Культура Японії XV XVII ст

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Міністерство освіти і науки Республіки Казахстан.
РЕФЕРАТ
На тему: Культура Японії в XV - XVII ст.
Виконала: Абулгазіна А.А.
МО-64 Р
Прийняв:
Караганда - 2006 рік.

Основні тенденції розвитку.
Культура Японії епохи розвинених феодальних відносин об'єднала в собі різнорідні, фактично важко сумісні явища - елементи культур придворної хейанской аристократії і військово-феодального дворянства, різноманітність китайського вплив і активний вплив секти дзен на формування світогляду та естетичних поглядів японців. За час, що минув з завоювання державної влади військовим станом, моральні і естетичні ідеали самурайства зазнали суттєва зміна.
Культ мужньої сили і подвигу, освітлений мораллю босідо, продовжував існувати, але аскетизм і сувора простота побуту, характерна для періоду становлення системи сьогунату, вже не відповідали уявленням і вимогам добився безроздільного панування в країні військового дворянства. Все виразніше виявляється його прагнення до наслідування життя хейанской знаті, проявляється потяг до розкоші, до витонченої, витонченої естетики життя, колишньої раніше предметом осуду і навіть презирства.
Чималий вплив на формування естетичних принципів цієї епохи справила дзенской чернецтво, буддійські монастирі, багато з яких були тоді культурними, просвітницькими центрами.
Еволюція китайського впливу, перш за все втрата дзен чистої релігійності, властивої Камакурського епосі, сприяла змінам світоглядних основ культури Японії. Спроби зв'язати пантеїстичні ідеї дзен з міфологією і космологією синто знайшли відображення в практиці різноманітних мистецтв (садове конструювання, ландшафтна архітектура, чайна церемонія, складання букетів і т.д.), коли абстрактні, релігійно-філософські ідеї втілювалися в конкретних формах світу природи. Кожне з цих мистецтв пережило на японському грунті в ХIV-ХVI ст. серйозну трансформацію, досягнувши в інтелектуальному і емоційному осмисленні надзвичайно розробленого і досконалого рівня.
Естетична концепція періоду Муроматі склалася, таким чином, на основі синтезу вищевикладених різнорідних явищ. Суттю її стало звернення до краси - бі, осягнення і постійний пошук її, головним чином у природі, як втілення досконалості навколишнього світу, як ідеалу і для світу людини.
Ця концепція відображала новий етап у складному і тривалому процесі пізнання японцем навколишнього його світу, спроби не тільки осягнути, але й визначити своє місце в ньому. Якщо раніше головним у сприйнятті людини була переважна його нескінченність світобудови, в якому він відчував себе піщинкою, то нове бачення світу давало йому більш конкретно-відчутні, наближені до щоденної життєвій практиці орієнтири. Це виражалося у прагненні відобразити багатство, красу і невичерпну різноманітність світу в творчій, творчої діяльності людини - архітектурі житла, саду, прикладному мистецтві і т.д.
Важливою рисою нової естетичної ідеалу стало вміння бачити прекрасного в малому, самому повсякденному і повсякденному, цінувати не зовнішню і помітну яскравість, а приглушену красу простоти, складову, згідно з цими уявленнями, внутрішню сутність предметів.
Цей новий етап у розвитку японської культури середньовіччя характеризувався участю більш широких, ніж раніше, соціальних верств, не тільки аристократії і самурайства, але і дзенського чернецтва, свого роду інтелігенції, духовної верхівки військового дворянства, а також городян і селянства. Саме останні внесли в естетичну систему Муроматі цілющу струмінь демократичного початку, відкрив піднесеність і натхненність в простий життєвої діяльності людини. Одноманітність і стійкість загальних принципів зробили можливим як синтез різноманітних мистецтв, так і їх стильова єдність.
Найбільш яскраво свідоцтва нового світогляду проявилися в архітектурі та мистецтві конструювання садів.
Архітектура. Садове мистецтво.
Справжніх споруд періоду Муроматі до наших днів не дійшло, однак уявлення про це будівництво можна скласти із збережених у Кіото монастирям: Нандзендзі, Дайтокудзі, Токуфукудзі, Золотому і Срібному павільйонів.
Золотий павільйон відноситься до числа найбільш відомих будівель ХIV ст., Що зберігся до нашого часу. Він входив до числа будівель заміського палацу, побудованого в 1398 р. Сегуном Асікага Йосіміцу. Квадратна в плані будівля, увінчана двома дахами, критими корою дерева хінокі, нагадує за своїми обсягами китайські палацові павільйони того часу. Проте підкреслена оголеність конструкції - тонкі опори і кронштейни, прості огорожі терас і обхідних балконів, розсувні двері, відображення павільйону у водах ставка, що створює враження легкості всієї споруди, - все це були риси, характерні для національної архітектури. Композиція першого поверху ще зберігала палацовий стиль (сінден) з єдиним внутрішнім простором, розділеним лише колонами тонких тонких дерев'яних опор, другий, закритий поверх використовувався як салон музики і поезії, третій вдавав із себе каплицю.
Свою назву павільйон отримав від покриття стін зовні і всередині позолотою і лакової розписом.
У 1408 р. Комплекс палацових споруд, до якого входив Кінкакудзі, був перетворений в буддійський храм Рокуондзі. В даний час золотий павільйон і численні альтанки у великому парку, що оточує комлекс, полнлстью відновлені.
Срібний павільйон (Гинкакудзи), побудований у східній частині Хейан в 1468 р. для сьогуна Асікага Есімаса (1449-1471), був важливий етап в еволюції живої архітектури. Він об'єднував рис палацового стилю сінден з елементами нових житлових споруд, так званих сеин. У будинках стилю сінден увесь обширний внутрішній простір залишалося єдиним і відокремлювався від зовнішнього простору і поділялася на окремі частини по мірі потребами ширмами і завісами. Для стилю сеин, досяг розквіту до кінця ХVI ст., Було характерно з'єднання декількох будівель під різними дахами. На відміну від палацових павільйонів сінден, піднятих на високих стовпах, споруди сеин були лише незначно підняті над землею. Вони мали також бічне ганок (генкан), де зазвичай залишалося зброю, а згодом - взуття, яку знімали при вході в будинок.
Перший поверх Срібного павільйону займали житлові приміщення, в другому розміщувався буддійський храм. Таке, яке не мало прикладу раніше, з'єднання культового і житлового обсягів в одній будівлі було значною мірою підготовлено формуванням у ХVI ст. ансамблю дзенського монастиря.
Швидке поширення віровчення буддійської секти дзен пояснювалося її активної апеляцією до широких народних мас, прагматизмом і земним характером її проповідей, які заперечували такі важкі і тривалі способи осягнення істини, як обрядовість, читання священних текстів, поклоніння іконам і т.д. Істина, таким чином, ставала загальнодоступною, вона відкривалася будь як просвітлення, осяяння - саторі, досягнуте в земному житті за допомогою різноманітної діяльності людини, будь то концентрація волі або внутрішня зосередженість або досягнення досконалості у виконанні будь-якого з буденних життєвих справ.
Відповідно до цієї доктриною змінилося і ставлення до храму, сталося активне його наближення до життя японця. Характерною рисою культового зодчества стала крайня строгість і скромність, повністю виключає пишність і яскравість декоративного оздоблення, всю урочисту помпезність храму-палацу раннього періоду поширення буддизму в Японії. Перестало бути обов'язковим для буддійського комплексу будівництво пагоди, яку замінило скромне сховище реліквій (сяріден), майже повністю був скасований вівтар з його недавньої насиченістю різноманітною скульптурою.
У той же час, оскільки досягнення істини мислилося у повсякденному життєвій практиці людини, піднімалася естетична значимість самих звичайних житлових і підсобних споруд, що входять в комплекс буддійського монастиря - житла ченців і настоятеля, лазні, кухні і т.д. Вони були настільки ж важливі по своїй естетиці, як і храмові павільйони.
Ця рівноцінність з точки зору буддійської доктрини і нового естетичного ідеалу і робила можливим з'єднання житлового та храмового приміщення в Срібному павільйоні.
Важлива роль, яку зіграв Срібний павільйон в еволюції житлової архітектури, полягала також у тому, що він виявив і сконцентрував основні архітектурні принципи японського національного житла, остаточно склався до кінця ХVI ст. і збереженого сучасним традиційним житловим будівництвом Японії.
Прагнення, об'єднати внутрішній простір з навколишньою природою привело в будівлях сеин до створення інтер'єру, починаючи з Срібного павільйону, з конструкціями ковзних дерев'яних дверей (Амадо) і ковзаючих дерев'яних стін (седзі). Седзі, так само як і внутрішні розсувні перегородки (фусума), являли собою дерев'яну решітку. При цьому седзі обклеювали із зовнішнього боку рисовим папером, що пропускає світло, а фусума - непрозорою папером з двох сторін.
Фусума могли розділяти весь внутрішній об'єм на ряд приміщень, функціональне призначення та розміри яких могли змінюватись в залежності від потреб.
Пол був покритий татамі - матами з рисової соломи, щільно покладеної в очеретяну раму - покришку. Розмір татамі був стандартним (0,9 Х 1,8 м) і став служити модулем для визначення площі приміщення.
Щільністю розкривається і як би зливається з природним оточенням інтер'єр визначив мінімальну заповненість його предметами побуту. Вогнище з дерев'яними гратами - котацу - або жаровня з вугіллям, що ставляться в поглиблення в підлозі в холодну пору, невеликий столик цукуе і кілька подушок для сидіння зазвичай складають побутове оздоблення японського будинку. Всі речі щоденного побуту, включаючи спальне приладдя, з'являються в ньому в міру потреби, зберігаючись зазвичай в стінних шафах - курка. Виняток складають книги і предмети мистецтва, введені в інтер'єр будівлями сеин.
Назва стилю, елементи якого вперше з'явилися в Срібному павільйоні, дало приміщення для занять типу кабінету - сеин. Сеин виділявся з головної кімнати підняттям невеликої частини рівня підлоги. На задній стінці його вбудовувалася широка ніша - токонома, в якій була полку - тана для книг та письмового приладдя і місце для мейбуцу - творів мистецтва. Роль мейбуцу міг виконувати сувій живопису і каліграфії або ваза з букетом квітів. Їх краса підкреслювалася світлом, що падає з вікна, яке було прорізано в бічний стінці токонома. Складання букета для токонома вимагало високої майстерності, оскільки тут також присутня символіка. Канони були запозичені з Китаю, але японські майстри, і, перш за все Ікенобо з Кіото, що став родоначальником національної школи ікебана, внесли своє розуміння і в систему аранжування квітів.
Таким чином, в інтер'єрі будівель сеин з'явився центр, художньо організуючий весь внутрішній простір.
Разом з тим набуло великого значення оточення вдома - сад, мистецтво створення яке зазнало в цей час значні зміни. Сади, раніше розраховані на святкові гуляння, тепер зменшуються в розмірі і призначаються для відокремлених прогулянок або споглядання з відкритої тераси будинку - енгава, яка, по суті, була проміжною зоною, що з'єднує інтер'єр з садом. Складаються канони побудови саду, його символіка. Навколо монастирських будівель або резиденцій представників вищого самурайства розбивалися пейзажні сади, завданням яких було не відтворення конкретних природних пейзажів або випадкових природних поєднань, а створення гармонійного цілого, що несе певний філософський зміст. Кожне таке конструювання природного оточення було створенням саду - символу, народженням символічної картини всього світобудови.
Проектували такі сади художники, дзенських ченці, вміло що вводили в асиметричну планування каміння, пісок і гравій, химерного вигляду і форми скелі, дерева, чагарники, струмки і водоспади, вертикалі і горизонталі споруд, штучні пагорби і водойми.
Початковий сад навколо Срібного павільйону проектував чернець - художник Соами. Він використовував основні правила організації садового ансамблю з мінливими краєвидами, встановлені відомим майстром садового мистецтва ченцем Мусо кокусу (1276-1357).
Найбільш відомими шедеврами садового мистецтва є сади кіотоскіх монастирів Тенрюдзі, Дайтокудзі, Дайгодзі і Сайходзі (Храм мохів). У 1339 Мусо кокусу розбив тут сад, головним акцентом і прикрасою якого стало більше п'ятдесяти видів мохів, що вражають незвичайною кольоровою гамою, переходом відтінків від золотистого до майже густо - чорного.
У XV ст. в Японії широко поширилося конструювання так званих сухих садів, що представляють своєрідне з'єднання каменю та піску. З рослинності в такому саду могли бути використані різні видів мохів, що покривають камені. «Сухі» сади з «причесаним» правильними борозенками білим піском або гравієм зазвичай розбивалися на невеликій території і були призначені не для прогулянок, а для споглядання, для філософських роздумів. Найбільш відомим є Сад каменів при монастирі Реандзі, споруджений видатним художником - ченцем Соами. На огородженій з трьох сторін невеликому майданчику, засипаній білим гравієм, асиметрично розташовані 15 каменів різної форми. Складна і цікава композиція з брил, порослих мохом, і каміння, згрупованих у виразні скульптурні зображення, задумана так, що, яку б позицію не займав людина, що сидить на терасі монастиря, 15 камінь завжди весь час вислизає з його поля зору, «ховаючись» за іншими. Сад-символ наочно демонструє положення дзенской доктрини - непізнаваність світу, що вислизає істину пізнання, щось завжди ще залишається невідкритим для людини. У той же час надзвичайно ємний зоровий образ композиції дає кожному своє «прочитання» «сценарію» саду. Для одних ця символічна картина світобудови, для інших - просто строгий класичний пейзаж: хвилі океану, які омивають скелясті острови. Прагнення художника викликати у відвідувачів ланцюг різноманітних асоціацій робить кожного, хто приходить в Реандзі, і творцем, і співавтором знаменитого Соами.
Період феодальних міжусобиць, кровопролитні війни між князями, що почали з «безладдя» років Онін (1467-1477) і тривало більше століття, зробили певний руйнівний вплив на розвиток загальнонаціональної культури. Центрами, що вони бережуть культурні і мистецькі традиції в цей час, продовжували залишатися дзенських монастирі. Значний внесок внесло дзенской чернецтво в розвиток монохромного «чорно-білої» живопису, що стала ще до кінця XIV ст. провідним напрямком японської живописної школи.

Монохромний живопис.
Широкому поширенню монохромного живопису суйбоку сприяла діяльність буддійської секти дзен, що замінила релігійну іконографію зображенням природи. Згідно з буддійським світогляду, природа була вищим проявом істини і гармонії. Пейзаж розглядався, як природна можливість висловити глибоке філософське осмислення реальної дійсності, високі ідеї та почуття. Художню виразність суйбоку, запозиченої з Китаю ще в X-XIII ст., Становила лаконічна, гнучка лінія тушшю і Тушев пляма на білому, незаповненому тлі сувою. Вони повторювали, як правило, основну схему і складові елементи класичного китайського пейзажу.
Прикладом може служити твір дзенського священика монастиря Тофукудзі Мінт (1352-1431) «Хатина відлюдника у гірського струмка», що складається з двох частин: поетичної написи і пейзажу. Тонкою градацією тонів туші від чорного до сріблясто-сірого художник зображує дерева, пелену туману, з якого виступає хатина з фігуркою сидить у ній людини, білий потік, що омиває сірі камені, ледь проступають контури гірських вершин. Легкий розмив туші створює враження повітряного середовища, глибини і простору зображення.
У такому ж стилі створений і сувій художника Дзесецу (XV ст.) «Ловля риби гарбузом»: на березі гірського потоку зображений старий, намагається зловити в його водах рибу гарбуза-горлянки.
Невибагливі, на перший погляд, сюжети суйбоку несли глибокий підтекст. Для дзенських ченців була важлива не декоративність, а значущість і символічність, яка піддавалась як самої малої деталі пейзажу, так і повсякденним діям людини. Наприклад, зусилля при спробі зловити рибу сприймалися як символ прагнення і нескінченної праці, неминучого на шляху до пізнання і розуміння світу; старість - як тривалість цього процесу; ветхість і бідність одягу як зневагу до мирських, життєвим благ і т.д.
Незважаючи на те що живопис суйбоку була областю, в якій протягом тривалого часу китайський вплив виявлялося найбільш сильно, у творчості учнів і послідовників Дзесецу і священика монастиря Секокудзі, показують глибоке проникнення в таємниці складної системи монохромного живопису і незвичайну легкість, і свободу листи. У його свитках «Пейзаж з озером і горами», «Будинок, в якому можна слухати шум вітру в гілках сосни», «Вечірня зоря на озері і в горах» створено узагальнений і величний образ природи, сповнений внутрішньої гармонії та краси.
До другої половини XV ст. розвиток суйбоку в Японії досягає самих значних висот. Розквіт його пов'язаний з діяльністю знаменитого японського художника Сессю (1420-1506). Творчість Сессю відносять до найбільш значним явищам мистецтва Далекого Сходу. Разом з тим воно представляє яскраву національну своєрідність і специфіку японської живопису того часу.
Для робіт Сессю характерний відхід від традиційної схеми узагальненого урочистого образу Всесвіту та привнесення в зображення природи власного настрою, пов'язаного в той же час із загальним характером світовідчуття епохи. Цей творчий метод дозволив художнику, не відступаючи повністю від традиційного канону, створювати в його рамках твори незвичайної емоційної насиченості і національної забарвленості. Сессю досягав цього з'єднанням у свиті двох планів: першого - з наближеним до глядача виразним зображенням (сосни, камені) і другого - традиційного образу грандіозної Всесвіту у вигляді величних гір.
Відомі роботи Сессю «Пейзаж» і «Зима» побудовані саме за цим принципом. Перший план «Пейзаж» зображує скелястий берег з двома соснами, зграю птахів, на віддалі піднялися над водою, в туманному серпанку минає вгору косяк журавлів. На другому плані - традиційна для суйбоку незворушна застиглість громоздящихся один над одним гірських вершин. Сосни, написані сильними, різкими штрихами, залучають відразу увагу глядача. Вчепився в міжгір'я скель, різко вигнуті і повисли над водою, ісхлестанние вітром, вони вперто тягнуться вгору. Виразність і наочність символу стійкості була очевидна і зрозуміла японцеві. У свитках Сессю все сильніше всупереч канону проявляється своя, емоційна трактування теми природи.
Нововведення з'явилося і в засобах винахідливості. Художник все рідше використовує Тушев пляма, головною стає гнучка, насичена ламких лінія. Так, композиція сувою «Зима» побудована на ритмі паралельних і пересічних ліній. Віртуозне володіння штрихом дозволяло художнику виразно представити незграбні обриси покритих снігом пагорбів і маленького храму, який замерзає струмок з перехідним його вбрід людиною. Але все ж таки головним, що робило роботи Сессю незвичайними, було вміння передати емоційний настрій - в свиті «Зима» це відчуття скутості всього навколо зимовим холодом.
Спроби подальшої зміни канону монохромного живопису виявляє діяльність художників XVI - початку XVII ст., Перш за все так званої школи Кано. Засновником школи Кано вважається Кано Масанобу (1434-1530), офіційно визнаний придворним художником, який брав участь у прикрасу розписами палацового будівництва сьогунату.
Одним з найбільш значних представників школи Кано Мотонобу (1476-1559). Като Мотонобу - перший художник, який, ще більше підкреслюючи декоративність композиції, вів у загальну схему монохромного пейзажу яскраві, барвисті поєднання - детально і точно передані зображення квітів, птахів і т.д. Найбільш відомо зібрання творів художника «Квіти і птахи», що складається з 49 сувоїв. Яскраві, барвисті поєднання були запозичені Кано Мотонобу у школи Тоса, що представляє класичне мистецтво Японії.
Посилення декоративності сувою позбавило суйбоку попереднього змісту і фактично перетворило художню систему монохромного живопису в умовність. Але тим не менш Кано Мотонобу і його послідовники домоглися гармонійного злиття складно поєднувані елементів: колірної насиченості стилю Тоса і суворого, монохромного малюнка, характерного для художників школи Каню.
Живопис школи Кано стала не тільки напрямком, що визначає розвиток мистецтва XVI-XVII ст., Але і найважливішим внеском у національну культуру.
Чайна церемонія.
Великий вплив на розвиток різних аспектів культури зробило розвиток так званої чайної церемонії (тя но ю). спочатку виник в дзенських монастирях звичай пити для бадьорості рідкісний, привізною з Китаю напій-чай - в XV-XVI ст. отримав широке поширення в аристократичних і самурайських колах. Строгий ритуал тя но ю був розроблений буддійським ченцем Мурата Сюко при сьогуна Асікага Есімаса (1449-1490). Церемонію стали очолювати спеціальні майстри чаю (тядзіни), які придбали великий вплив у середовищі вищого самурайства, в тому числі і представників сегунской, а такде і придворної аристократії. Діяльність таких знаменитих майстрів чаю, як Ноамі (XV ст.), Сенно Рікю (XVI ст.), Соами (XVI ст.), А пізніше Фурута Орібе (XVII ст.), Справила величезний вплив не тільки на формування канонів чайної церемонії, але і всієї художньої культури Японії.
Спочатку чайна церемонія проводилася в відгородженій ширмою частини житлового приміщення. У XV ст. стали будувати окремий невеликі за обсягом павільйони, що нагадують селянську хатину з чотирьохскатним солом'яною стріхою. Строгість і аскетична простота були головним, що визначало зовнішній і внутрішній вигляд чайного павільйону (тясіцу) - дерев'яний або бамбуковий каркас з земляною або глиняною штукатуркою, гладкі, без прикрас також оштукатурені стіни спокійних тонів, бамбуковий стелю, невеликі вікна з гратчастими розсувними рамами, обклеєними щільною білим папером. Слабкий розсіяне світло, що проникає в тясіцу, повинен був сприяти атмосфері спокою, зосередженості, настрою на споглядальність і естетичне сприйняття всього навколишнього. Єдиним прикрасою і художнім центром чайного будинку була токонома, в якій поміщали сувій монохромного живопису і букет квітів, зазвичай визначають головну тему церемонії, її філософський настрій. Прагнення зробити чайний павільйон місцем усамітнення адептів секти дзен від суєтного світу, споглядальності і філософських роздумів визначило цілу низку установлень для чайної церемонії, зроблених самим відомим майстром чаю Сенно Рікю (1521-1591). Він визначив розмір чайного павільйону тільки в чотири з половиною татамі (близько 7,3 кв. М), розраховуючи площа всього лише на п'ять учасників церемонії.
Крім звичайного входу з заднього боку будиночка для гостей - нідзірігуті. Конструктивне його зменшення - фактично до розмірів лазу (90х90 см) виправдовувалося не тільки загальним скороченням розмірів павільйону, але й тому символікою, яка надавалася Сенно Рікю кожної деталі - низька одвірок змушувала кожного схиляти голову, отже, «зрівнювала» в чайному павільйоні представників усіх соціальних шарів.
Символічне значення мав і один з опорних стовпів токонома - Даїмом-Басиров. Необроблений, зберігає кору стовбур дерева повинен був представляти нерозривний зв'язок інтер'єру з природою.
Невід'ємною частиною чайного будинку був маленький і тихий чайний сад - тянива, з густою рослинністю, з стежками з плоских каменів для відокремлених прогулянок, з кам'яним ліхтарем і кам'яними посудинами для води - цукубаі. Розробляючи в деталях чайний павільйон, Сенно Рікю хотів втілити в конструюванні саду і чайного будинку естетичний принцип сабі, що означає гармонійне злиття простого і вишуканого, сумного і спокійного, що несе як би патину часу.
Найбільш ранніми з дійшли до наших днів чайних павільйонів вважаються кіотоскіе Тогудо (1485), Срібного павільйону (1489), монастиря Сайходзі (кінець XVI ст.). Еталоном чайного павільйону й саду вважається знаменитий Тейен - сад в храмі Мекіан, створений в 1573 р. Сенно Рікю.
Простота і лаконічність конструкцій чайного павільйону вплинули на формування в XVI ст. національного житла, що є найбільш серйозним досягненням японського зодчества феодального періоду.
Будівництво фортечних споруд.
У період могутності феодального будинку Хідейосі у країні йшло широке будівництво багатих резиденцій вищого шару самурайства, споруджувалися замки - фортеці у центрах провінцій. Поширення вогнепальної зброї в Японії XVI ст. призвело до створення нової військової тактики - будівництву замків - фортець зі складною системою оборонних укріплень. Подібних споруд не було в інших країнах Далекого Сходу, вони представляють собою пам'ятки, характерні лише для японського зодчества. Деякі дослідники японської архітектури пов'язують появу замків з використанням фортифікаційного досвіду і допомоги португальських інженерів. У дійсності замки на японській землі будувалися і до появи вогнепальної зброї, зовнішні замкові укріплення були глинобитними, в XVI ст. стіни замків стали споруджуватися з щільно підігнаних один до одного кам'яних брил. Приклад подібного будівництва являє замок Іняума, побудований задовго до появи перших португальців на Японських островах.
При зведенні фортеці - замку зазвичай враховувалися природна височина, наявність річки або озера, водний простір яких використовувалося для захисту підступів до замку. Кам'яні стіни такої фортеці піднімалися на семи-, восьмиметрову висоту, в окремих випадках досягали сорока і більше метрів. Штучні рови навколо замку мали двадцятиметрову ширину і глибину сім-вісім метрів. Внутрішній простір представляли собою складну систему кріпаків глинобитних та кам'яних стін і внутрішніх дворів, навмисне спланований лабіринт на випадок, якщо у фортецю увірвуться вороги.
Для маскування укріплень на території замку саджали дерева, а також розбивали сади, які оточували житлові приміщення власника фортеці і його наближених. Головною спорудою укріпленої території була багатоповерхова сторожова вежа тенсюкаку («пан небес»), в деяких замках досягала семиповерхової висоти. Вона давала хороший огляд місцевості, в її численних приміщеннях зберігалися боєприпаси і провіант, стіни її, як і інших будівель, мали прорізи для стрільби з лука, трикутні і круглі отвори для вогнепальної зброї, гратчасті виступи для скидання каменів. Зведені по кутах фортечних стін 2-3-поверхові башти (ягура) також використовувалися для зберігання боєприпасів.
Замок був соціальним центром складаються і розвиваються міст, навколо нього гуртувалися квартали ремісників і торговців, у найбільш почесною зоні міської території - навколо замку - споруджувалися резиденції представників багатих самурайських будинків (васалів князя)
Архітектурний вигляд замку представляє складне чергування дахів і фронтонів, що поступово зменшуються до верху поверхів, що візуально полегшує все грандіозна споруда. Незважаючи на те що багатоповерхові кам'яні фортеці різко відрізнялися від загального малоповерхового і дерев'яного будівництва японського міста, вони не виглядали стороннім вкрапленням. Як виразність архітектурних форм, так і розташування замку на височини робили його природним центром і домінантною всієї міської забудови.
Найбільш значним з фортечних споруд феодальної Японії був замок - резиденція Хідейосі, побудований в 1583 р. в Осака. Найбільшим феодальним здобувцям було наказано поставляти камінь на будівництво замку. Цоколь був складний з потужних валунів. Найбільший з них (520 т) має площу 87 кв. м. У замку було три комплекси захисту, що йдуть один за іншим. Зовнішня смуга укріплень являла собою оперізуючий всю територію фортеці глибокий 12-метрової ширини рів з високим земляним валом, за яким йшли кам'яні стіни з численними бійницями. Проте зовні замок здавався легким і світлим завдяки стрункою, з білими стінами, сторожової вежі, що підіймалася на 42-метрову висоту. Велика кількість золотих прикрас на фронтонах ярусів створило фортеці славу «золотого замку». У численних битвах складна система захисту фортеці була зруйнована. У наші існує лише сторожова вежа, відновлена ​​в 1931 р. і зовні повторює колишню споруду.
Значним і своєрідним пам'ятником національного зодчества є також замок у Хімедзі, побудований в XIV ст. і реконструйований в кінці XVI ст. Його висока сторожова вежа оточена системою внутрішніх дворів з монументальними кам'яними стінами і об'єднується в єдиний комплекс з трьома вежами меншого розміру. Кам'яний постамент всього споруд, що відрізняється незвичайної висотою, забезпечував неприступність замку. Багатство архітектури та білизна стін сприяла тому, що в просторіччі він став називатися «Замком Білій чаплі» (Хакуродзе).
Припинення тривалого періоду міжусобних феодальних війн та об'єднання країни, завершене Токугава Іеясу на початку XVII ст., Сприяли загальному економічному і культурному піднесенню.
Швидке зростання міст, характерний для XVI і XVII ст., Був пов'язаний з глибокими соціальними процесами - виходом на історичну арену нового класу - молодий японської буржуазії. Широкий розвиток буржуазної, так званої міської культури призвело до відтискування на другий план культури придворної кіотоской аристократії і самурайства.
Токугавской режим всіляко сприяв збереженню феодальної системи у всіх сферах життя країни, в тому числі і галузі культури. За період ізоляції відбулося значне відставання японської науки того часу від європейської. Однак поступово вплив середньовічного буддизму дедалі більше втрачає свою силу та центри культури починають переміщатися з храмів і монастирів у швидко розвиваються міста, перш за все в економічний центр країни Осака і нову столицю Едо. Майже весь XVII століття міська культура найбільш активно розвивалася в Осака, де проживало саме багате купецтво і де система урядових регламентацій діяла слабкіше, ніж у столиці. У той же час в Едо культура третього стану розвивалася в умовах, коли сьогунат прагнув перенести сюди і зберегти аристократичну культуру старої столиці Японії. Запрошені сегуном художники, скульптори, письменники і поети повинні були сприяти створенню центру, не поступалася Кіото ні НВО багатства і пишності, не за значенням у розвитку культури.
Саме формування культури городян, що досягла розквіту в кінці XVII початку XVIII ст., Перетворило Едо, а також Осака в дійсні культурні центри в масштабі всієї країни. Тепер вже вони впливали на колишню аристократичну атмосферу старої столиці Японії, на самурайство. Однак меркантилізм, прагнення до розкоші, нові моральні норми купців і городян, які не мали політичних прав, але завоювали становище в суспільстві за допомогою багатства, стали викликати невдоволення уряду. Найвідоміші представники офіційної конфуціанської школи, такі, як Араї Хакусекі (1657-1725), виступили з осудом етичних норм третього стану, критично оцінювали культуру періоду Генроку, вважаючи неприпустимим прославляється нею вільність, гедонізм, відступ від старих ідеологічних канонів. Але це призвело до виникнення опозиційних течій - на захист «вітчизняної», а також європейської культури і науки.
Зупинити процес демократизації культури було неможливо. Велике значення в поширенні нових ідей мало широкий розвиток книгодрукування, запозиченого в XVI ст. з Кореї. За допомогою рухомого шрифту було надруковано 757 книг. Однак політика ізоляції країни привела до відновлення ксилографического способу - друкарський верстат визнали проявом «іноземного впливу». Широке розповсюдження мистецтва гравюри певною мірою також сприяло використання ксилографії - майже в кожній гравюрі зображення поєднувалося з текстом, декоративність якого ставала особливо виграшною при застосуванні ксилографического методу.
Демократизація культури викликала до життя нові форми театрального, образотворчого мистецтва, мистецтва слова. У XVII ст. виникають театр Кабукі і ляльковий театр Дзьорурі, кольорова гравюра на дереві, демократична проза, що відображають нове бачення світу, нову систему художнього осягнення дійсності.
Роки найвищого розвитку міської культури Японії - період Генроку (1688-1704) т - були відзначені рідкісним сузір'ям талантів які жили і творили тоді майстрів: прозаїка Іхра Сайкаку, драматурга Тікамацу Мондзаемон, поета Мацуо Басьо, художників Моронобу і Огата Корін, народного скульптора Енку.
Школа і просвітництво.
Посилення соціальних позицій міських станів призвело до ліквідації раніше існуючої монополії вищих класів на освіту. Якщо раніше навчання дітей відбувалося в школах при буддійських храмах (теракоя), то в токугавской період цим стали займатися освічені люди - вихідці з різних верств суспільства. Теракоя поступово набувала характеру світської школи, де семи-восьмирічні хлопчики і дівчатка протягом семи років навчалися читання, письма, арифметики, отримували деякі практичні знання. Кількість учнів зазвичай не перевищувала 30 осіб - великі теракоя були тільки в Едо і Осака. Після закінчення школи діти заможних батьків продовжували навчання у приватних закладах, інші йшли в об'єднання ремісників або в служіння в багаті будинки. Існували приватні школи підвищеного типу, де вік і термін навчання учнів не регламентувалися. Тут вивчали китайську літературу та історію, філософію, японську історію, давню літературу. Ідеологічною основою освіти була конфуціанська ідеологія. На основі конфуціанства будувалася і система вищої освіти. У 1633 р. в Едо була заснована академія, готувала вищі урядові кадри. Для навчання дітей самураїв було створено більше 200 урядових і княжих установ, викладання в яких велося на основі неоконфуціанства. Тут вивчали «цивільні і військові предмети» - китайську та японську культуру та літературу, військове мистецтво і медицину. Випускники шкіл у князівствах надходили у вищу столичну школу (сейто), де вони фактично продовжували освіту. Після закінчення сейто вони могли працювати викладачами або чиновниками.

Література.
Характерною рисою літератури цього періоду була поява творів, значною мірою звільнилися від впливу буддизму і жваво відбивали повсякденне життя різноманітних шарів суспільства. Однак новий напрямок склалося не відразу. Сполучною ланкою між традиціями середньовічної літератури і літературою реалістичного напряму стали твори канадзосі (букв. книжки, написані складової азбукою вживалися й ієрогліфи, але визначальним було те, що вони об'єднували твори, написані по-японськи, на відміну від творів, які писали на китайському, традиційному літературній мові, доступному обмеженому суспільного прошарку цінителів і знавців китайської культури.
Звернена до широкого читача канадзосі включала безліч жанрів: крім повістей твори, близькі за характером до історичними хроніками, переклади і пропозиції з китайської та європейської прози, релігійні та етичні трактати, путівники по країні - своєрідні підручники географії, повчальні твори та есе. Значну частину прози канадзосі становили нову розповідні жанри: розважальна, комічна і народна література. Будучи важливим перехідним етапом до реалістичної літератури, твори канадзосі викликали великий інтерес - вони входили до числа перших книг, надрукованих за допомогою рухомого шрифту.
Але справді нове осмислення дійсності з позиції буржуазних верств міста відбувається в укмедзосі - демократичному і реалістичному напрямі літератури, основоположником і блискучим представником якого був Іхара Сайкаку (1642-1693).
Слово «укійо», що дало назву прозі, у середньовіччі мала традиційна буддійське значення - «тлінний світ», «світ мрій». За часів Сайкаку воно набуло іншого відтінку. Головним у ньому став акцент на постійну мінливість світу. Укіедзосі - це повісті про «мінливому світі», про сучасну автору швидкоплинного життя з усією її життєвої яскравість і блиском.
Будучи купцем за походженням, Іхара Сйкаку чудово знав атмосферу міста. Його романи та короткі новели відбили життя різноманітних шарів населення. Критичне ставлення до аристократу завжди супроводжувалося показом розуму і кмітливості слуги, жадібність лихваря, торговця підкреслювалося безкорисливістю і чесністю простого трудівника. Чимало сторінок у його творі було присвячено важкого становища японської жінки, і перш за все самим безправним з них - мешканкам «веселих кварталів».
До найбільш відомих творів Сайкаку відносяться «Історія любовних пригод самотнього чоловіка», П'ять жінок, віддалися любові », Розповіді про самурайському обов'язок», Японська скарбниця », що представляє собою енциклопедію життя купецтва, та ін
Популярність Сайкаку і за життя підтверджується багаторазовими виданнями його творів, а також діяльністю численних послідовників і наслідувачів. Творчість письменника, що втілює демократичні ідеї самоцінності людської особистості і самоцінності земного людського існування, не тільки стало важливим щаблем у розвитку японської прози, а й вплинуло на розвиток різноманітних напрямків національної культури.
Вплив ідеалів третього стану відбивається і на розвитку поезії цього періоду. Модним літературним жанром стає поезія «нанизування» рядків - Ренго, коли останнє слово вірша стає початком нового вірша. Поезія Ренго була відома і раніше, але несподіване поєднання витонченості, характерною для класики, з лексикою живого, розмовної мови - прислів'ями, приказками - перетворило вірші в пародійну жартівливу Ренго. Особливо був відомий подібними віршами поет Соїн. Випускалися збірники початкових рядків Ренго - вважалося, що першу строфу написати завжди важче.
Поступово строфа розміром в 17 складів виділилася в самостійний жанр хокку, або хайку (жартівлива строфа). Найвищого розквіту цей жанр досяг у творчості знаменитого поета XVII ст. Мацуо Басьо. Вірші Басьо відрізняються стислістю і точністю образів, що викликають цілий ланцюг асоціацій. Їх досконалість полягає глибокому емоційному впливі на читача. Тематика хайку Басьо обширна, перш за все це оспівування величі природи, пейзажна лірика. Разом з тим демократичний характер нового жанру виключав настрій зневіри, безнадійності, примарності земного існування, характерною для класичної поезії минулого. Поет бачить навколишній світ прекрасним, і відображення різноманіття життя перейнято в його творчості духом реалізму.
Новий поетичний стиль мав численних последодователей, найбільш відомі серед них - поети Буссон, Ісса та ін
Значні зміни відбулися і в традиції зміни створення літератури для театру. Тривалий час тексти постановок були примітивні - успіх цілком залежав від гри акторів. Прихід в театр Тікамацу Мондзаемон (1653-1725), який писав п'єси для Кабукі і театру ляльок Дзьорурі, кардинально змінив ситуацію. Драми Тікамацу, що стали вищим досягненням театральної драматургії, почали свій тріумфальний хід по країні з 1675 р. і і забезпечили справжній розквіт театру ляльок. Тікамацу писав історичні драми про древніх, легендарних часів, про лайливі подвиги, про славу самурая, вірного своєму військовому обов'язку, створював «міщанські» драми севамоно, де піднімав проблему боргу - гирі - в її складному і багатозначному звучанні. Драми Тікамацу, зокрема «міщанські», були особливо зрозумілі і співзвучні настрою простого городянина. Герої на сцені ніби повторювали нехитрі життєві ситуації Осакский і Едоскіх кварталів. У 1703 р. вперше була поставлена ​​драма «Самогубство закоханих в Сонедзакі». В основу драми були покладені дійсні події з життя середньовічного міста Осака: молодий торговець і дівчина з розважального кварталу Сонедзакі покінчив життя самогубством у храмовій гаю.
«Веселий квартал», його персонажі, виведені на театральні підмостки, і подвійне самогубство закоханих, яке називалося «сіндзю» (щирість серця »), все це були типові явища з життя середньовічної Японії, так само як і заборони сіндзю урядом, обгрунтовано розглядає їх як своєрідний феодальний протест. «Веселий квартал» був єдиним місцем, де багатий городянин відчував себе рівним самураєві. Тут найбільш яскраво проявилися соціальні колізії, що дали їжу творчості художників і письменників.
Життя куртизанки, любов до неї купця або самурая стала темою безлічі драм і романів, сюжетом різноманітних аспектів образотворчого мистецтва.
Художня тканина творів Тікамацу тонка і надзвичайно поетична. Хоча в основу творів Тікамацу лягали реальні події, талант автора перетворював просту життєву історію в драматичну поему високого мистецького звучання. Тікамацу створив дев'яносто «історичних п'єс» і двадцять чотири «міщанські драми», що йшли в багатьох театрах країни. Твори Тікамацу Мондзаемон стали серйозним внеском національної драматургії в загальносвітову скарбницю культури.
Театр.
Потреби і смаки городян визначили зміни в розвитку театрального мистецтва цього часу. Театр Но, що склався в XIV ст. і розвивався як витончений аристократичний театр, користувався підтримкою і заступництвом вищих представників самурайського стану. Так, сьогун Асікага Йосіміцу (1358-1408) узяв групу Но під своє заступництво. Феодальний диктатор Тойотомі Хідейосі не тільки підтримував розвиток театрального мистецтва, але і грав у п'єсах Но, вибираючи для себе найбільш урочисті і благородні ролі. За його задумом писалися драми, в яких він гра себе, виступаючи легендарним героєм, наділеним божественною владою.
На початку XVII ст., З приходом до влади дому Токугава, починається новий етап у розвитку театру Но. Він існував тепер під безпосереднім наглядом і заступництвом сьогунату і стає офіційним, церемоніальним мистецтвом (сікігаку). Першим проявом нового положення театру було церемоніальне подання на честь проголошення Токугава Іеясу сьогуном в 1603 р. З цього часу складається традиція відзначати урочистими уявленнями Но важливі події в житті правлячої еліти: прихід до влади сьогуна, одруження і народження спадкоємців в іменитих родинах і т.д . Пишні, урочисті багатоденні вистави для обраних влаштовувалися в замку сьогунів у Едо. Ритуальний характер уявлень сприяв тому, що умовно-символічне рішення спектаклю набуло характеру непорушного художнього канону, а гра акторів стала розвиватися як постійне вдосконалення техніки виконання.
В епоху Едо актори Но вперше отримали цивільний статус, прирівняний до нижнього розряду самураїв, і рисовий пайок - платню, яке виплачувалося їм сьогуном і дайме. Були випадки, коли актор удостоювався вищого самурайського звання - дайме, але відомі і факти коли за погану гру його примушували зробити сеппуку.
Вистава театру Но представляв собою гармонійне поєднання різноманітних мистецтв: слова, музики, танцю, пантоміміки, декоративно-прикладного мистецтва, естетики. Проте в XVII ст. класична національна драма театру Но - екеку, сталася від найпростіших народних уявлень (пісні, танці, акробатика, жонглювання і т.д.), все рідше ставиться для простої публіки. Інтереси городянина, життя швидко розвивається і економічно посилюється міста став відбивати театр простолюдина - Кабукі - театр живого актора, і нінгьо дзерурі - театр маріонеток.
Виникнення Кабукі на початку XVII ст. прийнято пов'язувати з виступами колишньої храмової танцівниці Окуні, що стала засновницею нового популярного видовища побутового характеру - вона виконувала пісні, танцювала, розігрувала невеликі сценки. З 1603 р. на відкритих майданчиках вже виступає трупа Кабукі. Уявлення складалися переважно їхні танців з незначними введеннями драматичних сценок. Текст п'єс не існувало, актори імпровізували по ходу сценічної дії. Але вже до кінця XVII ст. в Кабукі ставилися багато-актові п'єси з сюжетами, нерідко запозиченими з героїчного феодального епосу. У великих містах - Едо, Осака, Кіото - існували цілі театральні квартали з приміщеннями для театральних вистав і досить складним обладнанням сцени.
Спочатку в трупі Кабукі грали тільки жінки. Проте урядовий контроль над театром, популярність якого все зростала, привів до заборони в 1629 р. виступів актрис. На сцену театру допускалися тільки юнаки. Однак і цей театр у 1652 р. було розпущено як «аморальний». Тільки в 60-х роках XVII ст. з великими застереженнями театр Кабукі отримав дозвіл на відкриття, але грати відтепер всі ролі могли тільки чоловіки. Це призвело до появи спеціального амплуа онагата - виконання чоловіком жіночих ролей, яке є однією їх характерних особливостей Кабукі і в наші дні.
Урядова політика регламентацій стосовно Кабукі, так само як і до інших театрах городян, включала соціальні обмеження і територіальну ізольованість акторів. Уряд боролося з широкою популярністю і величезним успіхів акторів у міському середовищі. У той же час воно не могло піти на заборону театрів, розуміючи, що театральне дійство виступало своєрідним «соціальним громовідводом», що дозволяє відволікати нижчі шари населення від нагальних соціальних проблем. Феодальні регламентації строго визначали призначення театрів: Кабукі був городян, Но - виключно для самураїв.
На смаки простолюдин був розрахований і нінгьо дзерурі - театр маріонеток, що з'явився в XVI ст. з усного пісенного оповіді, супроводжуваного акомпанементом сямісена і грою ляльок. Специфіка театрального жанру дзерурі полягає в тому, що ляльки тут безмовні і лише ілюструють спів і декламацію оповідача - гіда, провідного весь спектакль. Перші ляльки майже не рухалися по сцені. Поступово механізм ускладнення ними ускладнювався, і вони «Ожили». Виробилася також традиція, коли ляльковод, провідний велику (у дві третини людського росту) ляльку, працює на очах у публіки: майстри - в церемоніальною одязі, з відкритими обличчями, їх помічники - в чорних костюмах і каптурах із прорізами для очей.
П'єси, які писалися для лялькового театру, склали особливу драматургію, височать гострі проблеми життя міських станів. Назва п'єс, так само як і театру, відбулося від імені героїні популярного «Сказання про дівчину Дзьорурі». У 1684 р. в Осака, а в 1675 р. в Кіото були відкриті театри нінгьо дзерурі, що зайняли особливе місце в суспільній атмосфері Японії тих років завдяки ставили тут драмами великого драматурга Тікамацу Мондзаемон.
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Диплом
94.7кб. | скачати


Схожі роботи:
Культура Японії
Культура Японії 3
Культура Японії 2
Культура Стародавньої Японії
Народ Японії і його культура
Культура релігія та мистецтво Японії
Культура Японії на межі ХІХ-ХХ століть
Культура Японії на межі ХІХ ХХ століть
Французька культура XVII
© Усі права захищені
написати до нас