Реферат виконав Чемерис Д.Ю. ІПіП, ПНО УВП-45.
Амурський гуманітарно-педагогічний державний університет
м. Комсомольськ-на-Амурі 2007р.
Введення
Кінематограф відносно новий вид мистецтва. Його історія порівняно з тисячолітньою історією музики, живопису, театру дуже коротке. Але це не заважає кіно залишатися вже протягом декількох десятків років найбільш масовим видом мистецтва.
Великий англійський режисер Альфред Хічкок якось скачав: «Фільм - це життя, з якою вивели плями нудьги». Дійсно, хороше кіно зачаровує, дивує, змушує задуматися над що відбуваються в житті людини явищами. Також як книга для письменника, музика для музиканта чи картина для художника, кіно для режисера - це спосіб вираження власних думок, почуттів і бажань. Найчастіше кіно показує нам ідеальне життя, життя про яку мріють багато, життя, яка для багатьох не досяжна. Кінематограф є своєрідним мотивом, спонукальним дією до активного втручання у своє життя і зміни її на краще на шляху до ідеалу.
Як відомо у терміну «мистецтво» є три основних значення:
1) Мистецтво - це художня творчість в цілому: література, архітектура, скульптура, живопис, музика і т.д.;
2) Мистецтво - це тільки образотворче мистецтво;
3) Мистецтво - це високий ступінь майстерності в будь-якій галузі діяльності.
У наш час кіно можна назвати мистецтвом тільки в тому випадку, якщо відштовхуватися від визначення мистецтва, як високого ступеня майстерності в цій галузі. Адже в технічному відношенні кіно йде в ногу зі світовим прогресом. Із чорно-білого німого ролика початку XX століття до XXI століття кіно перетворилося на феєричне видовище, вже немислиме без комп'ютерної графіки, головною метою якого стає максимальне занурення глядача в дію кінофільму.
Сьогодні кінематограф - передусім індустрія, галузь економіки, що приносить величезний прибуток розвиненим державам. Кінодіячі опиняються на місці художника, який отримує гонорар за виконання саме тієї роботи, яка сподобається замовникові, навіть якщо сам живописець розуміє, що з художньої точки зору ця робота нічого із себе не представляє. Усе спрямовано на задоволення «усереднених бажань" більшої частини суспільства.
З народженням телебачення кіно початок прогресувати «семимильними кроками». Одним з видів кіномистецтва є документальне кіно.
Завдяки документальному кіно, яке в простій, стислій і наочній формі розповідають нам про природу, культуру, історію і науці, поповнюється наша «скарбничка знань». У цьому полягає позитивна роль кінематографа, за коштами якого пересічна людина одержує величезну кількість інформації, не втрачаючи при її перебування та обробці свій дорогоцінний час.
Підвищується загальний рівень культури.
1. Сімейство видовищних мистецтв.
Трикутник "театр-кіно-ТВ" виокремлює певну зону видовищною галузі сучасної художньої культури. Ці три мистецтва (говоримо про художніх формах кіно і ТБ) близькі один одному, оскільки їх зближує і відокремлює від усіх інших мистецтв лежить в основі художньої тканини акторський спосіб відтворення людського життя.
Повнота уявлення про природу будь-якого мистецтва вимагає його розгляду в двох планах - гносеологічному та функціональному. Перший - передбачає з'ясування особливостей відображення дійсності у даному виді мистецтва та її втілення в тканину художніх образів, другий - особливостей впливу даного мистецтва на людську свідомість, і через нього - на життя і розвиток суспільства.
Театр має прямим предметом відтворення людини і людських відносин. По суті справи, мінімально необхідно для існування вистави наявність двох персонажів, які ведуть між собою діалог, хоча б на сцені нічого крім них не було. Більш того, навіть другий персонаж не абсолютно необхідний театру - тому-то можливий "театр одного актора", в якому його єдиний герой - оповідач зав'язує діалог із залом для глядачів. Цей рід сценічного мистецтва можливий тому, що головний "матеріал" театру - жива людина, що відтворює своє буття з такою адекватністю, з якою цього не можна зробити ніякими іншими засобами.
Чи не очевидно, що в мистецтві кіно немислимий абсолютно "фільм одного актора", що не може бути фільму "в сукнах", і що навіть діалог двох персонажів є рідкісна і гранична форма кінематографічного мистецтва? Йому потрібен, принаймні "груповий портрет в інтер'єрі", а ще краще - "портрет маси людей в екстер'єрі", тобто зображення соціального життя в тих її формах, в яких твориться історія, твориться і великими людьми - Іваном Грозним, Леніним, і масою простих людей - героями повсякденного буття, що постає перед нами як рух історії.
Звичайно, в центрі кінооповіді залишається конкретна людина, і основним засобом його зображення є актор, найчастіше такий самий, який грає в театрі, проте співвідношення людини і середовища у предметі художнього пізнання радикально інше в обох випадках - тому в кіно актор вужеві не є винятковим творцем художньої тканини, який він у театрі.
Не дивно, що, як давно з'ясувалося на практиці, кінематограф ближче до роману, ніж до драми, до епічних розповідним літературним формам, ніж до театру - екранізація п'єси представляє не менше труднощів, ніж інсценування роману.
Саме в театрі слово грає, безумовно, вирішальну роль - це доводиться самостійної художньої цінністю драматургічного тексту, який, хоча і створюється для сценічного втілення, може сприйматися і в процесі читання.
У цьому сенсі з усіх видовищних мистецтв театр ближче всього до мистецтва слова, літературі. Кіномистецтво, навпаки, родинно образотворчим мистецтвам, будучи в основі своїй зображенням видимого світу. У кінцевому рахунку, тільки цим можна пояснити існування німого кіно як самостійної та художньо повноцінної форми мистецтва, так само як і те, що німе мистецтво Чапліна могло жити великою мистецьким життям в епоху звукового кіно.
Кіномистецтво - це вид художньої творчості, що є синтезом літератури, образотворчого мистецтва, театру і музики. Технологічні витоки вказують на дві принципові складові кінематографа: фотографія (фіксація світлових променів) і рух (динаміка візуальних образів). Фотографічний принцип пов'язує кіно з образотворчої традицією, що йде від живопису, тобто пов'язує кіно з ідеєю мистецтва. «Рухома картинка» веде свій початок від балагану, ярмаркових атракціонів, ілюзіон, тобто традицій масового, розважального видовища.
Історію кіно прийнято відлічувати від першого публічного кіносеансу, організованого братами Люм'єр в Парижі в «Гран кафе" на бульварі Капуцинів 28 грудня 1895. Це було «Прибуття потягу на вокзал Ла Сіота». Саме брати Люм'єр запатентували перші кіноапарат і дали йому назву «кінематограф». Цьому апарату передувало багато інших, серед яких найбільш близьким до люмьеровскому був кінетоскоп Т. Едісона, який також базувався на світлової проекції (був створений у 1894, тому деякі історики вважають саме Едісона винахідником кінематографу).
Фактично вже перші фільми братів Люм'єр поєднували в собі як фотографічне ставлення до реальності («Прибуття потягу на вокзал Ла Сіота», «Вихід робітників з фабрики» тощо), так і розважальність і видовищність («Политий поливальник», інсценування з життя Наполеона ). Однак першим кінорежисером, по-справжньому перетворив фільм в ефектне видовище, став Жорж Мельєс.
У кінематографі зазвичай виділяють два напрямки: «лінію Люм'єра» і «лінію Мельєса». Вважається, що перша, «реалістична», дала початок документального кіно, а друга, «видовищна» - художньому.
Технологічний розвиток кінематографа безсумнівно впливало на появу нових виразних засобів, на формування кіномови. Це було суттєвим для виникнення таких національних шкіл, які виходили за межі тільки національної специфіки кінематографу. Серед таких шкіл можна виділити російський монтажний кінематограф 1920-х років, німецький експресіонізм, французьке «фотогеніческое» напрям, а також післявоєнний італійський неореалізм і «нову хвилю» у Франції. Окремого розгляду в якості «школи» заслуговує американське голлівудське кіно.
Незважаючи на те, що першовідкривачем монтажу вважається американський режисер Д. У. Гріффіт, воістину фундаментальними виявилися досягнення в цій галузі в Радянській Росії 1920-х років, де захоплення кінематографом співпало з бурхливим розвитком мистецтва (футуризм, конструктивізм, супрематизм). На фільмах Гриффіта «Народження нації» (1915) і «Нетерпимість» (1916) виховувалися тоді майбутні видатні майстри монтажного кіно. Перший повнометражний фільм Л. Кулешова «Пригоди містера Веста в країні більшовиків» (1923) свідомо зроблений по-американськи.
В історії кіно зміна значення зображення залежно від кадру, з яким воно змонтоване, отримало назву «ефекту Кулешова», оскільки ним були проведені перші експерименти в цьому напрямку. Школу Кулешова в різний час пройшли і Зс. Пудовкін, і С. Ейзенштейн, що запропонували свої концепції монтажного кіно. Дещо осібно стоїть теоретична і кінематографічна практика Дзиги Вертова, але і його радикалізм базується в основному на монтажних можливості кінематографа.
Серед основних монтажних стрічок того часу слід відзначити фільми Ейзенштейна "Броненосець Потьомкін» (1925) і «Жовтень» (1927), Пудовкіна «Мати» (1926) і «Нащадок Чингіз-хана» (1928), а також «Людина з кіноапаратом» (1929) Дзиги Вертова. Ці фільми визнані кінематографічної класикою.
З приходом звуку і кольору в кіно виявилося, що ефективність монтажних рішень досить обмежена. Але навіть відносні невдачі зі звуковим монтажем (наприклад, у фільмі Пудовкіна «Дезертир», 1934) виявилися дуже продуктивні своїм експериментальним характером. У 1930-і роки закінчується епоха «радянського монтажу», хоча вплив цієї кінематографічної школи актуально і до цього дня.
Те, чим для радянського кіно був монтаж, для кінематографа Німеччини тих років стало світло. Німецький експресіонізм, з найбільшою силою проявився у фільмах «Кабінет доктора Калігарі» (режисер Р. Віне, 1920), «Носферату, симфонія жаху» (режисер Ф. Мурнау, 1922), «Доктор Мабузе - гравець» (режисер Ф. Ланг, 1922), тяжів до зображення містичних і фантастичних сюжетів. Щоб створити відчуття маревною, галлюцинаторной реальності, були потрібні специфічні візуальні ефекти, які і були у великій кількості запропоновані фільмами цього напрямку. Знову після Мельєса важливим кінематографічним елементом стають умовні театральні декорації. Вони зазвичай виконані під безперечним впливом театральної естетики німецького театрального режисера М. Рейнхардта і створюють неповторну таємничу атмосферу багатьох фільмів. Проте самі ці декорації не були б настільки ефектні, якби не специфічне драматичне освітлення, також характерне для театру Рейнхардта. Воно не випадково сприйнято німецьким кінематографом того часу, багато представників якого були безпосередніми учнями талановитого режисера.
У німецькому експресіонізмі вперше кіно знаходить кольоровість: до винаходу кольорової плівки з'являються фільми, розфарбовані вручну. Світлопис стала настільки невід'ємною частиною кіно в Німеччині, що багато стрічок, формально вже не належали експресіонізму, тим не менше несли на собі явний відбиток цього напрямку. Такі й грандіозні фільми Ф. Ланга («Нібелунги», 1924, «Метрополіс», 1926), і мелодрами соціального спрямування «камершпіле» («Осколки» Л. Піка, 1921, «Остання людина» Ф. Мурнау, 1925) і багато інші картини. Традиції експресіонізму зберігалися аж до приходу до влади нацистів. Останніми фільмами цього напрямку можна вважати «М» (1931) і «Заповіт доктора Мабузе» (1933) Ф. Ланга. Образотворча специфіка фільмів і теоретичне осмислення кінематографу в донацістской Німеччині мали дуже важливі формальні слідства. По-перше, увага кінематографістів було зосереджено на інших, ніж монтажно-виражальних засобах, а по-друге, особливий інтерес був виявлений до акторської гри та її специфіки в кіно. Виразна гра акторів Е. Яннінгс, К. Фейдта, В. Крауса, П. Лорре - необхідна частина образів експресіонізму в кіно.
У французькому кіно так зване «фотогеніческое» напрям має своїм джерелом діяльність режисерів і теоретиків Л. Деллюка, Ж. Епштейна, М. Л'Ербье, чий пошук специфічних виразних ефектів кіно (проявився в імпресіоністичній манері власних їхніх фільмів), зробив сильний вплив на подальший розвиток французького кінематографа. Його перевірили та кіноавангард (експериментальні стрічки Ф. Леже, М. Дюшана і Ман Рея), дадаїзм і сюрреалізм («Антракт» Р. Клера, 1924, «Раковина і священик» Ж. Дюлак, 1928, «Андалузький пес», 1928 і «Золотий вік», 1930 Л. Бунюеля і С. Далі), а також «поетичний реалізм» 1930-х років (Ж. Віго, Ж. Ренуар, М. Карне). Теорія «фотогенія» Деллюка висувала певні формальні вимоги до зображення об'єкта в кіно, які можна вважати розвитком «лінії Люм'єра». Зйомки на пленері, мистецтво ракурсу, ритм, рапід, композиція кадру - це приносять з собою «імпресіонізм» Деллюка, фільми Ж. Епштейна, А. Ганса, ранні фільми Р. Клера і Ж. Ренуара. Все це доводиться до формальної жорсткості і чистоти в авангардизмі, а в «поетичному реалізмі» зберігається на рівні образотворчої стилістики.
Історія кіно не вичерпується названими течіями. До Другої світової війни з'явилися оригінальні національні кінематографії в Італії, Швеції, Данії, Англії. Однак саме школи російського монтажу, німецького експресіонізму, французької фотогенія, поєднуючи в собі соціальні та художні впливу часу з пошуком адекватних кінематографічних засобів для їх вираження, зуміли вийти за рамки власне національних шкіл. Так вплив Ейзенштейна і Вертова було особливо сильно в Німеччині (В. Рутманн, Г. Ріхтер, Л. фон Ріфеншталь), але також і у Франції та в інших країнах. Цей вплив відчувається і сьогодні. Те ж можна сказати і про німецький експресіонізмі, чиї образотворчі досягнення проявилися у фільмах К. Дрейера, О. Уеллса, А. Хічкока, і про «французьких» новації в галузі форми, що стали нині «природними» кінематографічними прийомами. Довоєнний кінематограф освоював образотворчі технології. Освоєння монтажу, ритму, руху камери, можливостей світла йшли разом з відкриттями звуку і кольору. Це був період здобуття специфіки кіно.
Після Другої світової війни головним у кінематографі стає кіномову. Два принципових підходи до нього можна простежити в школах італійського неореалізму (1940 - 1950-ті роки) і французької «нової хвилі» (1960 - 1970-ті роки). Неореалізм пов'язують з антифашистськими і антибуржуазними настроями післявоєнній Італії, але крім соціальних витоків не менш важливими є естетичні корені, які визначають пріоритет «реальності», тобто «люмьеровская» лінія. Причому в неореалізмі вона отримує найбільш яскраве вираження, коли сама «реальність» стає мовою кіно. Для ранніх фільмів Р. Росселіні («Рим відкрите місто», 1946, «Пайза», 1948), В. де Сіка («Викрадачі велосипедів», 1948), Л. Вісконті («Земля тремтить», 1948) це - соціальна реальність перш за все. Саме соціальна невлаштованість більшості людей стала тією основною темою, для якої зруйнована війною Італія виявилася ідеальною «декорацією». Несподіване збіг соціальної та видимої реальностей дозволило неореалізму оголити силу «прямого» кінематографічного зображення, пов'язаного тільки з репродуктивною технікою кіно, без додаткових прийомів. Мова кіно існував в самій повсякденності, в тій «видимої» реальності, яка не замечаема, поки не потрапить на плівку. Тобто кіно розглядався як інструмент, який виявляє мову реальності.
Французька «нова хвиля» історично з'явилася тоді, коли неореалізм остаточно сходив зі сцени. Пошук авторських засобів кіно - така була формальна завдання молодих французьких критиків, які стали згодом кінорежисерами. При явних відмінностях між Ф. Трюффо, Ж.-Л. Годаром, К. Шабролем, Ж. Ріветом всіх їх відрізняє підвищена увага до кінотехнології, до того, як «робиться» фільм, як «робиться» емоція глядача. У цьому їх принципова відмінність від «реалізму» неореалістів, хоча і ті, і інші знімали малобюджетні фільми на вулицях, на пленері, із залученням непрофесійних акторів. «Мельесовскій» аналитизм представників «нової хвилі» був спрямований на можливості кіно, як засобу розповіді. Саме тому їхні експерименти стосувалися не стільки образотворчих засобів, скільки сюжетів, жанрів, стилів. Пошуки «нової хвилі» багато в чому перегукуються з досвідом радянського і американського монтажного кіно 20-х років.
У 1970-1980 рр.. стали ефективно розвиватися оригінальні національні кінематографії в Німеччині (Р. В. Фассбіндер, В. Герцог, В. Вендерс), Чехословаччини (В. Хітілова, І. Менцель, М. Форман), Польщі (А. Вайда, К. Зануссі, К . Кесльовський), Англії (П. Грінуей, Д. Джармен, С. Портер), Росії (А. Тарковський, Г. Герман, К. Муратова). З'явилися великі режисери в раніше «некінематографіческіх» країнах, таких як Іран, Китай, Південна Корея. Однак, незважаючи на всі ці тенденції, визначальним напрямом у кіно залишився Голлівуд. Саме американський кінематограф, постійно розвиває видовищну лінію в кіно, практично «окупував» світовий кінопрокат.
З часів свого заснування ще на самому початку 1920 століття Голлівуд постійно розширював виробництво масових фільмів. Біля джерел його стояли комедіограф М. Сеннет (у нього дебютував Ч. Чаплін), Д. У. Гріффіт, творець вестернів Т. Інс, актори Д. Фербенкс і М. Пікфорд, що прославилися в перших фільмах, зроблених у жанрах пригодницькому і мелодрами.
З приходом в кіно звуку («Співак джазу», 1927) виникає мюзикл, на кольоровій плівці вже в 1930-і роки зняті фільми В. Флемінга «Чарівник з Оз» і «Віднесені вітром», тоді ж з'явилися і знамениті мультиплікаційні стрічки У. Діснея. Голлівудська кіноіндустрія приваблювала своїми можливостями багатьох європейських режисерів, серед яких С. Ейзенштейн, Е. фон Штрогейм, О. Уеллс, Ж. Ренуар і багато ін
Орієнтація американської кінопромисловості на масового глядача сильно обмежувала «авторські» можливості режисерів. Система вимагала «видовищних» фільмів, що приносять більше прибутку, і тому на перший план вийшли не режисери, а актори-зірки (виникла система кінозірок) і продюсери. Головні досягнення Голлівуду пов'язані з розробкою жанрів. Комедії М. Ліндера, Ч. Чапліна, Б. Кітона, Г. Ллойда, братів Маркс, мелодрами за участю Р. Валентино, вестерни Д. Форда, «чорні» (гангстерські) фільми з Х. Богартом, мюзикли з Ф. Астером і Д. Келлі, трилери А. Хічкока і т.д. аж до фантастичних стрічок, фільмів жахів, бойовиків і блокбастерів останнього часу, - всі ці жанри живуть і виникають «на вимогу» масового глядача, задають досить вузькі рамки для самовираження режисера.
Масовий успіх комерційної голлівудської продукції примушує говорити про кіно, як про іншій системі сприйняття, ніж та, на яку в основному орієнтувалася європейська традиція, яка прагнула зробити з нього ще одне мистецтво («десята муза»). Сучасна ситуація в кіноіндустрії підтверджує тенденцію, згідно якої фільм виявляється ближче до сучасних засобів медіа, таким як телебачення і реклама, і все далі від традиційно витлумаченого мистецтва. І хоча сучасне кіно досить чітко позначило свої кордони: понадвитратні «технологія видовища» (С. Спілберг, Дж. Кемерон і т.п.) і малобюджетний «експеримент» (Ж.-Л. Годар, Ж.-М. Штрауб та ін .), справжній митець залишається вільним, болісно намацує свій власний шлях.
Культура ділиться на масову і елітарну. Так і кінематограф ділиться на класи. Виділяють 2 класи кіно: клас «А» і клас «В»
1.1. Кіно класу «А» (англ. A-movie).
У якості «кіно класу А» часто розуміють щось велике, значне, хітове. Насправді ситуація в американському кіно за останні 40 років після краху старої системи Голлівуду, сформованої ще в «золоту пору» (тобто в 30-40-ті роки), настільки змінилася, що і раніше існували терміни різко поміняли своє значення. Раніше до кіно класу «А» ставилася тільки продукція найбільших студій Голівуду, так званих «мейджорів» (до них зараховують до цих пір «Ворнер Бразерс», «Коламбіа Пікчерз», «ХХ століття - Фокс», «Парамаунт», «Буена Віста », що включає в себе компанію Уолта Діснея, а також злилися на початку 80-х студії МГМ і« Юнайтед », крім того, в 40-і роки мала неабиякий вплив фірма РКО). Всі фільми дрібних незалежних компаній, що визначаються терміном «інді» (незалежні), включалися в категорію «Б». Але почалося в кінці 60-х років проникнення незалежного кінематографа в систему великого Голлівуду призвело до того, що стираються межі між «мейджорами» і «інді». Останні (як, наприклад, найбільш успішні на початку 90-х років компанії «Мірамакс» і «Нью Лайн Сінема») стають дочірніми по відношенню до кіногіганта, тобто своєрідними міні-мейджорами. Фірми з нинішньої «великої шістки» нерідко прокочують фільми, вироблені самостійними продюсерами. І бюджет нібито незалежної стрічки типу «Термінатор 2: Судний день» компанії «Каролькою» виявився в 1991 рекордним для американського кіно, досягнувши стомільйонний кордону. Розвиток відео в кінці 70-х років призвело до до того, що цілий ряд картин не виходили на екрани кінотеатрів, а відразу пропонувалися на відеокасетах.
Таким чином, до класу «А» останнім часом найкраще відносити те, що виходить у прокат в кінотеатрах і має збори. Причому в аутсайдерах прокату можуть значитися не лише фільми напрямки арт-хаус сьома серія «Поліцейської академії» (всього лише 126 247 доларів), що знімалася, до речі кажучи, в Москві за сприяння фірми «Три-Те» Н. Михалкова, а в Америці прокочується супергігантом «Ворнер».
Звичайно, було б заманливо оцінювати за допомогою букв А і Б художній рівень фільмів. Але практика показує, що і нагорі прокатних рейтингів, і внизу цих таблиць зустрічаються аж ніяк не рівновеликі твори, до яких тим більше несерйозно нині підходити з мірками величини бюджетів або значимості виробляє і прокочують студій.
1.2. Кіно класу «Б» (англ. B-movie).
Його зазвичай вважається чимось не вартим уваги, некасові. Фільми класу «Б» зародилися як цілий напрямок, мабуть, тільки на початку 40-х років, хоча окремі подібні стрічки знімалися і раніше. Між іншим, у витоків цих фільмів, як і у виникнення кінокомпаній-гігантів Голлівуду (наприклад, МГМ і «Ворнер Бразерс»), стояли вихідці з Росії.
Продюсер Вел Льютон (справжнє його ім'я Володимир Іванович Левентон, родом з Ялти, племінник знаменитої акторки Алли Назимова), попрацювавши на початку 30-х років в якості асистента монтажера у фірмі Д. Селзніка (Зелезніка), увійшов в історію кіно як зачинатель з 1942 малобюджетного кінематографу в спеціальному відділі кіностудії РКО, надалі перекваліфікувався у белетриста, видавши 10 романів, у тому числі один порнографічний.
Льютон продюсував такі, що стали класикою малої, фільми жахів, як «Котяче плем'я», «Я гуляла з зомбі», «Прокляття котячого племені», «Викрадач тіл», «Острів мертвих». У 50-60-ті роки некоронованим королем кіно класу «Б» був режисер і продюсер Р. Кормен, який зняв 45 повнометражних стрічок за 16 років своєї активної діяльності. Причому ці картини були вже різними за жанром - не тільки містичними екранізаціями оповідань Едгара По, а й фантастичними («День, коли світ скінчився», «Атака крабів-монстрів», «Війна сателітів»), гангстерськими («Кулеметник Келлі», « Різанина в день святого Валентина »,« Кривава мама »), молодіжно-рокеровскімі (« Лялечка-підліток »,« Карнавальний рок »,« Дівчина з коледжу »,« Дикі ангели »,« Подорож ») фільмами. Важко не оцінити величезну заслугу Кормена в «вихованні кінематографічних кадрів» - з-під його крила вийшли Френсіс Ф. Коппола, П. Богданович, М. Скорсезе, Д. Ніколсон, П. Фонду, Д. Хоппер, Дж. Деммі, Дж. Данте, Дж. Міліус, М. Хеллман, П. Бартел, Р. Таун, С. Карвер. Одні з них вписалися в голлівудську систему, інші так і залишилися «гордими бунтарями». Є своя потайна логіка в тому, що, наприклад, Хоппер в якості режисера зняв в 1969 чудовий фільм «Безтурботний їздець», одну з найприбутковіших незалежних картин в історії світового кіно. А через 25 років Хеллман, позбавлений самостійної роботи, був все-таки причетний неабиякою мірою як продюсер до створення «феномена К. Тарантіно», який немов без зусиль перейшов від малобюджетного і некасові кіно («Скажені пси») до середньобюджетних і суперхітовому ( «Кримінальне чтиво»). Його соратник Р. Родрігес, примудрився зняти «Марьячи». всього за 7 тис. доларів і зібрати в прокаті 2 млн. доларів, теж отримав можливість оперувати в подальшому у фільмах «Десперадо» і «Від заходу до світанку» бюджетом в межі 8-10 млн. Знаменно, що в проміжку між цим просуванням по кінематографічної сходах Родрігес взяв участь в цікавому проекті декількох режисерів, які віддали данину поваги незалежної (справжньої «інді», independent) компанії AIP («Амерікен інтернешнл пікчерз»), з якою тісно працював і Р. Кормен. Та й лідери суперзреліщного кіно - від Спілберга до Дж. Данте - не забувають про свої дитячі кіноувлеченіях, оскільки вони росли в так званих американських провінційних містечках саме в 50-ті роки, коли буквально малобюджетне фантастичне кіно переживало свій розквіт. «Щось», «Муха», «Вторгнення викрадачів тіл», «Крапля», «Амазонки на Місяці», «Напад 50-футовий жінки» і ряд інших сучасних картин мають прямі аналоги в кінематографі класу «Б» сорокарічної давності, а які із визнаних касових фільмів 70-90-х років містять більш приховані цитати з того ж джерела. Тобто це часом наївно-фантазійне кіно зведено на рівень не просто класу «А», а вищого рівня технічної та художньої складності. Навіть малобюджетні стрічки не може тепер бути істотним підставою для того, щоб віднести картину до кіно класу «Б». Дешеві фільми (що-небудь на зразок «Смажених зелених помідорів») часто опиняються в кілька разів більш прибутковими, ніж дорогі блокбастери типу «Термінатора 2» або «Водного світу» (насправді вироблені зовсім не «мейджорами», провідними кіностудіями). І їх прокат у США може не поступатися за ступенем розкрутки потужним касовим хітам - вагомих результатів добиваються як ті картини, які «вистрілюють» у перші тижні, так і наполегливо збирають десятки мільйонів протягом року і навіть півтора року.
Стрімкий розвиток відео, доходи від якого вже на початку 80-х років перевищили прибуток від кінопрокату, сприяло тому, що безліч стрічок, які знімаються в Америці, стали випускати відразу на касетах, минаючи стадію показу в кінотеатрах. Ще є чимала партія картин, розрахованих на країни третього світу, до числа яких потрапив і колишній СРСР на рубежі 80-90-х років, коли на екрани ще існувало у нас прокату хлинув потік другосортною-третьосортної продукції, про чий існування багато американців навіть не підозрювали. Ось це кіно, що не потрапляє в кінотеатри США, і слід було б визначати як належить до класу «Б». А ось «наше нове кіно» якраз відповідає класу «Б» хоча б тому, що воно, по суті, не має прокату в кінотеатрах.
2. Кіно як масове мистецтво. Причини «масовості» кіно з точки зору психології.
Найбільш повно проблему масової свідомості вперше досліджував Зигмунд Фрейд, у своїй книзі «Масова психологія і аналіз людського Я». У ній масове протиставляється індивідуальному, одиничного. Маса це завжди певна кількість людей. Наприклад, найменша маса, що складається з двох чоловік, виникає при гіпнозі (один з них - гіпнотизер, а інший - гіпнотізіруемий).
У масі особисті характеристики індивідуумів втрачають значення на користь масової душі. У книзі «Психологія мас» психолог Ле Бон говорить про це так: «У психологічній масі найдивніше наступне: якого б роду не були складові її індивіди, якими схожими або несхожими не були б їх спосіб життя, заняття, їхній характер і ступінь інтелігентності, але одним лише фактом свого перетворення в масу вони набувають колективну душу, з якої вони зовсім інакше відчувають, думають і роблять, ніж кожен з них окремо відчував, думав і робив би ».
Чим пояснюється існування спільної для всіх, що входять в масу, людей душі? Тим, пише Фрейд, що: «зноситься, знесилюється психічна надбудова, настільки по-різному розвинена в окремих людей, і виявляється несвідомий фундамент, у всіх однаковий». Людина в масі не усвідомлює себе. І їм можна управляти. Він легко піддається навіюванню з боку лідера або зараження між членами маси. Таке зараження є наслідком сугестивності, властивою в різній мірі всім людям. Це вміло використовують сучасні «акули шоу-бізнесу». У наш час випуску кожного «високобюджетного» фільму передує масована рекламна компанія в засобах масової інформації і, перш за все на телебаченні. Досить згадати про ту рекламу, яка передувала і супроводжувала прокат нового російського фільму «Турецький Гамбіт». Така реклама створює ажіотажний попит і у всіх деталях показує, як легко можна впливати на людину.
У маси можуть бути і шляхетні й жорстокі наміри. Для неї немає нічого неможливого. Адже майже повністю відсутня критика. Маса легко збуджується, вона мінлива і імпульсивна. У ньому кожне припущення доходить до крайності: симпатія до обоготворения, недовіру і ворожість до ненависті.
Людини в масі можна порівняти з машиною. У нього немає своєї власної волі, але є загальна, немає індивідуальності, не мають особистих якостей, але є колективна душа. Він не діє сам, але направляємо самої масою або її лідером. Роль вождя може виконувати ідея (ідея подивитися новий, розрекламований фільм). Вона і є метою маси. Лідер чи вождь лише втілює її. Він повинен бути фанатично відданий цій ідеї і першим підкоритися їй. Вона дає в руки своєї самої першої жертви необмежену владу над закономірностями життя - ілюзію, яка стає для людей натовпу реальністю. Для маси межа між реальним і ірреальним пропадає. Народжується таке протиставлення: Індивідуальне і Масове, Свідомість і Несвідоме, Реальність і Ілюзія, Егоїзм і Альтруїзму. Можна сказати, що особистість, індивідуальне народжується лише у зіткненні з масовим.
Для того щоб пояснити, чому кіно - найбільш масовий вид мистецтва, необхідно знати історію виникнення та формування його основних напрямків, що в стислій формі було викладено вище. Кіно виросло з фотографії. Спочатку, в першій половині 19 століття, у Франції придумана камера Обскура, яка дозволила фіксувати об'єкти природи механічним шляхом. Ті перші фотографії були індивідуальними творами мистецтва і їх не можна було відтворити. З появою ж негативу кількість одержуваних копій стає необмеженим. Це важливий момент, що стосується самої ідеї фотографії. Він вказує на її якісну відмінність від більшості творів мистецтва, створених раніше. Об'єкти мистецтва завжди можна було скопіювати, але з оригіналом була пов'язана історія його створення, творча сила творця, а також особлива його природа, його неповторність, унікальність. Два принципи одушевляют кінематограф - це фотографія і рух. Найперші фільми, зняті братами Люм'єр, вже показували безпосередні події реальності («Прибуття потягу на вокзал Ла Сіота»), були також і розважальні - наприклад, «Политий поливальник». Мальес - перший режисер, який робив фільм видовищем. Різні країни подарували неповторні національні кінематографічні школи. Кожна з них по-своєму розуміла сутність кінематографа і реагувала на соціальні зміни. Ці соціальні потреби, запити часу і створювали ті напрямки, по яких розвивався кінематограф.
Найбільш відомими і впливовими, завдяки своїм відкриттям, в історії кіно були: російський кінематограф двадцятих років, розвивав теорію монтажу; німецький експресіонізм; італійський неореалізм; «нова хвиля» у Франції і Голлівуд. Якщо європейська традиція сприймала кіно як мистецтво, створюючи неповторні шедеври, то Голлівуд, прийняв установку на розвагу, ефектність і легкість сприйняття кіно, тиражував, можна сказати, фільми зі схожими сюжетами і однотипними образами. І оскільки такої продукції, орієнтованої на масовість, успіх гарантовано, то вона, в наш час заповнила всі екрани.
Кіно вперше дало можливість відразу побачити велику кількість людей - масу, тому що не можна уявити собі натовп, перебуваючи в ній. Перші фільми ще не були жанровими картинами. Це були просто зйомки дійсних, реальних фактів. Це пояснює, що в центрі кінематографічного інтересу знаходиться саме явище. Часто це маса. У статті, присвяченій першим п'ятнадцяти років радянського кіно, Ейзенштейн написав: «Починається наша кінематографія зі стихійно-масового« протогоніста », з героя - маси. Потім, до завершення свого першого п'ятнадцятиріччя, стихійно-масовий стиль першого періоду починає індивідуалізуватися на екрані серією окремих образів, певних фігур. Причому картина п'ятнадцятиріччя в цілому як би символізує це єдність вождів героїв і маси в одному цілісному і охоплює образі ». Це пояснює той факт, що в кіно з'являється ідея героя-типажу безликого вісника часу, наділеного усередненими якостями. Типаж був потрібен для того, щоб як можна більш близько до дійсності передати сучасного героя. Радянське кіно початкового періоду було покликане відображати історичну реальність з точки зору сучасних йому правителів і служити розвитку людини в дусі ідеології.
Якщо перед будь-якою людиною поставити поруч кілька картинок, об'єктів, фактів чи явищ, то він неодмінно знайде в них спільне і зробить автоматично певний трафаретний висновок - узагальнення. У кіно з шматків, шляхом монтажу народжуються образи: ланцюг картинок, об'єднаних фільмом, у нас викликано поданням про те, що відбувається. Кінематограф фіксує, стереотіпірует, штампує образи-уявлення, які людина переносить з нього у своє життя як вже його індивідуальне бачення, впізнавання образів, жанрових картинок і явищ дійсності. Отже, кіно штампує, оформляє свідомість людини, творить норму.
Кінофільм захоплює емоції людини, але цей вплив не осознаваемо; можна сказати, що людині нав'язуються уявлення, які за глибиною переживання можна зарахувати до його власного досвіду. Монтаж підводить до шокуючих за своєю жорстокістю або одкровення сценам, мета яких розбудити людину. Жорстокість поширилася мистецтво ХХ століття, вона знаходить своє обгрунтування у філософії Ніцше і дослідженнях Фрейда. Якщо спочатку вона викликала сильний емоційний відгук, то зараз стало масовим явищем кіно, телебачення, газет. Є уявлення, що жорстокість на екрані, у пресі служить вивільненню агресивної складової психічного життя людини.
«Кіно це найбільш розвинене імперіалістичне засіб контролю над масами». Ця фраза написана Вальтером Беньяміном у 30-ті роки XX століття, після його поїздки до СРСР. З нею не можна не погодитися. Через кіно, через інформаційні інститути дійсно виробляється оформлення людини в тому напрямку, який зручно влади. ХХ століття показав на прикладі утворень тоталітарних систем влади (які і є масами) і формування масової культури споживання (підтримуваної ЗМІ, орієнтованими на американську культуру і продукцію Голлівуду), як багато сил необхідно докласти людині, щоб залишитися творцем свого життя і душі.
За допомогою мистецтва досягається самовдосконалення. У цьому мета мистецтва - розкрити естетичну здатність людини і допомогти їй впізнати себе. Якщо судити за цим принципом, то кіно, безперечно, є мистецтвом. Воно збагачує духовний досвід людини. Але тільки в тому випадку, якщо висловлює особливе бачення його творця. Кіно, яке відображає світогляд режисера фільму, називається авторським. Саме різноманіття точок зору здатне підняти кіно на рівень справжнього мистецтва.
Кінофільми Антоніоні, Федеріко Фелліні, Сергія Ейзенштейна, Андрія Тарковського, Михайла Ромма, Вісконті, Бергмана, Параджанова, Фассбіндера, Херцога, Бунюеля, Жана Кокто і багатьох інших не менш самобутніх творців кіно виховують нинішнє і майбутні покоління. Авторське кіно - це противагу масової штампового культурі, нав'язуваної Голлівудом.
Висновок
Кінематограф - це великий винахід людини, що зробило величезний вплив на формування світогляду людини XX століття. Ще раз пригадаємо з вдячністю вчених і винахідників: Плато, Рейно, Едісона, Маре, Ньюбріджа, Демени, братів Люм'єр - всіх тих, хто з любові до відкриттів допомогли винаходу, який вони вважали лише «наукової іграшкою» яке виявилося новим засобом вираження думок людей .
Кіно - це самий «передовій» вид мистецтва, в процесі виробництва якого сьогодні використовуються величезна кількість наукових новинок і відкриттів. Сучасна людина, в житті якого залишається мало місце для героїзму, хоче бачити героїв на екрані. Героєм на екрані може стати будь-яка людина, сьогодні для цього потрібно лише група хороших програмістів, не більше. У «масовому кіно» є місце для всього, навіть для реклами. Часом це призводить до абсурдних ситуацій, коли фільми перетворюються на великий рекламний ролик (серіал «Джеймс Бонд: Агент 007»).
«Кіно це найбільш розвинене імперіалістичне засіб контролю над масами». Ця фраза написана Вальтером Беньяміном у 30-ті роки XX століття не втратила свого значення і сьогодні. Через кіно, через інформаційні інститути дійсно виробляється оформлення людини в тому напрямку, який зручно влади. Уміло використовується кіно в політиці. Досить згадати те, яку роль кінематографу надавав І.В. Сталін чи нещодавнє нагородження фільму Майкла Мура «Фаренгейт 9 / 11» на Каннському кінофестивалі. Багатьох здивував касовий успіх цього проекту, який став найуспішнішим документальним фільмом в історії кінематографа, і зібрав по всьому світу більше 200 млн. доларів. Сам автор ніколи не приховував, що головним його завданням при зйомках цього фільму було лише поразка Джорджа Буша молодшого на президентських виборах в США.
Кінематограф активно використовується у насадженні цінностей країни виробника фільму (насамперед США), в інших країнах. Приводить до дестабілізації соціальної рівноваги в суспільстві і, в кінцевому рахунку, може надати руйнівний вплив на всю культури того народу, який «приміряє» на себе чужі цінності, цінності суспільства масового споживання.
З тим фактом, що кіно сьогодні вже «більше», ніж мистецтво і, перш за все галузь економіки, ніхто не сперечається. Досить навести дані про касові збори найпопулярніших фільмів в історії людства. Наприклад, самий популярним фільмом є фільм «Віднесені вітром» (1939, касові збори - $ 1240,5 млн.), на другому місці кіноепопея Джорджа Лукаса «Зоряні війни» (1977, касові збори - $ 1093,65 млн.), а замикає трійку лідерів фільм «Звуки Музики» (1965, касові збори - $ 874,4 млн.).
Безумовно, вкрай складно навчитися сприймати кіно не тільки як розвага, а й навчитися розбиратися в ньому, навчитися цінувати те, чим захоплюються критики, це складна робота, яка багатьом здається безглуздою. Лише поверхневе знайомство з роботами таких великих класиків, як С. Ейзенштейн, О. Хічкок, І. Бергман, Ф. Фелліні, А.
Куросава не може перевернути внутрішній світ глядача. Для розуміння таких шедеврів потрібно перш підвищити рівень загальної культури. Розвиток культури - це ключ до вирішення якщо не всіх, то майже всіх проблем будь-якого суспільства, адже чим більше розвинена особистість зокрема, тим більше розвинене суспільство в цілому. Кінематограф - універсальний засіб для підвищення рівня культури окремо взятого громадянина.
Список літератури
1. Александров Г.В. Епоха і кіно. - 2-е видання, доп. - М.: Політвидав, 1983.
2. Александров С.Є. З кіно. Збірник. Випуск 7. - М.: Мистецтво, 1968.
3. Александров С.Є. З кіно. Збірник. Випуск 9. - М.: Мистецтво, 1974.
4. Баскаков В.Є. Фільм - рух епохи. - М.: Мистецтво, 1989.
5. Беньямін В. Твір мистецтва в епоху його технічної відтворюваності / / http://www.lib.ru
6. Богомолов Ю. Короткий конспект довгої історії радянського кіно: 20-ті роки / / Мистецтво кіно. 1995. - № 11 - с.16.
7. Бондаренко Є.А. Подорож у світ кіно. - М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2003.
8. Грошев А. Новаторство радянського кіно .- М.: Просвещение, 1986.
9. Караганов А.В. Кіномистецтво в боротьбі ідей. - М.: Політвидав, 1982.
10. Клер Р. Кіно вчора, кіно. - М.: Прогрес, 1981.
11. Ларіонов А. Так от кіно / / Радянська Росія .- 12 березня 1996 .- с.4.
12. Ле Бон. Психологія мас / / http://www.lib.ru
13. Лебедєв Н.А. Нариси історії кіно СРСР. Німе кіно. - М.: Мистецтво, 1965.
14. Медведєв А. Тільки про кіно .- Кіно в Росії - історія ХХ століття / / Мистецтво кіно. 1999 .- № 2 - с.5.
15. Рогова В. Мекка кінобізнесу / / http://www.ng.ru/style/2004-09- 15/8_hollywood.html
16. Садуль Ж. Загальна історія кіно .- М.: Мистецтво, 1958.
17. Теплиць Є. Історія кіномистецтва 1928-1933. - М.: Прогрес, 1971.
18. Толстих В. Муза століття: 100 років кіно / / Правда .- 28 грудня 1995.
19. Фрейд З. Масова психологія і аналіз людського «Я» .- М.: Наука, 1990.
20. Фрейлих С. І. Теорія кіно: від Ейзенштейна до Тарковського .- М.: Мистецтво, 1992.
21. Ханжонков А. Перші роки російської кінематографії .- М.: Мистецтво, 1937.
22. Херсонський Х. Сторінки юності кіно. - М.: Мистецтво, 1965.
23. Ейзенштейн С. Вибрані твори в 6-ти томах / / http://www.lib.ru
24. Юренев Р. Коротка історія Кіномистецтва .- М.: Академія, 1997.
25. Жорж Садуль «Загальна історія кіно». М. «Мистецтво» .1958 р.
26. Рене Клер «Кіно вчора, кіно сьогодні» -, пер з фр, «Прогрес». 1981р.
27. «Кіно і сучасна культура» / збірник наукових праць /. Ленінград 1981р.
28. Енциклопедія кіно. Кирила і Мефодія. (Електронна версія)