підчас тонкий і вірний смак. При всій своїй неприязні до низького та грубому він зумів зрозуміти і оцінити поетичний хист Франсуа Війона.
Буало ратує за героїчне мистецтво, за прославляння героїчних характерів і піднесених почуттів:
Хочете подобатися і вік не втомлювати?
До вподоби нам повинні героя ви обрати, -
З блискучою сміливістю і з доблестю великої,
Щоб навіть у слабкостях він виглядав владикою
І щоб, подвиги являючи нам свої,
Як Олександр він був, як Цезар, як Луї.
(Людовик XIV. - С.Л.)
Не слід бачити в цьому лише заклик до прославляння монархів. Буало віддав, звичайно, данина придворному сервілізму, згадавши тут ім'я Людовика XIV, але думка його містила в собі іншу мету - мистецтво має бути високоморальною, вчити людей на зразках героїчних характерів і героїчних діянь.
Вольтер у XVIII столітті, використовуючи заповіти Буало, прославив республіканізм і громадянські почуття в трагедіях «Брут» і «Смерть Цезаря», які йшли у Франції в дні революції.
Однак, розглядаючи систему Буало у світлі загальних принципів мистецтва, бачиш вузькість і обмеженість того поля діяльності, яке він залишав поетові. Він переніс у сферу мистецтва систему логічного мислення, викладену філософом Декартом. «Тіла, - писав Декарт, - пізнаються не почуттями чи здатністю подання, а одним тільки розумом. Вони стають відомими не завдяки тому, що їх бачать або споглядають, але завдяки тому, що їх розуміють думкою. Правота властива не почуттю, а одного лише розуму, чітко сприймає речі »(« Начала філософії »). Ця теза Декарта Буало прийняв на озброєння.
Розум, розум стають арбітром прекрасного, критерієм прекрасного, розумне - синонімом прекрасного. Він усюди апелює до розуму. «Сонце розуму», «вчіться мислити ви, потім вже писати», «повний думки вірш», «розумні рядки», «шлях до розуму» - майорять в його поемі. Нарешті, він прямо заявляє поетові: «Любіть розум ви, нехай він в стадах живе і силу їм, і красу дає».
Буало не помічав того, що кликав поета до абстрактного раціоналізму, що витравлюється з мистецтва головний його елемент - чуттєве сприйняття світу, пластичне його відтворення, що виганяв емоцію, холодною логікою звіряв почуття, сухим силогізмів заміняв образну схвильованість поезії. Творчу оригінальність він називав капризом, і все вчення про прекрасне звів до суворої нормативності, свободу творчого самовираження закував у кайдани, проголосивши вічні і непорушні закони мистецтва.
Диктат двору і психологія творчості
Буало кинув клич літераторів: «Спостерігайте місто, вивчайте двір!» По суті, він не сказав нічого нового. Диктат двору в мистецтві у всій своїй силі проявився вже при Рішельє. Пушкін із цього приводу писав: «Рішельє відчував важливість літератури. Велика людина, що принизив у Франції феодалізм, захотів також зв'язати і літературу. Письменники (у Франції клас бідний і глузливий, зухвалий) були покликані до двору і задарували пенсіями, як і дворяни. Людовик XIV слідував системі кардинала. Незабаром словесність зосередилася біля двору. Всі письменники отримали свою посаду. Корнель, Расін тішили короля замовними трагедіями, історіограф Буало оспівував його перемоги і призначав йому письменників, гідних його уваги, камердинер Мольєр при дворі сміявся над придворними ... Отселе ввічлива, тонка словесність, блискуча, аристократична - трохи скромна ... »
Звернення поетів до двору, як того вимагав Буало, не обійшлося без великих втрат для мистецтва. Поети були скуті. Їм не давало розвернутися свідомість приниженості свого становища. Вони відчували свою залежність від смаків вельмож. Ущемлене правосвідомість поетів не могло не позначитися на психології їхніх творчості. Їх внутрішній стан зрозумів і проникливо описав Пушкін у своїй статті «Про народній драмі». Поет «не віддавався вільно і сміливо своїм вигадкам. Він намагався вгадувати вимоги витонченого смаку людей, далеких йому за станом. Він боявся принизити таке щось високе звання, образити таких-то пихатих своїх глядачів, - отселе боязка манірність, смішна надути, - увійшла в прислів'я ... ».
Вважаючи, що двір і місто є осередком справжнього смаку, Буало з великим зневагою третирував «грубий», «варварський» смак народу і засуджував тих поетів, які зглянулися до народу, тішили народ (так він засудив Мольєра за грубий, «базарний» комізм його «витівок Скапена»).
Посилаючись на Аристотеля і Горація, Буало доходив до дріб'язкової регламентації мистецтва, встановлював ієрархію літературних жанрів - серйозних і піднесених (поема, трагедія), знижених і полегшених (роман, комедія), боровся за «правила» (єдність часу, місця, дії - « нехай все здійсниться в день і в місці лише одному »), вчив уникати в драматургії зайвого динамізму на сцені і замінювати дію розповіддю, бо« смак розбірливий нерідко вчить нас, що можна вислухати, але має приховати від очей »і т.д. і т.п.
Зразковим поетом Буало оголосив Малерба (він «музу правилами і боргу підпорядкував»). «Ідіть же за ним, і нехай полонить вас».
Зачинателем французького класицизму був Малерб (1555-1628). Поет суворої розсудливості, він не терпів ніякої анархії в галузі художньої творчості. Все повинно бути підпорядковане єдиної організуючою волі розуму, вважає він. Подібно до того як в політичному житті свавілля феодалів тягне за собою розлад держави, загальне сум'яття, так і в мистецтві анархічні емоції дезорганізують, деформують задум художника, позбавляють його твір стрункості композиції, ясності мети. Звідси випливає висновок: розум є єдиний путівник художника, він веде до ясності, точності, благородній простоті. Малерб писав оди. Урочисті, суворо впорядковані, кілька холодні, вони не відрізнялися щирістю і безпосередністю почуттів, але завжди були розкішні в оздобленні епітетів і міфологічних імен, подібно пишним королівським мантій під час церемоніальних прийомів і маніфестацій.
Король Генріх IV оголосив Малерба придворним поетом, дарував йому звання камергера. Рішельє зробив його скарбником Франції. Рідко хто з поетів досягав таких високих офіційних постів. І Малерб не залишався в боргу. Він славив політику уряду, він оспівував внутрішній порядок, який настав після смут релігійних воєн другої половини XVI століття, він оспівав принцип абсолютної влади короля.
Про король наш повновладний, Безмежна міць твоя! Задуми твої прекрасні, І ясна твоя дорога! - Звертався Малерб до Генріха IV. Він засуджував феодальну опозицію, що несли розбрат, смуту, анархію, і вірив, що анархічні сили будуть подавлені, що державні, загальнонаціональні доцентрові сили восторжествують:
Вітер знову сприятливий. Після бур нас в гавань мчить. Напризволяще мінливої Життя нашої не загрожує. Не збентежить ніщо вже більш Благодатної нашої частки: Що виною було сліз - розграбування, сталь і полум'я - витончений шипами Чи не отруїть наших троянд.
Поет Малерб відкрив у Франції дорогу класицизму, але славу класицизму принесли драматурги - три яскраві таланту: Корнель, Расін та Мольєр. Перші два залишили Франції шедеври класицистичної трагедії. Останній, переступивши через кордони своєї країни, дав світові зразок класицистичної комедії.
[1] Історія цивілізації в Європі .- Спб., 1892 - С. 258
[2] Лафарг Поль. Літературно-критичні статті .- М., 1988.