Людвіг ван Бетховен (Ludwig van Beethoven) (1770-1827)
Вступ
Німецький композитор, піаніст, диригент. Первісне музичну освіту отримав у батька, співочого Боннської придворної капели, і його товаришів по службі. З 1780 учень К.Г. Нефе, виховав Бетховена в дусі німецького просвітництва. З 13-річного віку органіст Боннської придворної капели. У 1787 Бетховен відвідав у Відні В.А. Моцарта, який високо оцінив його мистецтво фортепіанної імпровізації. Після остаточного переїзду до Відня (1792) Бетховен як композитор удосконалювався в Й. Гайдна, І.Г. Альбрехтсбергера, користувався порадами І. Шенка, А. Сальєрі, Е. Ферстера. Концертні виступи Бетховена у Відні, Празі, Берліні, Дрездені, Буді проходили з величезним успіхом. До початку 1800-х рр.. Бетховен - автор багатьох творів, які вражали сучасників бурхливим драматизмом і новизною музичної мови. У їх числі: фортепіанні сонати № 8 («Патетична») і 14 (т.зв. Місячна), перші 6 струнних квартетів. У 1800 була виконана 1-а симфонія Бетховена. Прогресуюча глухота, перші ознаки якої з'явилися в 1797, змусила Бетховена згодом поступово скоротити концертну діяльність, а після 1815 від неї відмовитися. У творах 1802-12 повністю виявилися характерні ознаки зрілого стилю Бетховена. В останній період творчості з'явилися його найбільші створення - 9-та симфонія з заключним хором на слова оди «До радості» Шіллера та Урочиста меса, а також шедеври його камерної музики - сонати для фортепіано № 28-32 і квартети № 12-16.
На формування світогляду Бетховена великий вплив справили події Великої французької революції; його творчість тісно пов'язане з сучасним йому мистецтвом, літературою, філософією, з художньою спадщиною минулого (Гомер, Плутарх, В. Шекспір, Ж. Ж. Руссо, І. В. Гете, І. Кант, Ф. Шіллер). Основний ідейний мотив творчості Бетховена - тема героїчної боротьби за свободу, втілена з особливою силою в 3-й, 5-й, 7-й і 9-й симфоніях, в опері «Фіделіо», в увертюрі "Егмонт", у фортепіанній сонаті № 23 (т. зв. Appassionata) та ін Разом з тим Бетховен створив багато творів, що виражають найтонші особисті переживання. Нескінченно широкий ліричний діапазон його adagio і largo.
Представник віденської класичної школи, Бетховен слідом за Й. Гайдном і В.А. Моцартом розробляв форми класичної музики, які дають змогу відобразити різноманітні явища дійсності в їхньому розвитку. Сонатно-симфонічний цикл був Бетховеном розширено, наповнений новим драматичним змістом. У трактуванні головної та побічної партій та їх співвідношення Бетховен висунув принцип контрасту як вираження єдності протилежностей. Цим значною мірою обумовлені розширення кола тональностей побічних партій, підвищення ролі зв'язуючих та заключних партій, збільшення масштабу розробок і введення в них нових ліричних тим, динамізація реприз, перенесення загальної кульмінації в розгорнуту коду. З цим же пов'язана і більш широке розуміння меж тональності та сфери дії тонального центру, ніж у його попередників. Бетховен розширив оркестрові діапазони провідних голосів, інтенсифікував виразність всіх оркестрових партій. Важливу роль у формуванні стилю композитора відіграла його робота над технікою варіювання і варіаційної формою. Удосконалюючи знайдену їм форму вільних варіацій (фінал фортепіанної сонати № 30, варіації на тему Діабеллі, 3-я і 4-я частини 9-ї симфонії та ін), Бетховен істотно збагатив і традиційні типи варіювання (Andante з 5-ї симфонії, 32 варіації для фортепіано c-moll, повільні частини фортепіанних сонат № 23 і 32). З новим принципом твори варіацій пов'язаний і новий підхід до поліфонічної техніки. У творах останнього періоду імітаційна поліфонія фігурує як складовий елемент розробок (фортепіанна соната № 28), як початкова або заключна частина циклу (фортепіанні сонати № 29, 31, квартет № 14). Великого значення набуває контрастна (неімітаціонная) поліфонія. Так, в Allegretto з 7-ї симфонії тема і контрапункт утворюють мелодійне «двуединство», що володіє зовсім особливою, глибоко проникливої експресією.
Багатий матеріал для вивчення творчого методу Бетховена дають начерки та ескізи, які збереглися у його музичному архіві (понад 7500 аркушів). Великий біографічний інтерес представляють т. н. розмовні зошити, якими Бетховен користувався для ведення бесід з моменту настання повної глухоти (1818). Спадщина Бетховена вивчали російські музиканти; згадки про його творах часто зустрічаються в російській класичній літературі і літературній критиці. Численні статті О.М. Сєрова, В.В. Стасова, В.В. Асафьева внесли внесок у світову бетховеніану.
Твори: Опера - Фіделіо (1-а редакція під назвою Леонора, постановка під назвою Фіделіо, або Подружня любов, 1805, Відень, 2-я редакція з додаванням увертюри Леонора № 3, 1806, Відень, 3-а редакція 1814, Відень) ; балети, у т. ч. Творіння Прометея (1801, Відень); для солістів, хору і оркестру - ораторія Христос на Оливній горі (1803), Меса C-dur (1807), Урочиста меса (1823), кантати; для симфонічного оркестру - 9 симфоній (1-я, 1800; 2-а, 1802; 3-а, Героїчна, 1804; 4-а, 1806; 5-а, 1808; 6-а, Пасторальна, 1808; 7-а, 1812 ; 8-а, 1812; 9-я, 1823); увертюри - до трагедії «Коріолан» Колліна (1807), до трагедії "Егмонт" Гете (1810) та ін; концерти для інструментів з оркестром - 5 для фортепіано (1 -й, 1795, 2-й, 2-а редакція 1798; 3-й, 1800; 4-й, 1806; 5-й, 1809), для скрипки (1806), Потрійний концерт для фортепіано, скрипки та віолончелі (1804 ); камерно-інструментальні ансамблі - 16 струнних квартетів (1798-1826), 10 сонат для фортепіано та скрипки (у т. ч. 9-а, «Крейцерова», 1803), 5 сонат для фортепіано і віолончелі; для фортепіано - 32 сонати, варіаційні цикли (у т. ч. 32 варіації c-moll; багателі); пісні, в т. ч. цикл До далекої коханої (1816); обробки народних пісень; музика до спектаклів драматичного театру та ін
Батько Бетховена також навчав сина музиці. Але це був недосвідчений педагог, нечутливих музикант, черствий, а часом жорстока людина. Слава маленького Моцарта не давала йому спокою. Спочатку він навчав Людвіга грати на клавесині, потім музичні друзі батька навчили його грати на скрипці, органі, альті. За сім - вісім годин на день батько примушував нещасного дитини грати вправи. А іноді у нього з'являлося бажання позайматися з ним і вночі. Він будив сина і сонного, що плаче змушував грати на фортепіано. Швидше за все, в таких випадках ним керувало бажання продемонструвати друзям, які приходили з ним після веселої вечірки, успіхи маленького музиканта. Ніякі вмовляння переляканої матері не могли перешкодити цим болісним нічним уроків. І тільки яскравий талант дитини, його непереборний потяг до музики допомогли йому перенести таке жорстоке поводження і не відлякали назавжди від мистецтва.
У вісім років маленький Бетховен дав перший концерт у місті Кельні. Концерти хлопчика відбулися і в інших містах. Батько, бачачи, що не може більше нічому навчити сина, перестав з ним займатися, а коли хлопчикові виповнилося десять років, забрав його і зі школи. Розваги батька вимагали грошей, валилося матеріальне благополуччя родини. Змучена нестатками і негараздами, захворіла мати Людвіга. З дванадцяти років хлопчик був змушений працювати. Він вступив до придворної капели в якості органіста. Важке, безрадісне дитинство!
Батько примушував його займатися до виснаження, щоб грою хлопчик мерщій почав заробляти гроші. Грошей у будинку майже ніколи не було: Йоганн пропивав їх. Матері, лагідною і доброю Марії-Магдалині, насилу вдавалося прогодувати трьох синів: Людвіга і його братів-Йоганна і Карла. Рано став маленький Людвіг опорою сім'ї, трудився, не знаючи відпочинку: грав у придворному театрі на клавесині, репетирував зі співаками, переписував ноти, складав по замовленнях. Був він похмурий, неговіркий - кремезний здоровань із копицею жорстких чорних волосся, густими бровами і виразним поглядом. Старий булочник, іноді дарівшій Людвігу булочку, дивувався, з якою зосередженістю хлопчик віддавався музиці. Занурений в мелодії, що виникали в його свідомості, Людвіг нічого не помічав навколо, коштувало зусиль вивести його з такого стану. На зовнішній свій вигляд Людвіг не звертав уваги, з дитинства відрізнявся нестримною гордістю. Коли хтось сказав про бідність його одягу, він спокійно відповів: - Коли я стану великим композитором, ніхто цього вже не помітить.
Зараз Бонн - велике місто на березі Рейну. А тоді це був маленький містечко, тихий, з дерев'яними будинками, з фруктовими садами і квітковими плантаціями на околицях. Сім'я Бетховенів займала невелику горищну квартиру в будинку поблизу ринку. Сонце ніколи не заглядало в напівтемну кімнатку Людвіга, де стояли залізне ліжко і старий клавесин. З вікна під дахом виднівся крихітний садок. Там чергувалися весна, літо, осінь, м'яка зима рейнська, розцвітала і обсипалася бузина, вранці чулися голоси птахів, але Людвіг рідко виходив у садок. Довгі години проводив він щодня за клавесином.
Мати намагалася приголубити Людвіга, захистити його від гніву і побоїв дратівливого батька; Йоганна прогнали зі служби, на нерозділеного дружину і дітей зганяв він злість. І все-таки, незважаючи на прикрощі, не можна вважати, що життя в Бонні була зовсім безвідрадної. У композитора Крістіане Готлоба Нефе знайшов Людвіг обізнаного, уважного наставника, під керівництвом якого вивчив основи композиції, опублікував перші твори. Нефе спонукав його займатися не тільки музикою, але й історією, філософією, літературою, роз'яснював твори Шекспіра, Шіллера.
Вільні вечора Людвіг проводив у гостинній родині Брейнінг. Тут відтавала його душа, і він зрозумів, як багато значать для людини ласка, сімейний затишок. З юної Елеонорою Брейнінг Людвіг гуляв в околицях Бонна, на березі Рейну, де, здавалося, феї і ельфи бродили по лісах і звучала прекрасна музика. Голоси природи, рейнські пейзажі, пробуджуючи уяву хлопчика, відроджувалися в його творах.
Кілька боннських творів: Рондо для фортепіано та скрипки, Дванадцять варіацій для клавесина чи фортепіано та скрипки Людвіг присвятив Елеонорі. Це музика виразна, піднесена, зворушлива. Вона говорить про чистій душі хлопчика, що шукав співчуття, котрий відгукується на привітне слово. Гордість, усвідомлення таланту, раннє, тверде поняття про людську гідність поєднувалися з м'якою довірливістю. Важке дитинство не озлобило його. Ті, хто були близькі йому, знали, яке добре серце ховалося за його суворою зовнішністю, як чуйний він був на чужий біль, як чуйний до краси. Гаряче і довірливо відповідав він на любов, і участь матері, Крістіана Нефе, сім'ї Брейнінг. Після смерті матері він писав: «Я був би найщасливішою людиною на світі, якби міг кого-небудь назвати ім'ям матері і відгукнутися на її поклик. Але до кого мені тепер звертатися? »
Заняття з Нефе. Університет
І лише зустріч Бетховена з Християном Нефе в 1782 році можна вважати щасливою подією цих років. Прекрасний педагог, композитор, органіст, Нефе відразу розпізнав у хлопчика чудового музиканта, а головне - зумів зрозуміти своєрідність його таланту. Саме Нефе познайомив Бетховена з кращими творами німецьких композиторів - Йоганна Себастьяна і Філіпа Еммануїла Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта, створивши тим самим міцну основу для розвитку його творчості. Талант композитора, нарешті, одержав належну підтримку. Вчитель допоміг Бетховену також і надрукувати перші твори. Серед них фортепіанні варіації на тему маршу композитора Дресслера і три сонати для клавесина. Будучи сам людиною широко освіченою, Нефе справив на Бетховена великий вплив і в цьому напрямку. За його порадою юнак багато читав, вивчав іноземні мови (латинська, французька, італійська).
Зміцнівши, як композитор і піаніст, Бетховен здійснив свою давню мрію - в 1787 році він їде до Відня, щоб зустрітися з Моцартом, почути його поради. Бетховен грав у присутності прославленого композитора свої твори та імпровізував, Моцарт був вражений сміливістю і багатством фантазії юнаки, надзвичайної манерою виконання, бурхливої і поривчастий. Звертаючись до присутніх, Моцарт вигукнув: «Зверніть увагу на нього! Він усіх змусить про себе говорити! ».
Але зустрічам двох великих музикантів не судилося тривати. Померла мати Бетховена, так ніжно і віддано їм кохана. Юнак змушений був взяти на себе всі турботи про сім'ю. Виховання двох маленьких братів вимагало уваги, турбот, грошей. Бетховен став служити в оперному театрі, граючи в оркестрі на альті, виступати з концертами, давати незліченну кількість уроків. Почалися суворі будні, важка, повна праці та поневірянь юність. Рідкісні хвилини відпочинку Бетховен проводив, блукаючи по мальовничих околицях Бонна. Краса лісів, долин, тихих берегів Рейну викликала в нього сльози захвату. Любов до рідної природи він зберіг назавжди.
У ці роки у Бетховена складаються погляди на життя, ставлення до людей. Велику роль зіграли тут його заняття в університеті, який він, щоправда, дуже недовго, відвідував за порадою Нефе.
Саме в цей час (1789 рік) по іншу сторону Рейну, у Франції, відбулася велика подія - революція. Були проголошені свобода, рівність, вселюдське братство. Ці високі прагнення повсталого проти королівської влади народу знайшли в душі Бетховена гарячий відгук. Заповітам революції він залишився вірним усе Життя. Юнак повний сил, сміливих задумів. Енергія його шукає виходу в нових творах, у концертній діяльності. Його рідне місто стає йому тісний. Зустріч з Гайдном, проїжджав через Бонн, зміцнила в ньому рішення їхати до Відня і вчитися у знаменитого композитора.
Ім'я Бетховена незабаром здобуло популярність. Спочатку він завоював Відня як піаніст. Віденців вражали бурхливі імпровізації молодого музиканта, багатство його фантазії. Клавесин, з його дзвінким, але швидко затухаючим звуком, вже не задовольняв Бетховена. Він почав грати на новому тоді ще інструменті - фортепіано. Винайдений на початку XVIII століття італійцем Крістофорі, новий ударно-клавішний інструмент почав витісняти в ці роки свого скромного попередника. Тільки фортепіано, здатне видавати гучні, яскраві і співучі звуки, змогло висловити грандіозні задуми музики Бетховена, передати надзвичайний характер його виконання. Молодий віртуоз, досконало оволодів технікою свого мистецтва, підкорив слухачів, залишивши далеко позаду себе усіх сучасних йому піаністів.
Не менш вражаючими для Відня, яка звикла до ясної і життєрадісною музиці Гайдна, до витонченої і виразної музиці Моцарта, були твори Бетховена. Бурхлива, стрімка і рвучка музика «Патетичної» і «Місячної» сонат, грандіозна сила і міць «Героїчної симфонії» говорили про якихось нових почуттях, нових задумах, часом залишалися ще незрозумілими, але приголомшливий і підкоряв слухачів. Ім'я Бетховена ставлять в один ряд з віденськими класиками Гайдном і Моцартом.
Та й сам Бетховен як людина, її зовнішній вигляд, його ставлення до людей ламали всі усталені уявлення і правила. Без перуки, з гривою густих чорних волосся, з вперто зсунутими бровами і щільно стиснутими губами, він був до того ж дуже недбало і просто, за поняттями того часу, одягнений. Все це різко виділяло його серед постійних відвідувачів багатих вітальнях, що відрізнялися галантними, вишукано-ввічливими манерами. Нерідко Бетховен був різкий у поводженні з багатими вельможами. Він не переносив їх зарозумілого або поблажливо-заступницького ставлення до музики, за яким часто ховалися невігластво і обмеженість розуму. В одному з листів Бетховена є такі слова: «Князів існує і буде існувати тисячі. Бетховен ж один ».
З дитинства звик до праці, композитор був твердо впевнений, що розум і працьовитість вище знатності і багатства. Одного разу, перебуваючи на курорті біля Відня, він стрімко пройшов повз імператриці, ледь доторкнувшись до капелюха. Придворне суспільство змушений був розступитися і дати йому дорогу. А в цей час Гете, знаменитий німецький поет, автор «Фауста», стояв на краю дороги без капелюха, з низько похиленою головою. Цю зустріч зобразив на своїй картині німецький художник Ромлінг. Вступ
Німецький композитор, піаніст, диригент. Первісне музичну освіту отримав у батька, співочого Боннської придворної капели, і його товаришів по службі. З 1780 учень К.Г. Нефе, виховав Бетховена в дусі німецького просвітництва. З 13-річного віку органіст Боннської придворної капели. У 1787 Бетховен відвідав у Відні В.А. Моцарта, який високо оцінив його мистецтво фортепіанної імпровізації. Після остаточного переїзду до Відня (1792) Бетховен як композитор удосконалювався в Й. Гайдна, І.Г. Альбрехтсбергера, користувався порадами І. Шенка, А. Сальєрі, Е. Ферстера. Концертні виступи Бетховена у Відні, Празі, Берліні, Дрездені, Буді проходили з величезним успіхом. До початку 1800-х рр.. Бетховен - автор багатьох творів, які вражали сучасників бурхливим драматизмом і новизною музичної мови. У їх числі: фортепіанні сонати № 8 («Патетична») і 14 (т.зв. Місячна), перші 6 струнних квартетів. У 1800 була виконана 1-а симфонія Бетховена. Прогресуюча глухота, перші ознаки якої з'явилися в 1797, змусила Бетховена згодом поступово скоротити концертну діяльність, а після 1815 від неї відмовитися. У творах 1802-12 повністю виявилися характерні ознаки зрілого стилю Бетховена. В останній період творчості з'явилися його найбільші створення - 9-та симфонія з заключним хором на слова оди «До радості» Шіллера та Урочиста меса, а також шедеври його камерної музики - сонати для фортепіано № 28-32 і квартети № 12-16.
На формування світогляду Бетховена великий вплив справили події Великої французької революції; його творчість тісно пов'язане з сучасним йому мистецтвом, літературою, філософією, з художньою спадщиною минулого (Гомер, Плутарх, В. Шекспір, Ж. Ж. Руссо, І. В. Гете, І. Кант, Ф. Шіллер). Основний ідейний мотив творчості Бетховена - тема героїчної боротьби за свободу, втілена з особливою силою в 3-й, 5-й, 7-й і 9-й симфоніях, в опері «Фіделіо», в увертюрі "Егмонт", у фортепіанній сонаті № 23 (т. зв. Appassionata) та ін Разом з тим Бетховен створив багато творів, що виражають найтонші особисті переживання. Нескінченно широкий ліричний діапазон його adagio і largo.
Представник віденської класичної школи, Бетховен слідом за Й. Гайдном і В.А. Моцартом розробляв форми класичної музики, які дають змогу відобразити різноманітні явища дійсності в їхньому розвитку. Сонатно-симфонічний цикл був Бетховеном розширено, наповнений новим драматичним змістом. У трактуванні головної та побічної партій та їх співвідношення Бетховен висунув принцип контрасту як вираження єдності протилежностей. Цим значною мірою обумовлені розширення кола тональностей побічних партій, підвищення ролі зв'язуючих та заключних партій, збільшення масштабу розробок і введення в них нових ліричних тим, динамізація реприз, перенесення загальної кульмінації в розгорнуту коду. З цим же пов'язана і більш широке розуміння меж тональності та сфери дії тонального центру, ніж у його попередників. Бетховен розширив оркестрові діапазони провідних голосів, інтенсифікував виразність всіх оркестрових партій. Важливу роль у формуванні стилю композитора відіграла його робота над технікою варіювання і варіаційної формою. Удосконалюючи знайдену їм форму вільних варіацій (фінал фортепіанної сонати № 30, варіації на тему Діабеллі, 3-я і 4-я частини 9-ї симфонії та ін), Бетховен істотно збагатив і традиційні типи варіювання (Andante з 5-ї симфонії, 32 варіації для фортепіано c-moll, повільні частини фортепіанних сонат № 23 і 32). З новим принципом твори варіацій пов'язаний і новий підхід до поліфонічної техніки. У творах останнього періоду імітаційна поліфонія фігурує як складовий елемент розробок (фортепіанна соната № 28), як початкова або заключна частина циклу (фортепіанні сонати № 29, 31, квартет № 14). Великого значення набуває контрастна (неімітаціонная) поліфонія. Так, в Allegretto з 7-ї симфонії тема і контрапункт утворюють мелодійне «двуединство», що володіє зовсім особливою, глибоко проникливої експресією.
Багатий матеріал для вивчення творчого методу Бетховена дають начерки та ескізи, які збереглися у його музичному архіві (понад 7500 аркушів). Великий біографічний інтерес представляють т. н. розмовні зошити, якими Бетховен користувався для ведення бесід з моменту настання повної глухоти (1818). Спадщина Бетховена вивчали російські музиканти; згадки про його творах часто зустрічаються в російській класичній літературі і літературній критиці. Численні статті О.М. Сєрова, В.В. Стасова, В.В. Асафьева внесли внесок у світову бетховеніану.
Твори: Опера - Фіделіо (1-а редакція під назвою Леонора, постановка під назвою Фіделіо, або Подружня любов, 1805, Відень, 2-я редакція з додаванням увертюри Леонора № 3, 1806, Відень, 3-а редакція 1814, Відень) ; балети, у т. ч. Творіння Прометея (1801, Відень); для солістів, хору і оркестру - ораторія Христос на Оливній горі (1803), Меса C-dur (1807), Урочиста меса (1823), кантати; для симфонічного оркестру - 9 симфоній (1-я, 1800; 2-а, 1802; 3-а, Героїчна, 1804; 4-а, 1806; 5-а, 1808; 6-а, Пасторальна, 1808; 7-а, 1812 ; 8-а, 1812; 9-я, 1823); увертюри - до трагедії «Коріолан» Колліна (1807), до трагедії "Егмонт" Гете (1810) та ін; концерти для інструментів з оркестром - 5 для фортепіано (1 -й, 1795, 2-й, 2-а редакція 1798; 3-й, 1800; 4-й, 1806; 5-й, 1809), для скрипки (1806), Потрійний концерт для фортепіано, скрипки та віолончелі (1804 ); камерно-інструментальні ансамблі - 16 струнних квартетів (1798-1826), 10 сонат для фортепіано та скрипки (у т. ч. 9-а, «Крейцерова», 1803), 5 сонат для фортепіано і віолончелі; для фортепіано - 32 сонати, варіаційні цикли (у т. ч. 32 варіації c-moll; багателі); пісні, в т. ч. цикл До далекої коханої (1816); обробки народних пісень; музика до спектаклів драматичного театру та ін
Біографія і творчий шлях Бетховена
Дитинство. Людвіг ван Бетховен (приставка «ван» до прізвища вказує на голландське походження родини композитора) народився в невеликому німецькому місті Бонні. Хлопчик зростав у музичній сім'ї. Його дід грав на скрипці і співав у хорі придворної капели князя, намісника Бонна, а потім став капельмейстером цієї капели. Тут же служив і батько композитора Йоганн ван Бетховен в якості співака-тенорист (тенора). Музичні здібності хлопчика виявилися рано. Цілком можливо, що дитинство його склалося б інакше, якби він в цей час такого чуйного і талановитого педагога, яким був батько Моцарта.Батько Бетховена також навчав сина музиці. Але це був недосвідчений педагог, нечутливих музикант, черствий, а часом жорстока людина. Слава маленького Моцарта не давала йому спокою. Спочатку він навчав Людвіга грати на клавесині, потім музичні друзі батька навчили його грати на скрипці, органі, альті. За сім - вісім годин на день батько примушував нещасного дитини грати вправи. А іноді у нього з'являлося бажання позайматися з ним і вночі. Він будив сина і сонного, що плаче змушував грати на фортепіано. Швидше за все, в таких випадках ним керувало бажання продемонструвати друзям, які приходили з ним після веселої вечірки, успіхи маленького музиканта. Ніякі вмовляння переляканої матері не могли перешкодити цим болісним нічним уроків. І тільки яскравий талант дитини, його непереборний потяг до музики допомогли йому перенести таке жорстоке поводження і не відлякали назавжди від мистецтва.
У вісім років маленький Бетховен дав перший концерт у місті Кельні. Концерти хлопчика відбулися і в інших містах. Батько, бачачи, що не може більше нічому навчити сина, перестав з ним займатися, а коли хлопчикові виповнилося десять років, забрав його і зі школи. Розваги батька вимагали грошей, валилося матеріальне благополуччя родини. Змучена нестатками і негараздами, захворіла мати Людвіга. З дванадцяти років хлопчик був змушений працювати. Він вступив до придворної капели в якості органіста. Важке, безрадісне дитинство!
Батько примушував його займатися до виснаження, щоб грою хлопчик мерщій почав заробляти гроші. Грошей у будинку майже ніколи не було: Йоганн пропивав їх. Матері, лагідною і доброю Марії-Магдалині, насилу вдавалося прогодувати трьох синів: Людвіга і його братів-Йоганна і Карла. Рано став маленький Людвіг опорою сім'ї, трудився, не знаючи відпочинку: грав у придворному театрі на клавесині, репетирував зі співаками, переписував ноти, складав по замовленнях. Був він похмурий, неговіркий - кремезний здоровань із копицею жорстких чорних волосся, густими бровами і виразним поглядом. Старий булочник, іноді дарівшій Людвігу булочку, дивувався, з якою зосередженістю хлопчик віддавався музиці. Занурений в мелодії, що виникали в його свідомості, Людвіг нічого не помічав навколо, коштувало зусиль вивести його з такого стану. На зовнішній свій вигляд Людвіг не звертав уваги, з дитинства відрізнявся нестримною гордістю. Коли хтось сказав про бідність його одягу, він спокійно відповів: - Коли я стану великим композитором, ніхто цього вже не помітить.
Зараз Бонн - велике місто на березі Рейну. А тоді це був маленький містечко, тихий, з дерев'яними будинками, з фруктовими садами і квітковими плантаціями на околицях. Сім'я Бетховенів займала невелику горищну квартиру в будинку поблизу ринку. Сонце ніколи не заглядало в напівтемну кімнатку Людвіга, де стояли залізне ліжко і старий клавесин. З вікна під дахом виднівся крихітний садок. Там чергувалися весна, літо, осінь, м'яка зима рейнська, розцвітала і обсипалася бузина, вранці чулися голоси птахів, але Людвіг рідко виходив у садок. Довгі години проводив він щодня за клавесином.
Мати намагалася приголубити Людвіга, захистити його від гніву і побоїв дратівливого батька; Йоганна прогнали зі служби, на нерозділеного дружину і дітей зганяв він злість. І все-таки, незважаючи на прикрощі, не можна вважати, що життя в Бонні була зовсім безвідрадної. У композитора Крістіане Готлоба Нефе знайшов Людвіг обізнаного, уважного наставника, під керівництвом якого вивчив основи композиції, опублікував перші твори. Нефе спонукав його займатися не тільки музикою, але й історією, філософією, літературою, роз'яснював твори Шекспіра, Шіллера.
Вільні вечора Людвіг проводив у гостинній родині Брейнінг. Тут відтавала його душа, і він зрозумів, як багато значать для людини ласка, сімейний затишок. З юної Елеонорою Брейнінг Людвіг гуляв в околицях Бонна, на березі Рейну, де, здавалося, феї і ельфи бродили по лісах і звучала прекрасна музика. Голоси природи, рейнські пейзажі, пробуджуючи уяву хлопчика, відроджувалися в його творах.
Кілька боннських творів: Рондо для фортепіано та скрипки, Дванадцять варіацій для клавесина чи фортепіано та скрипки Людвіг присвятив Елеонорі. Це музика виразна, піднесена, зворушлива. Вона говорить про чистій душі хлопчика, що шукав співчуття, котрий відгукується на привітне слово. Гордість, усвідомлення таланту, раннє, тверде поняття про людську гідність поєднувалися з м'якою довірливістю. Важке дитинство не озлобило його. Ті, хто були близькі йому, знали, яке добре серце ховалося за його суворою зовнішністю, як чуйний він був на чужий біль, як чуйний до краси. Гаряче і довірливо відповідав він на любов, і участь матері, Крістіана Нефе, сім'ї Брейнінг. Після смерті матері він писав: «Я був би найщасливішою людиною на світі, якби міг кого-небудь назвати ім'ям матері і відгукнутися на її поклик. Але до кого мені тепер звертатися? »
Заняття з Нефе. Університет
І лише зустріч Бетховена з Християном Нефе в 1782 році можна вважати щасливою подією цих років. Прекрасний педагог, композитор, органіст, Нефе відразу розпізнав у хлопчика чудового музиканта, а головне - зумів зрозуміти своєрідність його таланту. Саме Нефе познайомив Бетховена з кращими творами німецьких композиторів - Йоганна Себастьяна і Філіпа Еммануїла Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта, створивши тим самим міцну основу для розвитку його творчості. Талант композитора, нарешті, одержав належну підтримку. Вчитель допоміг Бетховену також і надрукувати перші твори. Серед них фортепіанні варіації на тему маршу композитора Дресслера і три сонати для клавесина. Будучи сам людиною широко освіченою, Нефе справив на Бетховена великий вплив і в цьому напрямку. За його порадою юнак багато читав, вивчав іноземні мови (латинська, французька, італійська).
Зміцнівши, як композитор і піаніст, Бетховен здійснив свою давню мрію - в 1787 році він їде до Відня, щоб зустрітися з Моцартом, почути його поради. Бетховен грав у присутності прославленого композитора свої твори та імпровізував, Моцарт був вражений сміливістю і багатством фантазії юнаки, надзвичайної манерою виконання, бурхливої і поривчастий. Звертаючись до присутніх, Моцарт вигукнув: «Зверніть увагу на нього! Він усіх змусить про себе говорити! ».
Але зустрічам двох великих музикантів не судилося тривати. Померла мати Бетховена, так ніжно і віддано їм кохана. Юнак змушений був взяти на себе всі турботи про сім'ю. Виховання двох маленьких братів вимагало уваги, турбот, грошей. Бетховен став служити в оперному театрі, граючи в оркестрі на альті, виступати з концертами, давати незліченну кількість уроків. Почалися суворі будні, важка, повна праці та поневірянь юність. Рідкісні хвилини відпочинку Бетховен проводив, блукаючи по мальовничих околицях Бонна. Краса лісів, долин, тихих берегів Рейну викликала в нього сльози захвату. Любов до рідної природи він зберіг назавжди.
У ці роки у Бетховена складаються погляди на життя, ставлення до людей. Велику роль зіграли тут його заняття в університеті, який він, щоправда, дуже недовго, відвідував за порадою Нефе.
Саме в цей час (1789 рік) по іншу сторону Рейну, у Франції, відбулася велика подія - революція. Були проголошені свобода, рівність, вселюдське братство. Ці високі прагнення повсталого проти королівської влади народу знайшли в душі Бетховена гарячий відгук. Заповітам революції він залишився вірним усе Життя. Юнак повний сил, сміливих задумів. Енергія його шукає виходу в нових творах, у концертній діяльності. Його рідне місто стає йому тісний. Зустріч з Гайдном, проїжджав через Бонн, зміцнила в ньому рішення їхати до Відня і вчитися у знаменитого композитора.
Переїзд до Відня. Розквіт творчості
У 1792 році двадцятидворічний композитор переїхав до Відня, де і жив до кінця своїх днів. У той час Відень був одним з найбільш великих музичних міст не тільки Австрії, але і всієї Європи. Сюди з'їжджалися кращі композитори того часу. На сцені Віденського театру ставилися опери, симфонічні та камерні твори звучали в концертах. Віртуози змагалися у своєму виконавській майстерності. Тут жили і творили всесвітньо відомі Гайдн і Моцарт. На вулицях і площах Відня грали народні музиканти (в таких народних ансамблях брав участь колись і Гайдн).Ім'я Бетховена незабаром здобуло популярність. Спочатку він завоював Відня як піаніст. Віденців вражали бурхливі імпровізації молодого музиканта, багатство його фантазії. Клавесин, з його дзвінким, але швидко затухаючим звуком, вже не задовольняв Бетховена. Він почав грати на новому тоді ще інструменті - фортепіано. Винайдений на початку XVIII століття італійцем Крістофорі, новий ударно-клавішний інструмент почав витісняти в ці роки свого скромного попередника. Тільки фортепіано, здатне видавати гучні, яскраві і співучі звуки, змогло висловити грандіозні задуми музики Бетховена, передати надзвичайний характер його виконання. Молодий віртуоз, досконало оволодів технікою свого мистецтва, підкорив слухачів, залишивши далеко позаду себе усіх сучасних йому піаністів.
Не менш вражаючими для Відня, яка звикла до ясної і життєрадісною музиці Гайдна, до витонченої і виразної музиці Моцарта, були твори Бетховена. Бурхлива, стрімка і рвучка музика «Патетичної» і «Місячної» сонат, грандіозна сила і міць «Героїчної симфонії» говорили про якихось нових почуттях, нових задумах, часом залишалися ще незрозумілими, але приголомшливий і підкоряв слухачів. Ім'я Бетховена ставлять в один ряд з віденськими класиками Гайдном і Моцартом.
Та й сам Бетховен як людина, її зовнішній вигляд, його ставлення до людей ламали всі усталені уявлення і правила. Без перуки, з гривою густих чорних волосся, з вперто зсунутими бровами і щільно стиснутими губами, він був до того ж дуже недбало і просто, за поняттями того часу, одягнений. Все це різко виділяло його серед постійних відвідувачів багатих вітальнях, що відрізнялися галантними, вишукано-ввічливими манерами. Нерідко Бетховен був різкий у поводженні з багатими вельможами. Він не переносив їх зарозумілого або поблажливо-заступницького ставлення до музики, за яким часто ховалися невігластво і обмеженість розуму. В одному з листів Бетховена є такі слова: «Князів існує і буде існувати тисячі. Бетховен ж один ».
Але друзі композитора (Стефан Брейнінг, доктор медицини Вегелер, скрипаль Аменд, граф Брунсвік, князь Ліхновський) знали і «іншого» Бетховена - веселого, чуйну. Його блакитні очі світилися добротою і ніжністю. «Ніхто з друзів моїх не повинен терпіти потреби, поки у мене є що-небудь», - говорив він. Подібно Моцарту, Бетховен часто терпів нужду та злидні. Але він не став придворним музикантом, покірно виконує накази і капризи своїх господарів.
Трагедією життя Бетховена була його глухота. Важка хвороба змусила його сторонитися і друзів, зробила замкнутим. Перші ознаки хвороби композитор відчув у 28 років. Вперте лікування не допомагало, глухота ставала все сильніше. Бетховеном опанувало відчай, він готовий був розлучитися з життям. Але любов до музики, думка, що він може принести людям радість, врятували його від трагічної смерті. Він зрозумів, що борг перед суспільством, перед людьми вище, важливіше його особистих страждань. Із боротьби зі своїм страшним недугою композитор вийшов ще більш сильним. Відомі його слова: «Я схоплю долю за глотку і не дозволю, щоб вона мене розтрощила».
1802 став переломним у творчості Бетховена. Наступне десятиліття є найбільш плідним в житті композитора. Приходить зрілість таланту, починається бурхливий розквіт творчості. У ці роки їм написані багато з кращих творів.
Одна за одною йдуть симфонії, аж до восьмої. Серед них - знаменита «Героїчна» (третя). З'являються на світ увертюри "Егмонт», «Коріолан», найграндіозніша з фортепіанних сонат «апасіонат», прославлена «Крейцерова соната» для скрипки з фортепіано. У ці ж роки були створені чудові фортепіанні концерти, концерт для скрипки з оркестром, квартети і, нарешті, героїчна опера «Фіделіо». Вимогливий до себе Бетховен пише до опери одну за одною чотири увертюри (краща «Леонора» № 3). Тоді ж були написані пісні на тексти Гете і зроблені обробки народних пісень (шотландських, ірландських, валлійських). Це «героїчний» період творчості композитора. Слова, сказані ним одного разу, належать майже до всіх творів, написаним у ці роки: «Музика має висікати вогонь з грудей людської».
Однак Бетховеном написано чимало творів іншого роду. Серед них «Пасторальна» симфонія, соната для фортепіано «Аврора».
До Бетховену приходить всесвітня популярність і повагу. Його «академії» мають величезний успіх. Твори видаються. Але композитор продовжує удосконалювати свою майстерність. Після занять з Гайдном Він користується порадами різних педагогів. Бетховен повний енергії, сил, райдужних надій. Кращі, найщасливіші роки життя!
Але невдачі і засмучення вже наближалися. Прохання Бетховена про постійну роботу при оперному театрі залишилося без відповіді. Матеріальна скрута ставали з роками все відчутніше. Станові забобони суспільства не дали йому можливості створити сім'ю, заважали його щастю. Графиня Тереза Брунсвік, гаряче їм кохана, так і не стала його дружиною. Очевидно, аристократична родина Терези чинила опір їх одруження. Бетховен був ображений, він глибоко страждав.
Усилившаяся глухота робила його все більш замкнутим і самотнім. Бетховен перестав давати сольні концерти. Припинилися його виступи як диригента, все рідше і рідше він бував у суспільстві. Щоб полегшити собі спілкування з людьми, композитор почав користуватися слуховими трубками. Це допомагало йому також слухати музику. З'явилися «розмовні» зошити, за допомогою яких з ним спілкувалися його друзі.
У Відні
З юності Людвіг мріяв покинути провінційний Бонн і вдосконалюватися в улюбленому мистецтві у Відні - одному з музичних центрів Європи, де жили його кумири Гайдн, Моцарт, де влаштовувалися публічні концерти, і все нове отримувало визнання.Чимало написавши в Бонні, він все-таки не мав уявлення про цінності і значення зробленого.
Як кожному молодому артистові, йому хотілося побачити великий світ і себе показати в цьому світі. Він мріяв, що великий Гайдн навчить його тому, чого не знав і не вмів добрий Нефе.
Вперше Бетховен відвідав Відень в 1787 році, але змушений був повернутися додому, щоб підтримувати родину.
І тільки в 1792 році - вже двадцятидворічний молодою людиною, досвідченою у творчості і виконавстві, - він зміг переселитися до Відня, назавжди полюбивши це місто.
До того часу сумне сімейне гніздо остаточно розорилося. Після смерті матері, згаслої від сухот, бідність дійшла до такого ступеня, що довелося продати на ринку навіть стару материнську одяг. Батько зовсім опустився. Брати не розуміли Людвіга і були далекі від музики. Залишаючи рідної неласкавий Бонн, Бетховен жалкував лише про Нефе, Елеонорі Брейнінг: незабаром вона вийшла заміж за одного Бетховена Франца Вегелер.
З величезною енергією віддався Бетховен у Відні творчості і піаністичних виступів. Особливо багато складав він для фортепіано, тоді ще нового інструменту, всього лише півтора-два десятиліття тому що прийшов на зміну старовинним клавесину і клавікорд.
У Відні почалася смуга сміливих дослідів Бетховена у фортепіанній музиці.
За чотири роки - з 1796 по 1799 - він створив десять сонат для фортепіано - великих багаточастинні творів серйозного, глибокого змісту. Безліч образів, душевних станів знайшло тут відображення. Сонати - безпосередній гарячий відгук композитора на хвилювали його почуття, події, думки.
Сприйнявши все, чого досягли в сонатної творчості його великі попередники Гайдн і Моцарт, молодий Бетховен не задовольняється традиціями. У його творчості соната утверджується як драма, насичена гострими конфліктними образами боротьби. Композитор шукає вільне співвідношення частин сонати, яке може найбільш природно висловити почуття, прагне до драматургічної цілісності твору.
Нове з'являється і в трактуванні фортепіано. Нічого зовнішнього, розрахованого на ефект. Збагачується техніка. Зростає звукова потужність. Музична тканина насичується мелодійною виразністю, загострюються контрасти, майстерно використовуються на фортепіано фарби, подібні фарбам оркестру.
Цілком природно, що розвиток фортепіанної творчості Бетховена виявляється пов'язаним з мистецтвом Бетховена-піаніста, яка в ці роки досягає розквіту. Композитор часто виступає як виконавець. «Що це була за яскрава гра! - Вигукував у захваті один зі слухачів. - У ній не було нічого смутного, неясного, безсилого; з декількох злегка накиданих фігур розвивалися найбагатші мотиви, повні життя і принади; то він бурхливими гамами висловлював сильну пристрасть, то знову повертався до небесної мелодії. Солодкі звуки змінювалися сумними, потім жартівливими, пустотливими; кожна з фігур мала цілком визначений характер, кожна була нова, смілива, ясна і правдива; гра його була так само чудова, як і його фантазія ». Встояти перед її впливом було неможливо: Бетховен-піаніст повністю підпорядковував собі слухачів, безроздільно опановував їхніми почуттями.
Він досить рідко виступав з виконанням вже готових, записаних творів, у тому числі і своїх опублікованих сонат. Його пристрасть-імпровізація, безпосереднє, запалююче творчість на естраді, радість творення музики тут же, на очах у слухачів. Він охоче погоджується змагатися з іншими піаністами-імпровізаторами: у Відні влаштовувалися змагання Бетховена з Гуммель, учнем Моцарта, і публіка віддавала безумовна перевага Бетховену. У імпровізації він не знав собі рівних. Він імпровізував так натхненно, немов твір давно склалося в його голові. І, безумовно, імпровізація впливала на творчість Бетховена-композитора. «Як гра його є актом творчості ... так, навпаки, ідея вільної гри впливає на творчість», - писав Пауль Беккер - один з відомих дослідників музики Бетховена.
Тісна єднання суворої логіки та вільної імпровізації у тридцятирічного Бетховена знайшло своє вище вираження в сонаті № 14, до-дієз мінор, - «Місячної».
Останні роки життя і творчості
За роки, що послідували за бурхливим підйомом, Бетховен написав значно менше. Це фортепіанні сонати, пісні, об'єднані в цикл «До далекої коханої». До цих пір не вдалося з'ясувати, до кого звертався композитор у цих піснях. Можливо, це була Тереза Брунсвік, ніжні почуття до якої не залишали Бетховена до останніх днів його життя.
Але хвороби, нужда, самотність не могли зламати волі і мужності цієї великої людини. Він виношує величні задуми своїх останніх творів. У 1824 році з'явилася «Урочиста меса» ре мажор - хоровий твір духовного змісту латинською мовою. А слідом за нею - грандіозне твір, вінець усього творчості Бетховена - дев'ята (остання) симфонія.
Глибина і значущість задуму зажадали надзвичайного для цієї симфонії складу, на додаток до оркестру композитор ввів туди співаків-солістів і хор. І на схилі днів Бетховен залишився вірним заповітам своєї юності. У фіналі симфонії звучать слова з вірша поета Шиллера «До радості»:
Радість, юного життя полум'я! Нових світлих днів застави.
Велична, могутня музика фіналу симфонії, нагадує гімн, закликає народи всього світу до об'єднання, щастя і радості.
Ця вершина - останній зліт геніальної думки. Хвороба, потреба ставали все сильнішими. Але Бетховен продовжував працювати. Останніми його творами були квартети, незвичайні за своєю будовою, глибокі і складні за задумом. Лише деякі із сучасників Бетховена могли зрозуміти ці нові твори.
Серед палких шанувальників таланту Бетховена був німецький композитор Франц Шуберт. Шуберт знав і любив музику Бетховена. Він захоплювався сміливістю і незалежністю суджень композитора. Але боязкість і надмірна скромність щоразу заважали йому познайомитися зі своїм геніальним співвітчизником. Бетховен також добре знав музику Шуберта. Він з похвалою відгукувався про його твори і високо цінував талант свого молодшого сучасника. Однак особисте знайомство Бетховена і Шуберта так і не відбулося.
В останні роки життя Бетховен страждав на тяжку хворобу печінки. Було зроблено чотири операції. Але ніщо вже не могло допомогти. Великий композитор помер, коли біля нього не було нікого з рідних. Похорон його перетворилися на грандіозну маніфестацію. Труну проводжала двадцятитисячну натовп. Так ще за життя композитора його музика підкорила серця людей. Бетховен похований на Віденському кладовищі. Будинок у Бонні, де він народився, перетворений на музей.
«Патетична соната»
«Патетична соната» (№ 8) написана Бетховеном у 1798 році. Заголовок «Велика патетична соната» належить самому композиторові. «Патетична» (від грецького слова «pathos» - «пафос») означає «з піднесеним, піднесеним настроєм». Це назва відноситься до всіх трьох частинах сонати, хоча «піднесеність» ця виражена в кожній частині по-різному. Соната була зустрінута сучасниками як незвичайне, сміливе твір.Перша частина «Патетичної сонати» написана в швидкому темпі і найбільш напружена за своїм звучанням. Звичайна і її форма сонатного алегро. Сама ж музика та її розвиток, у порівнянні з сонатами Гайдна і Моцарта, глибоко своєрідні і містять багато нового.
Незвично вже початок сонати. Музиці у швидкому темпі передує повільне вступ. Похмуро і разом з тим урочисто звучать важкі акорди. З нижнього регістра звукова лавина поступово рухається вгору. Все наполегливіше звучать грізні питання:
Їм відповідає ніжна, співуча, з відтінком благання мелодія, яка звучить на фоні спокійних акордів:
Здається, що це дві різні, різко контрастують між собою теми. Але якщо порівняти їх мелодійний будову, то виявиться, що вони дуже близькі між собою, майже однакові. Як стиснута пружина, вступ затаїло в собі величезну силу, яка вимагала виходу, розрядки.
Починається стрімкий сонатное алегро. Головна партія нагадує бурхливо здіймаються хвилі. На тлі неспокійного руху баса тривожно вибігає і опускається мелодія верхнього голосу:
Сполучна партія поступово заспокоює хвилювання головної теми й призводить до мелодійної і співучої побічної партії:
Однак широкий «розгін» побічної теми (майже на три октави), «пульсуюче» супровід надають їй напружений характер. Усупереч правилам, які встановилися в сонатах віденських класиків, побічна партія «Патетичної сонати» звучить не в паралельному мажорі (мі-бемоль мажор), а в однойменному до нього мінорному ладі (мі-бемоль мінор).
Енергія наростає. Вона проривається з новою силою в заключній партії (мі-бемоль мажор). Короткі фігурації ламаних арпеджіо, як хльосткі удари, пробігають по всій клавіатурі фортепіано в розбіжним русі. Нижній і верхній голоси сягають крайніх регістрів. Поступове наростання звучності від pianissimo до forte призводить до потужної кульмінації, до вищої точки музичного розвитку експозиції.
Наступна за нею друга заключна тема є лише короткою перепочинком перед новим «вибухом». В кінці висновку несподівано звучить стрімка тема головної партії. Експозиція закінчується на нестійкому акорді. На рубежі між експозицією і розробкою знову з'являється похмура тема вступу. Але тут її грізні питання залишаються без відповіді: лірична тема не повертається. Зате сильно зростає її значення в середньому розділі першої частини сонати - розробці.
Розробка невелика і дуже напружена. «Боротьба» розгорається між двома різко контрастними темами: рвійній головною партією і ліричною темою вступу. У швидкому темпі тема вступу звучить ще більш неспокійно, благально. Цей поєдинок «сильного» і «слабкого» виливається в ураган стрімких і бурхливих пасажів, які поступово затихають, йдучи все глибше і глибше в нижній регістр.
Реприза повторює теми експозиції в тому ж порядку в основній тональності - до мінорі. Зміни стосуються сполучною партії. Вона значно скорочено, оскільки тональність всіх тем єдина. Зате головна партія розширилася, що підкреслює її провідну роль.
Перед самим закінченням першої частини ще раз з'являється перша тема вступу. Але що це? Вона «втратила» свій перший «грізний» акорд і починається зі слабкою частки. В її питанні залишилася тільки тривога, і навіть розпач. Невже знову не буде відповіді? Відповідь є. Але не слабкий, благальний, а енергійний, вольовий. Першу частину завершує головна тема, яка звучить в ще більш стрімкому темпі. Воля, енергія, мужність перемогли.
Друга частина, Adagio cantabile (повільно, співучо) у ля-бемоль мажор, - глибоке міркування про щось серйозне та значному, бути може, спогад про щойно пережите або думи про майбутнє. На тлі мірного супроводу звучить благородна і велична мелодія. Якщо в першій частині патетика була виражена в піднесеності і яскравості музики, то тут вона проявилася в глибині, височини і високої мудрості людської думки. Друга частина дивовижна за своїми фарбам, що нагадує звучання інструментів оркестру. Спочатку основна мелодія з'являється в середньому регістрі, і це додає їй густу віолончельні забарвлення:
Другий раз та ж мелодія викладена у верхньому регістрі. Тепер її звучання нагадує голоси скрипок.
У середній частині Adagio cantabile з'являється нова тема:
Ясно помітна перегук двох голосів. Співучої, ніжної мелодії в одному голосі відповідає уривчастий, «незадоволений» голос в басу. Мінорний лад (однойменний ля-бемоль мінор), неспокійне триольная супровід надають темі тривожний характер. Суперечка двох голосів призводить до конфлікту, музика набуває ще більшої гостроти і схвильованість. У мелодії з'являються різкі, підкреслені вигуки (sforzando). Посилюється звучність, яка стає більш щільною, як ніби вступає весь оркестр.
З поверненням основної теми настає реприза. Але характер теми істотно змінився. Замість неквапливого супроводу шістнадцятими чутні неспокійні фігурації тріолей. Вони перейшли сюди із середньої частини як нагадування про пережиту тривозі. Тому перша тема вже не звучить так спокійно. І лише в кінці другої частини з'являються ласкаві й привітні «прощальні» обертів.
Третя частина - фінал, Allegro. Стрімка, схвильована музика фіналу багато в чому ріднить його з першою частиною сонати. Повертається і основна тональність до мінор. Але тут немає того мужнього, вольового напору, який так відрізняв першу частину. Немає в фіналі і різкого контрасту між темами - джерела «боротьби», а разом з ним і напруженості розвитку.
Фінал написаний у формі рондо-сонати. Основна тема (рефрен) повторюється тут чотири рази. Саме вона і визначає характер усієї частини:
Ця лірично-схвильована тема близька і за характером і за своїм мелодійного малюнку побічної партії першої частини. Вона теж піднята, патетична, але патетика її має більш стриманий характер. Мелодія рефрену дуже виразна. Вона швидко запам'ятовується, легко може бути заспівана.
Рефрен чергується з двома іншими темами. Перша з них (побічна партія) дуже рухлива, вона викладена в мі-бемоль мажор. Друга дана в поліфонічному викладі. Це епізод, який замінює розробку:
Фінал, а разом з ним і вся соната, закінчується кодою. Звучить енергійна, вольова музика, споріднена настроям першої частини. Але буремна поривчастість тим першої частини сонати поступається місце тут рішучих мелодійним оборотами, що виражає мужність і непохитність:
Що ж нового вніс Бетховен у «Патетичну сонату» у порівнянні з сонатами Гайдна і Моцарта? Перш за все, став іншим характер музики, який відбив глибші, значні думки і переживання людини (сонату Моцарта до мінор (з фантазією) можна розглядати як безпосередню попередницю «Патетичної сонати» Бетховена). Звідси - зіставлення різко контрастних тем, особливо в першій частині. Контрастне зіставлення тим, а потім їх «зіткнення», «боротьба» додали музиці драматичний характер. Велика напруженість музики викликала і велику силу звуку, розмах і складність техніки. В окремих моментах сонати фортепіано як би набуває оркестрове звучання. «Патетична соната» має значно більший обсяг, ніж сонати Гайдна і Моцарта, вона довше триває за часом.
П'ята симфонія Бетховена
Від сіль-мінорній симфонії Моцарта п'ятого симфонію Бетховена відділяють 20 років, а від «Лондонських симфоній» Гайдна - і того менше. Але як відмінна вона від своїх попередниць!П'ята симфонія була закінчена в 1808 році. В симфонії чотири частини. Вперше Бетховену вдалося зробити четирехчастний симфонічний цикл настільки єдиним і нерозривним (безпосередніми попередниками симфоній Бетховена і тут можна вважати твори Моцарта - його симфонії соль мінор і до мажор «Юпітер»). Всі чотири частини симфонії об'єднані однією і тією ж грізною і наказової темою, яка звучить на початку твору як епіграф. Сам композитор сказав про неї: «Так доля стукається в двері».
Бетховен підкреслює значущість цієї теми, даючи її в унісон, тобто в одночасному звучанні у різних інструментів оркестру, fortissimo.
Симфонія не має програми, її зміст не виражено словами. Але яскрава музика, конкретний зміст основного мотиву дають право тлумачити всю симфонію як грандіозну картину боротьби людини з нестатками і негараздами життя в ім'я радості і щастя. Чотири частини твору можна уявити собі як окремі моменти цієї боротьби. Фінал симфонії знаменує собою перемогу і торжество людства над силами зла і насильства.
Перша частина написана у формі сонатного алегро. Її темп - Allegro con brio, тобто швидко, з вогнем. Головна партія представляє собою розвиток початкової мотиву симфонії. Її відрізняє велика ритмічна чіткість, рішуча спрямованість вперед:
Разом з тим ця тема сповнена тривоги, занепокоєння. Досягнувши вершини, головна партія раптово обривається на домінанту. Зупинка підкреслена знаком фермат.
Знову звучить грізний бойовий клич «мотиву долі». Він дає поштовх припинився було руху. Головна партія продовжує свій розвиток. Поступово посилюється звучність, досягаючи fortissimo. Але і на цей раз рух переривається на нестійкому акорді. Так друге речення головної партії виконує роль сполучної партії: воно підводить до домінанти мі-бемоль мажору - тональності побічної партії.
Побічна тема починається владним закликом, наказовим мотивом соло валторн. А ось, нарешті, і нова мелодія - співуча, ніжна, світла. Звучання валторн змінюється м'яким співом скрипок:
Але характерний ритм основного мотиву симфонії не зникає і тут. Він лише відходить на другий план і глухо гуркоче в басах.
Експозицію завершує заключна партія, цілком побудована на тому ж грізному мотиві. Повторюючись багато разів в мажорі, в могутніх вигуках всього оркестру (tutti), основна тема твору звучить тут рішуче і переможно.
Вся розробка побудована на розвитку основного мотиву симфонії. Різкі динамічні контрасти, величезні наростання сили звуку надають цьому розділу колосальну напругу звучання. Розробка закінчується завзятим, багаторазовим повторенням мотиву долі, який приймає лютий, шалений характер. Цей кульмінаційний момент розробки збігається з початком репризи.
Звучить головна партія. Як і в експозиції, її виклад переривається. Але тут після фермат з'являється ніжна мелодія, як боязка прохання, благання. Мелодію виконує соло гобой:
Може бути, Бетховен хотів тут сказати про страждання людини, що слабшає в боротьбі з негараздами життя.
Головну партію змінює побічна, яка в репризі звучить в однойменному мажорі (до мажор). Ця світла, ніжна тема знову вносить заспокоєння в настільки тривожну, бурхливу музику. Вона дає надію, що людина подолає всі перешкоди, що стоять на його шляху, і переможе.
Перша частина симфонії закінчується великий кодою. З новою силою настає «мотив долі», знову звучать його люті загрози. І знову, як і в репризі, не знаходить відповіді скарга, ще більш боязка і несмілива. Доля безжальна, до перемоги ще далеко.
Друга частина - Andante con moto (неквапливо, з рухом), ля-бемоль мажор. Подібно повільної частини «Патетичної сонати», друга частина п'ята симфонії дає перепочинок, боротьба як би тимчасово припиняється. Щоправда, і тут ненадовго з'являється характерний ритм основної теми симфонії. Але загроза її звучить дуже глухо. Друга частина являє собою варіації на дві теми або подвійні варіації. З подібним будовою ми зустрічалися в симфонії Гайдна і також у другій частині.
Перша тема співуча, глибока і серйозна. У її мелодії, що виконується альтами і віолончелями, чується виразність людської мови: це «оповідання», «оповідання» людини, повного мужності і волі до боротьби.
Друга тема, незважаючи на тридольний розмір, справляє враження маршової пісні. Завдяки потужному звучанню - при викладенні теми в до мажорі - здається, що цю пісню «співає» не одна людина, а маса народу. Саме такого роду пісні довелося чути Бетховену в юності. У цієї теми є явні риси подібності з «Марсельєзою» - бойовим гімном французької революції:
Друга тема контрастує з першою не тільки за характером, звучності, оркестрової забарвленням, але і за тональністю. В до мажорі вона, подібно побічної партії першої частини, звучить якось особливо світло й радісно. Незважаючи на таке розходження, теми Andante мають і спільні риси. Їх об'єднує мелодійне схожість, характерне "призивне» початок, пунктирний ритм.
Далі йдуть по черзі варіації на першу і на другу теми. У варіаціях на першу тему змінюється, головним чином, фактура викладу. Оркестрова забарвлення мелодії і тональність залишаються незмінними. Тільки в третій варіації звучить однойменний мінор.
Подібним чином варіюється і друга тема. Вона незмінно звучить голосно, могутньо. Вдруге тему виконує весь оркестр. В останній варіації замість другої теми звучить перша в виконанні також всього оркестру, fortissimo. Завдяки цьому співуча мелодія набуває якості, характерні для другої теми, - потужність, «масовість» звучання.
Контраст між темами поступово згладжується. Він зовсім зникає в коді, де з'являється як би нова мелодія, яка об'єднала в собі характерні риси обох тем:
Третя частина - Allegro, до мінор, скерцо. У перекладі з італійської «скерцо» - «жарт». Це п'єса в стрімкому темпі, з гострим ритмом. Починаючи з другої симфонії, Бетховен пише замість менуету - скерцо (виняток становлять четверта і вельми симфонії). Скерцо більш ніж менует, відповідало драматичному задумом симфоній Бетховена, напруженого звучання його музики. Музика третій частині повертає нас до настроїв першої частини симфонії. Боротьба поновлюється з новою силою. Тривожно, стрімко у віолончелей і контрабасів вибігає мелодія по звуках тризвуки. Її продовжують інші струнні інструменти. Рух зупиняється на домінанту і завмирає як питання, боязкий і нерішучий:
«Питання» повторюється двічі. У відповідь звучить грізна «тема долі». Істотно змінюється її мелодійний малюнок. Багаторазово повторюється fortissimo один і той самий звук, що надає темі ще більш настійливий і непохитний характер:
Третя частина симфонії має тричастинне будову. Музика середнього розділу малює картину народного веселощів. В її основі лежить танцювальне тема народного характеру. Наслідуючи звучанню сільського оркестру, що складається зазвичай з контрабаса, скрипки та духових інструментів, Бетховен доручає виконання теми спочатку контрабаса:
Середній розділ написаний в до мажорі - тональності, яка набуває в симфонії все більшого значення. Танцювальне тема поліфонічно розвивається, вступають все нові й нові групи інструментів. Здається, що до спільного танцю поступово приєднуються нові групи танцюючих.
Схвильований біг першої теми Allegro означає початок репризи. І знову та ж зупинка, той же нерішучий питання. Як і в кінці першої частини «Патетичної сонати», наступна далі «тема долі» втрачає свою силу. Уривчасто і приглушено, затаєно і насторожено звучить колись грізна тема. Так світла і спокійна мелодія побічної партії першої частини симфонії, потім могутня хода маршової пісні другій частині і, нарешті, енергійна музика народного складу середини третьої як би змітають зі шляху всі перепони і готують шлях до святкового героїчного фіналу.
Третя і четверта частини симфонії йдуть без перерви. Їх поєднує сполучний перехід на домінанту до тональності фіналу до мажор, в якій і закінчується вся симфонія. Це єдиний у своєму роді в симфонічній музиці приклад тривалого і неухильного crescendo, що приводить від ppp до ff початку фіналу.
Четверта частина симфонії звучить урочисто, переможно, вона подібна грандіозного святкового ходу народу-переможця. Як і в другій частині, в музиці фіналу чуються відзвуки бойових пісень французької революції. Особливо близька тема фіналу Гімну Свободи:
Фінал написаний у формі сонатного алегро. Всі теми фіналу мають світлий, святково-закличний характер.
Завдяки введенню в фінал симфонії додаткових інструментів, музика набуває ще більш потужне звучання. Бетховен розширює склад оркестру за рахунок флейти пікколо (маленької флейти), що відрізняється різким, пронизливим звуком, і потужних за своїм звучанням духових інструментів - тромбонів і контрафагот.
В кінці середнього (розробленого) розділу знову чується «тема долі» - тихо, тривожно і насторожено, як далеке спогад про пережиту боротьбі.
Фінал закінчується грандіозною кодою, яка сприймається як висновок всієї симфонії. Її радісний, святковий характер говорить про торжество народу, його перемоги над злом і несправедливістю:
П'ята симфонія Бетховена багато в чому відрізняється від симфоній Гайдна і Моцарта. Вперше Бетховен об'єднує четирехчастний симфонічний цикл єдиною думкою, єдиним задумом: «від темряви до світла, через боротьбу - до перемоги». Важливе об'єднуюче значення має «тема долі» - провідна тема, або лейтмотив, всієї симфонії. Ще яскравіше, ніж у «Патетичній сонаті», у п'ятій симфонії проявилася особливість музики Бетховена - народження контрастних тим з одною. Так, по суті, всі теми першої частини симфонії, а також основна тема скерцо виникають з тієї ж «теми долі». Різні і в той же час глибоко споріднені між собою теми другої частини симфонії.
У п'ятій симфонії боротьба двох ворожих сил дана в розвитку. Чотири частини симфонії - це як би різні етапи боротьби. Завдяки цьому симфонія набуває сюжетність, «програмність». А ця обставина, у свою чергу, робить музику Бетховена більш зрозумілою. Серйозність і глибина задуму викликали необхідність збільшити склад оркестру, що додало звучанню велич і потужність.
Народження «Місячної сонати»
У 1801 році, коли виникла соната, душевний стан Бетховена було складним. Успіх супроводив йому як піаністу і композитору. Його твори набували популярність. Він був прийнятий в аристократичних будинках.Колоритний портрет тридцятирічного Бетховена малює видатний французький письменник Ромен Роллан, глибоко вивчив цей період життя композитора. «... Погляньте на нього, на Бетховена, цього тридцятирічного завойовника, великого віртуоза, блискучого артиста, салонного лева, яким марить молодь ..., який викликає захоплення ... на Бетховена, погані манери якого терпляче виправляє добра княгиня Ліхновського; який робить вигляд, що зневажає моду , проте високо піднімає голову над красивим, білим, тричі закрученим краваткою і задоволений, гордий (в той же час не зовсім спокійний), скоса спостерігає, яке враження справляє він на оточуючих, на Бетховена, у якого хороший настрій, сміх на всю горлянку , життєрадісність ».
Здавалося, Бетховен міг бути щасливий. І в творчості, і в житті він досягав того, про що скромному боннському юнакові і не мріялося.
Але «доля стукалася у двері». Вже кілька років Бетховен помічав ознаки ослаблення слуху - страшна біда для музиканта. До хвороби слух у Бетховена був дивовижно тонким і точним: помічав найменшу невірну ноту, відтінок, представляв всі тонкощі оркестрових фарб; Бетховен сам з гордістю стверджував, що слух його відрізнявся такою досконалістю, «якого мало хто з музикантів коли-небудь досягали».
Причини жахливого недуги так і залишилися нез'ясованими. Припускали крайнє слухове перенапруження, застуду, запалення вушних нервів. День і ніч Бетховена мучив шум у вухах. Звернення до лікарів не приносили полегшення. Глухота робилася очевидною. Вже в 1800 році, щоб чути високі звуки оркестру, Бетховен мав стояти зовсім близько від естради, смутно розрізняв він і слова зверталися до нього людей. Доводилося приховувати глухоту від оточуючих. Страждання придушували життєрадісність. Бетховен боровся з хворобою, сподівався на зцілення. Тривога не покидала його.
Перше гірке, трагічне визнання міститься в листі до Франца Вегелер: «Життя моє дуже нещасна: майже два роки уникаю всякого суспільства, оскільки не можу відкритися в тому, що я глухий. Якщо б я не був музикантом, була б інша справа, але за даних умов це жахливо ... Що зі мною буде? »
Бетховен чіплявся за всіляку надію. Йому хотілося бути з людьми: «Як був би я щасливий, якби чув».
Наприкінці 1799 року він познайомився з сімейством Брунсвік, збіднілими угорськими аристократами, які приїхали до Відня. Привітна безтурботна родина, здавалося, що принесла до столиці вільне повітря полів і лісів, дуже сподобалася Бетховену, може, Брунсвік нагадували йому сім'ю Брейнінг, за якою він нудьгував. Дві сестри Брунсвік - Тереза і Жозефіна - стали його ученицями, а брат Франц - другом.
Всі разом вони весело проводили час у прогулянках по віденському парку Пратер, у відвідуванні театрів, танцювальних вечорів. «Ми були молоді, свіжі, по-дитячому наївні, - згадувала про цей час старша сестра Тереза. - Кожен, хто нас бачив, любив нас ... Тоді-то укладена була з Бетховеном тісна дружба, сердечна дружба, яка тривала до кінця його життя. Він приїхав до нас у Орфенов, він приїхав до Мартонвазар; він був прийнятий в нашу республіку обраних. У нас в парку була кругла площадка, обсаджена липами чудовими; кожне дерево носило ім'я члена нашого суспільства і навіть під час відсутності будь-кого з нас ми розмовляли з деревом, і воно відповідало нам. Дуже часто, вранці, привітавшись, я запитувала у дерева те, що бажала з'ясувати, і ніколи воно не залишало мене без відповіді ».
Терезі і Жозефіні Бетховен тоді присвятив «Варіації в чотири руки» на мелодію пісні «Я думаю про тебе».
В кінці 1800 року в цю сім'ю приїхала з Італії Джульєтта Гвиччарди, родичка Брунсвік. Їй було шістнадцять років. Вона любила музику, добре грала на роялі і стала брати уроки у Бетховена, з легкістю сприймаючи його вказівки. У її характері Бетховена залучали життєрадісність, товариськість, добродушність.
Чи була вона такою, як уявляв її Бетховен?
Довгими болісними ночами, коли шум у вухах не давав заснути, він мріяв: адже має знайтися людина, яка допоможе йому, стане нескінченно близьким, скрасить самотність! Незважаючи на обрушилися нещастя, Бетховен бачив в людях краще, прощаючи слабкості: музика зміцнювала його доброту.
Мабуть, і в Джульєтті він якийсь час не помічав легковажності, вважаючи його гідним любові, беручи красу її обличчя за красу душі. В образі Джульєтти втілився ідеал жінки, який склався у нього з боннських часів: терпляча любов матері, доброта Елеонори ...
Палкий, схильний перебільшувати гідності людей, Бетховен полюбив Джульєтту Гвиччарди.
«Тепер я частіше буваю в суспільстві, і тому життя моє стало веселіше, - писав він Францу Вегелер в листопаді 1800 року. - Цю зміну справила в мені мила, чарівна дівчина, яка мене любить, і яку я люблю. У мене знову бувають світлі хвилини, і я приходжу до переконання, що одруження може ощасливити людину ».
Нездійсненні мрії тривали недовго. Бетховен, ймовірно, зрозумів марність надії на щастя раніше, ніж мав мужність зізнатися в цьому самому собі. Він вірив і сумнівався. Кожна зустріч приносила нові сумніви. Перешкодою були глухота Бетховена, його матеріальна невлаштованість, аристократичне походження Джульєтти.
Бетховену і раніше доводилося розлучатися з надіями і мріями. Але на цей раз трагедія стала особливо глибокою. Бетховену було тридцять років. Життя залишалася неналаженной. Глухота прирікала на повну самітність. Тільки творчість могло повернути композитору віру в себе.
За одними переказами, Бетховен написав «Місячну сонату» влітку 1801 року, в Коромпе, в альтанці парку маєтку Бруневіков, і тому сонату за життя Бетховена іноді називали «Сонатою-альтанкою». За іншими припущеннями, Бетховен працював над нею восени того ж року. Взимку 1801-1802 року з'явилося посвята Джульєтті Гвиччарди «Місячної сонати» - твори, в якому життя, творчість, піаністичний геній Бетховена злилися воєдино, щоб створити твір дивного досконалості.
Перша частина - в повільному русі, у вільній формі фантазії. Так і пояснив Бетховен твір - Quasi una Fantasia - начебто фантазії, без твердих обмежувальних рамок, що диктуються строгими класичними формами.
Ніжність, печаль, роздуми. Сповідь страждаючої людини. У музиці, яка як би народжується і розвивається на очах у слухача, відразу уловлюються три лінії: спадний глибокий бас, мірне заколисує рух середнього голосу і благальним мелодія, що виникає після короткого вступу. Вона звучить жагуче, наполегливо, пробує вийти до світлих регістрам але, врешті-решт, падає в безодню, і тоді бас сумно завершує рух. Виходу немає. Кругом спокій безнадійного відчаю.
Але так тільки здається. Після першої частини виникає маленька частина, названа Бетховеном нейтральним словом Аллегретто, ніяк не поясняющим характер музики: італійський термін Аллегретто означає темп руху - помірно швидкий.
Що являє собою ця лірична частина, яку Ференц Ліст назвав «квіткою між двома безоднями»? Це питання до цих пір хвилює музикантів. Одні вважають Аллегретто музичним портретом Джульєтти, інші взагалі утримуються від подібних пояснень загадкової частини.
Як би там не було, Аллегретто своєю підкресленою простотою представляє найбільші труднощі для виконавців. Тут немає визначеності почуття. Інтонації допускають тлумачення від зовсім невибагливою грації до помітного гумору. Музика викликає в пам'яті картини природи. Можливо, це спогад про береги Рейну чи передмістях Відня, народних святах.
Після Аллегретто фінал сонати, на початку якого Бетховен відразу ж гранично ясно, хоча й лаконічно позначає темп і характер - «дуже швидко, схвильовано», - звучить як буря, все змітає зі шляху. Ви відразу чуєте чотири хвилі звуків, що накочуються з величезним тиском. Кожна хвиля завершується двома різкими ударами - бушує стихія. Але ось вступає друга тема. Верхній її голос широкий, співучий: скаржиться, протестує. Стан крайньої схвильованості зберігається завдяки супроводу - у тому ж русі, що й при бурхливому початку фіналу. Саме ця друга тема розвивається далі, хоча загальний настрій не змінюється: занепокоєння, тривога, напруга зберігаються у всій частини. Змінюються лише деякі відтінки настрою. Іноді, здається, що настає повна знемога, але людина знову піднімається, щоб подолати страждання. Як апофеоз всієї сонати розростається коду - заключна частина фіналу.
Автограф фіналу «Місячної сонати»
Велетенське велич відчувається в цій сутичці людини з самим собою.
Фінал - чільна частина сонати і природне завершення її драматичних подій. Тут все, як у житті, як трапляється у багатьох людей, для яких жити - значить боротися, перемагати страждання.
Лаконізм, природність, органічність, простота поширюються на всі частини і елементи твору. Все в сонаті логічно, ясно і разом з тим імпровізаційно, повно безпосереднього почуття і йде, користуючись виразом Бетховена, «від серця до серця».
Одна з центральних ідей творчості Бетховена - здатність людини до подолання смутку, непохитність волі - знаходить досконале втілення в «Місячної сонаті»: слухаючи сонату, ви опиняєтеся у владі невблаганного руху музики від внутрішнього страждання до вибуху, протесту, до перемоги над бідою, нещастям, до активної дії.
Написавши сонату, Бетховен як би підвів підсумкову риску значного етапу життя.
Після зради Джульєтти, яка віддала перевагу бездарного композитора графа Галленберга, Бетховен поїхав до маєтку свого друга Марії Ердеді. Він шукав самотності. Три дні він блукав по лісу, не повертаючись додому. Його знайшли у віддаленій частіше знесиленим від голоду. Жодної скарги ніхто не почув. У Бетховена не було потреби в словах. Все було сказано музикою.
Місячна соната (Життя)
Закінчивши сонату, Бетховен відразу ж передав її для опублікування Джованні Каппі, підприємливому італійцеві, що володів невеликим нотним видавництвом у Відні.Така швидкість, мабуть, диктувалася тим, що Бетховен мав потребу в грошах. Вони в нього ніколи не затримувалися: гроші були засобом робити добро. «Якщо я, наприклад, бачу свого друга в нужді, - писав він Вегелер, - і гаманець мій не може надати йому негайної допомоги, то мені варто тільки сісти, і незабаром допомога надана».
Про вихід у світ сонати було оголошено у віденській газеті 3 березня 1802. Каппі випустив одночасно три сонати: № 12, звану часом сонатою з похоронним маршем, № 13 і № 14.
Не зумівши, що було природно, відразу в повній мірі і досить глибоко визначити сутність новаторства цих сонат, сучасники, однак, дали їм незабаром після виходу захоплену оцінку. У рецензії, опублікованій 30 червня 1802 в Лейпцігу, читаємо: «Сонати ... належать до творів, які насилу старіти. Третя ж з них, безумовно, ніколи не буде забуто ».
Примітно, що автор рецензії без вагань віддав пальму першості «Місячної»: «Ця геніальна фантазія ... виникла в одному глибокому й хвилюючому пориві і немов виліплена з одного шматка мармуру. Неможливо уявити, щоб людина, якій природа не відмовила у відчутті музики, не був би захоплений ».
Незабаром після випуску «Місячної» в світ Бетховен поїхав в Гейлігенштадт і півроку прожив на самоті в селянському будиночку: вона досі зберігся - убоге дерев'яна будівля з гостроверхим дахом і вузькими сходами, яка веде у дві маленькі кімнатки, де композитору добре працювалося. Життя в тиші не полегшила хвороби, як сподівався він. Страх втратити здатність до творчості приводив його в розпач. Про це Бетховен повідав своїм братам листом, розповівши про пережите. Лист відомо під назвою Гейлігенштадтского заповіту.
«... З кожним роком, все більше втрачаючи надію на одужання, я стою перед тривалою хворобою (лікування якої займе роки або, мабуть, зовсім неможливо) ... Моє нещастя для мене ще більш болісно тому, що мені доводиться приховувати його. Для мене немає відпочинку в людському суспільстві, немає інтимної бесіди, немає взаємних виливів. Я майже зовсім самотній і можу з'являтися в суспільстві тільки у випадках крайньої необхідності. Я повинен жити вигнанцем. Коли ж я буваю в суспільстві, то мене кидає в жар від страху, що мій стан виявиться. Так було і в ті півроку, які я провів у селі. Мій лікар розсудливо наказав мені наскільки можливо берегти мій слух, хоча і йшов назустріч природної моєї потреби, та я, захоплений прагненням до суспільства, інший раз не міг встояти перед спокусою. Яке, однак, приниження відчував я, коли хто-небудь, перебуваючи поруч зі мною, видали чув флейту, а я нічого не чув, або він чув спів пастуха, а я знову-таки нічого не чув!
Такі випадки доводили мене до відчаю: іще трохи, і я покінчив з собою. Мене втримало тільки одне - мистецтво. Ах, мені здавалося немислимим покинути світ раніше, ніж я виконаю все, до чого я відчував себе покликаним.
О люди, якщо ви коли-небудь це прочитаєте, то згадайте, що ви були до мене несправедливі; нещасний ж нехай потішиться, бачачи побратима по нещастю, який, незважаючи на всі протидія природи, зробив усе, що було в його владі, щоб стати до лав гідних артистів і людей ».
Без зусиль з боку автора «Місячна соната» поступово поширилася серед любителів музики; з 1809 по 1823 ноти «Місячної» були надруковані в Німеччині, Англії, Франції.
Однією з перших, якщо не першою виконавицею сонати була Жозефіна Брунсвік, талановита піаністка. Період особливо дружніх відносин Бетховена і Жозефіни починається в 1802 році. Композитор приносив Жозефіні всі свої нові фортепіанні твори і сам розучував їх з нею.
Жозефіна чуйно сприймала бетховенську музику і віддавала собі звіт в її новаторському значенні. «Речі ці, - писала вона, - скасовують все, що було написано до них».
«Місячну сонату» грали за життя Бетховена обдаровані піаністки-любительки Марія Ердеді, Марія Христина Ліхновського. Але особливо велике враження справляла соната у виконанні Доротеї Ертман, брала у Бетховена уроки фортепіанної гри приблизно в період написання «Місячної». Збереглася розповідь про гру Доротеї, надісланий одним з її слухачів: «Висока, ставна постать і прекрасне, повне одухотворення особа викликали в мені при першому погляді на благородну жінку напружене очікування, і все-таки я був вражений, як ніколи, її виконанням бетховенської сонати . Я ще ніколи не зустрічав з'єднання такої сили з проникливою ніжністю, - навіть у найбільших віртуозів. У кожному кінчику пальця - співоча душа, і в обох, однаково досконалих, однаково впевнених руках така сила, таке володіння інструментом, який і співає, і говорить, і грає, відтворюючи все велике і прекрасне, чим володіє мистецтво ».
Елементи свого тлумачення вніс до виконання сонати учень Бетховена Карл Черні, якому вчитель грав свої сонати.
Непрямим чином саме «Місячна» сприяла знайомству Бетховена з великим німецьким поетом Йоганном Вольфгангом Гете.
Друг Гете Беттіна Брентано, почувши якось у Відні «Місячну сонату», вражена цією музикою, вирішила будь-що-будь побачити Бетховена. Вона розповіла Гете про Бетховена, про його музиці, поет зацікавився композитором, і влітку 1812 року відбулася їхня зустріч, після якої поет писав: «Мені довелося дізнатися Бетховена. Його талант здивував мене ».
Минуло тринадцять років. Композитора відвідав поет Людвіг Рельштаб, близький Гете. На тексти Рельштаба багато композиторів писали пісні, романси. Франц Шуберт на його вірші написав стала популярною «Серенаду» та інші пісні.
У романтичній поезії Рельштаба велике місце займали пейзажні картини, образи ночі, переживання любові. Рельштаб схилявся перед музикою Бетховена, особливо він цінував сонату № 14. Поет порівнював враження від першої, повільної частини сонати з картиною човна, що пливе при світлі місяця уздовж безмовних берегів Фірвальдштедтского озера в Швейцарії. Як часом буває в мистецтві, Рельштаб, сам того не підозрюючи, дав порівняння, яке виявилося близьким сприйняттю сонати багатьма слухачами. Воно швидко прищепилося. Приблизно з середини XIX століття сонату № 14 повсюдно стали називати «Місячної сонати».
Сам Бетховен уникав говорити про твір, викликаному настільки важкими потаємними переживаннями. Видавши сонату, він прагнув забути про те, що занадто жваво і болісно нагадувало надії, з якими довелося розлучитися, але забути, мабуть, не міг.
Після смерті Бетховена в шухлядці його старого конторського столу виявили схованку, в якому він зберігав те, що було пам'яттю почуттів: два жіночих портрети і кілька листків поштового паперу, списаних характерним почерком Бетховена - спершу досить розбірливо, потім гарячково, розкидані, з наростаючим хвилюванням.
З глибини страждав серця мріяв про щастя молодий Бетховен писав своїй «Безсмертної коханої»: «... ми влаштуємо з тобою життя нерозлучну. Яку життя! Так! Я плачу при думці, що ти, мабуть, тільки в суботу отримаєш мою першу звісточку ... Як би ти не любила мене, все ж таки я люблю тебе сильніше ... Лише прокинуся, думки мої вже прагнуть до тебе, моя кохана безсмертна; в якому настрої і де б я не був, постійно чекаю вирішення долі. Або ми повинні бути нерозлучні, або я готовий померти ... ». Адреси і точної дати в листі не було. Його зміст не вказувало, кому писав Бетховен. Один з портретів, що зберігалися в тайнику, зображував юну Джульєтту Гвиччарди в пору, коли її любив Бетховен.
... Пройшли багато років. Лист до «Безсмертної коханої», портрет і соната виявилися пов'язаними в тісний вузол припущень, розшуків. Джульєтту назвали «Безсмертної коханої» Бетховена. Були висловлені й інші здогади, затвердження. Виникли суперечки. Так, висловлювалася думка, що Бетховен в сонаті використовував сюжет вірша «молиться» німецького демократичного поета І. Зейме, якого композитор дійсно високо цінував, - Бетховен захоплювався віршем, що оповідав про дівчину, що молиться про порятунок смертельно хворого батька.
Багато легенди оточили сонату. А вона продовжувала свій шлях, завойовуючи серця ...
Місячна соната (Від серця до серця)
Через два десятиліття після того, як молодий Бетховен гостював у Брунсвік в їх угорському маєтку, з угорської села Доборьян відправився у Відень хлопчик, якому судилося продовжити революцію Бетховена у фортепіанному мистецтві.Цей хлопчик - Ференц Ліст - з ранніх років полюбив музику Бетховена.
У Відні юний Ліст став брати уроки у Черні. В автобіографії Черні писав, що він вивчав з Лістом твори Бетховена.
Навесні 1823 Черні привів Ліста до свого вчителя. Згодом Лист сам розповідав про цю зустріч: «Мені було одинадцять років, коли Черні повів мене до Бетховена ... Близько десятої години ранку ми проникли в дві маленькі кімнати Schwarzspanierhaus (нім. - будинок чорного іспанського ченця; так називався будинок, де Бетховен жив деякий час ), в якому жив Бетховен. Він сидів біля вікна перед довгим і вузьким столом і працював. Він подивився на нас похмурим поглядом, обмінявся кількома словами з Черні і замовк, коли вчитель показав мені знайомий сісти до інструмента. Я зіграв невеликий твір ... Коли я скінчив, Бетховен запитав, чи зумію я зіграти фугу Баха. Я вибрав фугу до-мінор з «Добре темперованого клавесина» ... Зігравши останній акорд, я подивився на нього. Пронизливий похмурий погляд Бетховена був спрямований на мене, але раптом добра усмішка пом'якшила її особливості ... «Чи можна мені зіграти що-небудь ваше?» - Запитав я сміливо. Бетховен, посміхаючись, погодився. Я зіграв першу частину концерту до-мінор. Коли я скінчив, він обійняв мене, поцілував у чоло і сказав ніжно: «Іди, ти щасливець і зробиш щасливими інших людей. Немає нічого краще і прекрасніше ».
Ця подія, за словами Ліста, стало гордістю його життя.
У 1828 році Лист в Парижі. «Місячна соната» вже в його репертуарі. Перше публічне виконання Лістом сонати у Франції відбулося у квітні 1835 року. Лісту було в цей час двадцять чотири роки. Останній же раз він зіграв сонату за кілька місяців до смерті. Твір супроводжувало Ліста всю його артистичне життя.
У квітня 1835 року Лист не грав сонату цілком: він обмежився виконанням другої і третьої частин. Перша частина виконувалася оркестром у інструментуванні диригента Жерара і під його керуванням. Це було одне з численних перекладень Адажіо: у ті роки воно співалося хорами, гралося оркестрами різних складів як окрема лірична поема.
Великий французький композитор Гектор Берліоз так її описував: «Це сонце, що заходить ... Всі глибоко сумно, спокійно, велично ... Людина споглядає ... милується ... плаче ... мовчить ...».
Незабаром Ліст повернувся до «Місячної». Сталося це в самий складний, важкий і разом з тим блискучий період його-життя, коли він з безмежною сміливістю проводив реформу піаністичного мистецтва. У молодому пориві Лист в той час проголошував право артиста виконувати так, як хочеться йому, артистові, як диктує його сьогоднішній настрій. Перебільшення, довільні додавання і зміни нотного тексту стали характерною рисою гри Ліста. «Як-то ... - згадував Берліоз про цей час, - Ліст, виконуючи ... Адажіо перед невеликим колом людей, у складі якого був і я, насмілився його спотворити, слідуючи звичці, засвоєної ним у ту пору в цілях здобуття оплесків фешенебельній публіки. Замість довгих протяжних звучань басів, замість цього суворого однаковості ритму і руху ... Лист прискорював й уповільнював ритм, порушуючи пристрасними акцентами спокій цієї печалі, він змушував гриміти грім у цьому безхмарному небі, яке затьмарює лише захід сонця ... Зізнаюся, я жорстоко страждав ... »
Перебільшення викликали різко критичне ставлення Берліоза: «Адже в даному випадку до звичайного мученью приєднувалася скорботу від споглядання того, як такий артист йде по шляху, властивого тільки посередності. Але що, було робити? »
Йшов час. Берліоз продовжував стежити за розвитком піанізму Ліста. У праці, роздумах, подорожі Лист формувався в зрілого художника, осягав всю глибину класичних творів, мудрість кожного «слова» великих авторів.
І ось з'явилося нове і зовсім інше тлумачення «Місячної». Ніяких перебільшень. «Не так давно, - писав Берліоз, - людина, наділена серцем і розумом, один з тих, зустріч з якими складає щастя для артистів, зібрав кілька друзів. У числі їх був і я. Лист приїхав на вечір, де застав розгорівся спір про цінності однієї веберовской п'єси, якої в недавньому концерті публіка, чи то через посереднього виконання, чи то зовсім з іншої причини, справила дуже холодний прийом. Він сів за рояль, щоб по-своєму відповісти ... Доказ не зустріло заперечення, і довелося погодитися, що геніальний твір не було визнано. Коли Лист скінчив, лампа, яка висвітлювала приміщення, стала гаснути; один з нас хотів її поправити.
- Не робіть цього, - сказав я йому. - Якщо Лист захоче зіграти до-дієз-мінорний Адажіо Бетховена, цей напівсвітло не завадить.
- Охоче, - сказав Лист, - але погасите зовсім світло, прикрийте вогонь у каміні, нехай буде зовсім темно. Тоді в цьому мороці, після хвилинних роздумів, піднеслася у своїй величній простоті благородна елегія, та ж, яку він колись так безглуздо спотворив. Жодної ноти, жодного наголосу не було додано до ударениям і нотах автора. То була викликана віртуозом тінь самого Бетховена, величавий голос якого ми почули. Кожен з нас мовчки тріпотів, і, після того як пролунав останній акорд, всі мовчали ... ми плакали ».
У 1842 році Лист, увінчаний світовою славою, відправився до Росії, де виступив у Петербурзі з п'ятьма концертами, в одному з яких грав «Місячну сонату».
Серед слухачів був вісімнадцятирічний Володимир Стасов, в майбутньому видатний критик-мистецтвознавець. «Нічого ми ще не чули на своєму віку, - згадував він про цей вечір, - та й взагалі ми ніколи ще не зустрічалися віч-на-віч з такою геніальною, пристрасною, демонічної натурою, то носівшеюся ураганом, то той потік ніжної краси і грації» .
Емоційно вплив «Місячної сонати» було настільки сильним, що під час виконання Стасов, як і Берліоз, розридався. «... Коли я почув ... це пристрасне, глибоко патетичне бетховенское створення ... у неповторному виконанні Ліста, я вже більше не в змозі був володіти собою ...»
Концерти Ліста, в тому числі і його виконання «Місячної сонати», можна сказати, зробили переворот у розумінні Стасовим драматичної музики. «Це була та сама« драматична музика », - писав згодом Стасов, - про яку ми ... в ті часи найбільше мріяли ..., вважаючи її тією формою, в яку повинна остаточно звернутися вся музика». Як драму визначав Стасов образну сутність «Місячної сонати»: «Мені здалося, що в цій сонаті є цілий ряд сцен: трагічна драма в першій частині, мрійлива лагідна любов і стан духу, за часами наповнене похмурими передчуттями; далі, у другій частині ... зображено стан духу більш спокійне, навіть грайливий - надія відроджується; нарешті, в третій частині бушує відчай, ревнощі і все закінчується ударом кинджала і смертю ».
Лист залишив Росію в травні 1842 року, проте дуже скоро, вже в квітні 1843 року, з'явився у Петербурзі знову. На цей раз Лист дав тільки два концерти. Програми були новими, за винятком «Місячної сонати».
Те, що Ліст, зазвичай не повторював однакові твори в одних і тих же містах, намагався урізноманітнити репертуар і знайомити публіку з можливо більшою кількістю нових творів, на цей раз кілька зрадив своєму правилу, свідчить і про прихильність Ліста до «Місячної сонаті», і про її особливе успіх у Росії. Накопичений досвід, багаторічні роздуми про Бетховенської музиці спонукали Ліста почати редагування творів Бетховена. Редакція сонат вийшла в декількох томах у Німеччині.
Пройшли багато років. Лист відмовився від концертної діяльності. Його все більше вабили твір, педагогіка. Але «Місячна» як і раніше займала в його серці особливе місце. Як і у Бетховена, з цією сонатою у Ліста, певне, було щось дуже особисте, потаємне. «Ніяких п'єс Лист не ставив, - згадував що навчався у нього відомий російський піаніст Олександр Зілоті. - Кожен міг навчати, що йому заманеться. Приходячи на урок, ми клали наші ноти на рояль, а Лист вибирав те, що йому хотілося слухати. Тільки дві п'єси не можна було йому грати: його Другу рапсодію, як занадто загралися, і «Місячну сонату» Бетховена, яку Лист свого часу неповторно виконував ».
І все ж одного разу Зилот довелося почути виконання Лістом цієї сонати в старості. Справа, за оповіданням Зилот, відбувалося так: «Антон Рубінштейн давав своє історичне ранок (для музикантів) ... Я поїхав послухати, за порадою і бажанням Ліста, який мені наказав після цього концерту повернутися в Веймар і про все йому розповісти. Це був ранок бетховенських сонат. Рубінштейн був в особливому ударі, і всі сонати були зіграні одна краща за іншу.
Особливо мене вразило виконання «Місячної сонати». Я прямо очманів від такого виконання. Через дві години я вже був у Ліста, як раз до початку уроку. Ледь привітавшись, я, під враженням цієї небувалої гри, одразу ж, захлинаючись, розповів Лісту, що виконання було дивне, що подібного виконання «Місячної сонати» я не чув ».
Восторг Зилот схвилював старого Ліста. «... Він подивився в мій бік і, як мені здалося, зупинив свій пильний погляд на мені, наче хотів сказати:« Ну, слухай тепер ». Він почав грати, я насторожився. Рубінштейн грав ... у чудовому в акустичному відношенні залі; Лист грав в маленькій кімнаті, підлога якої був покритий килимами, і в цьому маленькому приміщенні перебувало 35-40 осіб; рояль був розбитий, нерівний і засмучений. Коли він зіграв одні тільки вступні тріолі, я відчув, що ніби мене в цій кімнаті вже немає, а коли через чотири такту почалося сіль-дієз у правій руці, то я зовсім нічого більше не розумів. Це сіль-дієз він, власне, не виділяв, але це був якийсь невідомий мені звук, який я тепер, через 27 років, ще ясно чую ... Він зіграв всю першу частину, потім всю другу; третє він тільки почав і сказав, що він занадто старий - не вистачає фізичних сил, щоб зіграти цю частину.
... Закінчивши грати, Лист встав і підійшов до мене. У мене були сльози на очах, я був поза себе і міг тільки сказати: «... Я нічого не розумію, я нічого подібного ніколи не чув». Епізод, описаний Зилот, відбувався в 1886 році. Це було останнє виконання Лістом «Місячної сонати».
Зилот ніколи більше не міг змусити себе слухати сонату в концертах інших піаністів. Коли її грали, він залишав зал.
Могутня постать Ліста надовго затулила інших виконавців «Місячної сонати».
Між тим, ще за життя Ліста з виконанням цього твору виступали багато видатні піаністи. Грав «Місячну» у колі друзів і учнів Фредерік Шопен, великий польський композитор і піаніст. Його захоплювала поезія Аллегретто; вплив цієї музики можна знайти у деяких танцювальних мініатюрах Шопена.
До свого репертуару включила сонату Клара Шуман, дружина композитора Роберта Шумана. Їй було трохи більше двадцяти років, коли разом з чоловіком вона приїхала до Росії і завоювала своїм мистецтвом любов і вдячність слухачів. Клара Шуман грала «Місячну сонату» у Петербурзі 8 березня 1844.
З російських піаністів неперевершеним виконавцем «Місячної сонати» був Антон Рубінштейн, після концерту якого в 1886 році і відбулося своєрідне змагання з Лістом, відображена Зилот. Їх сучасники намагалися визначити, хто ж - Лист або Рубінштейн - грав «Місячну» краще, але вирішити цього, зрозуміло, не могли. Стасов писав: «Хто з них двох був вище, виконуючи велику картину Бетховена? Лист або Рубінштейн? Я не знаю, обидва були великі, обидва незрівнянні і виняткові на віки віків назавжди.
Тільки одне натхнення і пристрасне душевне творчість і значать що-небудь у мистецтві - у Бетховена, або у Ліста і Рубінштейна ».
Вперше «Місячна соната» стала систематично з'являтися в програмах Рубінштейна в період його гастрольної поїздки по Сполучених Штатах Америки (1872 рік). Поїздка закінчилася циклом концертів у Нью-Йорку, в яких Рубінштейн виконав в історичній послідовності безліч фортепіанних творів композиторів XVII-XIX століть. «Місячна соната» була включена в програму другого вечора цього циклу.
У виконанні Рубінштейна сонату чули любителі музики багатьох російських і зарубіжних міст: Петербурга, Москви, Берліна, Праги, Лейпцига, Дрездена, Парижа, Брюсселя, Лондона ...
В кінці життя, в 1888-1889 роках, Рубінштейн зробив ще одне видатне за своєю значимістю починання: дав цикл лекцій-концертів фортепіанної музики, складений з тридцяти двох програм. На цей раз Рубінштейном були зіграні всі тридцять дві сонати Бетховена. «Місячна соната» виконувалася на чотирнадцятій лекції-концерті, присвяченій Бетховену. Диктуючи загальні пояснення до концертів, Рубінштейн підкреслював, що сонати Бетховена «представляються повними драмами, трагедіями, які, звичайно, вимагають драматичної правдивості, реалізму і життєвості від виконавця».
Лист прийшов у кінці життя до зосередженого, врівноваженому піанізму. Гра Рубінштейна, навпаки, ставала все більш напруженою, драматичною. І це відчувалося в «Місячної». Стасов, барвисто змалювали трактування Ліста, запам'ятав одне з останніх виконань Рубінштейном «Місячної сонати» 26 грудня 1889 року в будинку поета Я. Полонського.
«... Ще раніше, доки Рубінштейн сидів ще у фортепіано і тихо перебирав клавіші, як би роздумуючи, що ще зіграти, я швидко підійшов до нього через всю залу і сказав йому, у самого вуха:« Антон Григорович, Антон Григорович! А просити можна? Як і раніше! По-старовинному! »Він посміхнувся і, продовжуючи брати тихі акорди, сказав:« Ну, а що ви хочете? Коли можу, зіграю. Говоріть ». Я сказав: «Місячну сонату» Бетховена. Я в усі сорок років, що вас знаю, всього раз її у вас чув - пам'ятаєте, у ваших «Історичних концертах», у другому з них, три роки тому, і 86 році ». - «Так, так, - сказав він, - я рідко цю граю. Навіть не знаю, згадаю чи тепер ... »
Вся залу завмерла, настала секунда мовчання. Рубін штейн ніби збирався, роздумував - жоден з присутніх не дихав навіть, ніби все разом померли і нікого немає в кімнаті. І тут понеслися раптом тихі, важливі звуки, наче з якихось незримих, душевних глибин, здалеку, здалеку. Одні були сумні, повні нескінченної смутку, інші задумливі, що тісняться спогади, передчуття страшних очікувань. Що тут грав Рубінштейн, то з собою забрав у труну і могилу, і ніхто, може бути, ніколи вже не почує цих тонів душі, цих приголомшливих звуків - треба, щоб знову народився такий незрівнянний чоловік, як Рубінштейн, і приніс із собою ще раз нові одкровення ».
Світло «Місячної сонати»
Одним з головних «секретів» впливу музики є багатозначність її образного тлумачення. Чим глибше, досконаліше твір, тим багатогранніше його вплив на слухача, тим більше викликає воно образів, асоціацій.Твір йде від автора, живе самостійним життям, і поступово забуваються безпосередні причини, що викликали його. Нині мало хто знає про Джульєтту Гвиччарди, про інших особистих обставин, що мали те чи інше відношення до творчості Бетховена. А «Місячна соната» продовжує жити, хвилювати людей, її виконують видатні музиканти. Мабуть, жоден з радянських піаністів, що виступали на естраді, не пройшов повз «Місячної»: вона в репертуарі К. Ігумнова, А. Гольденвейзера, Г. Нейгауза, Л. Оборіна, М. Юдіної, В. Софроницький, М. Грінберг, Е. Гілельса, В. Мержанова і багатьох, багатьох інших піаністів.
«Місячна соната» стала одним із тих великих музичних створінь, які пробуджують фантазію не тільки музикантів, але і письменників, поетів, художників.
В історико-літературному пам'ятнику пушкінської епохи - «Записках» сучасниці поета Олександри Йосипівни Смирнової міститься примітний факт про інтерес до творчості Пушкіна Бетховена. Автор «Записок» розповідає, що одного разу поет застав у неї в гостях піаністку Гірт, що називала себе ученицею Бетховена. Пушкін став розпитувати Гірт про життя Бетховена, «про його глухоту, про його меланхолії, про його оригінальних ідеях», вважаючи, що «Місячна соната» була зімпровізувала Бетховеном для сліпий дівчата, і пов'язував сонату з романтичною любов'ю композитора. Справжні відомості про життя Бетховена і обставин створення його творів у пушкінську пору в Росії ще не були відомі.
Знадобилося два десятиліття, щоб соната проникла в широкі кола російського суспільства і набула великої популярності. Героїня роману Л. Толстого «Сімейне щастя», що розкриває духовний світ провінційної дівчини, грає «Місячну сонату». Музика ніби стає учасником дії, вона звучить у найважливіші хвилини життя героїні, коли зароджується почуття любові і коли після важких випробувань усвідомлюється сенс справжнього щастя. З музики сонати, яку Толстой відчуває дуже тонко, починається заключний епізод роману: «Я відкрила сонату і стала грати її. Нікого не видно й не чутно було, вікна були відкриті в сад, і знайомі сумно урочисті звуки лунали в кімнаті ... ».
У п'ятдесяті роки минулого століття в глухому нижегородському маєток Лукін «Місячну сонату» слухав А. Улибишев, знавець музики, автор першої російської біографії Моцарта. Знайомство з сонатами Бетховена дало Улибишева матеріал для роботи над книгою «Бетховен, його критики і коментатори», опублікованій в 1857 році і викликала гарячі суперечки про Бетховенському творчості.
Німецький письменник Амінтор створив роман, побудований на гострій драматичній канві «Місячної». Роман так і називається - «Соната в до-дієз мінорі».
Російський поет К. Бальмонт написав вірш «Місячна соната», яке було покладено на музику радянським композитором А. Пащенко.
«Місячна соната» одержала настільки широку популярність, стала настільки близьким, необхідним людям твором, що з нею пов'язуються події, враження, твори самого різного змісту, характеру, що трактують не тільки про минуле, а й про сьогоднішній день; багатьма фактами доводиться дивовижна сучасність цієї музики, невмируще різноманіття її емоційного впливу.
Гарячий відгук музика «Місячної сонати» викликала у Горького, виключно тонко сприймав мистецтво. У тридцяті роки в московську квартиру письменника був запрошений відомий піаніст Григорій Гінзбург. Він розповів пізніше у своїх спогадах про подробиці цієї зустрічі і свої враження.
«Ми прийшли у велику світлу кімнату, очевидно їдальню. Тут стояв рояль. Посадивши мене, Горький став шукати зручне місце для себе. У кімнаті було досить багато народу. Письменникові, мабуть, не хотілося сидіти разом з усіма. Відчувалося, що він прагне до самоти, хоче зосередитися. Він зупинив свій вибір. на кріслі біля самоварного столика. Горький сів у крісло, поклавши руки на столик і витягнувши їх на всю довжину. Але через секунду, немов не знайшовши в цій позі необхідного спокою, він нервово пересів боком до столика, сперся головою на ліву руку і, нарешті, завмер. Повний бажання спостерігати за кожним його рухом, я не встиг навіть спробувати інструмент. А коли мої очі зустрілися з поглядом Горького, я знову відчув невимовне хвилювання. Я зрозумів, що сьогодні в мене такої слухач, якого навряд чи ще колись мені доведеться зустріти.
У тиші пролунав голос Олексія Максимовича:
- Так що ви нам зіграєте?
- А що б вам хотілося? - Запитав я.
- Ні, ні, грайте те, що ви самі хочете. Мені все буде приємно послухати.
... Я почав з «Місячної сонати» Бетховена. Інколи під час першої частини мені вдавалося краєм ока побачити зосереджене обличчя Горького. Його заглибленість у музику була настільки велика, що, навіть не знаючи, хто це, можна було сказати, - це слухає людина виняткової душевної сили і волі. Згодом, читаючи Горького, я не раз згадував його обличчя в ці хвилини. Які думки й образи хвилювали його?. Чи не ті, про які писав він у своєму автобіографічному оповіданні «Музика»: «Спочатку мелодія п'єси була невловима; альти і тенори звучали незв'язно, важке зітхання басів говорили про щось наполегливо і строго, а в загальному це нагадувало картину осені: за скошеним луках, по тьмяній траві тече сирої, холодний вітер, мерзлякувато тріпоче ліс під його натиском, гублячи на землю останні золоті листя. Вдалині понуро співає дзвін невидимої церкви.
Потім серед поля явилася людина з відкритою головою: високо піднявши руки, він біжить, гнаний вітром, як перекотиполе, - біжить і все озирається назад. Глухий, темний гул супроводжує його, а дали польові стають все ширше, все глибше, і, применшуючи перед ними, він зникає з землі.
... Знову мене обіймають урочисті акорди. Я слухаю їх, закривши очі. Мені здається, що великий натовп людей струнко і одностайно молить когось, - благає зі сльозами гніву і відчаю ».
Але все це я згадував пізніше, а в той пам'ятний вечір не міг думати ні про що, крім музики.
... Закінчивши сонату, я боязко озирнувся і побачив в очах Горького якусь особливу теплоту і, як мені здалося, вираз подяки. «Ви вже вибачте, - сказав він, - що рояль у такому вигляді. Але ж мені й на думку не спало, що він такий поганий ». Все це він вимовив з таким щирим жалем, що мені захотілося втішити Олексія Максимовича, переконати його, що все не так вже жахливо. Але Горький продовжував: «Що тепер поробиш? Пограйте нам, будь ласка, ще ».
У письменниці Зої Воскресенської є оповідання «Місячна соната» - про неспокійної ночі у Вологді, де жили мати Володимира Ілліча Леніна Марія Олександрівна Ульянова і його сестри Ганна Іллівна і Марія Іллівна.
У цю ніч сестри збирали нелегальну літературу для відправки робочим. Марія Олександрівна на старенькому піаніно, взятому напрокат, грала «Місячну сонату».
«... Спокійна ласкава музика, немов хтось у тихий вечір співає у немолкнущего струмка, і здається - вітер обережно перебирає шорсткі, прямі, як струни, стовбури високих сосен.
Ганна Іллівна прислухалася.
- «Місячна соната» ..., Мамочка відіграє для нас, щоб нам спокійніше працювалося ...
... Мати вкладає свої думи в музику. Чим вона ще може підтримати своїх дочок.
А в сусідній кімнаті Ганна Іллівна і Марія Іллівна зайняті важливою справою. Вони сидять і згортають сірі листки в маленькі тугі грудочки, засовують їх у сірникові коробки. Ці більшовицькі листівки розкажуть робітників, селян, солдатів і їхнім дружинам, в ім'я чиїх інтересів ведеться ця грабіжницька війна. Газета «Правда» розгромлена царською поліцією. Але партія ні на один день, ні на одну годину не втрачає зв'язку з народом. Зростає гірка коробок на столі. У них слова пекучої правди ...
Мати продовжує грати ... »
Збереглися хвилюючі щоденникові записи відомого радянського піаніста Олександра Даниловича Каменського, який під час Великої Вітчизняної війни жив і концертував в обложеному Ленінграді.
У січні 1942 року в найтяжчі дні блокади, коли сигнали тривоги, обстріли та артилерійські нальоти слідували один за іншим, Каменський виступав по радіо. Щодня півгодини між читанням ленінградських останніх вістей він грав невеликі п'єси, і люди прислухалися до цих звуків, плекає надію, впевненість.
Тієї взимку піаністу одного разу довелося грати в обстановці не звичайної навіть для суворого блокадного часу: «Було це вранці. Я побачив, що мені назустріч піднялася висока жіноча постать. «Олександр Данилович ...» - «Ви до мене?» - Я зупинився. Дивлюся на неї в упор. Молода жінка. Втім, вік визначити важко. Звичайне ленінградське особа, виліплене блокадою, нашим спільним безжальним скульптором. Шкіра - пергамент, натягнутий на несподівано виступили вилиці. Трагічно напружений погляд запалих, майже безбарвних очей. Сухі, посинілі губи. Жінка заговорила. Голос у неї був дуже тихий, трохи хриплуватий. «Послухайте мене, прошу вас, - почала вона і якось безпомічно сплеснула руками. - Ми живемо в таких неймовірних умовах, коли стерлася грань між можливим і неможливим, чи не так? Тому вас не може здивувати моє прохання ». Вона говорила кваплячись, трохи захлинаючись, але досить виразно. Загалом, з'ясувалося, що у неї від дистрофії помирає мати і її передсмертне бажання - послухати музику, яку вона завжди любила. А так як я зараз єдиний у місті концертуючий піаніст, то ось дочка і кинулася до мене в надії, що я виконаю її прохання.
Я запитав: «Йти далеко?» Вона назвала одну з вулиць, що перетинають Ливарний проспект, і ми пішли.
... До кімнати, куди вона мене ввела, проникав денне світло. Фанера була вставлена тільки в одну половину вікна, і перше, що кинулося мені в очі, був висів на стіні чарівний, написаний пастеллю жіночий портрет в овальній рамі. Кімната здалася мені суцільно заставленій меблями. У глибині, ліворуч від дверей, щось на кшталт алькова, і там, у напівтемряві, низьке ложе - подушки, ковдри і навіть, як мені здалося, щось хутряне, може бути і шубка. Я намагався туди не дивитися і тільки в ту сторону вклонився. «Мамусю, прийшов Олександр Данилович Каменський. Він зараз для тебе пограє ». І інший голос, дуже схожий на перший, але вже зовсім беззвучний і знебарвлені, відповів неприродно повільно і окремо: «Це у сні?» - «Де рояль?» - Запитав я. Він виявився тут же, майже на середині кімнати - безформна брила, обкладена подушками, загорнувшись у ватяні ковдри, теплі хустки і покрита зверху важким килимом. Коли все це з величезними труднощами було скинуто на підлогу, виступила ідеально полірована, без єдиної подряпини кришка чорного дерева і на ній дві тонкі зошити нот: партити Баха і варіації Бетховена. Я зіграв хорал, потім прелюдію й фугу Баха - Ліста. Закінчив і посидів кілька секунд у задумі. Жінок не було чутно. Вони точно затамували подих. Потім хтось із них прошепотів ледве чутно: «Ще ...» і я радо, з особливим настроєм - дуже вже мені сподобався рояль - зіграв бетховенську «Місячну сонату». Зіграв, не вагаючись, всю - всі три частини. І коли скінчив, почув глибокий, майже освобождающийся від непосильної тяжкості зітхання, і той же безкольоровим, вже майже примарний голос прошепотів ясно і навіть якось захоплено: «Яке щастя!" І через секунду знову, але вже тихіше і точно видихнув: « Щастя ... »
Я встав, але молода жінка, що сиділа у материнського головах, благально сплеснула руками і кивнула в бік рояля. І тоді я знову звернувся до цього чудового, такого слухняному, так чуйно відповідає мені інструменту. Потім опустив кришку над клавіатурою і встав. Молода жінка тим же автоматичним рухом, на яке я звернув увагу, піднялася з низького ложа, на якому лежала її мати, і, перш ніж я зміг перешкодити цьому, вклонилася мені до самої землі. «Немає слів, - прошепотіла вона, - немає слів, щоб висловити вам подяку. Мама заснула ... Щаслива ... З посмішкою ... »
Років десять тому звістку про «Місячної сонаті» прийшла з маленького українського містечка Малина. Тут у період фашистської окупації діяла підпільна комсомольська організація, подібна краснодонської «Молодої гвардії». Ядром її була сім'я місцевого лікаря Сосніна. У цій сім'ї всі любили музику. Батько грав на скрипці, мати на гітарі, а діти - дочка Ніна і син Валентин - відмінно грали на фортепіано. Улюбленим композитором був Бетховен, а найдорожчим твором «Місячна соната». У кабінеті лікаря стояло стареньке піаніно; літніми вечорами жителі зазвичай затримувалися у докторської половина котеджу, щоб послухати лунала звідти музику.
Часто, коли збиралися юні антифашисти, гралася «Місячна соната»; музика німецького класика допомагала радянським людям боротися, була зброєю в антигітлерівській боротьбі молоді.
З музикою «Місячної сонати» виявився пов'язаним і останній день героїчного життя доктора Сосніна та його дочки. У цей день, 31 серпня 1943 року, хірург Соснін повинен був виконати відповідальне завдання. На околиці містечка в хатці вчительки-підпільниці Євгенії Федорівни Дорошок Івану Івановичу Сосніну належало зробити складну операцію таємно привезеному сюди Ніною пораненому партизану.
Валентин Соснін згадує, що тяжке передчуття охопило в той ранок і його, і батька. Батько попросив сина: «Заграй, будь ласка,« Місячну сонату ».
Вранці, в незвичайний час сім'я зібралася біля піаніно. Юнак, якого німці змушували грати вульгарні танці, грав «Місячну сонату» так схвильовано, так пристрасно, як, можливо, ніхто і ніколи не виконував ні в одному самому блискучому концертному залі. Він не знав, що грає «Місячну сонату» батька і сестри востаннє, що грає їх реквієм.
Коли доктор Соснін робив операцію, а донька допомагала йому, гітлерівці оточили будиночок вчительки.
Не бажаючи здаватися, Євгенія Федорівна застрелилася. Ніна до останнього патрона вела кулеметний вогонь по фашистах. Вороги підпалили будинок. Герої-партизани згоріли живцем.
Мало хто з малинських підпільників залишилися в живих до наших днів. У їхній свідомості боротьба і смерть Героя Радянського Союзу Ніни Іванівни Сосніної та її батька нерозривно зв'язалися з великою музикою Бетховена.
Народжується нове покоління, і дітям співають колискову молоді матері і складають вірші, згадуючи поезію «Місячної». Таку колискову під назвою «Місячна соната» написала для своєї маленької доньки радянська литовська поетеса Мара Гріезане:
Спить моя велика синя країна.
Над її снігами - синя місяць ...
Наче хтось з нами раптом заговорить:
«Місячна соната» серце осяє, -
Ніби сам Бетховен у синяві нічний
встане місячною тінню тут, переді мною ...
«Місячна соната» говорить зі мною.
«Місячна соната», синя країна ...
«Місячна соната», синя місяць ...
Мара Гріезане «перевела» музику на мову віршів. А знамениті фігуристи на льоду Людмила Білоусова та Олег Протопопов «перевели» сонату на мову одухотвореного руху. Звернувшись до музики «Місячної сонати», вони створили концертний номер - прекрасну «льодову» поему серцевих людських почуттів.
Іноді відзвуки «Місячної» виникають зовсім незвично, несподівано.
У старовинному російською місті Ростові, що славиться пам'ятками древнього зодчества, збереглися дивовижні дзвони, дзвін яких збирає людей з усієї округи. І з покоління в покоління передається майстерність дзвонарів, які володіють мистецтвом музики дзвонів.
Серед дзвонових мелодій сама знаменита - «Єгор'євський дзвін» - відтворює початок «Місячної сонати». «Місячна» звучить у дзвонах так красиво, що цей «Єгор'євський дзвін» спеціально приїжджав слухати великий співак Федір Іванович Шаляпін. Приїжджав до Ростова і просив завжди: «Зіграйте егорьевские« Місячну ».
Коли і як проникла соната у старовинне місто, до дзвонарям, не знайомим з нотною грамотою, ніхто не знає. Сила мистецтва така, що не існує для нього перешкод, часу, кордонів ...
Життя - боротьба і можливість перемоги; в цьому черпає людина щастя.
Горда сила не згинається, не знає покірності і слабкості, - цьому вчить «Місячна соната» Бетховена, яка висловила з незвичайною глибиною трагічні переживання людини і його мужність. «Людина зобов'язана жити, поки може робити що-небудь хороше», - стверджував Бетховен.
Ромен Роллан назвав Бетховена героїчної силою сучасності: «Якщо ми засмучуємося з приводу мирських стражданнях, він приходить до нас, немов сідаючи за рояль перед сумує матір'ю, і без слів втішає плаче піснею просвітленої печалі. І коли ми втомлюємося від вічної марною боротьби з пересічним в пороку і в чесноти, яке невимовне благодіяння знову зануритися в цей чистий океан волі і віри! Від нього виходить заразлива сила бадьорості, щастя боротьби, сп'яніння совісті, відчуває в собі бога. Яка перемога дорівнює подібної, яка битва ... можуть зрівнятися зі славою такого надлюдського напруги, з цим яскравим торжеством духу на землі, коли нещасний, знедолений, хворий, самотня людина, уособлення горя, людина, якого життя позбавила усякою радістю, сам творить радість і осяює нею світ? Він її чеканить зі свого нещастя, як він сам сказав в гордій слові, яке підводить підсумок його життя і стає девізом всякої героїчної душі: «Радість через страждання».
«Чи можна розповісти« Місячну сонату »?» - Запитує ленінградська школярка Таня Зазоріна, уривком з листа якої ми розпочали цей нарис.
Ні, «Місячну» розповісти не можна; ніякі слова не замінюють музики. Вони лише допомагають зрозуміти її та відчути, підказати її сенс, іноді спрямовують уяву.
Така мета нашої розповіді.
«Поверніться тепер подумки до цієї музики. Вслухайтеся в неї не тільки своїм слухом, але і всім своїм серцем! І, може бути, ви почуєте у її першій частині таку скорботу, який ніколи раніше не чули, по другій частині - таку світлу і в той же час таку сумну посмішку, який раніше і не помічали, і, нарешті, у фіналі - таке буйне прагнення вирватися з пут страждань і печалі, про який можна сказати лише словами самого Бетховена: «Я схоплю долю за глотку, зовсім зігнути мене їй не вдасться ...». - Композитор Дмитро Борисович Кабалевський про «Місячної сонати».
Але чи можна розповісти «Місячну сонату»?
З листа школярки Тані Зазоріной в ленінградську комсомольську газету «Зміна»: «Мистецтво Бетховена не відає кордонів: ні в часі, ні в земному просторі, ні в гігантській силі впливу на людину. Чим далі відходимо ми за часом від епохи, коли жив і творив Бетховен, тим яскравіше вимальовується перед нами безсмертна краса його творіння, міць його творчого духу.
Для всіх поколінь російських і радянських музикантів Бетховен є прикладом натхненного і відданого служіння великого мистецтва ... Бетховен був у числі улюбленіших композиторів Володимира Ілліча Леніна. І в молодості, і в роки еміграції, і в революційній Москві Ленін не раз відвідував концерти, в яких звучала музика Бетховена.
Спадщина Бетховена невичерпний. Багато поколінь талановитих музикантів, великих музичних вчених-дослідників успішно працювали і продовжують працювати над тлумаченням бетховенської музики, людського і творчого обличчя композитора. І все ж, незважаючи на чудові досягнення цих майстрів, нікому ще повністю не вдалося розгадати таємницю його вражаючих художніх відкриттів ... І ми знаємо, пронесуть роки і століття, але жоден музикант майбутнього не пройде повз Бетховена, жоден справжній любитель музики ніколи не залишиться байдужим до його творінь ». Так говорив композитор Дмитро Дмитрович Шостакович на урочистому вечорі, присвяченому двохсотріччя з дня народження Бетховена. На цьому вечорі були присутні керівники Уряду Радянського Союзу. Весь радянський народ вшановував пам'ять генія музичного мистецтва, чия творчість продовжує хвилювати людство.
Цей нарис розповідає про один з найпопулярніших творів Бетховена - фортепіанної сонаті № 14, або, як її прийнято називати, «Місячної сонати».
Життя творця і його твори невіддільні.
Всі твори Бетховена в тій чи іншій мірі пов'язані з його біографією. Але жодне з них не має настільки автобіографічного характеру, як «Місячна соната».
З нарису ви дізнаєтеся, коли і як була написана «Місячна», хто її виконував, з якими подіями, літературними творами вона пов'язана.
Перша постановка: Відень, театр «Ан дер Вин», 20 листопада 1805; в остаточній версії: Відень, «Кернтнертор театр», 23 травня 1814 року.
Дійові особи: Дон Фернандо, міністр (бас), Дон Пізарро, доглядач в'язниці (бас), Флорестан, арештант (тенор), Леонора, його дружина, що ховається під ім'ям Фіделіо (сопрано), Рокко, тюремник (бас), Марцеліна, його дочка (сопрано), Жакино, воротар (тенор), перший і другий в'язні (тенор і бас), в'язні, офіцери, стражники, народ.
Дія відбувається в одній з в'язниць поблизу Севільї (близько XVII століття).
Дія перша. Тюремний двір. Марцеліна, дочка тюремника, кокетує зі своїм нареченим Жакино, придверний, який вимагає скоріше призначити день весілля. Марцеліна любить вродливого юнака Фіделіо, що надійшов в служіння до її батька, сама не підозрюючи, що цей Фіделіо - переодягнена жінка на ім'я Леонора. Жакино йде і повертається з Рокко, батьком Марцеліни. Останній впевнений в тому, що Фіделіо поступив до нього в служіння заради Марцеліни. Він нічого не має проти Фіделіо, і коли Фіделіо повертається з міста з покупками для Рокко, тюремник пропонує влаштувати цей шлюб, тільки радить Фіделіо спочатку розбагатіти. Марцеліна в захваті від пропозиції батька і не звертає уваги на похмурий настрій Жакино. Потім з'являється наглядач тюрми Пізарро. Рокко подає йому листа від приятеля, який попереджає його про намір міністра ревізувати в'язницю. Совість Пізарро нечиста: він самовільно ув'язнив свого особистого ворога Флорестана, дружина Леонори. Тепер він вирішується його вбити. Він просить всіх, крім Рокко, піти. Залишившись наодинці з Рокко, Пізарро пропонує йому взяти участь у злочині, але старий погоджується лише вирити яму для Флорестана, якого Пізарро заріже особисто. Вони йдуть. З'являється Леонора, яка підслухала вся ця розмова. Коли приходить Рокко, Леонора звертається до нього з проханням випустити заради неї укладених на прогулянку. Рокко поступається їй і випускає арештантів. Повернувся Пізарро робить Рокко сувору догану за те, що він випустив арештантів, і велить знову заточити їх до в'язниці. Леонора в розпачі: серед арештантів вона не знайшла свого чоловіка Флорестана; заради звільнення його з в'язниці вона переодяглася в чоловічий одяг і поступила сюди. Поки вона мріє про Флорестане, арештанти, прощаючись з сонячним світлом, повільно і неохоче повертаються до в'язниці.
Дія друга. Картина перша. Підземелля зі сходами. Прикутий до каменя Флорестан оплакує свої незаслужені страждання і розлуку з Леонори. Рокко з Фіделіо спускаються сходами. Обидва копають могилу. До свого щастя і жаху Леонора дізнається по голосу свого давно вже розшукуваного чоловіка. Вона дає бранця їсти і пити, не розкриваючи до пори до часу свого інкогніто. Чуються кроки, і в підземеллі спускається закутаний у чорний плащ Пізарро. Леонора повинна відійти в сторону, але, в останню хвилину, коли Пізарро готовий вбити Флорестана, Леонора кидається між катом і жертвою з криком «Убий спочатку його дружину!» Несподіванка, разом з пістолетом, яким загрожує Леонора, змушує Пізарро здригнутися, але він швидко оговтується і готовий завдати удару Флорестану; в цю мить лунає трубний сигнал, що сповіщає прибуття ревізора-міністра. У підземеллі спускаються чиновники міністра і звільняють Флорестана.
Картина друга. Перед в'язницею. Народ і деякі із звільнених арештантів вітають, стоячи на колінах, міністра, який викрив витівки Пізарро. З'являється Рокко і вводить Леонору і Флорестана, в якому міністр дізнається свого безвісти зниклого друга. За наказом міністра Пізарро узятий під арешт. Леонора знімає з Флорестана кайдани, а народ вихваляє її безстрашність, вірність і любов.
- Так що ви нам зіграєте?
- А що б вам хотілося? - Запитав я.
- Ні, ні, грайте те, що ви самі хочете. Мені все буде приємно послухати.
... Я почав з «Місячної сонати» Бетховена. Інколи під час першої частини мені вдавалося краєм ока побачити зосереджене обличчя Горького. Його заглибленість у музику була настільки велика, що, навіть не знаючи, хто це, можна було сказати, - це слухає людина виняткової душевної сили і волі. Згодом, читаючи Горького, я не раз згадував його обличчя в ці хвилини. Які думки й образи хвилювали його?. Чи не ті, про які писав він у своєму автобіографічному оповіданні «Музика»: «Спочатку мелодія п'єси була невловима; альти і тенори звучали незв'язно, важке зітхання басів говорили про щось наполегливо і строго, а в загальному це нагадувало картину осені: за скошеним луках, по тьмяній траві тече сирої, холодний вітер, мерзлякувато тріпоче ліс під його натиском, гублячи на землю останні золоті листя. Вдалині понуро співає дзвін невидимої церкви.
Потім серед поля явилася людина з відкритою головою: високо піднявши руки, він біжить, гнаний вітром, як перекотиполе, - біжить і все озирається назад. Глухий, темний гул супроводжує його, а дали польові стають все ширше, все глибше, і, применшуючи перед ними, він зникає з землі.
... Знову мене обіймають урочисті акорди. Я слухаю їх, закривши очі. Мені здається, що великий натовп людей струнко і одностайно молить когось, - благає зі сльозами гніву і відчаю ».
Але все це я згадував пізніше, а в той пам'ятний вечір не міг думати ні про що, крім музики.
... Закінчивши сонату, я боязко озирнувся і побачив в очах Горького якусь особливу теплоту і, як мені здалося, вираз подяки. «Ви вже вибачте, - сказав він, - що рояль у такому вигляді. Але ж мені й на думку не спало, що він такий поганий ». Все це він вимовив з таким щирим жалем, що мені захотілося втішити Олексія Максимовича, переконати його, що все не так вже жахливо. Але Горький продовжував: «Що тепер поробиш? Пограйте нам, будь ласка, ще ».
У письменниці Зої Воскресенської є оповідання «Місячна соната» - про неспокійної ночі у Вологді, де жили мати Володимира Ілліча Леніна Марія Олександрівна Ульянова і його сестри Ганна Іллівна і Марія Іллівна.
У цю ніч сестри збирали нелегальну літературу для відправки робочим. Марія Олександрівна на старенькому піаніно, взятому напрокат, грала «Місячну сонату».
«... Спокійна ласкава музика, немов хтось у тихий вечір співає у немолкнущего струмка, і здається - вітер обережно перебирає шорсткі, прямі, як струни, стовбури високих сосен.
Ганна Іллівна прислухалася.
- «Місячна соната» ..., Мамочка відіграє для нас, щоб нам спокійніше працювалося ...
... Мати вкладає свої думи в музику. Чим вона ще може підтримати своїх дочок.
А в сусідній кімнаті Ганна Іллівна і Марія Іллівна зайняті важливою справою. Вони сидять і згортають сірі листки в маленькі тугі грудочки, засовують їх у сірникові коробки. Ці більшовицькі листівки розкажуть робітників, селян, солдатів і їхнім дружинам, в ім'я чиїх інтересів ведеться ця грабіжницька війна. Газета «Правда» розгромлена царською поліцією. Але партія ні на один день, ні на одну годину не втрачає зв'язку з народом. Зростає гірка коробок на столі. У них слова пекучої правди ...
Мати продовжує грати ... »
Збереглися хвилюючі щоденникові записи відомого радянського піаніста Олександра Даниловича Каменського, який під час Великої Вітчизняної війни жив і концертував в обложеному Ленінграді.
У січні 1942 року в найтяжчі дні блокади, коли сигнали тривоги, обстріли та артилерійські нальоти слідували один за іншим, Каменський виступав по радіо. Щодня півгодини між читанням ленінградських останніх вістей він грав невеликі п'єси, і люди прислухалися до цих звуків, плекає надію, впевненість.
Тієї взимку піаністу одного разу довелося грати в обстановці не звичайної навіть для суворого блокадного часу: «Було це вранці. Я побачив, що мені назустріч піднялася висока жіноча постать. «Олександр Данилович ...» - «Ви до мене?» - Я зупинився. Дивлюся на неї в упор. Молода жінка. Втім, вік визначити важко. Звичайне ленінградське особа, виліплене блокадою, нашим спільним безжальним скульптором. Шкіра - пергамент, натягнутий на несподівано виступили вилиці. Трагічно напружений погляд запалих, майже безбарвних очей. Сухі, посинілі губи. Жінка заговорила. Голос у неї був дуже тихий, трохи хриплуватий. «Послухайте мене, прошу вас, - почала вона і якось безпомічно сплеснула руками. - Ми живемо в таких неймовірних умовах, коли стерлася грань між можливим і неможливим, чи не так? Тому вас не може здивувати моє прохання ». Вона говорила кваплячись, трохи захлинаючись, але досить виразно. Загалом, з'ясувалося, що у неї від дистрофії помирає мати і її передсмертне бажання - послухати музику, яку вона завжди любила. А так як я зараз єдиний у місті концертуючий піаніст, то ось дочка і кинулася до мене в надії, що я виконаю її прохання.
Я запитав: «Йти далеко?» Вона назвала одну з вулиць, що перетинають Ливарний проспект, і ми пішли.
... До кімнати, куди вона мене ввела, проникав денне світло. Фанера була вставлена тільки в одну половину вікна, і перше, що кинулося мені в очі, був висів на стіні чарівний, написаний пастеллю жіночий портрет в овальній рамі. Кімната здалася мені суцільно заставленій меблями. У глибині, ліворуч від дверей, щось на кшталт алькова, і там, у напівтемряві, низьке ложе - подушки, ковдри і навіть, як мені здалося, щось хутряне, може бути і шубка. Я намагався туди не дивитися і тільки в ту сторону вклонився. «Мамусю, прийшов Олександр Данилович Каменський. Він зараз для тебе пограє ». І інший голос, дуже схожий на перший, але вже зовсім беззвучний і знебарвлені, відповів неприродно повільно і окремо: «Це у сні?» - «Де рояль?» - Запитав я. Він виявився тут же, майже на середині кімнати - безформна брила, обкладена подушками, загорнувшись у ватяні ковдри, теплі хустки і покрита зверху важким килимом. Коли все це з величезними труднощами було скинуто на підлогу, виступила ідеально полірована, без єдиної подряпини кришка чорного дерева і на ній дві тонкі зошити нот: партити Баха і варіації Бетховена. Я зіграв хорал, потім прелюдію й фугу Баха - Ліста. Закінчив і посидів кілька секунд у задумі. Жінок не було чутно. Вони точно затамували подих. Потім хтось із них прошепотів ледве чутно: «Ще ...» і я радо, з особливим настроєм - дуже вже мені сподобався рояль - зіграв бетховенську «Місячну сонату». Зіграв, не вагаючись, всю - всі три частини. І коли скінчив, почув глибокий, майже освобождающийся від непосильної тяжкості зітхання, і той же безкольоровим, вже майже примарний голос прошепотів ясно і навіть якось захоплено: «Яке щастя!" І через секунду знову, але вже тихіше і точно видихнув: « Щастя ... »
Я встав, але молода жінка, що сиділа у материнського головах, благально сплеснула руками і кивнула в бік рояля. І тоді я знову звернувся до цього чудового, такого слухняному, так чуйно відповідає мені інструменту. Потім опустив кришку над клавіатурою і встав. Молода жінка тим же автоматичним рухом, на яке я звернув увагу, піднялася з низького ложа, на якому лежала її мати, і, перш ніж я зміг перешкодити цьому, вклонилася мені до самої землі. «Немає слів, - прошепотіла вона, - немає слів, щоб висловити вам подяку. Мама заснула ... Щаслива ... З посмішкою ... »
Років десять тому звістку про «Місячної сонаті» прийшла з маленького українського містечка Малина. Тут у період фашистської окупації діяла підпільна комсомольська організація, подібна краснодонської «Молодої гвардії». Ядром її була сім'я місцевого лікаря Сосніна. У цій сім'ї всі любили музику. Батько грав на скрипці, мати на гітарі, а діти - дочка Ніна і син Валентин - відмінно грали на фортепіано. Улюбленим композитором був Бетховен, а найдорожчим твором «Місячна соната». У кабінеті лікаря стояло стареньке піаніно; літніми вечорами жителі зазвичай затримувалися у докторської половина котеджу, щоб послухати лунала звідти музику.
Часто, коли збиралися юні антифашисти, гралася «Місячна соната»; музика німецького класика допомагала радянським людям боротися, була зброєю в антигітлерівській боротьбі молоді.
З музикою «Місячної сонати» виявився пов'язаним і останній день героїчного життя доктора Сосніна та його дочки. У цей день, 31 серпня 1943 року, хірург Соснін повинен був виконати відповідальне завдання. На околиці містечка в хатці вчительки-підпільниці Євгенії Федорівни Дорошок Івану Івановичу Сосніну належало зробити складну операцію таємно привезеному сюди Ніною пораненому партизану.
Валентин Соснін згадує, що тяжке передчуття охопило в той ранок і його, і батька. Батько попросив сина: «Заграй, будь ласка,« Місячну сонату ».
Вранці, в незвичайний час сім'я зібралася біля піаніно. Юнак, якого німці змушували грати вульгарні танці, грав «Місячну сонату» так схвильовано, так пристрасно, як, можливо, ніхто і ніколи не виконував ні в одному самому блискучому концертному залі. Він не знав, що грає «Місячну сонату» батька і сестри востаннє, що грає їх реквієм.
Коли доктор Соснін робив операцію, а донька допомагала йому, гітлерівці оточили будиночок вчительки.
Не бажаючи здаватися, Євгенія Федорівна застрелилася. Ніна до останнього патрона вела кулеметний вогонь по фашистах. Вороги підпалили будинок. Герої-партизани згоріли живцем.
Мало хто з малинських підпільників залишилися в живих до наших днів. У їхній свідомості боротьба і смерть Героя Радянського Союзу Ніни Іванівни Сосніної та її батька нерозривно зв'язалися з великою музикою Бетховена.
Народжується нове покоління, і дітям співають колискову молоді матері і складають вірші, згадуючи поезію «Місячної». Таку колискову під назвою «Місячна соната» написала для своєї маленької доньки радянська литовська поетеса Мара Гріезане:
Спить моя велика синя країна.
Над її снігами - синя місяць ...
Наче хтось з нами раптом заговорить:
«Місячна соната» серце осяє, -
Ніби сам Бетховен у синяві нічний
встане місячною тінню тут, переді мною ...
«Місячна соната» говорить зі мною.
«Місячна соната», синя країна ...
«Місячна соната», синя місяць ...
Мара Гріезане «перевела» музику на мову віршів. А знамениті фігуристи на льоду Людмила Білоусова та Олег Протопопов «перевели» сонату на мову одухотвореного руху. Звернувшись до музики «Місячної сонати», вони створили концертний номер - прекрасну «льодову» поему серцевих людських почуттів.
Іноді відзвуки «Місячної» виникають зовсім незвично, несподівано.
У старовинному російською місті Ростові, що славиться пам'ятками древнього зодчества, збереглися дивовижні дзвони, дзвін яких збирає людей з усієї округи. І з покоління в покоління передається майстерність дзвонарів, які володіють мистецтвом музики дзвонів.
Серед дзвонових мелодій сама знаменита - «Єгор'євський дзвін» - відтворює початок «Місячної сонати». «Місячна» звучить у дзвонах так красиво, що цей «Єгор'євський дзвін» спеціально приїжджав слухати великий співак Федір Іванович Шаляпін. Приїжджав до Ростова і просив завжди: «Зіграйте егорьевские« Місячну ».
Коли і як проникла соната у старовинне місто, до дзвонарям, не знайомим з нотною грамотою, ніхто не знає. Сила мистецтва така, що не існує для нього перешкод, часу, кордонів ...
Життя - боротьба і можливість перемоги; в цьому черпає людина щастя.
Горда сила не згинається, не знає покірності і слабкості, - цьому вчить «Місячна соната» Бетховена, яка висловила з незвичайною глибиною трагічні переживання людини і його мужність. «Людина зобов'язана жити, поки може робити що-небудь хороше», - стверджував Бетховен.
Ромен Роллан назвав Бетховена героїчної силою сучасності: «Якщо ми засмучуємося з приводу мирських стражданнях, він приходить до нас, немов сідаючи за рояль перед сумує матір'ю, і без слів втішає плаче піснею просвітленої печалі. І коли ми втомлюємося від вічної марною боротьби з пересічним в пороку і в чесноти, яке невимовне благодіяння знову зануритися в цей чистий океан волі і віри! Від нього виходить заразлива сила бадьорості, щастя боротьби, сп'яніння совісті, відчуває в собі бога. Яка перемога дорівнює подібної, яка битва ... можуть зрівнятися зі славою такого надлюдського напруги, з цим яскравим торжеством духу на землі, коли нещасний, знедолений, хворий, самотня людина, уособлення горя, людина, якого життя позбавила усякою радістю, сам творить радість і осяює нею світ? Він її чеканить зі свого нещастя, як він сам сказав в гордій слові, яке підводить підсумок його життя і стає девізом всякої героїчної душі: «Радість через страждання».
«Чи можна розповісти« Місячну сонату »?» - Запитує ленінградська школярка Таня Зазоріна, уривком з листа якої ми розпочали цей нарис.
Ні, «Місячну» розповісти не можна; ніякі слова не замінюють музики. Вони лише допомагають зрозуміти її та відчути, підказати її сенс, іноді спрямовують уяву.
Така мета нашої розповіді.
«Поверніться тепер подумки до цієї музики. Вслухайтеся в неї не тільки своїм слухом, але і всім своїм серцем! І, може бути, ви почуєте у її першій частині таку скорботу, який ніколи раніше не чули, по другій частині - таку світлу і в той же час таку сумну посмішку, який раніше і не помічали, і, нарешті, у фіналі - таке буйне прагнення вирватися з пут страждань і печалі, про який можна сказати лише словами самого Бетховена: «Я схоплю долю за глотку, зовсім зігнути мене їй не вдасться ...». - Композитор Дмитро Борисович Кабалевський про «Місячної сонати».
Місячна соната Бетховена - відгуки
Хтось сказав: «Якби прилетіли на Землю жителі іншої планети, і дано їм був всього годину на знайомство з нею, треба було б зіграти їм« Місячну сонату »...Але чи можна розповісти «Місячну сонату»?
З листа школярки Тані Зазоріной в ленінградську комсомольську газету «Зміна»: «Мистецтво Бетховена не відає кордонів: ні в часі, ні в земному просторі, ні в гігантській силі впливу на людину. Чим далі відходимо ми за часом від епохи, коли жив і творив Бетховен, тим яскравіше вимальовується перед нами безсмертна краса його творіння, міць його творчого духу.
Для всіх поколінь російських і радянських музикантів Бетховен є прикладом натхненного і відданого служіння великого мистецтва ... Бетховен був у числі улюбленіших композиторів Володимира Ілліча Леніна. І в молодості, і в роки еміграції, і в революційній Москві Ленін не раз відвідував концерти, в яких звучала музика Бетховена.
Спадщина Бетховена невичерпний. Багато поколінь талановитих музикантів, великих музичних вчених-дослідників успішно працювали і продовжують працювати над тлумаченням бетховенської музики, людського і творчого обличчя композитора. І все ж, незважаючи на чудові досягнення цих майстрів, нікому ще повністю не вдалося розгадати таємницю його вражаючих художніх відкриттів ... І ми знаємо, пронесуть роки і століття, але жоден музикант майбутнього не пройде повз Бетховена, жоден справжній любитель музики ніколи не залишиться байдужим до його творінь ». Так говорив композитор Дмитро Дмитрович Шостакович на урочистому вечорі, присвяченому двохсотріччя з дня народження Бетховена. На цьому вечорі були присутні керівники Уряду Радянського Союзу. Весь радянський народ вшановував пам'ять генія музичного мистецтва, чия творчість продовжує хвилювати людство.
Цей нарис розповідає про один з найпопулярніших творів Бетховена - фортепіанної сонаті № 14, або, як її прийнято називати, «Місячної сонати».
Життя творця і його твори невіддільні.
Всі твори Бетховена в тій чи іншій мірі пов'язані з його біографією. Але жодне з них не має настільки автобіографічного характеру, як «Місячна соната».
З нарису ви дізнаєтеся, коли і як була написана «Місячна», хто її виконував, з якими подіями, літературними творами вона пов'язана.
Опера «Фіделіо» (Fidelio) зміст
Опера в двох діях, лібрето І.Ф. Зоннлейтнера і Г.Ф. Трейчке за драмою «Леонора, або Подружня любов» Ж.Н. Буйі.Перша постановка: Відень, театр «Ан дер Вин», 20 листопада 1805; в остаточній версії: Відень, «Кернтнертор театр», 23 травня 1814 року.
Дійові особи: Дон Фернандо, міністр (бас), Дон Пізарро, доглядач в'язниці (бас), Флорестан, арештант (тенор), Леонора, його дружина, що ховається під ім'ям Фіделіо (сопрано), Рокко, тюремник (бас), Марцеліна, його дочка (сопрано), Жакино, воротар (тенор), перший і другий в'язні (тенор і бас), в'язні, офіцери, стражники, народ.
Дія відбувається в одній з в'язниць поблизу Севільї (близько XVII століття).
Дія перша. Тюремний двір. Марцеліна, дочка тюремника, кокетує зі своїм нареченим Жакино, придверний, який вимагає скоріше призначити день весілля. Марцеліна любить вродливого юнака Фіделіо, що надійшов в служіння до її батька, сама не підозрюючи, що цей Фіделіо - переодягнена жінка на ім'я Леонора. Жакино йде і повертається з Рокко, батьком Марцеліни. Останній впевнений в тому, що Фіделіо поступив до нього в служіння заради Марцеліни. Він нічого не має проти Фіделіо, і коли Фіделіо повертається з міста з покупками для Рокко, тюремник пропонує влаштувати цей шлюб, тільки радить Фіделіо спочатку розбагатіти. Марцеліна в захваті від пропозиції батька і не звертає уваги на похмурий настрій Жакино. Потім з'являється наглядач тюрми Пізарро. Рокко подає йому листа від приятеля, який попереджає його про намір міністра ревізувати в'язницю. Совість Пізарро нечиста: він самовільно ув'язнив свого особистого ворога Флорестана, дружина Леонори. Тепер він вирішується його вбити. Він просить всіх, крім Рокко, піти. Залишившись наодинці з Рокко, Пізарро пропонує йому взяти участь у злочині, але старий погоджується лише вирити яму для Флорестана, якого Пізарро заріже особисто. Вони йдуть. З'являється Леонора, яка підслухала вся ця розмова. Коли приходить Рокко, Леонора звертається до нього з проханням випустити заради неї укладених на прогулянку. Рокко поступається їй і випускає арештантів. Повернувся Пізарро робить Рокко сувору догану за те, що він випустив арештантів, і велить знову заточити їх до в'язниці. Леонора в розпачі: серед арештантів вона не знайшла свого чоловіка Флорестана; заради звільнення його з в'язниці вона переодяглася в чоловічий одяг і поступила сюди. Поки вона мріє про Флорестане, арештанти, прощаючись з сонячним світлом, повільно і неохоче повертаються до в'язниці.
Дія друга. Картина перша. Підземелля зі сходами. Прикутий до каменя Флорестан оплакує свої незаслужені страждання і розлуку з Леонори. Рокко з Фіделіо спускаються сходами. Обидва копають могилу. До свого щастя і жаху Леонора дізнається по голосу свого давно вже розшукуваного чоловіка. Вона дає бранця їсти і пити, не розкриваючи до пори до часу свого інкогніто. Чуються кроки, і в підземеллі спускається закутаний у чорний плащ Пізарро. Леонора повинна відійти в сторону, але, в останню хвилину, коли Пізарро готовий вбити Флорестана, Леонора кидається між катом і жертвою з криком «Убий спочатку його дружину!» Несподіванка, разом з пістолетом, яким загрожує Леонора, змушує Пізарро здригнутися, але він швидко оговтується і готовий завдати удару Флорестану; в цю мить лунає трубний сигнал, що сповіщає прибуття ревізора-міністра. У підземеллі спускаються чиновники міністра і звільняють Флорестана.
Картина друга. Перед в'язницею. Народ і деякі із звільнених арештантів вітають, стоячи на колінах, міністра, який викрив витівки Пізарро. З'являється Рокко і вводить Леонору і Флорестана, в якому міністр дізнається свого безвісти зниклого друга. За наказом міністра Пізарро узятий під арешт. Леонора знімає з Флорестана кайдани, а народ вихваляє її безстрашність, вірність і любов.