Тривалий час панував стереотип різкого протиставлення середньовічної культури Заходу та італійського Відродження. Середні віки - це, мовляв, панування церковної догми, відсутність яскравого розвитку науки і мистецтва, містика і мракобісся. Відродження, навпаки, відкидає всю цю "ніч" середньовіччя, звертається до світлої античності, до її вільної філософії, до скульптури оголеного людського тіла, до земного, привільній і нічим не пов'язаної свободу індивідуального та суспільного розвитку. Однак ця схема вже застаріла, дослідження свідчать про те, що культура Відродження виросла на фундаменті середньовічної культури Заходу, що саме Відродження пов'язане з переходом від аграрної культури до міської культури (не будемо розглядати дискусійне питання про те, чи є культура Відродження суто європейським феноменом або вона властива і Сходу).
У контексті нашого розгляду достатньо зауважити, що культура Відродження (Ренесансу) в її загальноєвропейської перспективі повинна бути у своїх витоках співвіднесена з тією перебудовою феодальних суспільно-політичних та ідеологічних структур, які мали пристосуватися до вимог розвинутого простого товарного виробництва. Вся міра глибини відбувалася в цю епоху ломки системи суспільних зв'язків у рамках і на грунті феодальної системи виробництва до цих пір до кінця не з'ясована. Однак цілком достатньо підстав зробити висновок про те, що перед нами нова фаза в висхідному розвитку європейського суспільства. Це - фаза, в якій зрушення в основах феодального способу виробництва зажадали принципово нових форм регулювання всієї системи влади. Політико-економічна суть визначення епохи Відродження (XIV-XV ст.) Полягає в її розумінні як фази повного розквіту простого товарного виробництва. Суспільство в зв'язку з цим стало більш динамічним, просунулося вперед суспільний поділ праці, були зроблені перші відчутні кроки в секуляризації суспільної свідомості, протягом історії прискорилося.
Оскільки це відноситься до фундаментальних соціальних зв'язків, названі зрушення полягали у поступовому руйнуванні васальної системи, заснованої на земельних дарениях, в возобладании грошової форми доходів класу феодалів, у зміні сюзеренітету - феодально-договірного характеру королівської влади (її принцип - «перший серед рівних») королівською владою, заснованої на принципі публічного суверенітету. Все це призвело до того, що під покровом догматизму й авторитаризму схоластики були прокладені шляхи для досвідченого пізнання природи, для розмежування юрисдикції церкви і держави, для формування доктрини станового держави, для рецепції елементів римського права, у яких настільки гостро потребувало товарне виробництво. Іншими словами, античне культурну спадщину набуло в умовах епохи Ренесансу величезний практичний сенс - воно в рівній мірі було необхідно для формулювання елементів нового права та нової політики, нової натурфілософії, нової етики і естетики. Цей процес секуляризації багатьох важливих галузей знань і мислення як такого привів до появи культури Ренесансу, в центрі якої знаходиться гуманізм як прояв особливого інтересу до людських, земним цінностям.
Ренесансна культура заснована на двох джерелах - антична класична спадщина і спадщина настільки зневажали гуманістами «темних віків» середньовіччя. Хоча епоха Відродження декларувала межею духовних прагнень всього лише максимально близьке наслідування античності: латинь моделювати по Цицерону, писати історію, як Лівії, в комедії імітувати Плавта і Теренція, в трагедії - Сенеку і т. д., однак свій відбиток наклала на епоху і середньовічна культура. У силу цього наслідування неминуче або вироджувалася в жалюгідне епігонство і карикатуру, або, що частіше й сильніше, виливалося в оригінальну творчість. Саме в останньому випадку ставало очевидним, що творці культури Відродження, черпаючи з обох джерел - язичницько-античного і християнсько-се-дневекового, - насправді не слідували рабськи жодному і створили оригінальну культуру з притаманними їй рисами.
Фундаментальним тут є антропоцентризм як структуроутворюючий принцип нової системи культури, як точка відліку в шкалі ренесансних цінностей. Він і є той «магічний кристал», який відкриває глибинну суть всієї сукупності феноменів, що пов'язуються з ренесансною культурою. Саме в рамках цієї культури відбулося відкриття світу і людини, що розуміються принципово по-новому в порівнянні з помираючим середньовіччям. Зміна була справді разючою: замість такої характерної для ортодоксії християнства постійної турботи віруючого про світ вічний, потойбічному в мировидении гуманістів на першому плані виявилося сильне прагнення людини до земної, прижиттєвої і посмертну славу. При формальному збереженні традиційно-християнської інтерпретації «великої ланцюга буття» у центрі світобудови гуманістів істинно творчим початком буття виявлявся не бог, а людина. У цій заміні традиційного теоцентризм антропоцентризмом зійшлися і перетнулися всі лінії гуманістичного вчення про людину.
У зв'язку з цим слід вказати на три специфічні риси цього вчення: 1) «реабілітація» природи, а разом з нею і через неї природи самої людини, що в підсумку призвело у обожнюванню природи і визнання людини гармонійним єдністю тілесного і духовного начал; 2) висування на перший план особистої і діяльного підстави категорій «гідність» і «чеснота», 3) радісне світосприйняття, вимога повноти життя - всіма почуттями, усіма здібностями, гармонія розуму і пристрастей. І як би на противагу століттями до цього звучав мотиву про «жалюгідних умовах людського існування», «про презирство до світу» гуманісти наполегливо підкреслювали прямо протилежну ідею - про красу і гармонію світу, про гідність людини, не родовому і становому, а суто особистому, тобто потенційно ідею про рівну важливості кожного індивідуального існування. У розвиненому вигляді вона вже представлена в трактаті флорентійського гуманіста Джаноццо Манетті «Про гідність і перевагу людини» (середина XV ст.) І з цього часу стає улюбленою темою гуманістичної літератури.
Не менш цікавою є і така риса культури Ренесансу, як її орієнтованість на "омолодження» і регенерацію часу. Конституирующим елементом соціально-художньої свідомості епохи Відродження було повсюдно розповсюджене почуття юності, молодості, початку. Його протилежністю було образне розуміння епохи середньовіччя як осені. Юність Відродження повинна бути вічною, адже античні боги, яких прагнули наслідувати люди Ренесансу, ніколи не старіли, не підкорялися влади часу. Міф про юність має подібно іншим міфам (щасливого дитинства, втраченого раю і пр.) всі риси споконвічного архетипу, який постійно відроджується, щоб повернутися як ідеальний зразок у змінених іпостасях у різних культурах і в різний час. Дуже мало культур, де вище цінуються зрілість, досвід, принади старості, ніж юність.
Культура Ренесансу, його мистецтво і перш за все пластика дозволяють сформулювати парадокс: архетип юності, який за своєю суттю є вираженням пошуку незмінності, на вигляд як би історич. Основою цього парадоксу служить прийняте Ренесансом положення про принципову генетичної тотожності світу природи і світу культури. Це положення в ренесансній культурі стає лейтмотивом у творах письменників, філософів і художників. Класична формулювання Піко делла Мірандоли в «Промови про гідність людини» є виразом загальноприйнятого уявлення про принципову єдність світу. І нарешті, Ренесанс представляє собою першу культурну форму регенерації часу, свідомо виражає ідею оновлення. На епоху Ренесансу можна також подивитися як на велику цільну спробу почати історію заново, на акт поновлення початку, регенерацію соціального часу. У цілому можна сказати, що саме в ренесансній культурі була вироблена ідея про безмежну могутність людини, про його необмежені можливості.
В епоху Відродження висококультурна світське життя нерозривно пов'язана з суто побутовим індивідуалізмом, який був тоді стихійним, нестримним і нічим не обмеженим явищем. Для ренесансної культури характерно декілька її побутових типів: релігійний, куртуазний, неоплатонічний, міської та міщанський побут, астрологія, магія, приключенчество і авантюризм. Перш за все розглянемо коротко релігійний побут, на якому позначився стихійний розгул секуляризованого індивіда. Адже всі недоступні предмети релігійного вшанування, що вимагають у середньовічному християнстві абсолютного цнотливого відносини, стають в епоху Відродження чимось дуже доступним і психологічно надзвичайно близьким. Саме ж зображення піднесених предметів такого роду набуває натуралістичний і панібратськи характер. В одному з творів тієї епохи Христос звертається до однієї тодішньої черниці з такими словами: «Сідай, моя кохана, я хочу з тобою поніжитися. Моя обожнювана, моя прекрасна, моє золотко, під твоїм мовою мед ... твій рот пахне, як троянда, твоє тіло пахне як фіалка ... Ти мною заволоділа подібно як молода пані, що зловив в кімнаті молодого кавалера ». Однак не вся релігійна естетика Ренесансу відрізнялася такими потворними, панібратські рисами. Були і дру-Гії типи, існували й раніше, тому вони не є суттєво новими. Можна відзначити, що в цю епоху саме в особі Франциска Ассизького (XIII ст.) Колишній релігійний тип досягає якщо не прямого пантеїзму, то в усякому разі споглядально-любовного і солодкого ставлення до природи.
Певним типом Ренесансу є та куртуазна життя, яка пов'язана зі «середньовічним лицарством». Середньовічні уявлення про героїчну захисту піднесених духовних ідеалів в особі культурного лицарства (XI-XIII ст.) Отримали небувалу художню обробку не тільки у вигляді вишуканого поведінки лицарів, ний у вигляді витонченої поезії на шляхах зростаючого індивідуалізму. Ця лицарська практика трубадурів, труверів і мінезингерів вже в предвозрожденческой епоху деградує до богемного поведінки вагантів і увійшла до возрожденческую літературу.
Може бути, найбільш яскравим возрожденческим побутовим типом було те веселе і легковажне, поглиблене і художньо красиво виражене гуртожиток, про який нам говорять документи Платонівської академії у Флоренції кінця XV ст. Тут ми знаходимо згадки про турніри, балах,. карнавалах, урочистих в'їздах, святкові бенкетах і взагалі про будь-якого роду принади навіть буденного життя - літнього дозвілля, дачного життя, - про обмін квітами, віршами та мадригалами, про невимушеності і витонченості як у повсякденному житті, так і в науці, красномовстві і взагалі в мистецтві, про листування, прогулянках, любовної дружбу, про артистичному володінні італійською, грецькою, латинською та іншими мовами, про обожнення краси думки і захоплення релігіями всіх часів і всіх народів. Вся справа тут в естетичному милуванні антично-середньовічними цінностями, у перетворенні свого власного життя в предмет естетичного милування.
Поряд з усім цим побутова практика алхімії, астрології і всякої магії охоплювала всі возрожденческой суспільство знизу доверху і була зовсім не результатом невігластва. Вона - результат все тієї ж індивідуалістичної жаги оволодіти таємничими силами природи, яка дає себе знати навіть у Френсіса Бекона, цього знаменитого поборника індуктивних методів у науці. З цим пов'язаний і той історичний парадокс, що священна інквізиція отримує розквіт в епоху Відродження. Полювання на єретиків і відьом, нестримний терор і колективні психози, жорстокість і моральне нікчемність, страждання і звичайне скотство є продуктами Ренесансу, вони, як і діяльність священної інквізиції, не протистоять тодішнім великим досягненням духу і думки людини, а пов'язані з ними, є їх невід'ємною частиною, висловлюють автентичні прагнення і потреби людини. Адже Відродження вельми багате нескінченними забобонами, які пронизували рішуче всі верстви суспільства, включаючи учених і філософів, не кажучи вже про політиків і правителів.
Одним з цікавих побутових типів Відродження, безсумнівно, було приключенчество і навіть прямий авантюризм, про що свідчить знаменита поема Лудовіко Аріосто «Несамовитий Орландо» (1532). Те, що ці побутові форми виправдовувалися і не вважалися порушенням людської моральності, в історичному сенсі було чимось передовим. Це був все той же возрожденческий стихійний індивідуалізм, який тут вже не пов'язував себе з якими-небудь піднесеними платонічними теоріями, але який вже починав давати велику волю окремим пристрастям і почуттів людини, правда, ще не в їх остаточної розгнузданості і аморалізм.
Далі, міський тип возрожденческой культури, як це видно з французьких фабльо і німецьких шванков і взагалі з возрожденческой новели, рясніє натуралістичними замальовками підприємливого і пробивної героя висхідних плебейських низів, з глибоким сатиричним змістом. У цих новелах критикуються тодішні суспільні виразки і особливо зловживання і моральна розхитаність духовенства. Атеїзм теж не був возрожденческой ідеєю, але антицерковної була справжнісінькою возрожденческой ідеєю, вкорінена у побуті. Нарешті індивідуалізм, що лежить в основі всієї культури Відродження досягає свого самозаперечення тодішніх міщанських теоріях. Міщанство теж не було культурним типом Відродження, але на шляхах здрібніння глибоко і красиво вираженого ренесансного індивідуалізму, безсумнівно, створювало всі передумови також і для функціонування дрібної людської особистості (поряд, звичайно, з великими особистостями) у наступні століття європейського розвитку.
Відродження прославилося своїми побутовими типами підступності, віроломства, вбивства з-за рогу, неймовірною мстивості й жорстокості, авантюризму і всякого розгулу пристрастей - це зворотна сторона загальновизнаного возрожденческого титанізму. Розгул пристрастей, свавілля і розбещеність досягають у ренесансній Італії неймовірних розмірів. Священнослужителі містять м'ясні лавки, кабаки, гральні та публічні будинки, так що доводиться неодноразово видавати декрети, які забороняють священикам «заради грошей робитися звідниками повій», але все марно. Черниці читають «Декамерон» і віддаються оргій, а в брудних стоках знаходять дитячі скелети як наслідки цих оргій. Тодішні письменники порівнюють монастирі то з розбійницькими вертепами, то з бридкими будинками. Папа Олександр VI і його син Цезар Борджіа збирають на свої нічні оргії до 50 куртизанок; у Феррарі герцог Альфонс серед білого дня голим прогулюється по вулицях, а в Мілані герцог Талеаццо Сфорца тішить себе за столом сценами содомії. В Італії тієї епохи немає ніякої різниці між чесними жінками і куртизанками, а також між законними і незаконними дітьми. Незаконних дітей мали все: гуманісти, духовні особи, тата, князі, наприклад у Нікколо д'Есте - близько 300 позашлюбних дітей. Багато кардинали підтримували відносини зі знаменитою куртизанкою Імперією, яку Рафаель зобразив на своєму Парнасі у Ватикані.
Внутрішні чвари і боротьба партій в різних італійських містах, не припинялася всю епоху Відродження і висувала сильні особистості, які стверджували в тій або іншій формі свою необмежену владу, відрізнялися нещадною жорстокістю і якоюсь шаленою люттю. Вся історія Флоренції XIII-XIV ст. заповнена цієї дикої і нещадної боротьбою. Страти, вбивства, вигнання, погроми, тортури, змови, підпали, грабунки безперервно слідують один за одним. Переможці розправляються з переможеними, а через кілька років самі стають жертвами нових переможців. Те ж саме ми бачимо в Мілані, Генуї, Пармі, Лукка, Сієні, Болоньї та Римі. Коли вмирав який-небудь відома людина, відразу ж поширювалися чутки, що він отруєний, причому дуже часто ці чутки були цілком виправдані. Розгул пристрастей і злочинів торкнувся багатьох художників і гуманістів Відродження.
Абсолютно неймовірною запальністю, наївним самообожаніем і диким, неприборканим честолюбством відрізнявся знаменитий скульптор-ювелір XVI ст. Бенвенуто Челліні. Він вбивав своїх суперників і кривдників, справжніх і уявних, бив коханок, руйнував і громив усе навколо себе. Вся його життя переповнене неймовірними пристрастями і пригодами: він кочує з країни в країну, з усіма свариться, нікого не боїться і не визнає над собою ніякого закону. Можна навести безліч прикладів такого роду, всі вони свідчать про те, що безмежний розгул пристрастей, пороків і злочинів органічно пов'язаний із стихійним індивідуалізмом і уславленим титанізмом всього Ренесансу.
Характеризуючи епоху Відродження, Ф. Енгельс писав у «Діалектиці природи»: «Це був найбільший прогресивний переворот з усіх пережитих до того часу людством, епоха, яка потребувала титанів і яка породила титанів за силою думки, пристрасті і характеру, по багатосторонності і вченості . Люди, що заснували сучасне панування буржуазії, були всім чим завгодно, але тільки не людьми буржуазно-обмеженими. Навпаки, вони були більш-менш овіяні характерним для того часу духом сміливих шукачів пригод ... Але що особливо характерно для них, так це те, що вони майже всі живуть у гущі інтересів свого часу, беруть живу участь у практичній боротьбі, стають на бік тієї чи іншої партії і борються хто словом і пером, хто мечем, а хто і тим і іншим разом. Звідси та повнота і сила характеру, які роблять їх цілісними людьми ». Підводячи підсумки громадським зрушень епохи, Енгельс зазначає, що вона поклала початок розвитку сучасних націй, а в області мистецтва говорить про власне «відродження» грецької античності, і про таке розквіті мистецтва, якого вже ніколи більше не вдавалося досягти. Дійсно, творчість є основною категорією для інтерпретації ролі мистецтва в епоху Ренесансу, воно було визнано виразом краси людської цивілізації. Філософський постулат про творчі можливості людини - «людина може стати таким, яким хоче», проголошений Піко делла Мі-рандола, - знайшов своє здійснення в розквіті ренесансного мистецтва.
Ідеал життя, відповідної мистецтву, був реалізований насамперед у Флоренції XV ст. - «Ідеальному» місті, змодельованому уявою і руками великих творців. «Ідеальний» місто народився перш за все завдяки відкриттю перспективи, окресленої Брунеля-волосіні і Леонардо да Вінчі, а також в силу здійсненого єдності просторово-пластичного і суспільно-політичного бачення світу. Уперше в таких масштабах з'явилося людський простір, матеріальне і духовне, сміливо протиставлене природному простору. У своїй «Похвалі флорентийцам» (1518) Ф. Меланхтон підкреслив натхненний характер естетичної культури Флоренції, який «дав перший імпульс тієї незворотною зміні, яка торкнулася всіх культурних, громадських, виховних, політичних і релігійних установ християнського світу, знаменуючи нову блискучу еру в історії людства ». Ідеальною моделлю творчої людини був художник - жрець мистецтва, обдарований продуктивним уявою, завдяки якому він перетворює і світ, і самого себе. Імена таких художників, як Бру-неллески, Донателло, Мазаччо, Альберта та ін, символізують велич флорентійського мистецтва.
Дослідник і шанувальник Ренесансу Я. Буркхард один з розділів своєї книги, присвяченої аналізу культури і мистецтва італійського Відродження, назвав «Держава як твір мистецтва». У ту епоху концепція мистецтва, яке організує світ, охоплювала як предметний світ міста, так і суспільне життя з її іграми, видовищами й театром. Улюбленими розвагами флорентійців були карнавальні фестивалі за участю масок, бали і турніри і вуличні театральні вистави. Твори живопису передають сцени церемоній та видовищ, що поєднують у загальному переживанні акторів і глядачів, що беруть участь в різних проявах цих свят. Для них характерний мотив перемоги й молодості, радісних образів людського щастя. Ренесанс був тією епохою, в якій гармонія між суспільним простором і естетичним досвідом досягла своєї кульмінації.
Немає нічого дивного в тому, що в епоху Ренесансу виникла нова - перша сучасна - література. У замітці під назвою «Різниця положення в кінці давнього світу (бл. 300 р.) і в кінці середньовіччя (в 1453 р.)» Ф. Енгельс говорить про «могутньому літературному підйомі XIV ст.", А в його відомій оцінці місця Данте в історії культури в якості кордону виступає 1-300 р. Ренесансної літературі доводилося розкривати властиве багатьом людям того часу переплетення героїчного ентузіазму, титанічної енергії та різнобічності з рисами феодальними і з Хижацтвом «початкового накопичення». Не випадково художниками Відродження, особливо в Англії - Крістофером Марлі і Шекспіром, - була створена галерея персонажів, історичних, легендарних, сучасних, у яких неприборканий індивідуалізм переростає в нечуване злодійство. Завойовник Тамерлан, лихвар Варавва у Марлі, шекспірівські королі - від Івана до Річарда III, багато приватні особи - Едмунд, Яго, Шейлок - відбивають і втілюють жорстокість часу, злочинницькі наміри, раніше не доступні середньовічному «патріархального» варварству. «Первинне накопичення» в епоху Відродження було двійником історичного прогресу.
Для філософії Відродження характерна пантеїстична тенденція; саме проповідь безособового початку і є тим, що призвело квітучий Ренесанс до падіння. Найбільш яскраво пантеїзм виявився в працях Бернардіно Телезіо, Франческо Патриція, Джордано Бруно і Томмазо Кампанелли. Так, для навчання Телезіо характерно те, що і бог, і його творіння, включаючи безсмертну людську душу і доцільно побудовану природу, виявляються безособовими началами. У Патриція вище за все світло, а весь всесвіт разом з людиною і матеріальними речами є тільки іерархійная еманація цього пер-восвета, тобто перед нами неоплатонізм. Бруно створив одну з найглибших і найцікавіших форм пантеїзму в Італії XVI ст.; В основі його вчення про красу божественної всесвіту і, отже, про красу кожного окремого елемента такий всесвіту, героїчно прагне злитися з божеством (воно ж тут і матеріальна всесвіт), лежить основний онтологічний принцип - все у всьому (цей принцип використовується в науці XX ст.). Дуже суперечлива пантеїстична система Кампанелли, так як в ній виступає справжнісінький монотеистический бог і разом з тим проголошується повна свобода чуттєвого сприйняття людини, повна свобода заснованої на ньому логіки, гносеології та науки, а тим самим і повна незалежність від божества та його установлень. Суперечності системи Кампанелли і його загравання з точними науками, в яких він мало що розумів, свідчать як про прогресуюче розвалі Ренесансу, так і про прогресуюче становлення новітнього природознавства. Одним з найяскравіших явищ епохи Ренесансу в традиційному викладі звичайно видається геліоцентрична система Коперника та вчення про нескінченні заходи Джордано Бруно. Тим не менш відкриття Коперника було передовим і революційною подією для наступних століть, але для Ренесансу це було явищем не тільки занепаду, але навіть возрожденческого самозаперечення. Справа в тому, що Ренесанс виступив в історії західної культури як епоха звеличення людини, як період віри в людину, в його нескінченні можливості і в його оволодіння природою. Але Коперник і Бруно перетворили Землю на якусь нікчемну піщинку світобудови, а разом з тим і людина виявилася незрівнянною, непорівнянним з нескінченною темною прірвою світового простору. Відродженець любив споглядати природу разом з нерухомою Землею і вічно рухомим небесним склепінням. Але тепер виявилося, що Земля - це якась нікчемність, а ніякого неба і взагалі не існує. Возрожденчеській людина проповідувала могутність людської особи і свій зв'язок з природою, яка для нього була зразком його творінь, а сам він теж намагався у своїй творчості наслідувати природі і її творцю - Великому художникові. Але разом з великими відкриттями Коперника, Галілея і Кеплера все це могутність людини звалилася і розсипалася на порох. Виникла картина світу, в якій людина перетворилася на нікчемність з нескінченно роздутим розумом і зарозумілістю. Таким чином, геліоцентризм і нескінченна безліч світів не просто суперечили культурі Ренесансу, але були її запереченням.
Релігійне життя Ренесансу по своїй простоті неозора, подібно точній науці, хронологічно пов'язаній з Відродженням, і в релігії здійснюється колосальний переворот. Мова йде про зародження в першій половині XVI ст. в Німеччині протестантизму, який, так само як і копернікіанство, був продуктом все того ж надзвичайного розвитку возрожденческого вільнодумства. Раніше церква мислилася як деякого роду таємничий колективний організм, в якому кожен його член має саме безпосереднє спілкування з Христом. Тепер же всі таїнства обряду були скасовані, а церква перетворилася в молитовний будинок, де вже нічого не залишалося, окрім співу молитов і слухання проповідей. Бути членом такого колективу моляться поза всякою церковної ієрархії, яка виробляла себе від самих апостолів, і поза всякими таїнств і обрядів, в яких безпосередньо був присутнім сам Христос, - це й означало відколотися від католицької церкви і стати протестантом. Таким чином, протестантизм. з'явився як результат такого величезного розвитку розпочав вільнодумства епохи Ренесансу, що він став справжнім і справжнім самозапереченням Ренесансу. У цьому сенсі і копернікіанство, і протестантизм являють собою явища одного порядку.
У світорозумінні Відродження важливим рубежем є творчість Николло Макиан. Веллі. Індивідуалістична антропоцентрическая концепція світу у нього збереглася, але вона зазнала серйозні уточнення. Поряд з проблемою особистості в творах Макиан-Веллі постали проблеми народу, класу, нації. Як майже всі великі мислителі епохи Відродження, Макіавеллі був справжнім художником. У своїй класичній характеристиці Відродження Ф. Енгельс поставив його ім'я поруч з ім'ям Леонардо да Вінчі, Альбрехта Дюрера та Мартіна Лютера. «Мандрагора» - одна з кращих комедій XVI ст., А «Казка про Бельфагоре» не поступається дуже яскравим розповідям Банделло. Але самим значним твором Макіавеллі став сповнений трагічних протиріч «Государ». Музою Макіавеллі була політика, причому реалізм політичних концепцій органічно в нього поєднувався з реалізмом художнього методу. У його «Государі» політична ідеологія і політична наука сплітаються в драматичній формі «міфу», своєрідною антиутопії.
Макіавеллі вважав за потрібне відокремити політику перш за все від християнської моралі, яку він вважав суспільно шкідливою і навіть об'єктивно аморальною, бо саме християнство «зробило світ слабким і віддало його у владу негідникам». Проте в «Государі» - і тут чітко проявилася суперечливість світогляду його автора - реальна політика сильної особистості відокремлена від будь-якої моралі, у тому числі і від гуманістичної моралі. Головний герой книги не мав вже ні божественністю людини Фічіно і Піко делла Мірандола, ні універсальністю людини Альберті. Він навіть людиною був тільки наполовину, не випадково міфологічним чином для нього служив кентавр. «Новому государю, - писав Макіавеллі, - необхідно володіти природою як звіра, так і людини». Вказуючи на практичну неможливість для «нового государя» володіти всіма загальнолюдськими чеснотами, «тому що цього не допускають умови людського життя», Макіавеллі разом з тим відзначав і відносність чесноти взагалі. Саме на цій підставі отримало широке поширення уявлення про його цинічним аморалізм, однак, автор «Государя» аж ніяк не був циніком. Суперечності між загальнолюдською мораллю н політикою усвідомлювалися їм як трагічні суперечності часу.
«Государ» закінчується трагічно-патетичним закликом до звільнення Італії від "варварів". Макіавеллі звертався, з одного боку, до «славного дому Медичі», а з іншого - до гуманістичної традиції Петрарки, цитатою з якої закінчується книга. Тут поняття доблесті набуває ще одну, нову якість - воно стає символом не просто індивідуальної, а національно-народної доблесті. Але це-то й перетворювало антиутопического «Государя» у свого роду ренесансну утопію, в якій були геніально подані тенденції політичного розвитку Західної Європи.
У надрах культури Ренесансу сформувалися в ембріональному вигляді світогляд і стиль бароко. Епоха бароко настала після глибокої духовної і релігійної кризи, викликаної Реформацією. У цю епоху своєрідний погляд на людину і пристрасть до всього театрального народжують всепроникаючий образ: весь світ - це театр. Для всіх, хто знає англійську мову цей образ пов'язаний з ім'ям Шекспіра - адже він узятий з його комедії «Як вам це сподобається». Але його можна знайти у всіх великих творах європейської літератури. Багатий порт Амстердам відкрив у 1638 р. міський театр, над входом до якого можна було прочитати рядки найбільшого голландського поета Вондела: «Наш світ - сцена, у кожного тут своя роль і кожному дається по заслугах». А в суперничала з Голландією Іспанії сучасник Вондела Кальдерон де ла Варка створив свій знаменитий шедевр «Великий театр світу", що представляє світ як сцену в істинно бароковому сенсі.
Люди того часу завжди відчували на собі око божий і увага всього світу, але це наповнювало їх почуттям самоповаги, прагненням зробити своє життя таким же яскравим і змістовною, якою вона поставала у живопису, скульптурі й драматургії. Подібно мальовничим портретів, палаци епохи бароко відбивають уявлення їхніх творців про самих себе. Це панегірики в камені, превозносящие чесноти тих, хто в них живе. Твір епохи бароко, прославляючи великих та його звершення, вражають нас своїм викликом і в той же час демонструють спробу витіснити тугу їх творців.
Тінь розчарування лежить на мистецтві бароко з самого початку. Любов до театру і сценічної метафори оголює усвідомлення того, що будь-який зовнішній прояв ілюзорне. Вихваляння правителів і героїв - у п'єсах французького драматурга Корнеля, англійського поета Драйдена і німецького письменника і драматурга Гріфіуса, - можливо, було спробою відстрочити забуття, що загрожувало неминуче поглинути всіх, навіть найвеличніших. Багатобарвна, блискучу і життєрадісна література епохи барокко могла бути й інший - темною і пронизливою. Римський імператор Тит до трагедії Корнеля «Тит і Берені-ка» каже: «Кожна мить життя - крок до смерті».
У різних частинах Європи людина дивилася на небо, бажаючи розгадати загадки всесвіту, яка завдяки винаходу телескопа ставала з кожним днем все ширше, прагнув зрозуміти гармонію сфер. Наукове обгрунтування, дане німецьким астрономом Кеплером рухові планет по еліпсу і постійному розташуванню небесних тіл, незважаючи на їх вічний рух, співзвучне ідеї динамізму, еліптичним контурах і заданості форм архітектури, живопису і літератури епохи бароко. Відкриття цих основоположних законів і трансцендентної послідовності призвело художників і письменників до думки про те, що ця коротка і тендітна життя, ця «юдоль плачевна" - не більше, ніж ілюзія. Навіть невинна пасторальна ідилія, щаслива Аркадія, повна чарівних німф і страждають від безнадійної любові пастухів, яких невтомно оспівували поети бароко, не рятувала від подиху смерті.
Гостре відчуття несеться часу, що поглинає все і вся, почуття марності всього земного, про яку стверджували поети і проповідники всієї Європи; могильний камінь, неминуче очікує кожного і нагадує про те, що тіло смертна, людина - прах, - все це, як не дивно , вело до незвичайного життєлюбності і жізнеутвержде-нію. Цей парадокс стало основною темою барокової поезії, автори кликали людей зривати квіти задоволень, поки навколо бушує літо, любити і насолоджуватися багатобарвним маскарадом життя. Знання, що життя закінчиться як сон, відкривало її істинний зміст і ціну для тих, кому посміхалася удача. Незважаючи на особливу увагу до цієї теми тлінність всього сущого, культура барокко дала світові літературні твори небувалого життєлюбства і сили. А головне ми не можемо не дивуватися дерзновению художників, три століття тому малюють образ світу, повного радості і чудес, і поставили останню крапку в створеній європейською культурою картині світобудови, що з ідеєю божественного початку.
Є вагомі аргументи на користь того, що бароко як світовідчуття зародилося не тільки в Західній Європі, а й мало своїх прихильників в Ірані епохи правління шаха Аббаса 1 (1587-1629), в Китаї початкового правління династії Цин і Японії часів великого драматурга Тікамацу (1653 -1725), а також увійшло в російську і українську культуру XVII-XVIII ст. Як відомо, в загальноєвропейському масштабі перехідний етап розвитку культури - не тільки епоха Відродження: в країнах Східної і Південно-Східної Європи цей перехід від середньовіччя до Нового часу відбувається головним чином у XVII-XVIII ст., Коли в Західній Європі розвивається культура бароко. Але в силу того, що в даному регіоні не було розвиненого «Відродження» (воно виявлялося лише спорадично) бароко взяло на себе найважливіші ренесансні функції, наповнюючи мистецтво земним, людським змістом. Найбільшим центром культури бароко на Україну був Київ, де першорядну роль грала Києво-Могилянська академія.
Велика увага в Київській академії приділялася вивченню філософії, в ході якого студенти знайомилися з античними філософами від Геракліта до Боеція, з середньовічними схоластами і містиками, а також з видатними мислителями Нового часу - Ф. Беконом, Р. Декартом, Г. В. Лейбніцем, Д. Локком та ін Важливе місце у програмі відводилось курсам поетики і риторики, в кінцевому рахунку виходили з поетики і трактатів гуманістів італійського Відродження. Київські поетики і риторики знайомилися з поняттями і принципами • західноєвропейської літературно-теоретичної думки XVI-XVII ст. із зразками літературної творчості, ~ тим самим сприяючи розбудові української, російської та інших слов'янських літератур на новий, європейський лад. Під їх впливом в літературі поступово складаються нові художні напрями - бароко і класицизм. Аналогічні процеси відбувалися в цей час і в мистецтві Росії.
Вся картина російської художньої життя XVII ст. виключно складна й суперечлива: традиційні російські форми поєднувалися з деталями позднеготическими, ренесансними, барочними, як правило, у варіанті мистецтва країн Північної Європи. При загальній схильності цього періоду до декоративно-насиченому, динамічному ціле здається часто барочним по загальному враженню (що проявилося, наприклад, в назві «наришкинськоє бароко»). Тому іноді говорять про російською Відродженні в убранні бароко. У ході петровських перетворень народжувалося нове мистецтво, але воно виявилося не ренес-сапсним, а що належить європейській культурі Нового часу. Своєрідність мистецтва XVIII ст. в Росії слід шукати переважно не в ознаках зовнішнього збереження традицій, а в своєрідності руху новим шляхом. Нове і старе, за висловом Ключевського, перетворювали один одного.
У цій площині розташовується проблема взаємини в російській мистецтві двох стилів - бароко і рококо. Щодо живопису вчені А. Сидоров та О. Греч висунули ідею про послідовному русі від бароко петровського і найближчого послепетровского часу до рококо середини століття і потім до класицизму. У поданні А. Гречка бароко, рококо і класицизму послідовно відповідають три царювання: «Суворий Марс, Вітряна Діана і Мудра Мінерва недарма уособлювали, навіть в очах сучасників, три найважливіші царювання». Античних богів тут можна прийняти за алегорії стилів. Дослідження показують, що в російській культурі відбулося злиття барокко і рококо, хоча це питання до кінця не вирішене. Це характеризує особливу ситуацію, що склалася в Росії і являє наочний приклад з'єднання двох стилів. У середині XVIII ст. запізніла порівняно з Францією кульмінація абсолютизму, породила барочний пафос, разом з тим цей пафос з'єднався з гедонізмом рококо, який виявився доступний російській культурі в силу її зрілості. Для російської культури характерне поєднання в одному періоді різних етапів розвитку загальноєвропейської культури.