Куди скакав синій вершник

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Василь Кандинський і естетика безпредметною Ісіхій

Гаврюшин Н. К.

... Всього лише в сотні верст від першопрестольній матінки Москви, недалеко від тихого міста Талдома, на відомій в своїй окрузі чертухінской млині відбувалася - без малого сто років тому - таємна розмова двох сільських любомудрів. Запам'яталася б вона, напевно, тільки віковим вербами та покрила зелень ряскою вир, якби не там зовсім непомітно третя особа, якому ми й зобов'язані точної записом цієї розмови, а саме головне - Дехтяренко в ньому цитат з назавжди втраченої книги "Золоті уста". Може бути, вони допоможуть відповісти на питання, звідки і куди скакав Синій Вершник ...

Сьогодні вже цілком очевидно, що не один Василь Кандинський марив Синім Вершником, що невідомий лицар - або його двійник - заворожив багатьох художників початку століття - Карла Бауера, Уолтера Крейна, Карла Піефо. Також безперечно, що "Вірші без слів" російського живописця (1901) знаходяться в близькому спорідненні з "Romances sans paroles" Поля Верлена, а в більш віддаленому - з "Lieder ohne Worte" Ф. Мендельсона, і що навіть ідеї безпредметною, або абстрактної живопису прослизали в творах серпня Енделль і Георга лем і розносилися терпкими подихами югендстіля.

Але чи залишається хоч що-небудь на частку слов'янських коренів Кандинського, його дитячих вражень, їм самим багаторазово засвідченої любові до православної Москві? Або ж мюнхенські впливу самодостатні? Бути може - і навіть імовірніше, - що Кандинський ніколи не відкривав заповітної книги "Золоті уста", але вона сама відкривалася йому в північних російських хатах, накреслювала призахідним лучем свої суворі рядки на стінах білокам'яних соборів, примудрявся душу благовістом дзвонів ...

Подивимося ж, що привернуло увагу в цій книзі одного із сучасників Кандинського, що заніс він на чертухінской млині в свою записну книжку: "Плоть в людині міцна і завзята, як зимовий лід на річці, дух же прозорий і чистий, як вода річкова під ним , що біжить по золотому піску чисел, термінів і років! .. розтане лід на річці і зіллється у вигляді стоялой і обважнілою за зиму води з весняною веселою водою, тоді прийде на землю весна і підніме над головою високу чашу, до краю налиту світлом і радістю , і з чаші Вічний Наречений відіп'є лише ковток !.."[ 1]

Дух і плоть, як лід і вода, тіло - предмет, річ; дух - ідея і сенс ... Підтопленням "льоду предметності", або развоплощеніе світу живописці зайнялися задовго до Кандинського - неявно і несвідомо. Відомо думку, що вже сам принцип лінійної перспективи, послідовно здійснюваний в картині, передбачає в якості єдиновладного законодавця зображуваної дійсності споглядають "я", художника чи глядача. Звідси - якщо не в часі, то, принаймні, логічно - один крок до імпресіонізму, фактично проголошує справжньою реальністю саме це "я". Суттєвим не предмет сам по собі, в його ідеї, а як він бачиться, сприймається живописцем. "Як я це бачу", - назвав один зі своїх збірок представник літературного імпресіонізму Петер Альтенберг (1859-1919).

Імпресіонізм виявляв загострену чутливість до кольору як такого. Л. Вентурі, зокрема, зазначає у відношенні Клода Моне, що "його бордіргерскіе полотна відрізняються шаленством кольору. Враження, отримане художником від натури, стає всього лише приводом для зухвалих поєднань чистих тонів. Форма тим легше гармонує з цими тонами, чим вона елементарна, сумарна і дана в довільних ракурсах [2]. Від "Копиці сіна" до "Жовтого звуку" або "Чорного квадрата" рукою подати, і часом навіть здається, що це відстань міг подолати сам Клод Моне ... Але так тільки здається , бо Моне знаходився все-таки в зовсім іншому духовному просторі, в якому гаслу de realibus ad realiora просто не було місця ... Кандинський, як, втім, і Малевич, прагнули не до суб'єктивної волі, а до об'єктивної духовної реальності, може бути , точніше буде сказати: до духовної реальності через суб'єктивну свободу.

Тут йому було, безсумнівно, по дорозі з символістами, як російськими, так і французькими, в поезії яких широко використовується імпресіоністична образність (у Верлена якщо не "стіг сіна", то "блиск соломинки в напівтемряві стійла"), постійно варіюється тема кольору і звуку, і взагалі музика мислиться свого роду першоосновою речей, її має віддати перевагу будь-яких предметів і образів фантазії: De la musique avant toute chose ...

За музикою лише справа.

Отже, не розміряли шляху.

Майже безтілесність віддай перевагу

Всьому, що занадто плоть і тіло [3].

Реальність, в яку прозрівали символісти, виявляла себе дуже хиткою і оманливою, деколи доводиться навіть сумніватися, чи вірили вони самі в неї ... Артюр Рембо, як відомо, сміливо встановлював відповідності голосних звуків квітах:

А - чорний, білий - Е, І - червоний, У - зелений ...

Але чи можна довіряти його інтуішям, чи так все не насправді? За свідченням Верлена, Рембо це не дуже хвилювало. "Я-то знав Рембо, - писав він, - і чудово розумію, що йому було надзвичайно наплювати, червоного або зеленого кольору А. Він його бачив таким, і тільки в цьому вся справа". Кордон між імпресіонізмом і символізмом визначається вірою в трансцендентну реальність. У Кандинського вона була, справжній колір звуку мав для нього величезну важливість, і якщо не з Рембо, то разом з Бодлером він прагнув до осягнення потойбічної таємниці смислових відповідностей, намічених у знаменитому вірші "Correspondances":

Подібно голосам на далеку відстань,

Коли їх стрункий хор єдиний, як тінь і світло,

Перегукуються звук, запах, форма, колір,

Глибокий, темний сенс здобули в слиянье.

(Пер. В. Левика).

Звичайно, і у Бодлера були свої попередники, про які він, можливо, навіть не підозрював. Наприклад, його співвітчизник Марен Мерсенн, автор об'ємистого вченого праці "Універсальна гармонія" (1637), теж був стурбований пошуками консонанс в запахах, смаках і квітах. Молодший сучасник Мерсенна, Афанасій Кірхер, подхватівшчй цю тему у своєму творі "Musurgia universalis" (загальне музикування) "Мусургіа Універсаліс" (1650), докладно вивчає зв'язок між тоном і кольором і навіть будує теорію музичної терапії.

Втім, обидва так чи інакше пов'язані з традиціями "Великого мистецтва" Раймунда Луллія (ок.1235-1315), яке, у свою чергу, стикалося з окультно-каббалістичної книжності і тому було засуджено буллою папи Григорія XI. На початку XX століття ця традиція аж ніяк не була забута, її охоче підтримували теософи, свідченням чого може слугувати стаття А.В. Унковської "Методу кольорово-звуко-чисел", опублікована в 1909 р. в журналі "Вісник теософії" (№ I, с.77 і сл.), Майже одночасно зі створенням скрябінського "Прометея".

Однак подібні аналогії, уникнути яких практично неможливо, можуть дати хибні орієнтири при відповіді на наш основне питання: звідки і куди скакав Синій Вершник. Тим більше, що відомий привід до цього дає і сам Кандинський.

Справді, в "Схематичне програмі робіт Інституту художньої культури", написаній В. В. Кандінськім в 1920 р., передбачалося "звернутися до окультного знання, в якому можна знайти ряд цінних вказівок в надчуттєвих переживаннях" [4], і в цілому цілком очевидно, що без лулліанской комбінаторики тут не обійшлося. Однак ніяк не можна нехтувати і свідченням дружини художника Ніни Кандинський, за словами якої, її чоловік "приходив в лють", коли його називали теософом [5].

Зрозуміти таку бурхливу реакцію майстри дуже важливо і не так вже й важко. Згідно власним зізнанням Кандинського, він у своїй творчості ніяк не був схильний виходити з будь-якої раціональної і апріорно прийнятої схеми або догми. Звільняючись від гніту предметності, він хотів бути незалежним і від будь-яких нав'язаних ззовні ідей. "Зовнішнє, не народжене внутрішнім, - писав він у" Cтупенях ", - мертвонародженим". А в книзі "Про духовне в мистецтві" Кандинський підкреслює значення "наказового призову Внутрішньої Необхідності" в творчому процесі, заклику, таємнича і прихована глибина якого ніколи цілком не розкривається нашій свідомості.

Тут виразно виступає близькість Кандинського до ідей класиків німецької естетики. Адже ще Кант своїм вченням про красу як доцільність без (сознаваемой) мети, про незалежність судження смаку від свідомого практичного інтересу і т.д. фактично виключав будь-яке навмисне цілепокладання з естетичного акту - творчості або сприйняття. Ще чіткіше ця позиція виявилася у романтиків і в Шеллінга, який був переконаний у тому, що "лише що виявляються б вільному действованіі протиріччя між свідомим і несвідомим може порушувати порив до художньої творчості, точно так само, як тільки мистецтво в силах задовольняти нескінченності нашого прагнення і тим самим вирішувати останнє і найглибше протиріччя, в нас укладена [6].

З поглядами Шеллінга в естетичних поглядах Кандинського (як втім, і деяких його колег по Інституту художньої культури і Російської академії художніх наук) взагалі досить багато спільного, але про прямий вплив не може бути й мови, не кажучи вже про те, що побудови російських теоретиків носили досить фрагментарний характер, тяжіючи скоріше до романтичної афористичності, ніж класичної системності, Звичайно, якщо б Кандинський простудіював "Філософію мистецтва", він суттєво збагатив би свій понятійний апарат і, можливо, знайшов би більш стійкі метафізичні підстави.

Сказане, проте, не означає, що власних метафізичних поглядів у Кандинського не було, з окремих його висловлювань можна зробити висновок, що він тяжів до деякої формі панентеізма, якщо можна тут вжити улюблений термін С.Л. Франка. Немає нічого "мертвого" в цьому світогляді, усе сповнене всюдисущим божественним духом; треба тільки навчитися прозрівати і показувати його прояву - не тільки в окремих предметах, а й у фарбах і лініях самих по собі, у найелементарніших засадах буття та виразності. Атоми світобудови і атоми сенсу в кінцевому рахунку тотожні, і мистецтво, як і наука, має тільки один предмет - Божественне. Тому імпресіоністичний феноменологізм цілком органічно сполучається з сакральним онтологізмом, який і був початкової передумовою і прихованої основою всіх художніх пошуків Кандинського.

Як син свого часу, Кандинський прагнув підійти до основ буття не на шляху спекулятивної аскези, а спираючись на індивідуальний творчий досвід і психологічний експеримент. Аналогічно в тому ж напрямку по шляху експерименту на початку XX століття йдуть фізики, які вивчають структуру атома, біологи, занурені в будову клітини та законів спадковості, психологи, що досліджують сферу несвідомого і визначають її архетипів. Свідомо чи несвідомо всі ці приватні вишукування періодично перетиналися, оскільки архетипи виражалися геометричними фігурами, психофізіологічні процеси визначалися параметрами, схожими з квантово-енергетичними і т.п. Володів загостреною сприйнятливістю взагалі, Кандинський не міг не відчувати впливу цієї інтелектуальної атмосфери, але мріяв все-таки про деяке естетичному синтезі, що грунтується на своєрідній семіотичної Атомістика.

Те, що йому в даному напрямку вдалося зробити, зібрано в невеликій книжці "Точка і лінія до поверхні" (1926). По більшій частині це - швидше інтенції і декларації, ніж позитивні підсумки. Тим не менш, їх дуже цікаво зіставити принаймні з двома аналогічними роботами першої чверті XX століття, також націленими на пошуки "атома глузду" і чисто формально родинними роботі Кандинського по предмету: точка, лінія, простір.

Одна з них - це проект "Symbolariuma'a", або Словника символів "П. О. Флоренського, створений на самому початку 1920-х рр.. Статті його, здається, не пішли далі" Крапки ". (. А передбачалося там дати і різні лінії, і геометричні фігури і т.п.), але й цього тексту як "інтенції і декларації" цілком достатньо. Точка тут мислиться символом Бога-Отця, початку, Йота каббалістичної філософії, Ен-Софа [7] ...

Кандинський цнотливо уникає релігійно-міфологічних імен, але за образною насиченості його "точка" не поступається "точці" Флоренського: вона є "вище і надзвичайно виключне з'єднання мовчання й мови" [8] ... Для порівняння цікаво подивитися, яким інструментом у виявленні смислових атомів математичного мислення користується Б. Рассел в "Підставах математики". "Простір, - пише він, - є ні що інше, як поширення (extention) поняття крапка, точно так само, як англійська армія є поширення поняття англійський солдат" [9].

Використане Б. Расселом порівняння важко визнати вдалим, але якщо відвернутися від нього, то смислова взаємозалежність понять "точка" і "простір" дійсно повинна розглядатися як гранично елементарна і не допускає подальшого спрощення. Визначення Кандинського настільки ж емоційно, як і довільно: важко уявити, наприклад, чому воно не може з однаковим успіхом бути застосоване до поняття "пауза" і т.д. Про цинічною фантазії Флоренського всерйоз говорити досить важко. Проте всі три позиції у відомому сенсі єдині, оскільки відбивають прагнення - хоча й у різному ступені радикальне - до побудови деякої концептуальної утопії в дусі все того ж Раймунда Луллія ...

Наскільки сильно було це прагнення у самого Кандинського. доводиться сумніватися, бо ставлячи за мету звільнення творчості від будь-яких зовнішніх схем і гніту предметності, навряд чи він хотів у кінцевому рахунку потрапити в мережі своєї власної системи. Концептуальна утопія Кандинського була все-таки не нормативно-конструктивної, а негативно-руйнівної, нонконформістської, ставила ідеалом не конкретність, а абстрактність, не стверджує визначеність слова-предмета, а апофатичного мовчання безпредметності. У "Сходинки" Кандинський з усією недвозначністю говорить про звільняючому дії євангельського благовістя в зіставленні з жорстким ригоризмом старозавітного законничества. І в цілому його творчість, оскільки вона, на переконання художника, має своїм предметом "духовне" або навіть "божественне", може бути співвіднесене з апофатичного богослов'ям, що будується на запереченні конкретних властивостей Бога. З певною часткою умовності естетичний ідеал Кандинського можна порівняти з принципами аскетичного "розумного діяння", що вимагає звільнення свідомості від будь-яких конкретних образів ...

Тепер ми впритул підійшли до відповіді на питання, звідки і куди скакав Синій Вершник. Нам, звісно, ​​невідомо, спонукала його вирушити в далеку дорогу загадкова книга "Золоті уста", чи, може, "Ізмарагд", або "Таємна таємних, але витоки його натхнень, у всякому разі, слід шукати в російській духовній культурі. Підстави до того різноманітні: від напівпрозорих натяків і свідоцтв художника про свої юнацькі враження до прямих зізнань.

У "Сходинки" Кандинський з непідробною щирістю розповідає про своє перше кохання - передзахідних фарбах Старої Москви, що славить Творця у предcтательстве струнко-піднесеного лику Івана Великого. Така любов могла затеплиться лише у православному серце. І саме цю, свою Москву художник продовжував прозрівати і в "Стіг сіна" Клода Моне, що став для нього новим щаблем творчої еволюції, і в полотнах Анрі Матісса, і навіть у вагнерівському "Лоенгріна" ...

"Москва" була скрізь, де відчувався віяння справжньої духовності, проблиски божественного світла ...

Релігійний настрій своєї творчості Кандинський усвідомлював зовсім чітко: "одне слово" Композиція "- писав він, - звучало для мене, як молитва" ("Сходи"). Молитва ця, однак, була явно неканонічна, апокрифічна. Цілком очевидно, що за духом своїм релігійність Кандинського була схожа давньоруської зречень книжності; вона не чужа гностичних мотивів і сектантської екзальтації, а в своєму богословсько-естетичному вираженні схилялася до іконоборства.

Почавши з образу св. Георгія Побідоносця - небесного покровителя любимої ним Старої Москви - Кандинський зупинив свого Синього Вершника на роздоріжжі, побачивши перед ним лише дві дороги: наліво, залишитися в старозавітному законнической полоні предметності, що давить і порабощающей конкретності, або, звернувши направо, віддатися апофатичного вітрам євангельської свободи. На цьому привабливому шляху неминуче зустрічаються всі, хто втрачає керівну нитку церковного переказу - розкольники, сектанти і "Лютор", приречені блукати зачаклованими стежками самочинного любомудрія ...

На пряме, третій шлях, Кандинського міг наставити і "Синодик в Неділю Православ'я", і повчальні слова Іоанна Дамаскіна та Феодора Студита, а може бути навіть грунтовно продуманий Шеллінг або Гегель з його вченням про "конкретності Бога і людини" (І.А. Ільїн). Але Кандінському були ближче чертухінскіе книжники, міркували про льоді і воді, плоті і духу, взявши на свій розум рішення віковічних загадок буття. - Європейські салони лише шліфували виношені в Верхньоволзької або вологодському глушині творчі наміри.

... Синій Вершник на час покинув ікону в розкольницьких скиту, проскакав "на захід Cолнца", і в променях вечірнього світла звернувся в ледь помітну крапку, яка стала для Василя Кандинського естетичним ідеалом і символом розумного мовчання, безпредметною Ісіхій ...

Список літератури

1. Кличков С. Чертухінскій балакирь. М.-Л., 1926, с.251-252.

2. Вентурі Л. Художники-імпресіоністи та Дюран-Рюель. - В кн.: Імпресіонізм. Л.: Мистецтво, 1969, с.61.

3. Верлен П. Мистецтво поезії (1874). Пер. Б. Пастернака.

4. Радянське мистецтво за 15 років. Матеріали та документація. М.-Л., 1933, с.126.

5. Weiss P. Kandinsky in Munich. Princeton, NJ, 1979, p.157.

6. Шеллінг Ф.В.Й. Система трансцендентального ідеалізму. Л., 1936, с. 379.

7. Див: Некрасова Є.А. Нездійснений задум 1920-х років створення Symbolarium'a (Словника символів) і його перший випуск "Крапка" / / Пам'ятки культури. Щорічник 1982. Л., 1984, с.115.

8. Kandinsky Punkt und Linie zu Fläche. Beitrag zur Analyse der Malerischen Elemente. 2 Aufl., München, 1928, S. 19.

9. Russel B. The Principles of Mathematics. Vol.1, Cambridge, 1903, pp. 443-444.

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Реферат
37кб. | скачати


Схожі роботи:
Синій йод
Семіотика кольору синій
Куди вкласти гроші
Куди поставити сабвуфер
Куди йде Росія
Куди ж плавав Одиссей
Куди податися професійного юриста
Куди дивляться наші банки
Мідний вершник
© Усі права захищені
написати до нас