Зорка Н. М.
Зі спогадів кінодраматурга Юрія Клепікова: "Колись давно Андрій Бітов, випускник Вищих сценарних курсів, назвав це унікальний навчальний заклад кінематографічним Ліцеєм. Як це так! Унікальність полягала в тому, що в країні тоталітарного режиму, в самому центрі Москви утворився навчальний острівець, звільняв своїх мешканців від будь-яких казенних зобов'язань, крім приємної обов'язки написати якийсь текст, схожий на сценарій. Ніяких іспитів і заліків. Нічого - крім лекцій, захоплюючих кінопереглядів і занять у майстернях. За це ще давали стипендію і забезпечували гуртожитком. Дух ліцеізма виникав навіть не з цих переваг, а з самої можливості тісної зборів трьох десятків молодих людей. Серед них виявилося чимало блискучих і обдарованих особистостей, пізніше здобули популярність і славу на різних художніх теренах. Саме виникнення курсів видається мені сьогодні таємничим дією Провидіння ... "
Крім Провидіння своїм народженням курси були зобов'язані відлиги. Потреба в професіоналах-сценаристів диктувалася розширенням виробництва і загальним творчим підйомом кінематографії. "Сценарна проблема" - цей постійно-актуальний пункт пленумів, колегій і зборів - в 1960-х, не втрачаючи гостроти, знайшла якесь благополуччя в порівнянні з минулим "малокартиння".
Спостерігається мирне співіснування поколінь. Активно працює Євген Габрилович, прямо і декларативно орієнтується на режисерську молодь - за його сценаріями будуть ставити фільми випускники Вищих курсів Гліб Панфілов і Ілля Авербах. Відлига і початок 60-х змінюють клімат сценарного справи. До корифею приєднуються фронтовики Валентин Єжов і Василь Соловйов, випускник ВДІКу Будимир метальники, випускник ГІТІСу Анатолій Гребньов, молодші вдіківцями Наталія Рязанцева, Павло Фінн, Геннадій Шпаліков, Євген Григор'єв і далі - свіжа сценарна поросль з Вищих курсів.
На Вищих курсах сценаристів і режисерів у 1960-х вчилися: режисери Ілля Авербах, Олександр Аскольдів, Гліб Панфілов, Михайло Пташук, сценаристи і письменники Алесь Адамович, Андрій Бітов, Марк Розовський, Резо Габріадзе, Фрідріх Горенштейн, Іван Драч, Максуд і Рустам Ібрагімбеков , Грант Матевосян, Борис Можаєв - далеко не повний список воістину блискучої мистецької еліти, що вийшла з тісних аудиторій та переглядових залів, приютившихся в будівлі Театру кіноактора на вулиці Воровського.
По дипломному сценарієм Юрія Клепікова, спочатку під назвою "Рік спокійного сонця" (потім ще - "Ася-хромоножка"), Кончаловський має намір зняти картину на місцях подій. Виконавці - колгоспники. Декорації - природний інтер'єр. Метод режисера - імпровізація.
Група виїжджає в село Безводне Горьковської області. Професійних акторів троє: Ія Саввіна, Любов Соколова, Олександр Сурін, інші обрані на пробах за конкурсом - місцеві жителі, робітники, колгоспники. Оператор - Георгій Рерберг, художник - Михайло Ромадін, обидва працювали з Кончаловським на "Першому вчителі". Всі молоді, талановиті, сповнені сил; мчить світлий час ...
Звернення до типажу, зрозуміло, ніяк не першовідкриття. Кожен новий прорив у незвідане і спроба вивільнення екрану від наросшіх штампів і рутини викликали до життя типаж, цей символ природності (фільми Ейзенштейна, "Земля тремтить" Вісконті, далі фільми Пазоліні, Розі, В. Шукшина). Звернення до села теж, звичайно, не було первооткритія: починаючи з відлиги, "колгоспна тема" висіла в темплану студій. Було б цікаво простежити в їх екранному відображенні зміну партійних гасел і установок, проголошувалися на щорічних з'їздах, пленумах і нарадах по сільському господарству - напружені зусилля влади врятувати гибнущую російське село за допомогою все нових і нових адміністративних панацей.
Але кінематографісти, як правило, повертали тему: вироблявся свого роду "обхід" завдання зверху, завдяки чому, скажімо, не підсумки соцзмагання двох колгоспів, а доля селянки, військової вдови, і тонко виписаний любовний трикутник стояли в центрі фільму "Проста історія" ( 1960) режисера Юрія Єгорова за сценарієм Б. Метальникова і в чудовому виконанні головних ролей Нонною Мордюкової, Михайлом Ульяновим і Василем Шукшиним.
І все ж явище типажу та імпровізації виводило сільську тему на новий щабель.
Увійшовши у фільм, волжани розташувалися по-господарськи. Відразу відпали деякі заготовлені заздалегідь у Москві епізоди, а з'явилися нові. Нехитра історія кухарки Асі набувала активний фон.
Ася любить шофера Степана, меткого та хамувата хлопця, вагітна від нього. До Асі сватається міська людина, Чиркунов, вдівець, одинокий. Він готовий прийняти її з дитиною. Але Ася відкидає і того й іншого. Чіркунова - тому що не любить, Степана - тому що горда. Написана Клепіковим любовна історія увійшла в інший контекст. Завдяки новим яскравим особам героєм фільму стало ось це російське село, ледве оговтавшись після винищувальної війни. Сліди її всюди: у куксах інвалідів, в бабське самоті, у пам'яті людей - загальний і неминучий мотив всіх фільмів про село.
Нам відкривається життя закорінена, як не викорчовували її, ні підривали. Зяє порожніми отворами вікон, холоне під снігом цегельний остов храму, по фасаду накреслено маслом грізне "Не курити!" - Видно, розташували у вівтарі і в межах склад пального. Але в червоному кутку Асіно хати висить у кіоті старовинна ікона, все там же, куди колись помістив її прадід, славний капітан Клячин - ось і його фотографія в дерев'яній рамі. На печі - столітня прабаба, живі мощі і живі розумні очі, не декорація у павільйоні, а справжній будинок старого-старожила, де Ія Саввіна пробула перед зйомкою чотири дні.
Зруйнована, облупилася церква, але, як писав Лермонтов, "храм надісланий - всі храм". Занедбаний цвинтар, але старого діда Федора ховають за обрядом, з північним, сумним, непоказна плачем. Радіо розносить над струмом мелодію останнього закордонного шлягера, транзистор не замовкає і постійно гуркоче десь поблизу танкодром, - та все ж крізь усі прикмети розвалу народного побуту, чіпко хапаємося режисером і оператором, проступає одвічний ритм селянського життя, низка посівів і жнив, смертей і народжень - похорон старого і Асіно пологи у полі - по-старому, поруч. Тут вічна цариця - природа. Літня спека, водна гладь, що ваблять дали, поля і переліски, кучеряве дороги з пилом, прибитої дощами, - мерехтить, переливається срібне зображення, кінопоема про Росію.
Кончаловський і Рерберг, свідомо руйнуючи звичні зв'язку між епізодами, підпорядковують композицію логіці власного кінематографічного листи. Будова фільму музично. Багата емоційне життя персонажів, внутрішній візерунок почуттів, в'язь тонких переливів, нюансів - те, що невимовно словами. Фільм про простих людей, про їх нехитрої життя і складний, і вишуканий. Тона теплі, краса і світло йдуть як би зсередини, поступово проступають назовні і перетворюють зовні непримітне, тьмяне, може, навіть непривабливе.
Так - у спільному вирішенні, так - у портретах, які пише кінокамера. Три селянських особи, три чоловічі долі-монологу увійшли в дію разом з живими людьми, виконавцями ролей, і дали фільму три несучі опори.
Розповідь Прохора, колишнього солдата, інваліда з знівеченої рукою - про суперництво двох хлопців з батальйону і їхній боротьбі за прихильність молоденької санітарки перетворюється на повість про життя людської, про війну і мир, про чужині і рідному домі, про кохання. Коли в бою вбило суперника, він перед смертю попросив Прохора, що залишився живим, закрити його з головою, щоб Вона не побачила, як його знівечило. Вона - звучить подібно "Беатріче", "Лаура". Прохор жодного разу не вирішується вимовити вголос її ім'я - це Вона ... Істинність глибоких, прихованих під повсякденним вічних людських почуттів, їх чистота прояснює пересічне обличчя корявого Прохора, грубуватий вигляд Марії - незабутньою Люби Соколової.
Горбань-бригадир, образ спочатку комедійний, якщо не негативний, - схоже, що перед нами колгоспний торочити-начальник з вічним "давай-давай". Але він теж розповідає про свою любов з першого погляду - і нам відкриваються в непоказному і метушливому людині рідкісна душевність, делікатність, доброта, ми помічаємо, які прекрасні у горбаня очі.
І нарешті, третій монолог - старого - увійшов у фільм разом з виконавцем-типажем. Старий відсидів після фронту вісім років у таборі. "За що?" - Питають. "Так ні за що ... до п'ятьдесят третього року!" Ні докору в голосі, добродушний смішок: справа звичайна, не один він! Сльоза на очах старого з'являється, коли він розповідає про повернення додому і про зустріч з дружиною, з Нюрою, яку не бачив багато років: "Сидимо поруч і мовчимо. Ну нічого сказати ... Буквально нічого сказати ..." Старий змахує сльозу. Життя пройшло нарізно.
Три оповідача, три долі, зигзаги, які викреслив століття в біографіях цих орачів, вириваючи їх з рідного села і кидаючи в пекло світової війни, в довгі місяці солдатських перегонів, в тундру табірного ув'язнення за 58-й - "ні за що".
Доля людська, доля народна - як підходять до російської трагедії ХХ століття ці пушкінські слова!
У своїй глибинній суті "Історія Асі Клячин" - картина про любов у найширшому сенсі - людське єднання, викувані у тяжких випробуваннях.
Ася - сільська праведниця, бессребреніца, усміхнена, отака зачарована душа.
Зовні її поведінка йде врозріз із загальноприйнятою, але абсолютно правдоподібно, виходячи з характеру Асі, трохи блаженної, яких завжди так любили і вважали Богом зазначеними на Русі. Ася - пташка на рідній землі (у фільмі, начисто позбавленому символіки, є чарівний довгий план пташки-хромоножка, легко стрибків по ріллі). Вона впевнена, що не пропаде і одна з дитиною, бо завжди будуть потрібні її руки, спритно чистять картоплю. До того ж і народити без мужика на селі давно вже не той ганьбу, як в минулі роки. Багато хто, більшість без мужиків. Мужики хвилями убували, їх гнали на Біломор і Унжлаг, косили на Громадянській, на фінській, на Вітчизняної, більше інваліди та хлоп'яти залишилися. І риси стародавнього матріархату бачаться в могутній силушки Марії, в бабське царстві Асиного будинку, де чотири жіночих покоління, а чоловіки тільки на фото.
Соціологічне, або, точніше, соціально-психологічне дослідження Кончаловського, максимально уважного до матеріалу сучасності, стулялося з російською національною традицією - з прозою І. Тургенєва, Л. Толстого, І. Буніна. У цьому відчувалася пристрасна жага національного самопізнання, відкриття нації на новому витку історичної спіралі. Це було більше, ніж ще одна талановита картина, це слідом за "Андрієм Рубльовим" стверджувало себе, піднімало голову російське кіно.
Термін "сільська проза" у ту пору ще не був поширеним, і незграбне слово "деревенщик" ще не миготіло в статтях літкрітіков. Але вже опублікований "Матренин двір" Олександра Солженіцина, це велике літературне звершення і відкриття на двадцяти журнальних сторінках "Нового світу", про розореній, спився колгоспної маете Русі неушедшей.
У той же, що і "Ася Клячина", рік легкою ходою пройшла і зникла, надірвалися життям, молода мати Катерина із "Звичного справи" вологодца Василя Бєлова.
Вже прив'язувала співпереживанням і співучастю доля Прясліни, багатостраждальних героїв Федора Абрамова. Починався світанок і розквіт сучасної російської національної прози, відроджувалася російська художня культура, яка могла б перегородити шлях майбутнього кичливостью і самовдоволено злобному псевдоруському безкультур'я, через двадцять років вилівшемуся в бездарне і клінічно шалений товариство "Пам'ять", а через тридцять, вже в пору демократії і свободи, в Фашистські вигуки Альберта Макашова.
Мине чимало років, у долі Андрія Кончаловського успіхи будуть змінюватися кризами. Повернувшись на батьківщину після від'їзду та, на щастя, насиченого періоду роботи на Заході, він зніме нову картину - як би продовження "Історії Асі Клячин" - "Курочка ряба".
Дія відбувається в тому ж волзькому селі в новий час, в розпал демократії і свободи. Ася, залишившись незаміжньою, торгує курячими яйцями на ринку, майже відкрито жене самогон, сама попиває. Чиркунов став "новим російським", відбудував в селі хороми, як і раніше в Асю закоханий. Селяни ненавидять нового "поміщика", сумують про колгосп, ходять з червоними прапорами на демонстрацію.
Асю тепер грає Інна Чурікова. Але режисер йде на ризикований крок: часом до кольорового, переважно сатиричний і гротескове зображення пострадянської російської села він включає старі чорно-білі кадри першого фільму з Іей Саввін. Контраст виявляється вражаючим. І простодушний, задушевний ліризм минулого, вмонтований у самоновітньої, комп'ютерне, саркастичне, гірке торжество постмодерністського майстерності знаменитого метра, знову захоплює щирістю, теплотою.
Двома роками раніше "Історії Асі Клячин", в 1964-му, на тому ж "Мосфільмі" була знята ще одна видатна картина про російську післявоєнної селі. Це певною мірою антипод екранної елегії Кончаловського, картина стовідсотково пропагандистська за задумом і аналітична, реалістична щодо втілення - "Голова" Олексія Салтикова за сценарієм Юрія Нагібін.
Тип керівника, еволюція образу позитивного героя радянського наочно розкривають основні тенденції часу на гарячому матеріалі колгоспної післявоєнної села.
Єгор Трубніков у виконанні Михайла Ульянова - ватажок, господар. Сценарист і режисер вибрали саме цей соціальний тип, звернувшись безпосередньо до громадської діяльності голови колгоспу, не підміняючи її ілюстрованої схемою голови, який приїхав з мобілізації з міста і легко, граючись підняв колгосп.
Характерно, що й у фільмі Салтикова і одночасно в українському фільмі "Наш чесний хліб" режисерів-дебютантів Кіри і Олександра Муратових (де роль голови чудово грав Дмитро Мілютенко) на екрані виникли образи, можна сказати, ідеальних голів, одержимих ідеєю колективного господарства, закоханих в землю, кришталево чесних, безмежно самовідданих, наділених організаторським талантом і розумом.
Цікаво й те, що прототипами обох героїв послужили реальні керівники зразкових колгоспів - М. Орловський і М. Посмітний.
Передісторія образу Трубнікова - це знову-таки біографія покоління. Бідняцьким хлопчиськом в пору колективізації, підпасичем, Єгор свято вірив у колгоспний лад. В колгосп він повернувся з фронту одноруким інвалідом. Трубників начисто позбавлений не тільки своєкорисливості, але і яких би то не було особистих інтересів, пов'язаних з самолюбством, авторитетом керівника, бажанням влади. Цілком, без залишку, самозабутньо стурбований він справою, одержимий бажанням зробити колгосп процвітаючим, а колгоспників щасливими.
Ця самовіддана діяльність виконана надзвичайно гострого драматизму. Трубників вступає у відчайдушну боротьбу перш за все з тими непереборними перешкодами, які чинить голові склалася структура сільського господарства. У цій боротьбі Трубників змушений часто йти в обхід, вдаватися до хитрощів і обману.
Боротьба виробляє характер людини: в даному випадку людини замкнутого, самотнього, аскетичного, приховує душевну доброту і навіть деяку беззахисність під личиною суворості.
Не легше боротьба голови з самими колгоспниками, що біжать із села в місто. Ось тут-то і виявляються суперечності людського типу, уособленого в герої. Свій ідеал щастя, правди і розумного життя Трубників насаджує засобами деспотичними. Це як би відбиток революційного гасла "Залізною рукою заженемо людство до щастя". Трубників вимагає, щоб люди були щасливі, причому щасливі так, як він, голова, це розуміє. Вирішує, кому треба їхати в місто вчитися, а хто повинен залишитися в колгоспі. Може зіпсувати людям свято, наприклад весілля, не з-за поганого характеру, не з примхи, а з найвищих і справедливих міркувань. У фільмі колгоспники переймаються всі великою повагою до своєму голові, починають розуміти, що хоч і крутий він, але прав, і у вирішальну хвилину перевиборів, підготовлених бюрократами з району, одноголосно голосують за Трубнікова. Ця сцена хвилююче і щиро, мужньо і зворушливо зіграна Ульяновим, чий герой, незграбний, різкий, не може стримати сліз при вигляді частоколу піднятих рук.
Об'єктивний зміст образу не вкладається в однозначну відповідь. Видатна акторська робота Ульянова визва-ла глибокі роздуми, гострі дискусії в глядацького середовища і в критиці.
Коли на адресу "Голови" кидали звинувачення мало не в фашизмі, М. А. Ульянов на одній із зустрічей з глядачами сказав: "У всі часи в селі були люди, які везли, тягли на собі віз, а були ті, хто вважав за краще , щоб їх на собі віз хтось інший. Єгор Трубніков - з тих, хто везе, з сільських праведників - при будь-якому ладі, при будь-якому способі господарства, на всі часи ".
Золоті слова! Хіба не бідою послеколхозной російського села стало, окрім іншого, і те, що радянська влада примудрилася винищити саму породу своїх великих слуг - Трубникова?
Своєрідну аналогію Єгора Трубникова ми знайдемо у фільмі "Крила" (1966) Лариси Шепітько, знятої нею після "спеки". У "Крилах" (сценарій Валентина Єжова і Наталії Рязанцевої спочатку називався "Гвардії капітан") досліджується характер, сформований тієї ж епохою, яка створила голови Трубнікова.
Льотчиця, героїня Великої Вітчизняної війни, чий портрет прикрашає музейний стенд, нині працює директором ремісничого училища, переносячи в сьогоднішній день і в нову професію армійські навички. Людина суб'єктивно чесний, але прямолінійний, при всім глибоко прихованою страждання (це нервово і тонко передає Майя Булгакова), Надія болісно не знаходить контакту з людьми, що оточують її тепер, з молоддю, з прийомною дочкою, зі зміненими людськими взаєминами.
Але герой "шістдесятників" - завжди лицар без страху і докору, завжди борець. Цей час створило навіть свого Гамлета у фільмі Григорія Козинцева (1964), настільки ж классично, академічному в кращому сенсі, а й молодому, упередженому, що шукає.
Принц Датський (у сяючому, підкорює виконанні Інокентія Смоктуновського) вступає в єдиноборство з порочним, продається, що зрадив заповіти батьків Ельсінор. Цього Гамлета менше цікавлять ті "сни, що в смертному сні насняться" і взагалі те, що за труною, ніж причини і витоки зла, що запанував тут, на його датської землі. Не монолог "Бути чи не бути", який вимовляється Смоктуновським за кадром у хвилини проходу героя по сходах біля моря, а гнівна тирада про флейті, про людину, яка не може бути флейтою, на якій грають негідники, - ось духовний центр картини.
Цей Гамлет - борець за совість, щирість, чистоту проти порочних монархів, лізоблюдского двору і провокаторів на кшталт Розенкранц і Гільденстерн.
І фінал - прихід Фортінбраса, урочистий і скорботний салют з Гамлету та іншим загиблим - це все-таки перемога справедливості, "посмертна реабілітація" жертв і беззастережне засудження свавілля.
"Наш сучасник Вільям Шекспір" - так назвав Г. М. Козинцев свою книгу про великого британця. Здавалося, це фраза. Але немає. Зіставляючи його "шістдесятницькій" "Гамлет" з концепціями шекспіроведческіх штудій, які Козинцев продовжував до кінця днів, розумієш, наскільки автор був щирим, переконаний, впевнений в сучасності свого найулюбленішого автора.