Логіка в мистецтві

Міністерство освіти РФ
Урал Гаха
Кафедра соціальних наук
Реферат на тему:
"Логіка в мистецтві"
Виконав: студент гр.
Перевірив:
м. Єкатеринбург 2008

Зміст
1. Логічність
2. Логіка, причинність, час
3. Доцільність без мети
4. Форма
5. Форма і зміст
6. Поняття артикуляції
7. Література

1. Логічність
Хоча твори мистецтва не носять понятійного характеру і не виносять вироків і оцінок, вони логічні. У них не було б нічого загадкового, якщо б притаманна їм логічність не прийшла на допомогу дискурсивної мислення, критерії якого, проте, регулярно розчаровували її. Ближче за все вони стоять до форми умовиводи і його зразкам в практичному мисленні. Те, що в мистецтвах, пов'язаних з розвитком в часі, певні події є наслідком якогось іншого, що передує їм події, навряд чи можна вважати метафорою; те, що дана подія в якомусь творі обумовлено іншою подією, принаймні, дозволяє чітко розрізнити контури емпіричних причинних відносин, що просвічують крізь товщу тексту. Одне повинно виходити з іншого, бути його наслідком, і не тільки в оповідно-часових мистецтвах; візуальні види мистецтва поза меншою мірою відчувають потребу в такій послідовності. Зобов'язання творів мистецтва стати тотожними самим собі, контекст напружених відносин з субстратом їх іманентного «договору», в який вони потрапляють завдяки цьому, нарешті, традиційна ідея гомеостазу, який повинен бути досягнутий, потребують здійсненні принципу логічної послідовності - в цьому і полягає раціональний аспект творів мистецтва. Без наявності моменту іманентного повинності ніяке твір не міг би бути об'єктивовані; в цьому полягає його антіміметіческій імпульс, то, що запозичене ззовні і перетворено твором у внутрішній фактор свого розвитку. Логіка мистецтва, парадоксальна з точки зору норм і правил звичайної логіки, полягає у процесі вироблення умовиводів без участі понять і винесення оцінок. Висновки мистецтво робить із феноменів, зрозуміло, вже опосередкованих духовно і в силу цього до певної міри логізірованних. Логічний процес мистецтва протікає під внелогической за своїми об'єктивними даними сфері. Єдність, якого твору мистецтва досягають таким чином, зближує їх з логікою досвіду, як би сильно не відрізнялися їх образ дій, їх елементи та їхні стосунки від елементів і відносин практичної емпірії. Зв'язок з математикою, яку мистецтво встановило в епоху своєї початкової емансипації і яка сьогодні, в епоху розпаду його ідіом, все ж виявляється, виступає наслідком усвідомлення мистецтвом свого логічно послідовного вимірювання. І математика, в силу свого формального характеру, беспонятійна; її знаки не характеризують нічого, і так само мало, як мистецтво, вона не виносить екзистенційних оцінок; часто говорять про естетичну сутності математики. Проте мистецтво обманює сам себе, як тільки воно, підбадьорені або налякане наукою, гіпостазірует свою логіку послідовності і безпосередньо ототожнює свої форми з формами математичними, не піклуючись про те, що воно постійно протидіє їм. Однак логічність мистецтва є однією з тих його сил, які конституюють його найбільш виразним чином як буття sui generis, як другу природу. Вона перешкоджає будь-якій спробі зрозуміти твори мистецтва з точки зору їх впливу - завдяки логічній послідовності твори мистецтва об'єктивно визначаються в самих собі, без прийняття до уваги характеру їх сприйняття. І все-таки їх логічність не слід сприймати a la lettre. На це вказує зауваження, зроблене Ніцше, яке, щоправда, дилетантськи недооцінює логічність мистецтва; на його думку, у творах мистецтва все виглядає так, наче має бути тільки такою і не може бути іншим. Логіка творів є не цілком, власне, логікою внаслідок того, що вона надає окремим подіям і рішенням куди більш широкий простір для різноманітності, ніж це зазвичай робить традиційна логіка; неможливо позбутися нав'язливого спогади про логіку сновидіння, в якої почуття неминучою і необхідною закономірною послідовності пов'язано з моментом випадковості. Внаслідок свого відступу від переслідування емпіричних цілей логіка в мистецтві знаходить якусь примарність, будучи одночасно і жорстко структурованою, і розпливчатою, розмитою. Вона могла б діяти тим вільніше і незв'язані, чим більш опосередковано передвстановлені спочатку художні стилі впливають на видимість логічного й звільняють окремий твір від тягот її існування. У той час як в класичних, як їх прийнято називати, творах логічність править бал самим безцеремонним чином, вони допускають безліч інших, часом численних можливостей, які дозволяють у рамках традиційної образної системи (Typik), як, наприклад, в музиці, заснованої на принципі генерал-басового багатоголосся (Generalba? musik), або в комедії дель арте, імпровізувати більш сміливо, чим пізніше в індивідуально ретельно організованих творах. Ці твори при поверхневому розгляді виглядають більш алогічними, менш прозорими, менш зводяться до загальноприйнятих, встановленим, схожим з поняттями схемами та формулами, але у своїй глибинній суті вони є більш логічними, набагато більш суворо дотримуються принципу логічної послідовності. Але із зростанням логічності творів мистецтва, її претензії стають все більш недвозначними, доходячи до пародії у тотально детермінованих, виведених з мінімального вихідного матеріалу створіння, оголюючи всю умовність логічності, всі її «коли б». Те, що сьогодні здається абсурдним, є негативною функцією ціла у своїх правах логічності. Мистецтво чекає неминуча розплата - йому доводиться визнати, що не буває умовиводів без поняття та оцінки.

2. Логіка, причинність, час
Цю логіку, як логіку, понимаемую в переносному, не прямому значенні слова, важко відокремити від причинності, оскільки в мистецтві відсутній відмінність між чисто логічними і орієнтуються на предметність формами, в ньому продовжує жити архаїчна нероздільність логіки і причинності. Сформульовані Шопенгауер principia individuationis, простір, час, причинність, вдруге з'являються в мистецтві, в сфері, що належить надзвичайно індивідуалізованого початку, але вже зазнали руйнації, надламані, і цей переломний момент, вимушено стався внаслідок дії ілюзорного характеру мистецтва, в силу його видимості, надає мистецтву новий аспект, - аспект свободи. Завдяки тій свободі, внаслідок втручання духу, контекст і черговість подій керовані. У нероздільності духу і сліпий необхідності логіка мистецтва знову нагадує про закономірності реальної послідовності подій в історії. Шенберг міг говорити про музику як про історію тем. У мистецтві тому так мало грубо відчутного, безпосередньо вираженого простору, часу, причинності, що воно, відповідно до общеідеалістіческой філософеми, як ідеальна сфера перебуває повністю по той бік цих визначень; вони немов здалеку підключаються до нього і відразу ж, опинившись у ньому, стають «іншим». Так, наприклад, неможливо заперечувати присутність в музиці часу як такого, але від емпіричного часу це музичне час настільки далеко, що в процесі зосередженого слухання події часового плану, що відбуваються поза музичного континууму, залишаються зовнішніми по відношенню до нього, ледь торкаючись його; коли виконавець переривається, щоб повторити пасаж або знову почати музичну фразу, то музичний час на якийсь період залишається байдужим до цього, абсолютно не стосується цих моментів, до певної міри припиняється і починає текти далі тільки після того, як продовжено виконання музичного твору. Емпіричне час в будь-якому випадку створює перешкоди для часу музичного в силу своєї гетерогенності, обидва ці часу не зливаються воєдино. При цьому формативне категорії мистецтва не просто якісно відрізняються від категорій зовнішніх, але, незважаючи на модифікацію, привносять свою якість в якісно інше середовище. Якщо форми зовнішнього існування є визначальними в процесі підкорення природи, то в мистецтві вони самі виявляються підкореними, бо вони несумісні зі свободою. Завдяки підкорення підкореного мистецтво переглядає процес підкорення природи аж до самих глибинних, найпотаємніших його коренів. Володіння цими формами і їх ставленням до матеріалів робить перед обличчям видимості неминучого, яка в реальності властива цим матеріалами, очевидним свавілля по відношенню до них самих. Якщо музика «стискає» час, а картина «згортає» простір, то тим самим конкретизується можливість того, що все могло бути й інакше. І хоча можливості ці зберігаються, здійснюване ними насильство не заперечується, але вони втрачають свій обов'язковий, що вимагає неухильного виконання, характер. Як це не парадоксально, мистецтво саме в цьому плані, з точки зору своїх формальних компонентів, менш ілюзорно, менш засліплений суб'єктивно диктуемой закономірністю, ніж емпіричне пізнання. Те, що логіка творів мистецтва є похідним логіки послідовності, але не ідентична їй, виявляється в тому, що твори мистецтва можуть - і в цьому мистецтво зближується з діалектичним мисленням - звільняти у відставку і власну логічність, перетворюючи врешті-решт цю «відставку» в свою ідею; до цього прагне момент руйнування в усьому сучасному мистецтві. Твори, які заявляють про свій потяг до цілісної, інтегральної конструкції, дезавуюють логічність допомогою гетерогенного їй мимесиса, який залишив свій незгладимий слід у творі; конструкція цілком будується на цьому. Автономний закон форми, який діє у творі, владно вимагає заявити протест проти логічності, яка, тим не менш, визначає форму як принцип. Якби мистецтво просто-напросто не мало ніякого відношення до логічності і причинності, то воно не могло б встановити зв'язок зі своїм «іншим» і апріорно працювало б вхолосту, якщо б воно прийняло їх на озброєння буквально, то виявилося б у полоні їх чар, повністю підкорившись їх влади; тільки завдяки своєму двоїстий характер, що породжує перманентний конфлікт, воно дещо звільняється з цього полону. Висновки, зроблені без використання понять і суджень, заздалегідь позбавляються своєї аподіктічності, нагадуючи, без сумніву, про комунікації між об'єктами, суть яких поняття і судження можуть швидше приховати, ніж виявити, тоді як естетична послідовність зберігає їх, як явище, споріднене неідентифікованим моментів. Але єдність естетичних складових з когнітивними (пізнавальними) є єдність духу як розуму; це знаходить своє вираження в теорії естетичної доцільності. Якщо ще раз підтверджується теза Шопенгауера про мистецтво як про цілому світі, якоюсь всесвіту, то цей світ, що складається з елементів першого, реального світу, кілька «зсувається», змінюється, згідно іудейським описам світу після приходу месії, коли мир у всьому залишається тим самим, звичним, і все ж трішки, на якусь йоту стає іншим. Цей другий світ, в силу своєї негативної тенденції, протистоїть першій, швидше являючи собою руйнування того, що представлено за допомогою знайомих, що викликають довіру смислів, як з'єднання розсипаних елементів існування в єдиний, який би сенс. У мистецтві, навіть самому сублімованому, немає нічого, що не було б породжене реальним світом, і всіляке, взяте з цього світу, не залишається без змін. Всі естетичні категорії слід визначати як у їх зв'язку зі світом, так і у відмові від нього. Пізнання є мирським в обох цих аспектах; не тільки завдяки поверненню мирського і його категорій і свій зв'язок з тим, що зазвичай зветься предметом пізнання, але ще більшою мірою, може бути, в результаті тенденційною критики підкорюючого природу розуму, логічного мислення, чіткі і строгі визначення якого пізнання за допомогою їх модифікації приводить в дію. Не шляхом абстрактного заперечення розуму, раціонального початку, не за допомогою горезвісного, що користується поганою славою безпосереднього розсуду суті речей мистецтво прагне дати всьому пригніченого, поневоленому можливість жити своїм власним життям, а шляхом ліквідації наслідків насильницьких дій раціональності, емансипуючи від того, що в області емпірії здається йому тим матеріалом, без якого воно не в змозі обійтися. Мистецтво, всупереч поширеним уявленням, не є синтезом, навпаки, воно розчленовує синтези за допомогою тієї ж сили, що створила їх. Те, що є в мистецтві трансцендентним, проявляє ту ж тенденцію, що й друга рефлексія підкорюючого природу духу.
3. Доцільність без мети
Те, за допомогою чого образ дій, здійснюваний творами мистецтва, відображає насильство і панування емпіричної реальності, являє собою щось більше, ніж просто аналогію. Закритість мистецтва як єдності його різноманіття безпосередньо переносить образ дій, пов'язаний з підкоренням природи, на те, що відірвано його реальністю; може бути, це відбувається тому, що принцип самозбереження виходить за рамки можливостей його реалізації за межами мистецтва, де він виявляє, що він спростовується смертю, з чим він, зрозуміло, ніяк не може погодитися; автономне мистецтво є в деякому роді феномен створеного за допомогою художніх засобів, «поставленого» безсмертя, будучи водночас і утопією, і прославлянням самовпевненого зарозумілості; якби можна було поглянути на мистецтво з якою-небудь іншої планети, воно, мабуть, постало б перед спостерігачем як мистецтво цілком за своїм духом єгипетське. Доцільність творів мистецтва, за допомогою якої вони самостверджуються, є тільки тінь зовнішньої доцільності, яка існує за межами мистецтва. З даною доцільністю твори схожі лише за формою, і лише це - так, принаймні, помилково припускають самі твори - захищає їх від розпаду. Парадоксальна формулювання Канта, згідно з якою прекрасним належить назвати те, що доцільно без мети, висловлює мовою суб'єктивно трансцендентальної філософії суть справи з тією точністю і ясністю, завдяки якій теореми Канта постійно вибиваються з методологічного контексту, в руслі якого вони виникають. Доцільними твори мистецтва були як динамічна тотальність, в якій присутні всі приватні моменти, що сприяють досягненню мети, переслідуваної творами, - знаходження цілісності, так само як і цілісність, яка має свою мету, - здійснення або повне усунення моментів. Недоцільними ж, безцільними, навпаки, твори мистецтва були тому, що вони виходили за рамки відносин між метою і засобом, що існують в емпіричній реальності. Віддалившись від неї, доцільність творів мистецтва знаходить химерні риси. Ставлення естетичної доцільності до доцільності реальної носило історичний характер - властива творам мистецтва доцільність привнесена в них ззовні. Найрізноманітніші естетичні форми, відшліфовані колективними зусиллями, є такими, що втратили доцільність цілеспрямованими формами, особливо орнаменти, які недаремно співвідносяться з математикою і астрономією. Цей шлях визначений магічним походженням творів мистецтва - вони стали складовими елементами практичної діяльності, яка прагнула вплинути на природу, а потім відокремилися від неї в руслі зароджується раціональності і звільнилися від обману реального впливу на оточуючих. Специфіка творів мистецтва, їх форма, представляє собою випала в осад і модифіковане зміст, жодним чином не може заперечувати свого походження. Критерієм успіху твору, його естетичної досконалості, є те, наскільки сформований матеріал здатний пробудити, викликати до життя викристалізувався в формі зміст. Адже, в принципі кажучи, і герменевтика творів мистецтва являє собою перенесення їх формальних моментів у зміст. Але зміст не «приростає» до твору безпосередньо, так, як ніби воно просто запозичене з реальності. Зміст конституюється в ході якогось протидії, контр руху. Воно відбивається в художніх творах, які віддаляються від нього. Художній прогрес, якщо про нього взагалі є якісь підстави говорити, є втіленням цього руху. Воно бере участь у змісті за допомогою його певного заперечення. І чим енергійніше здійснюється цей рух, тим більшою мірою твори мистецтва організовуються з властивою їм доцільності, у все більшій мірі знаходячи схожість з тим, що вони заперечують. Кантіанської концепція телеології мистецтва як телеології організму коренилася в єдності і цілісності розуму, в кінцевому рахунку божественного, правлячого речами-в-собі. Концепція ця зазнала неминучий крах. Однак телеологічне визначення мистецтва підносить його істину над рівнем тривіальних уявлень, з часом спростованих всім ходом художнього розвитку, згідно з якими саме фантазія і свідомість художника створюють органічну єдність його творінь. У позбавленою мети доцільності творів проявляється схоже з мовою початок, в їх безцільності - беспонятійность, що відрізняє їх від сигніфікативного мови. З ідеєю мови речей твори мистецтва зближуються тільки за допомогою їх власної мови, за допомогою організації їх різнорідних, не стикуються один з одним моментів; чим більше ця мова артикульований синтаксично, тим більш красномовним, більш «говорить» стає він разом з цими моментами. Естетичне поняття телеології знаходить свою об'єктивність в мові мистецтва. Традиційна естетика проходить повз цього, оскільки вона, слідуючи загальноприйнятої parti pris, заздалегідь вирішує питання про співвідношення цілого і частин на користь цілого. Але діалектика - це не інструкція щодо поводження з мистецтвом, вона внутрішньо властива йому. Рефлексирующая сила судження, яка не може виходити від вищого поняття, від загального, і, отже, також і з цілісного твору мистецтва, якого ніколи «не існувало», і яка повинна слідувати окремим, одиничним моментів і переступати через них в силу власної недостатності, суб'єктивно відображає внутрішній рух творів мистецтва в самих собі. У силу своєї діалектики твори мистецтва поривають з міфом, вириваючись з сліпого і абстрактно панівного контексту природи.

4. Форма
Безперечно, що втілення усіх моментів логічності або, якщо дивитися на це ширше, несуперечність творів мистецтва є тим, що має право називатися їх формою. Дивно, наскільки мало ця категорія відображена в естетиці і наскільки непроблематичність здавалася вона їй як розпізнавальний ознака мистецтва. Труднощі, пов'язані з виявленням цієї категорії, обумовлена ​​тим, що естетична форма найтіснішим чином переплетена з вмістом; її слід розуміти не тільки в протиставленні йому, але і як результат його впливу, якщо не перетворювати форму в жертву тій абстрактності, за допомогою якої естетика має звичай укладати союз з реакційним мистецтвом. Крім того, поняття форми, аж до творчості Валері, утворює сліпа пляма естетики, бо все мистецтво присягнулося у вірності йому, внаслідок чого поняття це кепкує над своєю ізоляцією як приватним, одиничним моментом. Але оскільки дефініція мистецтва слабо пов'язана з якимось іншим моментом, воно просто тотожне формі. Будь-який момент у мистецтві може заперечувати самого себе, в тому числі і естетична єдність, ідея форми, завдяки якій тільки й стало взагалі можливим твір мистецтва, як цілісний і автономний феномен. У сучасних творах мистецтва, які опанували всім багатством художньої техніки, форма відчуває тенденцію до дисоціації, будь то на догоду висловом або у вигляді критики афірмативний (життєствердною) сутності твору. Задовго до охопила мистецтво всеосяжної кризи у відкритих формах не бракувало. У Моцарта єдність граючи скуштувало себе в розхитуванні єдності. Завдяки з'єднанню не пов'язаних між собою або контрастують один з одним елементів, композитор, який прославився більше всіх інших строгістю і непорушністю форми, віртуозно жонглює самим поняттям форми. Він так вірить в її силу, що як би відпускає поводи і випускає на свободу відцентрові тенденції, які прагнуть до виходу з надійного будівлі конструкції. Спадкоємцям давньою традицією ідея єдності як форми все ще видається настільки незламною, що вона здатна, на їхню думку, витримати важкі навантаження, у той час як Бетховен, у творчості якого єдність втратило свою субстанціальність внаслідок номиналистская атаки, піддає його ще більш радикального випробуванню, змушуючи його апріорно формувати різноманітне, після чого він з тим більшим тріумфом приборкує його. Сьогодні художники хотіли б підтримати прагнення форми до життя, роблячи, однак, акцент на тому, щоб твори, за якими зміцнилася репутація відкритих, незамкнутих, в цій плановості, в цій розрахованої до деталей впорядкованості неодмінно знов знайшли щось на зразок єдності. У більшості випадків у теорії форма ототожнюється з симетрією, повторенням. Немає необхідності заперечувати той факт, що, коли хочуть звести поняття форми до інваріантним моментів, з одного боку, виявляються тотожність і повторення, а з другого - як їх антипода, зворотної сторони медалі, нетотожність, контраст, розвиток. Але формування таких категорій мало допомагає справі. Наприклад, аналіз музичних творів показує, що подібності, уподібнення існують навіть в самих несуворих, найбільш відкритих, найбільш ворожих повторення творах мистецтва, що деякі партії співвідносяться по якихось ознаках з іншими і що тільки завдяки зв'язку з такою ідентичністю, з такого роду ідентичними моментами, реалізується неідентичність, до якої прагне твір; позбавлений будь-якої тотожності хаос назавжди залишився б вічно тотожним. Однак різниця між яскраво і наочно вираженим, опосередкованим не тільки специфічними моментами повторенням і неминучим визначенням нетотожні через залишки тотожного вирішальним чином переважує всю інваріантність. Поняття форми, яке з симпатії до інваріантних-антності відмовляється від неї, не надто далеко пішло від тієї моторошної фразеології, яку в німецькій мові не лякає слово «формально здійснений». Оскільки естетика завжди вважає, що поняття форми, її центральне поняття, спочатку предпослано даності мистецтва, вона напружує всі сили, щоб осмислити його. Якщо вона не хоче заплутатися в тавтологія, то повинна співвідноситися з тим, що не іманентно поняттю форми, тоді як це поняття зацікавлене в тому, щоб ніщо, крім його самого, не отримало права голосу. Естетика форми можлива лише як прорив крізь естетику, крізь тотальність того, що знаходиться під владою чар форми. Але від цього залежить вирішення питання, чи можливо мистецтво взагалі. Поняття форми означає різку антитезу мистецтва по відношенню до емпіричної життя, в якій право мистецтва на існування було далеко не безперечним. У мистецтва стільки ж шансів, скільки і у форми, не більше. Роль форми в кризі мистецтва відображена у висловлюванні Лукача про те, що в сучасному мистецтві значення форми сильно преувелічено1. У обивательськи неосвіченому Pronunciamento2 точно так само виражається не усвідомлювала консервативним щодо культури Лукачем невдоволення сферою мистецтва, оскільки застосовується поняття форми мистецтва є неадекватним. Тільки той, хто не визнає форму як сутнісно важливий фактор, як опосередковано привнесене у зміст мистецтва, може повірити в те, що оцінка ролі форми в мистецтві завищена. Форма є узгодженість артефактів, нехай антагоністична і недосконала, дефектна, завдяки якій кожне удавшееся твір відокремлюється від голого існування, від чисто буттєвих моментів. Не стала предметом рефлексії, луною віддається у всіх цих зойках про формалізм поняття форми протиставляє форму всьому створеному в поезії, в музиці, в живопису як віддільні від них організацію. У результаті цього вона представляється мислення як щось насильно нав'язане, суб'єктивно довільне, тоді як субстанциально, за самою своєю суттю, форма існує тільки там, де вона не піддає сформований ніякому насильству, а сама виростає з сформованого. Але сформований, що здобула форму зміст являє собою не зовнішні по відношенню до форми предмети, а міметічеськоє імпульси, які воно залучає в той світ образів, який і є формою. Незліченні і досить шкідливі двозначності, властиві поняттю форми, обумовлені його всеосяжним характером, спонукає все, що є художнього в мистецтві, називати формою. У будь-якому випадку поняття форми неплодотворно у своїй тривіальної загальності, яка не означає нічого, крім того, що у творі мистецтва будь-яка «матерія» - в залежності від ситуації це інтенціональних об'єкти або такі матеріали, як звук або колір, - дано опосередковано, а не просто є в наявності в ньому. Настільки ж неспроможним є й визначення поняття форми як суб'єктивно приданого, викарбуваного. Те, що цілком обгрунтовано може іменуватися в творах мистецтва формою, також виконує побажання того, на що спрямована суб'єктивна діяльність, що є продуктом суб'єктивної діяльності. Чисто естетично, по суті своїй, форма творів мистецтва є по суті феноменом, що підпадають під об'єктивне визначення. Область її прояви розташована там, де художнє створення відокремлюється від продукту суб'єктивної діяльності. Адже її слід шукати не в архітектоніці спочатку наявних елементів, що відповідало, скажімо, поданням про образної композиції аж до того моменту, коли імпресіонізм дезавуював її, позбавивши будь-якого довіри; той факт, що, незважаючи на це, так багато творів, в тому числі і тих, що зарекомендували себе саме як твори класичні, постає пильній погляду як такого роду архітектоніка, є смертельно небезпечним запереченням проти традиційного мистецтва. Поняття форми неможливо повністю звести до математичних відносин, як це здавалося за часів колишньої естетики таким її представникам, як, наприклад, Цейзінг. Такого роду відносини, будь то відкрито виражені принципи, як в епоху Ренесансу, або носять прихований характер, як пов'язані з містичними концепціями, наприклад, деколи у Баха, грають свою роль в образі поведінки твори, в художній техніці, але є не формою, а лише її «транспортним засобом», знаряддям початкового формування матеріалу, вперше відпущеного суб'єктом напризволяще і наданий самому собі, що сприймається як хаотичний і позбавлений якісних моментів. Наскільки мало математичне оформлення і все, родинне йому, збігається з естетичною формою, була почута у самий останній час в додекафонічної техніці, яка дійсно заздалегідь надає певну форму матеріалу, вибудовуючи ряди, в яких жоден звук не може пролунати раніше, ніж пролунає інший, попередній йому, і вони змінюються один з одним місцями. Швидко виявилося, що ця преформации надає не таке формотворне вплив, як очікував Ервін Штайн, що склав програму, яка не даремно одержала назву «Нові принципи форми». Сам Шенберг майже механічно проводив розходження між додекафонічної системою і мистецтвом композиції, причому аж ніяк не радів цьому розриву, що виник внаслідок використання витонченої техніки. Однак велика послідовність наступного покоління, завдяки якій бачу різницю між технікою вибудовування рядів і власне музичною композицією, розплачується за цю інтеграцію не лише самовідчуження музики, але й недостатньою артикуляцією, бідністю виразних засобів, тобто явищами, які навряд чи можуть мислитися у відриві від форми . Справа йде так, немов вступає в дію контекст іманентності твору, який надано виключно самому собі без будь-то б не було стороннього втручання, і, почувши в гетерогенних явищах напруженість, тотальність форми, повертається назад, до грубого і примітивного. У дійсності повністю зорганізоване створення серійної фази майже цілком відмовилися від засобів диференціації, якою вони зобов'язані власним існуванням. Математизація як метод, властивий об'єктивації форми, - химера. Її недостатність можна було б пояснити тим, що вона здійснюється в тих фазах, в яких традиційна, само собою зрозуміла безперечність форм розпадається, а художникові не пропонується спочатку встановлений об'єктивний канон. Тоді-то він і звертається до математики; вона з'єднує позицію суб'єктивного розуму, на якій стоїть художник, з ілюзорною видимістю об'єктивності, відповідно з такими категоріями, як загальність і необхідність; з видимістю позиція художника з'єднується тому, що організація, ставлення моментів один до одного, яке утворює форму, виникає не із специфічної форми, не з гештальта і пасує перед Зокрема, перед деталлю. Тому математизація схильна саме до традиційних форм, які вона в той же час руйнує, оголошуючи їх ірраціональними. Замість того щоб уособлювати головну, «опорну» закономірність буття, як він її собі уявляє, математичний аспект мистецтва робить відчайдушні зусилля, щоб гарантувати можливість такої закономірності в історичній ситуації, в якій об'єктивність поняття форми потрібно в тій же мірі, в якій вона забороняється з точки зору свідомості.
5. Форма і зміст
Не раз поняття форми виявляє свою обмеженість в тому, що воно, як це нерідко буває, переводить форму в один вимір, не беручи до уваги іншого, наприклад, в музиці таким єдиним, головним виміром стає тимчасова послідовність, як ніби симультанність (одночасність) і багатоголосся, поліфонія роблять менший внесок у створення форми, а в живопису форма пов'язується з простором і площиною на шкоду формотворної функції кольору. У відношенні всього цього естетична форма являє собою об'єктивну організацію всього, що є у творі мистецтва, роблячи є гармонійно красномовним. Вона виступає ненасильницьким синтезом розсипаного, роз'єднаного, який зберігає його як те, що реально, фактично існує, у всій його неоднозначності і суперечливості, чому і є на ділі розкриттям, розгортанням істини. Передустановлене єдність саме в силу своєї заданості постійно «звільняє у відставку» само себе; для нього життєво важливо порушувати самого себе за допомогою «іншого», не гармоніювати зі своєю гармонійністю. У своєму ставленні до «іншого», чужорідність якого воно пом'якшує, єдність є антіварварское початок у мистецтві; за допомогою форми мистецтво бере участь в процесі розвитку цивілізації, яку воно критикує всім своїм єством. Виконуючи закон трансфігурації сущого, мистецтво є по відношенню до нього свободу. Воно секулярізірует не теологічного модель образу і подоби Божого творіння, а об'єктивувати поведінку людей, які наслідують творінню; творінню, зрозуміло, що виник не з нічого, а з того, що створено. Напрошується метафізичне вираз, з якого випливає, що форма творів мистецтва - це все те, на чому залишає свій слід рука, що доторкнулися до чого-небудь. Цей слід - друк, накладена працею суспільства, в корені відрізняється від процесу емпіричного формоутворення. Те, що постає погляду художника у вигляді форми, найбільш вірно пояснюється е contrario - небажанням допускати на витвір мистецтва все невідфільтрованою, неотцеженное, неприйняттям колірного комплексу, який просто існує, не будучи артикульований в самому собі і не знайшовши справжнього життя; це пояснюється також негативним ставленням до музичної секвенції, запозиченої з арсеналу традиційних засобів, які стали «загальними місцями»; протестом проти докритичному стадії сприйняття твору. Форма з'єднується з критикою. У творах мистецтва форма є тим, за допомогою чого вони займають критичну позицію по відношенню до самих себе, те, що в художньому створення повстає проти залишків за все, що випирає з його рамок, і є, власне, носій форми, і мистецтво заперечується там, де здійснюється теодіцея неоформленість у ньому, наприклад, під ім'ям музичного та комедіантского. У результаті властивою їй критичності форма знищує практику і твори минулого. Форма спростовує уявлення про твір мистецтва як про щось безпосередньому. Якщо вона є у творах мистецтва тим, завдяки чому вони стають творами мистецтва, то вона уподібнюється своєї опосередкованості, своєї об'єктивної рефлексивності в самій собі. Опосредованием форма є як відношення частин один до одного і до цілого і як опрацювання деталей. Так високо звеличувана наївність творів мистецтва викриває себе в цьому аспекті як ворожість у відношенні мистецтва. Те, що в них виглядає, у всякому разі, наочним і наївним, які представляють їх структуру внутрішньо несуперечливої, існує завдяки моменту опосередкованості, притаманного їм. Тільки в силу цього твору мистецтва знаходять знаковість, а їх елементи стають знаками. У формі концентрується майже всі язикоподобное, властиве творам, в результаті чого вони стають антитезою форми, перетворюючись на міметичної імпульс. Форма намагається за допомогою цілого змусити заговорити одиничне. Але в цьому проявляється меланхолія форми, особливо помітна у художників, у творчості яких вона господствут безроздільно. Вона постійно обмежує те, що формується, інакше її поняття втратило б своє специфічне відміну від сформованого. Це підтверджує художня робота формування, в ході якої завжди щось відбирається, відсікається і відкидається, від чогось відмовляються, - немає форми без відмови, без відторгнення. Завдяки формі у твори мистецтва впроваджується незаконно панівне, те, від чого вони хотіли б позбутися; форма є прояв аморальності мистецтва. Твори скоюють у відношенні сформованого несправедливість, слідуючи йому. Нескінченно забалакано, повторюється на всі лади прихильниками віталізму ще з часів Ніцше антитеза форми і життя, принаймні, вловлювала дещо щодо цієї проблеми. Мистецтво розділяє провину живого не тільки тому, що воно в силу своєї дистанційованості залишає в недоторканності власну провину живого, але ще більше внаслідок того, що воно ріже по живому, щоб допомогти йому знайти мову, заговорити, після чого живе остаточно замовкає. У міфі про Прокруста проливається певне світло на філософську праісторію мистецтва. Але з цього можна отримати так само мало матеріалу для винесення обвинувального вироку проти мистецтва, як і з якої-небудь приватної провини в тотально винною середовищі. Той, хто кричить про нібито властивому мистецтву формалізмі - про те, що мистецтво є мистецтвом, - той виступає адвокатом тієї негуманності, тієї самої нелюдськості, в якій він звинувачує формалізм - від імені клік, які, щоб міцніше тримати поневолених в узді, наказують мистецтву пристосуватися до них, стати на шлях пристосуванства. Завжди, коли засуджується негуманність, нелюдяність духу, відбувається випад проти гуманності; тільки дух дбає про людей і поважає їх, тільки він, замість того щоб на догоду їх природі пристосуватися до них, зробитися ним приємним, занурюється в саму суть справи, яка є власним справою людей, які не підозрюють про це. Кампанія, що ведеться проти формалізму, ігнорує ту обставину, що форма, притаманна змісту, сама є «випали в осад», осаджують змістом; саме це, а не повернення до дохудожественной змістовності забезпечує переважне значення об'єкта в мистецтві. Такі формальні естетичні категорії, як партикулярного, розвиток і усунення протиріч, навіть передбачення примирення за допомогою гомеостазу, прозорі в своєму змісті, саме і тільки там, де вони відокремилися від емпіричних предметів. Їх позиція по відношенню до емпірії пов'язана з мистецтвом саме в силу його дистанційованості від них; в мистецтві ці протиріччя носять безпосередній характер, непримиренно протистоячи один одному, всіляко уникаючи угоди; їх опосередкування, притаманне емпірії, стає для свідомості річчю-в-собі лише в результаті акту відступу, відходу назад, який здійснює мистецтво. У цьому він представляє собою один з актів пізнання. Усі риси радикального мистецтва, через які воно піддавалося остракізму як формалізм, всі без винятку породжені тим, що вміст у них здригається і тремтить як живий організм, а не скроєне за міркою гармонії, що задовольняє розхожим смакам. Емансипована експресія, якою пронизані всі форми, породжені новим мистецтвом, заявляла протест проти романтичного способу вираження за допомогою властивого їй, що суперечить формам, початку. Це додало цим формам їх субстанціальність; Кандінському належить термін «мозкові акти» (Gehirnakte). В історико-філософському плані змістовний момент емансипації форми виявляється в тому, що вона з презирством відкидає думку про пом'якшення відчуження, присутнього в художньому образі, але тільки завдяки цьому вона вбирає відчужене, роблячи його частиною самої себе, і визначає його як таке. Герметичні творіння більш критичні по відношенню до існуючої реальності, ніж ті, які на догоду ясною і зрозумілою соціальної критиці ревно вправляються в мистецтві формальної ввічливості і люб'язності і нишком визнають розквітлий повсюдно пишним цвітом етикет комунікації. У діалектиці форми і змісту ваги, всупереч Гегелю, схиляються на бік форми, так як зміст, порятунок якого естетика Гегеля не в останню чергу оголошує своїм завданням, з часом виродилося, опустившись до рівня копії того уречевлення, проти якого мистецтво, згідно з вченням Гегеля, піднімає свій протест, ставши позитивістської даністю. Чим грунтовніше пізнане до своєї повної невпізнанності зміст перетвориться в категорії форми, тим менш несублімовану матеріали сумірні з вмістом творів мистецтва. Всі явлене у творі мистецтва віртуально представляє собою в такій же мірі зміст, як і форму, тоді як форма залишається все ж тим, за допомогою чого отримує своє визначення явлене, а зміст залишається определяющимся. Оскільки естетика взагалі здобула намір сформулювати більш енергійне поняття форми, вона, обгрунтовано і цілком легітимно виступаючи проти дохудожественних уявлень про мистецтво, шукала специфічно естетичне тільки у формі і її зміни як зміни способу поведінки естетичного суб'єкта; для концепції історії мистецтва як історії духу це було аксіомою . Але те, що в рамках емансипації обіцяє зміцнити позиції суб'єкта, в той же час послаблює його в результаті його відколу, відділення. Гегель має рацію в тому, що естетичні процеси завжди мають свою змістовну сторону, що в історії образотворчого мистецтва і літератури завжди виявлялися все нові пласти зовнішнього світу, відкритого і асимільованого, тоді як інші пласти відмирали, втрачали свою здатність викликати до себе інтерес мистецтва і не могли вже спонукати готельних живописців останнього розбору до того, щоб терміново увічнити їх на полотні. Варто згадати про роботи Варбургского інституту, автори яких у ряді випадків шляхом аналізу мотивів проникли в саму серцевину художнього змісту; в поетологіі аналогічну тенденцію висловлює книга Беньяміна про бароко, обумовлену, думається, відмовою від змішування суб'єктивних устремлінь з естетичним змістом і, нарешті, відмовою від альянсу естетики з ідеалістичною філософією. Змістовні моменти є опорами змісту, чинять опір тиску суб'єктивної спрямованості.
6. Поняття артикуляції
Артикуляція, завдяки якій твори мистецтва знаходять свою форму, завжди допускає у відомому сенсі і руйнування цієї форми. Якщо б вдалося досягти нічим не порушеного і не вдається до насильства єдності форми та оформленого в тому вигляді, в якому воно закладено в ідеї форми, то була б здійснена та ідентичність ідентичного і неідентичності, перед обличчям нереализуемости якій твір мистецтва, однак, замикається в сфері уявного, пов'язаної з тільки для-себе-існуючої ідентичністю. За своїми структурними параметрами, за станом артикуляції можливості цілого завжди страждають недостатністю, байдуже, виражається вона в поділі лавоподібному маси на шреберовскіе садочки чи проявляється як залишкове явище зовнішніх факторів в об'єднанні різних елементів. Прототипом цього феномена є виникаюча на зразок Суїта, непередбачувана і некерована випадковість у послідовності фраз цілісної симфонії. Від ступеня артикуляції твору залежить те, що - якщо скористатися поширеним у графології з часів Клагес терміном - можна назвати його формальним рівнем. Це поняття владно ставить межу релятивізму «художнього воління» Ріглі. Існують типи мистецтва і фази його історії, в яких артикуляція не є метою устремлінь чи її розвиток гальмується. Їх адекватність художньому воління, об'єктивно-історичного формоосознанію, уявленням про форму, нічого не змінює в їх несамостійності і підпорядкованості - під тиском оточили їх з усіх сторін апріорних моментів вони не доводять до кінця те, що в силу власної логічності повинні були б здійснити. «Цього не повинно бути», немов конторським службовцем, попередниками яких були художники більш низького формального рівня, їх підсвідомість нашіптує їм, що вищі досягнення не личать «маленьких людей», «дрібноту», якою вони є, але вищі досягнення представляють собою формальний закон тієї справи, яку вони роблять. Рідко, в тому числі і в критиці, усвідомлюється те, що ні індивідуально, ні колективно мистецтво зовсім не бажає знайти своє, спадне в ньому поняття; ситуація складається приблизно така ж, як у випадках, коли люди мають звичай сміятися, навіть якщо немає нічого смішного. Численні твори мистецтва дебютують із невимовними смиренням і скромністю, отримуючи за це винагороду, що виражається в тому, що їм везе з істориками, що спеціалізуються в цій області, і з публікою, яка проявляє досить млявий інтерес до їхньої продукції; проаналізувати слід було б, по-перше, якою мірою цей момент, починаючи з найдавніших часів, сприяв розділенню мистецтва на високе і низьке, головна, визначальна причина якого полягає, зрозуміло, в тому, що культура зазнала невдачі саме в зіткненні з людством, яке її створювало. В усякому разі, навіть така, зовні суто формальна категорія, як категорія артикуляції, має свій матеріальний аспект, пов'язаний з вторгненням в rudis indigestaque moles1 того, що «осадити» в мистецтві, по цей бік його автономії; його форми також історично виявляють тенденцію до того, щоб стати матеріалом другого сорту. Кошти, без яких форма була б абсолютно неможливою, підривають її. Твори, які відмовляються від великих приватних целостностей, щоб не заподіяти шкоди своєму єдності, тільки ухиляються від апорії - существеннейшее заперечення проти ідеї інтенсивності без протяжності, яку висунув Веберн. Вироби середніх масштабів, навпаки, залишають приватні цілісності під тонкою оболонкою своєї форми в недоторканності, швидше, навіть приховують їх, а не дозволяють, щоб вони сплавилися воєдино. Це можна зробити мало не правилом, що свідчить про те, наскільки тісно і глибоко сплелися форма і зміст, так що відношення частин до цілого, істотно важливий аспект форми, складається непрямо, непрямим, обхідним шляхом. Твори мистецтва губляться, щоб знайтися, - категорія форми зате є епізодом. В одному опублікованому перед Першою світовою війною збірнику афоризмів, що відносяться до експресіоністській фазі його творчості, Шенберг звернув увагу на те, що всередину творів мистецтва не веде ніяка нитка Аріадни. Але це не є умовою виникнення естетичного ірраціоналізму. Форма творів мистецтва, їх ціле і їх логічність у тій же мірі приховані від них, в якій моменти, тобто їх зміст, жадають цілого. Мистецтво найвищого рангу проривається у вигляді тотальності крізь форму в сферу фрагментарного. Найпереконливіше недоліки форми виявляються в тих труднощах, з якими існуючі в часі мистецтва стикаються, наближаючись до свого завершення; в музиці це так звана проблема фіналу, у літературі - проблема кінцівки, розв'язки, яка набула особливої ​​гостроти у творчості Брехта. Раз твір мистецтва відмовилося від традиційних, конвенціональних форм і прийомів, воно вже явно не може прийти до переконливого фіналу, тоді як традиційні фінали лише роблять вигляд, ніби поодинокі моменти з настанням завершальній стадії розповіді в часі також змикаються один з одним, утворюючи тотальність форми. У деяких, з часом набули свою широку аудиторію творах «модерну» форма штучно робиться відкритою, тому що твори ці хочуть показати, що єдності форми їм більше не даровано. Дурна нескінченність, неможливість завершити твір стає вільно обраним принципом художньої техніки і проявляється у вираженні. Реакцією на це є те, що Беккет, замість того щоб закінчити п'єсу, дослівно повторює її; подібним чином надходив майже півстоліття тому Шенберг, маршеобразно програючи серенаду, - після скасування репризи вона знову повертається з волі автора, перейнятого почуттям відчаю. Те, що Лукач колись назвав «розрядкою сенсу», було силою, що дозволяла твору мистецтва, яке повинно було підтвердити своє іманентне визначення, здійснити фінал, схожий зі смертю старого, пересиченого життям людини. Те, що творам мистецтва відмовлено в цьому, що вони вже так само мало здатні померти, як і мисливець Гракх, вони безпосередньо відчувають всім своїм єством як вираз жаху. Єдність творів мистецтва не може бути тим, чим воно повинно бути, єдністю різноманітного - це відбувається тому, що воно синтезує, руйнує синтезоване і завдає шкоди синтезу, створеному в ньому. Від своєї опосередкованої тотальності твори страждають не менше, ніж від своєї безпосередності.

Література
1. Челпанов Г.І. Підручник логіки. - М.: Видавнича група "Прогрес"
2. Івлєв Ю.В. Логіка. - М.: Наука, 1994. с. 32-35
3. Адорно Т.В. - Хрестоматія з естетики, 2001
4. Фейнберг Є.Л. До проблеми співвідношення синтезу науки і мистецтв. - Взаємодія і синтез мистецтв. Л., 1978.
5. Фейнберг Є.Л. Дві культури. Інтуїція і логіка в мистецтві та науці. - М.: Наука, 1992. - 251 с.