Культура Росії на рубежі ХІХ ХХ століть

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Введення
Культурологія використовує поняття культури, що розкриває сутність людського буття як реалізацію творчості і волі. Поняття культура-центральне в культурології. Мета культури і вище призначення розуму збігаються: зробити людей щасливими. У своєму етимологічному значенні поняття культури сходить до античності. Його можна виявити в трактатах і листах Стародавнього Риму. Поняття "культура" в переносному значенні аналогічно поняттю "господарство" і спочатку співвідносилося з культурою чогось: культура душі, культура розуму, культ богів, культ предків. Такі поєднання існували протягом багатьох століть, поки в латинських країнах не став входити у вжиток термін "цивілізація". Він охоплював сукупність соціального спадщини в області техніки, науки, мистецтва і політичних установ. Довгий час поняття "культура" і "цивілізація" були тотожні. Першим провів між ними кордон німецький філософ І. Кант, а на початку ХХ століття німецький філософ О. Шпенглер і зовсім протиставив їх. Римський письменник М. Кантон написав трактат про землеробство, що в перекладі "агрікультура". Мова в ньому йшла про догляд за ділянкою землі. Обробіток грунту неможливе без особливого душевного настрою. Без граничного інтересу до ділянки не буде і культури. Потім слово "культура" відривається від земного грунту. Воно метафорично співвідноситься з розумністю. Римський філософ М. Цицерон, вже мав на увазі не землю, а духовність. Він вів мову про необхідність культури душі і духу. До поняття культури близький і термін "окультизм" (таємний, потаємний). Французький філософ Ж. Сартр зазначав, що культура нікого і нічого не рятує і не виправдовує, але вона справа рук людини, в ній він шукає своє відображення, в ній впізнає себе, тільки в цьому критичному дзеркалі він може побачити своє обличчя. Оригінально розшифрував поняття "культура" Н.К. Реріх. Він розбив його на дві частини: "культ" - шанування, "ур" - світло, тобто шанування світла. Духовний, таємничий, таємний аспект понять культури розгортається і таким чином: містика, магія, містерія. В античному свідомості поняття культури ототожнюється з поняттям "пайдейя", тобто "освіченість". Пайдея за визначенням Платона, означає керівництво до зміни людини, всього її суті. В епоху середньовіччя слово "культ" вживалося частіше, ніж "культура". Воно виражало здатність людини розкрити власний творчий потенціал в любові до Бога. В епоху Відродження воскрешає античне уявлення про культуру. Воно виражає, перш за все, активне творче начало в людині. У сучасному значенні слово "культура" стало вживатися XVII ст. В якості самостійного воно з'явилося в працях німецького юриста С. Пуфендорфа.

1. Особливості культурної ситуації рубежу століть
Поняття "культура" означає історично певний рівень розвитку суспільства, творчих сил і здібностей людини, виражений в типах і формах організації життя і діяльності людей, а також у створюваних ними матеріальних і духовних цінностях ". Тому світ культури, кожен її предмет або явище - не наслідок природних сил, а результат зусиль самих людей, спрямованих на вдосконалення, перетворення того, що дано самою природою. Зрозуміти сутність культури можна лише через призму діяльності людини, народів, що населяють планету. Культура не існує поза людиною. Розкриваючи, реалізуючи сутнісний сенс буття людини, культура одночасно формує і розвиває саму цю сутність. Людина не народжується соціальною, а лише в процесі діяльності стає таким. Освіта і виховання - це не що інше, як оволодіння культурою, процес передачі її від одного покоління до іншого. Культура означає залучення людини соціуму, суспільству. Будь-яка людина, перш за все, оволодіває тією культурою, яка була створена до нього, тим самим він освоює соціальний досвід попередників. Але одночасно в культурний шар він вносить і свій внесок, тим самим, збагачуючи його. Оволодіння культурою може здійснюватися у формі міжособистісних відносин і самоосвіти.
Для культури як соціального явища основоположними, системоутворюючими є поняття культурної статики і культурної динаміки. Перше характеризує культуру в спокої, друге - як процес у русі і зміні. Базисні елементи культури існують у двох видах - матеріальному і духовному. Сукупність матеріальних елементів становить матеріальну культуру, а нематеріальних - духовну. Важлива особливість матеріальної культури - її нетотожність ні матеріального життя суспільства, ні матеріального виробництва, ні матеріально перетворюючої діяльності. Матеріальна культура характеризує цю діяльність з точки зору впливу її на розвиток людини, розкриваючи його здібності, творчі можливості, обдарування. У матеріальну культуру входять: культура праці і матеріального виробництва, культура топосу, культура ставлення до власного тіла, фізична культура. Духовна сторона культурної статики: норми, правила, зразки та норми поведінки, закони, духовні цінності, церемонії, ритуали, символи, міфи, знання, ідеї, звичаї, традиції, мову. Будь-який об'єкт нематеріальної культури має потребу в матеріальному посереднику. Духовна культура є багатошаровим утворенням і включає в себе пізнавальну, моральну, художню, правову, педагогічну, релігійну та інші культури. У культурній статиці елементи розмежовані в часі і в просторі. Частина матеріальної і духовної культури, створена минулими поколіннями, носить назву культурної спадщини. Спадщина - важливий чинник згуртування науки, засіб об'єднання суспільства в періоди криз. У культурну статику входить поняття культурного ареалу - географічного району, всередині якого у різних культур виявляється схожість в головних рисах. Культурна спадщина висловлюють культурні універсалії - норми, цінності, правила, традиції, властивості, які притаманні всім культурам незалежно від географічного місця, історичного часу і соціального устрою суспільства. Антропологи виділяють понад сімдесят універсалій (число, етика, сім'я, тощо).
Культура - це дуже складна, багаторівнева система. Прийнято поділяти культуру з її носію. Виділяють світову і національну культури. Світова культура - це синтез кращих досягнень усіх національних культур різних народів. Національна культура - синтез культур різних класів, соціальних верств і груп відповідного товариства. Культуру часто визначають як "другу природу". Таке розуміння сходить до античної Греції. Демокріт визначав культуру як "другу натуру". Культура, перш за все, природний феномен тому, що її творець - людина - біологічне створення. Без природи не було б культури. Однак якби людина не переступив меж природи, він залишився б без культури. Культура є акт подолання природи, виходу за межі інстинкту, створення того, що може надбудувати над природою. Культура передбачає спонтанний, вільний вид активності, що долає видову закріпленість. Для того щоб створити культуру, людина повинна була знайти якийсь дар. Отримавши цей дар, люди знайшли зовсім інше життя. Культура зовсім не нешкідливе придбання людини. Її народження загрожує якимсь відплатою, розплатою за придбане. Культура - надприродна, культура штучна. Культура - це якийсь радикальний поворот в органічному розвитку світу. Людина втілює і добудовує природу. Культура - це формування і творчість. Перетворюючи навколишнє його природу, людина одночасно перебудовує і себе самого. Чим ширше його діяльність, тим більше перетворюється, вдосконалюється він сам. Людина в певній мірі є природа. Немає чисто природного людини. Був і є тільки "людина культурна". Освоїти природу означає опанувати не тільки зовнішньої, але і внутрішньої, людською природою, тобто придбати дар, яким не володіє жодна інша жива істота.
Культура - це природа, яку "перестворює" людина, стверджуючи допомогою цього себе в якості людини. Опосредующее сполучна ланка між культурою як творінням людини і природою - діяльність, тобто різнобічна, вільна активність людини, що має певний результат. Розум, воля і почуття людини зумовлюють таку активність. Культура визначається як результат всієї людської діяльності. Але не будь-яка людська діяльність, а лише певна її різновид веде до творення культури.
2. Відкриття в мистецтві нового погляду на світ, нових світів, що протистоять прагматизму буржуазної цивілізації.
ХХ століття - це століття величезних соціально-економічних зрушень і перетворень, століття - війн, революцій, інших катаклізмів, що потрясли весь світ. Важко пригадати інший подібний період історії з такими частими, різкими і глибокими поворотами подій.
Звідси ХХ століття - це історичний час громадської перевірки літератури, мистецтва, філософії, естетичних принципів і гасел буржуазного суспільства, в кінцевому рахунку, - перевірки всієї буржуазної культури на міцність. Весь ХХ століття, без будь-якого перебільшення, пройшло під знаком кризи цієї культури і його оцінок самими різними мислителями. Він почався і закінчився цим потужним кризовим відчуттям, перш за все, самого західноєвропейського співтовариства. Це - своєрідна "скоба", зчепивши його культуру, - всередині якої чітко проявилися відчуття якогось фатального руху до кінця.
Феномен кризи буржуазного суспільства та його культури став дедалі пильніше осмислюватися письменниками, поетами, філософами, істориками та іншими дослідниками.
У 70-80-ті роки ХХ століття на Заході з'являється величезна безліч нових публікацій, різних концепцій, осмислюють перспективи постіндустріального суспільства та його культури (суперіндустріальною, технотронное, кібернетичне, інформаційне та ін.) Постіндустріальне суспільство, яке ще в 60-і роки обнадіювало своїми гігантськими техніко-технологічними можливостями, піддається різкій, все наростаючою критиці, причому дослідниками самих різних світоглядних орієнтацій: неоконсерваторами, соціал-демократами, лівими радикалами та ін
Криза буржуазної культури насправді, - явище багатозначне, багатоаспектне.
По-перше, відбувається ослаблення її впливу на духовне життя всього суспільства, тобто спостерігається очевидне падіння її питомої ваги в загальному комплексі кожної національної культури;
по-друге, розвиваються процеси "всередині" самої буржуазної культури: докорінно змінюються її світоглядні, ціннісно-орієнтаційні та духовно-моральні основи.
Дезінтеграція буржуазного суспільства торкнулася практично всі сфери духовного життя: буденна свідомість і філософію, літературно-художні концепції, стилі, образні структури і школи в історичній науці, моральні теорії і педагогіку. А звідси буржуазна культура роздвоюється, дробиться на декілька "контркультур", на незліченну безліч шкіл, напрямків, течій, до того ж швидко виникають і так само швидко зникають.
Починаючи з XVIII століття світоглядним і разом з тим ціннісно-орієнтаційний стрижнем розвивається буржуазної культури був "Культ розуму", який потужно протистояв містичного культу божества. "Культ розуму" - тобто раціоналізм, - зіграв величезну роль в утвердженні нової світської культури буржуазного суспільства. Розум вимагав критичного ставлення до дійсності, тверезого погляду на результати буржуазних революцій, що відбулися практично в усіх країнах Європи, на розвиток мистецтва, літератури, які виражали процес розвитку буржуазного суспільства. У результаті протягом трьох або чотирьох поколінь, зазначав А. Швейцер, як у поглядах на культуру, так і на рівні розвитку її був досягнутий такий прогрес, що створилася повна видимість остаточного тріумфу культури і неухильного її процвітання.
Раціоналізм втрачає своє значення, коли розумне підставу світу починає підмінятися нерозумною, ірраціональною волею (Шопенгауер) і коли потім місце суверенної розуму займає імморальною свавілля суб'єкта (у Ніцше). Шопенгауеровскій темна, несвідома воля виступає антагоністом традиційному філософському осмислюють, просвітлює розум, а безнадія з приводу долі світобудови протиставляє себе вірі в смислові основи космічного і людського буття.
Установка на розуміння змінюється установкою на вольове ставлення до світу. Відкривається ера принципово нового, вільного поводження з образом світу. Слід підкреслити, що цю сторону також не треба розуміти надто спрощено і, отже, невірно. Зовсім не обов'язково, щоб у західноєвропейській думці ХХ століття ірраціоналізм виступав в "чистому", гранично "голому" вигляді. Довільно вольове поводження з буттям може виступати і в рационализирующее формі.
У ХХ столітті затверджується "влада міфу". У 60-ті роки пролунало дивно ємне за змістом вираз одного західноєвропейського автора: "Весь світ у наш час зайнятий тим, що зміцнює владу міфу".
Крах основоположний стрижень, на якому виросла вся буржуазна культура - гуманізм. Саме він протягом кількох століть запліднював розвиток буржуазних відносин у надрах феодалізму, що, як відомо, знайшло своє відображення в області філософії, літератури, мистецтва, у всіх сферах духовного життя. Вже в ранніх творах буржуазного гуманізму чітко виявилося прагнення возвеличити людини, підкреслити його самостійну цінність, проголосити невідчужувані права особи. Гуманізм, в кінцевому рахунку, з'явився твердим фундаментом більш високої форми буржуазної культури всіх країн Західної Європи.
У ХХ столітті звалилося і це підстава буржуазної культури. "Ринкова система вийшла за межі економічної сфери предметів споживання і праці. - Прийшов до висновку Еріх Фромм. - Сам людина перетворилася на товар, і розглядає своє життя як капітал, який слід вигідно вкласти. Якщо він в цьому досяг успіху, то життя його має сенс , а якщо ні - він невдаха. Його цінність визначається попитом, а не його людськими чеснотами: добротою, розумом, артистичними здібностями ".
Катаклізми буржуазного суспільства ХХст. не обійшли стороною й інший стовп західноєвропейського світогляду та культури в цілому - індивідуалізм. Індивідуалізм як певний тип світогляду, що звеличує та висвячував самоцінність, гідність і героїзм людини, зазнав поразки. Карл Ясперс писав: "В даний час ми не бачимо героїв. Цього слова побоюються. Можливий героїзм людини сьогодні позбавлений в діяльності блиску, у впливі - слави. Він залишається без визнання, якщо, не поступаючись повсякденності, володіє силою самостояння".

2. Характеристика художніх течій
Імпресіонізм
Навесні 1874 року група молодих художників-живописців, що включає Моне, Ренуара, Піссарро, Сіслея, Дега, Сезана і Берту Морізо, знехтувала офіційним Салоном і влаштувала персональну виставку. Подібний вчинок уже сам по собі був революційним і рвав з віковими підвалинами, картини цих художників на перший погляд здавалися ще більш ворожими традиції.
Для художника - імпресіоніста здебільшого важливо не те, що він зображує, а важливо "як". Об'єкт стає лише приводом для рішень суто живописних, "зорових" завдань. Тому імпрессеонізм спочатку має ще одне, пізніше забуте назва - "хромантізм" (від грец. Chroma - колір). Імпресіоністи оновили колорит, вони відмовилися від темних, земляних фарб і наносили на полотно чисті, спектральні кольори, майже не змішуючи їх попередньо на палітрі. Натуралізм імпресіонізму у тому, що найбільш нецікаве, буденне, прозовий перетворювалося на прекрасне, слід лише художнику побачити там тонкі нюанси сірого та блакитного.
Характерна стислість, етюдного творчого методу імпресіонізму. Адже лише короткий етюд дозволяв точно фіксувати окремі стани природи. Імпресіоністи були першими, хто порвав із традиційними принципами просторового побудови картини, висхідними до Відродження та бароко.
Вони використовували асиметричні композиції, щоб краще виділити зацікавили їх дійових осіб і предмети. Але парадокс полягав у тому, що, відмовившись від натуралізму академічного мистецтва, зруйнувавши його канони і задекларувавши естетичну цінність фіксування всього короткого, випадкового, імпресіоністи залишилися в полоні натуралістичного мислення і навіть, більше того, багато в чому це було кроком назад.
Постімпресіонізм
Узагальнена назва періоду мистецького життя та художнього феноменального поля у Франції (в основному), які виникли після (post) імпресіонізму. До постимпрессионистами відносять таких самобутніх художників, як Сезанн, Ван Гог, Гоген, Тулуз-Лотрек.
Єдине, що об'єднує художників постімпрессіонізтов, - їх певне відштовхування від імпресіонізму як від якогось фундаменту, на основі якого почалися їхні власні художньо-естетичні пошуки.
В естетичному плані, звертаючись до художньої спадщини минулого, він прагнув об'єднати в своїх картинах вічне і минуще, архітектоніку та світлові ефекти, людські фігури і ландшафт, імпресіоністські вібрації і випадкове з класична побудова і вивіреністю композицій. У результаті в нього виходили гранично яскраві, контрастні, стійко-статичні холоднувато-розумове, кілька абстрактні, але вишукано гарні роботи. У Сіньяка і Кроса колірні рішення їхніх картин мали більш відкритий емоційний характер, що підготувало певний грунт для фовізму та експресіонізму. Пуантілістскіе експерименти самого Сірка використовували у своїй творчості багато живописців ХХ ст.
 
Кубізм
Одне з перших напрямків у мистецтві авангарду. Роком виникнення вважається 1907, коли Пікассо виставив свою програмну кубістичну картину «Дівиці з Авіньйона», а дещо пізніше Шлюб свою «Ню». Назва Кубізм було дано напряму вже в 1909 р. критиком Л. Воселем, які побачили в картинах нового напрямку безліч «химерних кубиків». Головними представниками К. були П. Пікассо, Ж. Брак, Х. Гріз, до них приєднувались Леже, Метценже, Дюшан, Пікабіа, Архипенко, Мондріан, Купка та деякі ін художники. Кубізм виник як логічне продовження аналітичних пошуків у мистецтві деяких представників постімпресіонізму і перш за все - Сезанна. Виставка його робіт 1907 р. і його знаменитий заклик: «Тракт натуру за допомогою циліндра, кулі, конуса» (який він сам, до речі, не наважився до кінця реалізувати у своїй творчості), - стали енергійним поштовхом для виникнення До У чисто формальному плані на нього сильно вплинули і набули популярності в мистецьких колах.
Для першої фази кубізму характерний розвиток сезанновскіх ідей щодо виявлення за допомогою кольору і напівоб'ємні форми структурних архітектонічних підстав предметів натури, перш за все пейзажу і жіночої фігури (Пікассо).
Особливо характерні для цього періоду багато монументально-кубістичні роботи Пікассо з зображенням жіночих фігур. Потужні грановані ромбообразние і трикутні обсяги, з яких складаються фігури, свідчать як би про стійкість і невиліковним значущості предметного світу в його конструктивних засадах. Кубісти вирішують завдання репрезентації «речі в собі», взаємини речей один з одним, місця речі в художньому просторі без допомоги традиційної для новоєвропейського мистецтва перспективи та імпресіоністського світло-повітряного середовища, а шляхом застосування специфічних геометричних прийомів та суміщення різних точок або кутів зору на предмет. У цьому полягала вже суть другого, аналітичного етапу кубізму.
У кубистическом творі свідомо порушуються всі предметно-просторові взаємозв'язки і взаємини видимого світу. Щільні і важкі предмети можуть стати тут невагомими і, навпаки, легкі і ефемерні - знайти щільність і тяжкість; всі плани і уро-вні простору перемішано - стіни, поверхні столів, книг, елементи скрипок, гітар, пляшки, листи партитур парять в особливому оптично ірреальному просторі. У 1911р. Шлюб починає вводити в свої твори літери, а слідом за ним Пікассо - цифри, цілі слова і їх фрагменти, різні друкарські знаки. Це ще більше посилює площинність кубістичних композицій та їх абстрактний характер.
Остання синтетична фаза кубізму починається восени 1912р., Коли кубісти вводять у свої полотна нежівопісние елементи - наклейки з газет, театральних програм, афіш, сірникові коробки, шматки одягу, шматки шпалер, підмішують до фарб для посилення тактильної фактурності і пастозність пісок, гравій та інші дрібні предмети. Вони не були в цьому плані повними новаторами. Пікассо цілком міг бачити подібні прийоми у іспанських середньовічних примітивістів, які нерідко наклеювали у своїх творах реальні елементи одягу замість того, щоб зображати їх. Однак у них вони грали підпорядковану допоміжну роль. Кубісти ж робили на подібних елементах особливий художній акцент. Введенням чужорідних живопису предметів у структуру мальовничого в цілому твори кубісти переконливо довели, що зображально-виражальні засоби живопису відтепер не зобов'язані обмежуватися тільки фарбами. А головне, - що елементи самої реальної дійсності, виведені з утилітарного контексту повсякденного життя і введені в контекст мистецтва, набувають інше, власне художнє значення.
 
Експресіонізм
Специфічний метод художньої творчості, характерний для деяких груп та окремих митців авангарду поч. XX ст. і особливо - німецького авангарду. Вважається, що експресіонізм - це найбільший внесок, який німецькі художники внесли в мистецтво XX ст. Суть його полягає в загостреному виразі за допомогою виключно художніх засобів і прийомів почуттів і переживань художника, ірраціональних станів його душі, найчастіше трагічного і екзистенційно-драматичного спектрів: тривоги, страху, безвиході, туги, нервозності, роз'єднаності, підвищеної емоційності, болючою пристрасності, глубокой неудовлетворенности, ностальгии и т. п. Опустошенность, меланхолия, психопатия, нередко истеричность, мрачный эсхатологизм, а иногда и громкие крики протеста против окружающего мира и призывы о помощи содержат многие произведения экспрессионизма.
Этот смысл термина экспрессионизм не сразу утвердился в науке. Периодом расцвета считаются 1905-1920 гг., т.е. время вокруг Первой мировой войны и социальных потрясений в Европе (в Германии, прежде всего), когда именно Э. в искусстве наиболее полно выражал дух времени, был адекватен социально-политическим перипетиям и потрясениям и психологическим настроениям многих европейцев, особенно — художественно-интеллектуальных кругов.
Для всех представителей экспрессионизма характерно стремление как можно выразительнее зафиксировать свои переживания, свой чувственный, эмоциональный, визуальный, а иногда и духовный опыт исключительно с помощью художественных средств (цвета, линии, композиции, деформации облика видимых предметов), часто доведенных до предела их выразительных возможностей. Повышенное напряжение цветовых контрастов, выявление структурного костяка предмета, активное использование контура, в графике — черного пятна, обострение контрастов черное — белое, черное — цветное, усиление энергетики формы путем деформации и использования открытых кричащих цветов, гротескная передача лиц, поз, жестов изображенных фигур — характерные черты экспрессионистского языка в изобразительных искусствах. Многие из этих приемов активно использовали и довели до логического завершения представители некоторых направлений в живописи середины и второй пол. XX ст.
Принципы экспрессионистов были характерны и для представителей других видов искусства первой трети XX в.
Фовизм (от фр. les fauves — дикие (звери))
Это направление не имело четко сформулированной программы, манифеста или своей теории и просуществовало недолго, оставив, однако, заметный след в истории искусства. Его участников объединяло в те годы стремление к созданию художественных образов исключительно с помощью предельно яркого открытого цвета. Повышенная светоносность («краски буквально взрывались от света», — писал впоследствии А. Дерен) и выразительность цвета, отсутствие традиционной светотеневой моделировки, организация пространства только с помощью цвета — характерные черты фовизма. От фовизма оставался один шаг до абстрактного искусства, но ни один из его представителей не сделал этот шаг. Все они после 1907 г. пошли своими путями в искусстве, используя фовизм, как некий этап на пути экспериментальных поисков в области живописных средств. Виразні можливості кольору, виявлені фовістів, активно використовувалися багатьма живописцями XX ст., Починаючи з експресіоністів, абстракціоністів і кінчаючи що з'явилися в 50 - 60-і рр.. Рух "Нові дикі».
Футуризм (futurisme, от латинск . futurum — будущее )
Одно из главных направлений в искусстве авангарда нач. XX ст. Наиболее полно был реализован в визуальных и словесных искусствах Италии и России. Начался с опубликования в парижской газете «Фигаро» 20 февраля 1909 г. «Манифеста футуризма» итальянским поэтом Ф.Т. Маринетти. Манифест был прежде всего ориентирован на молодых художников («Самые старые среди нас — тридцатилетние», за 10 лет мы должны выполнить свою задачу, пока не придет новое поколение и не выбросит нас в корзину для мусора) и, особенно, на итальянцев. Маринетти хотел пробудить дух национальной гордости у своих соотечественников и ввести их на Олимп тогдашней европейской культуры из провинциальной Италии. Национализм и шовинизм, бунтарско-анархический характер, экзальтированно-эпатажный тон манифеста в сочетании с апологией часто поверхносто понятых новейших научно-технических достижений и полным отрицанием всех духовно-культурных ценностей прошлого оказали свое действие. Группа молодых талантливых художников из Милана, а затем и из других городов Италии немедленно откликнулась на призыв Маринетти и своим творчеством, и своей манифестарной эстетикой.
В изобразительном искусстве футуризм отталкивается от фовизма, у которого он заимствует цветовые находки, и от кубизма, у которого перенимает многие элементы формы и приемы организации художественного пространства. Статические формы кубизма футуристы наполнили динамикой движения и энергией психических и электрических силовых полей. Некоторое знакомство с теориями зрения, концепцией фиксации изображения на сетчатке глаза и т.п. вызывает у отдельных футуристов желание запечатлеть эти процессы на полотне. Они стремятся активизировать зрителя, как бы поместить его в центр своих работ и их динамизм перенести в психику зрителя. Знакомство с популярными изложениями достижений физики и психологии приводит футуристов к стремлению изображать не сами предметы, но образующие их энергетические, магнитные, психические поля и «силовые линии», развивая здесь на визуальном уровне живописные находки Ван Гога. Зритель, помещенный в центр такой картины, по мнению футуристов, именно ее силовыми линиями вовлекается в активное участие в изображенном событии.
Главные принципы их художественного кредо — движение, энергия, сила, скорость, симультанность, континуитет всех фактов и событий, проникновение всего во все и сквозь все — энергетическая прозрачность бытия. Реализовать их они пытались достаточно простыми (если не сказать примитивными) приемами. Движение часто передается путем наложения последовательных фаз на одно изображение, как бы наложением ряда последовательных кадров кинопленки на один. В результате возникают «смазанные» кадры с изображением лошади или собаки с двадцатью ногами, автомобиля или велосипеда с множеством колес и т.п.
В результате футуристам удалось достичь создания предельно напряженного динамического художественного пространства чисто живописными средствами, чего не удавалось никому ни до них, ни после них, за исключением, пожалуй, только В.Кандинского в его «драматический» период. В лучших работах футуристов (особенно Северини, Боччони, Балла) эти попытки привели к созданию высокохудожественных оригинальных произведений, вошедших в сокровищницу мирового искусства. Наряду с ними возникло и много средних и слабых чисто экспериментальных работ, которые сыграли свою важную роль в истории искусства именно в качестве обнаженного художественного эксперимента, подготовительного этапа для других направлений в художественной культуре.
Еще одной важной особенностью эстетики футуризма стало стремление ввести в изобразительное искусство звук чисто визуальными средствами. Шумы, ворвавшиеся в мир вместе с новой техникой, очаровали футуристов, и они стремятся передать (во всяком случае постоянно декларируют это) их в своих работах. «Мы хотим петь и кричать в наших картинах», звучать победными фанфарами, реветь паровозными гудками и клаксонами автомобилей, шуметь фабричными станками; мы видим звук и хотим передать это видение зрителям.
Необходимо, наконец, указать и на ярко выраженный космогонический характер целого ряда футуристических композиций, где завихряющиеся энергетические потоки сталкиваются с прямолинейными лучами других свето-энергийных полей, вызывая ассоциации с космическими, магнитными и т.п. бурями и плазматическими катаклизмами, что в это же время и несколько позже, но в иной стилистической манере составляло предмет пристального интереса В. Кандинского.

3. Символизм, как течение в искусстве рубежа веков

Литературно-художественное и мировоззренческое направление в культуре последней четв. XIX — перв. трети XX вв. Символизм возник как реакция на господство материализма, позитивизма и натурализма в Европейской культуре XIX в.
Важным источником творческого вдохновения многих символистов были религия (христианство, прежде всего), мифология, фольклор, а также некоторые формы духовных культур Востока (буддизм, в частности), а на позднем этапе — теософия и антропософия.
Основные дефиниции символа и искусства, как символического выражения, символисты заимствовали у своих предшественников и построили на этом эстетику символизма. Они с энтузиазмом восприняли идеи романтиков о том, что символ в искусстве способствует восхождению от дольнего мира к горнему, их мистико-религиозное понимание поэзии. «Поэзия по своей сути имеет много точек соприкосновения с мистическим. Это — чувство особенного, личного, неизведанного, таинственного, данного в откровении. Оно позволяет представить непредставимое, увидеть невидимое, ощутить неощутимое», — это определение Новалиса послужило исходным тезисом для теоретических установок многих.
Ряд символистов исповедовали настоящий культ Красоты и Гармонии, как главных форм откровения Бога в мире.
Символисты, опираясь на традиционный символизм культуры (особенно средневековый), отличали символ от аллегории. В аллегории они видели сугубо рационалистический образ, наделенный неким историко-конвенциональным значением, которое задается разумом и достаточно однозначно прочитывается им. Символ же ориентирован на более глубокие внеразумные (сверхразумные) уровни сознания. Он возникает, как правило, внесознательно, имеет глубинные духовные связи с символизируемым и полисемантичен для разума субъекта восприятия. В этом его художественно-поэтическая сила. М. Метерлинк выделял две «разновидности» С.: С. умозрительный, преднамеренный, который возникает «из сознательного желания облечь в плоть и кровь некую мыслительную абстракцию»; он родствен аллегории. Символ является неким мистическим носителем сокровенной энергии вещей, вечной гармонии бытия, посланником иной жизни, голосом мироздания. Художник должен смиренно отдать всего себя символу, который с его помощью явит образы, подчиняющиеся вселенскому закону, но часто непонятные даже разуму самого художника. При этом в произведении искусства наиболее насыщенными символическим смыслом часто оказываются внешне самые заурядные события, явления, предметы. В этом суть и сила символизма.
Символизм в России унаследовал основные принципы западноевропейского символизма, но переставил отдельные акценты и внес в него целый ряд существенных корректив.
Символисты с воодушевлением восприняли концепцию русского философа Вл. Соловьева о Софии Премудрости Божией как творческом посреднике между Богом и людьми, главном вдохновителе искусства и соучастнике творческого процесса. Особой популярностью пользовалась соловьевская идея о явлении Софии в облике прекрасной девы, которая была объединена ими с гётевской идеей Вечно-Женственного и была активно воплощена в поэзии — особенно Блоком (Стихи о Прекрасной Даме).
Однако в силу ряда социальных, психологических и иных причин эта теза очень скоро сменилась антитезой — глубоким разочарованием, пессимизмом, «криками отчаяния», душевными страданиями и срывами, доводившими некоторых символистов до безумия. Истинный миф лишен каких-либо личностных характеристик; это объективная форма хранения знания о реальности, обретенная в результате мистического опыта и принимаемая на веру до тех пор, пока в акте нового прорыва к той же реальности не будет открыто о ней новое знание более высокого уровня. Тогда старый миф снимается новым, который занимает его место в религиозном сознании и в духовном опыте людей. Поэтому сверхзадачу символизма, до осуществления которой еще очень далеко, Иванов видит в мифотворчестве. Но не в художественной обработке старых мифов или в писании новых фантастических сказок, чем, по его мнению, занимается идеалистический С., а в истинном мифотворчестве, которое Иванов понимает как «душевный подвиг самого художника». Художник «должен перестать творить вне связи с божественным всеединством, должен воспитать себя до возможностей творческой реализации этой связи. И миф, прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию». В этом и заключается «теургическая цель» символизма, о котором мечтали многие русские символисты того времени.
Многие русские символисты осознавали, что им тесно в рамках искусства, и осмысливали символизм, как некую творческую систему будущего, которая должна выйти за пределы искусства и стать религиозно-эстетическим творчеством самой жизни. Для описания этой творческой функции символизма они применяли термин теургия.
Символизм оказал существенное влияние на целый ряд художественных направлений XX в. (экспрессионизм, сюрреализм, театр абсурда, постмодернизма, в России — на футуризм), на творчество целого ряда крупных писателей и художников. Многие теоретические находки символистов вошли в крупные эстетические течения (часто диаметрально противоположные) XX столетия. С другой стороны, обостренно духовная, а часто и религиозно-мистическая ориентация большинства символистов оказалась чуждой главной тенденции арт-практик XX в.

4. Стиль модерн. Его смысловые источники и основные принципы,

формы образования. Влияние стиля модерн на повседневную жизнь
Возникший стиль "модерн" стал переходным течением от модернизма к авангарду. (Х. Ван де Вельде в Бельгии, Й. Ольбрих в Австрии, А. Гауди в Испании, Ч. Макинтош в Шотландии, Ф. Шехтель в России и др.). Наибольшее распространение он получил в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве.
Анализ различных течений в буржуазной культуре конца XIX - начала ХХ вв. показывает, что в них преобладали иррационализм, вплоть до мистики, с тесно связанные с ним пессимизм, неверие в прогресс, настроения упадка, безнадежности, отчаяния.
Конечно, на протяжении своей многовековой истории искусство не раз переживало периоды упадка, следовавшие за его подъемом. Но это был упадок тех или иных его эпох, конкретно-исторических направлений (видов и жанров). В модернизме выразился упадок уже не отдельных исторических явлений, а общий кризис как таковой.
У 1955р. один из крупнейших теоретиков модернизма Ортега-и-Гассет (испанец) принципиально обосновал элитарность модернистского искусства. По его мнению, подлинным искусством "будет искусство для художников, а не для масс людей. Это будет искусством касты, а не демократическое искусство". "Модернистское искусство, - по его мнению, - имеет массы против себя, и оно всегда будет иметь их против себя. Оно, по существу, чуждо народу; более того, оно враждебно народу". Однако это было сказано совсем не в осуждение, а наоборот, в обоснование элитарности искусства.
Но были и есть не менее последовательные противники модернизма, и их немало. Так, уже в конце XIXв. Поль Лафарг, Франц Меринг, Г.В. Плеханов заняли отрицательную позицию к модернизму, рассматривая его как форму упадка, разложения буржуазной культуры. И они приводили конкретные доказательства в обоснование своей позиции:
· музыка порывает с исторически сложившимися ладовыми системами, основанными на обобщении жизненных интонаций;
· изобразительное искусство отказывается от предпосылок, диктуемых нормальным функционированием человеческого глаза и естественным восприятием действительности, сложившейся в общественно-исторической практике;
· танец превращается в телесные конвульсии; театр – в абсурд;
· поэзия – в набор бессмысленных слов и звуков; живопись – в мазню.
Налицо явление деэстетизации. Разрыв с массовым эстетическим сознанием оказывается одновременно и разрывом с традициями классического искусства. По существу, отбрасывается вся реальная человеческая культура. Искусство становится беспредметным. По мнению многих исследователей, все авангардистские направления современного модернизма представляют собой авангард регресса. Это особенно обнаруживается при конкретном сопоставлении любого их произведения с вершинами мирового искусства: скульптура Микеланджело и кинетическая конструкция; картина Рембрандта и полотно ташизма, - они диаметрально, кричаще несопоставимы.
Как считают искусствоведы – специалисты, их вряд ли возможно анализировать с искусствоведческой точки зрения (нельзя применять искусствоведческие методы анализа к тому, что по природе своей перестало быть искусством), т.е. они подлежат рассмотрению лишь как своего рода социальные феномены – симптомы кризиса, упадка культуры.
Модернистский путь развития – это на самом деле трагедия не только искусства, но и культуры вообще. Но на определенном этапе эта трагедия оборачивается комедией. Создается почва, на которой любые кривляния, экстравагантные выходки могут быть выданы за искусство. Развитие модернизма изобилует эпатажем, скандалами, непристойными историями. "Авангардисты" выдают их за результат конфликта с "обывателем" и "мещанином".
В 60-е годы ХХ столетия на Западе появляется так называемое "концептуальное искусство" – новая разновидность модернизма. Суть его в том, что человеку – зрителю предлагаются одни "концепции", а искусства – нет: на выставках вместо картин висят, например, бумажки… с замыслами! И это уже, в самом деле, самая настоящая комедия – ибо некогда уже серьезный кризис обернулся простым шарлатанством! Эволюция модернизма ныне происходит в таком направлении. Сегодня это мы можем видеть не только в сфере изобразительного, но и других видов искусства: театре, музыке, литературе, т.е. в целом в культуре.
И, тем не менее, не надо упрощать вопрос об оценке искусства модернизма: он не столь однозначен, как может показаться на первый взгляд. Да, действительно, в целом модернизм противостоит правде гуманизма, проверенным нормам художественной эстетики. Но, у талантливых художников порой, и правда, и гуманизм (особенно на ранних этапах развития) прорываются, преодолевая формалистическую, упадочную тенденцию. И тогда в искусстве всерьез возникают противоречия.

Висновок
Культура в цілому нерозривно розвивається, змінює свій вигляд, відображаючи вигляд неизменяющиеся світу, потреби нового життя. Нинішня культура використовує величезні досягнення науки і техніки. Вона створює затишок і добробут. Сучасна культура стрімко перетворює навколишнє середовище, суспільство, побут людей, тому вона оцінюється як чинник творчого жізнеустроенія, невичерпне джерело суспільних нововведень.
В XX столетии, как считают многие исследователи, произошел разрыв социального и культурного циклов. Це, по суті, одна з історичних закономірностей нашого часу. Темпи культурних змін стали набагато більш швидкими. Тепер упродовж одного життя може чергуватися кілька культурних епох. Стрімко руйнується звичний уклад життя, відходить у минуле те, що ще недавно становило сенс нашого буття. Меняются ориентации. Падають святині. Рвуться нитки, що пов'язують нас з близькими людьми. Людина залишається самотнім перед насувається невідомістю. О. Тоффлер видел причину “футушока” (шока от будущего) только в машине: это ее скорость рождает неслыханные темпы изменений, и поэтому миллионы людей охвачены возрастающим чувством тревоги. Вони не можуть орієнтуватися в навколишньому житті, втрачають здатність розумно керувати подіями, за низкою яких, здається, навіть встежити неможливо.
Безотчетный страх, массовые неврозы, неподдающиеся разумному объяснению акты насилия – все это лишь слабые симптомы болезни, которая в недалеком будущем ждет всех нас. Справа не тільки в машині, не тільки в темпах життя, які нав'язує нам технічна цивілізація. Перетворюється соціальне і культурне буття. Людина не просто включається в загальний потік нечуваних прискорень, - він, можна сказати, катапультується, причому багаторазово, в інші світи. К тому же тот мир, куда зовут мечта и надежда, безвозвратно утерян. Позади руины, психологические, непереносимые муки.
Перемены, происходящие вокруг нас, приняли характер грандиозного снежного обвала. Більшість людей абсолютно не готове до них. Мы “ощущаем” жизнь иначе, чем наши предшественники, и именно в этом заключается отличие современного человека. Современные люди, ускорив темпы перемен, навсегда порвали с прошлым. Вони відмовилися від колишнього способу мислення, від колишніх почуттів, від попередніх прийомів пристосування до мінливих умов життя.
Саме це ставить під сумнів здатність до адаптації. Але найбільш згубний вплив наростання темпів змін надає на нашу психіку, порушуючи внутрішню рівновагу, змінюючи образ нашого мислення і життя.

Список використаної літератури
1. Культурологія. / Под ред. Драча Г.Н. – Р./на Дону, 1995.
2. Гуревич П.С. Філософія культури. М., 1994.
3. Культурологія. Історія світової культури. / Под ред. О.М. Маркової. М., 1998.
4. Філософський енциклопедичний словник. М., 1993.
5. Бердяєв Н.А. Самопознание. М., 1991.
6. Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986; Поэзия французского символизма.
7. Лотреамон. Песни Мальдорора. Сост. Г.К. Косикова. Вид. Моск. универ., 1993; Эллис.
8. Ревалд Дж. Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена. Л.-М., 1962;
9. Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия. 1870-1900. М., 1994.
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Реферат
91.3кб. | скачати


Схожі роботи:
Зовнішня політика Росії на рубежі ХІХ і ХХ століть
Роль іноземного капіталу в економіці Росії на рубежі ХІХ - ХХ століть
Російські книговидавці на рубежі ХІХ - ХХ століть
Розвиток психології в Сполучених Штатах на рубежі ХІХ-ХХ століть
Культура Японії на межі ХІХ-ХХ століть
Культура Японії на межі ХІХ ХХ століть
Розвиток сх і промисловості Росії на рубежі 19-20 століть
Демографічна ситуація в Росії на рубежі XX XXI століть
Розвиток капіталізму в Росії на рубежі XIX-XX століть
© Усі права захищені
написати до нас