Традиції японської культури і мистецтва
Як оповідає «Кодзікі», найдавніший пам'ятник японської мови та літератури, богиня сонця Аматерасу дала своєму онукові принцу Нінігі, обожненого предку японців, священне дзеркало Ята і сказала: «Дивись на це дзеркало так, як ти дивишся на мене». Вона дала йому це дзеркало разом зі священним мечем Муракумо і священним яшмові намистом Ясакані. Ці три символи японського народу, японської культури, японської державності передавалися з незапам'ятних часів від покоління до покоління як священна естафета доблесті, знання, мистецтва.
В історії японської культури і мистецтва можна виділити три глибинних, донині живуть течії, три виміри японської духовності, взаємопроникних і збагачують один одного: синто («шлях небесних божеств») - народна язичницька релігія японців; дзен - найбільш впливове в Японії протягом буддизму (дзен - це одночасно доктрина і стиль життя, аналогічно середньовічному християнству, мусульманства); бусідо («шлях воїна») - естетика самурайст-ва, мистецтво меча і смерті.
Яшма - найдавніший символ ідей синто, в основі якого лежить культ предків. Дзеркало - символ чистоти, безпристрасності і самозаглиблення, як не можна краще виражає ідеї дзен. Меч («душа самурая», як каже давня японська прислів'я) - символ бусідо.
Названі три течії у японській культурі та мистецтві не можуть бути, звичайно, виокремити в чистому вигляді. Разом з тим вони певною мірою визначають послідовність розвитку японської культури.
Раніше за все, вже в III-VII століттях, сформувався ідейно-мистецький комплекс, пов'язаний з синто. Він був домінуючим в епоху формування держави Ямато, зберіг свої позиції в період першого проникнення буддизму і нарешті практично злився з ним (VIII ст.). Ці ранні століття проходять як би під знаком яшми. Потім, йдучи своїм корінням у войовничу епоху Ямато, визріваючи поступово, виступають на рубежі XII-XIII століть, що склалася ідейно-художня система етика і естетика бусідо: культура під знаком меча. З XIII століття вона продовжує свій розвиток в тісній взаємодії і взаємопроникнення з буддійським махаянистской вченням дзен. Переплітаючись як в ідеологічних, так і в суто мистецьких проявах, дзен і бусидо визначали японську національну культуру практично до нашого, XX століття. Чайна церемонія (тядо), філософські «сади каменів», короткі і ємні тривірша-роздуму (хокку) - все культивується під знаком самозаглиблення і прозріння, під знаком дзеркала.
Так відбувається «запрограмована» у древньому міфі про три скарби тисячолітня естафета японської культури японського мистецтва.
Ритми стародавніх орнаментів
Найдавніші пам'ятники японського мистецтва відносяться до епохи Дзьомон. Дзьомон - культура мисливців і збирачів VII-I тисячоліть до н. е.. Дослідники поділяють Дзьомон на п'ять періодів: Архаїчний, Ранній, Середній, Пізній і Пізніший. Але перші глиняні посудини з нігтьовим, або шнуровим, орнаментом у вигляді надряпаних ліній з'явилися ще раніше. М'який піддатливий матеріал - глина - неминуче пробуджував творчу фантазію древніх мисливців і рибалок. Декоративний елемент цих глиняних посудин знаменує собою народження японського мистецтва.
Цікаво підкреслити, що майстри Дзьомон використовували для вираження своїх художніх ідей глину, тоді як художники мисливських культур кам'яного століття в Європі і Західній Азії робили малюнки на камені і з каменю ж вирубували скульптури. Глиняний посуд та глиняні статуетки були притаманні землеробським, а не мисливським племенам неоліту. У наявності явний парадокс: мистецтво стародавніх японських мисливців Дзьомон виявляється за своїм характером ближче мистецтву континентальних землеробських племен.
Центрами культури Дзьомон були острів Хоккайдо і північна частина острова Хонсю. Мабуть, пам'ятники Хоккайдо найяскравіше свідчать про євразійському (сибірському) походження архаїчного Дзьомон, про незвичайний для неоліту співвідношенні функціонального і декоративного в кераміці цієї епохи. Тут же з'являються і перші кам'яні фігурки - догу, що зображують насамперед богинь родючості, подібних таким же богиням давньоєвропейської культур.
Своєрідним передбаченням общеевразійского «звіриного стилю» була кераміка кацудзака (епоха Середнього Дзьомон). Це горщики і урни з двома, чотирма, іноді одним вушком-ручкою, але завжди пишно декорованими, скульптурними. Часто ручка ставала домінуючим елементом вироби - виходив химерний горщик у формі кошики. Іноді на подібних гіпертрофованих ручках судин проступали людські особи або звірині морди, але частіше згинаються змії і дракони. Зустрічалися судини, ручки яких здіймалися, як язики полум'я. Кераміка кацудзака суцільно «населена» зміями, жабами, іншою живністю ритуально-тотемного характеру. Судини цього типу найчастіше знаходять поблизу культових центрів.
Культура кацудзака має багато спільного з культурою тубільців Меланезії (через протягом Куросіво), і тому можна з повною підставою розглядати її як одну гілку того, що називається «культурою Куросіво». По суті справи, весь тихоокеанський басейн, включаючи острови, китайське узбережжя, Японію, Центральну і Південну Америку, демонструє у цьому відношенні деякий єдність стилю - пластичне мистецтво з різко вираженими скульптурними ознаками. Підтвердженням цього висновку можна вважати і той факт, що кацудзака супроводжується «виробництвом» глиняних фігурок, дуже нагадують дерев'яні фігурки і маски тихоокеанських культур. Ці фігурки, як і зображення на судинах, як правило, не люди, не звірі - найімовірніше, вони зображують божества-тотеми або духів предків.
В епоху пізнього Дзьомон виникає кераміка камегаока - за назвою села, де були при розкопках у великій кількості виявлені судини цього типу. Їх відрізняє дуже тонка техніка випалу і якість декору, але абсолютно незрозуміло їх призначення. Одні судини занадто малі, щоб їх можна було використовувати в господарстві, інші занадто вигадливі за формою, щоб взагалі мати якесь практичне застосування. Крім камегаока. Пізній і особливо Пізніший Дзьомон характеризуються якісними змінами скульптурних зображень. У великій кількості з'являються глиняні статуетки, що зображують людей у багато декорованої одязі, з величезними очима типу «сніжних очок». Мотив «сніжних очок» настільки проникає в скульптурну традицію, що навіть фігурки мавп зображувалися з такими ж очима. При розкопках знаходять багато фігурок типу «космонавт»: наприклад, «трикутна» жінка з круглою головою або, навпаки, жінка чи то з трикутною головою, чи то в трикутному шоломі. Всі названі фігурки знайдені на півночі острова Хонсю. Від епохи Дзьомон залишилися також деякі зразки «кам'яного творчості»: знамениті «сонячний годинник», «лососеві камені» (тобто камені, на яких зображений лосось) і малюнки на стінах печер. Щодо «сонячних годин» - кам'яних кіл з менгирами археологи схиляються до думки, що це незвичайного типу могильники, яких багато в Сибіру і в Монголії. «Лососеві камені» також схожі на ті, що знаходили в районі Байкалу, в Сибіру. Походження і байкальський, і японських зразків пов'язане зі звичаєм жертвопринесення богам у надії на багатий улов риби. Нарешті, і наскальні печерні зображення (примітивні малюнки людей і тварин) майже точно пов'язані з континентом - з сибірськими пісаніци. Такі наскальні зображення оленя, надзвичайно схожі на культові, тотемні малюнки народів Сибіру. Доводиться погодитися з думкою японського історика-мистецтвознавця Егамі Наміо, який писав: «Чим глибше ми заглядаємо в історію, тим тісніше виявляються зв'язку Японії з азіатським материком ... Як би не намагалися деякі вчені довести незалежне походження японської кераміки, вже перші твори японського керамічного мистецтва і культура, пов'язана з цими творами, несуть на собі відбиток непереборний зв'язку з континентом. Японія невіддільна від Євразії, чи говоримо про японську культуру в цілому, або про походження тих чи інших її форм ».
Приєднання до материкового культурного комплексу аж ніяк не скасовує, скоріше лише відтіняє своєрідність художнього світу стародавньої Японії. Навіть у період швидких і бурхливих змін у житті японського народу завжди зберігалися глибинні течії духовності, вірність традиціям, а взаємодія нового зі старим незмінно призводило до синтезу, до народження нових художніх уявлень.
Розглядаючи предмети епохи Дзьомон, переймаючись своєрідністю цієї культури, важко позбутися враження, що це ще не цілком співвідноситься зі звичним для нас уявленням про японському мистецтві. Може бути, це не більше ніж інерція нашого сприйняття, данина традиційними схемами і уявленням. Може бути, незвична і несподівана Японія пам'яток Дзьомон стане з часом звичною і буде осмислена як необхідне і органічне ланка у розвитку японського мистецтва. Але згадаймо ще раз про можливі зв'язки мистецтва Дзьомон з мистецтвом народів Тихого океану і Центральної Америки, про входження стародавньої Японії в зону впливу своєрідною «тихоокеанської» культури. На лінійній осі історії часто зустрічаються подібні нелінійні, вихрові освіти. Багато в чому ще для нас загадковий Дзьомон, весь у космогонічних завитках та спіралі своїх орнаментів, наїжачений «звіриним стилем» кацудзака, що дивиться на нас гіпнотичними очима «таємничих прибульців» догу, нелогічний, «нетутешній», народився із зіткнення різноманітних євразійських, полінезійських, центральноамериканських та інших невідомих впливів, виплеснув на береги Японії все, що накипіло в його ще темній, передсвітанковій душі, і, виговорившись до кінця, зник, розчинився, заспокоївся в глибинах естетичної пам'яті народу, як зникають і заспокоюються відпрацьовані цунамі, метання в океанських просторах між Америкою та Азією.
На зміну Дзьомон йшла вже в Японії нова хвиля ідеологій, мистецтв, який сповістив про різкий перелом в культурній та етнічної історії архіпелагу - народженні культури Яйої (II ст. До н. Е.. - III ст. Н. Е..). Таку назву японській культурі бронзового століття дали по назві вулиці в Токіо, де вперше при розкопках були виявлені пам'ятки мистецтва цієї епохи. У цей час розвиваються рисосіяння, скотарство, з'являються вироби з міді та бронзи, нові типи глиняних судин, нові похоронні обряди. Яйої, на відміну від Дзьомон, перш за все культура аграрна. Люди Яйої і японці більш пізніх часів, як встановлено вченими, мали однакові риси економічної, соціальної та культурного життя. З періоду Яйої, роблять висновок японські історики, можна вже відраховувати достовірну історію японської нації.
На думку більшості дослідників, культура Яйої виникла під впливом племен Корейського півострова. Їх міграція на Японські острови була викликана бурхливими переміщеннями народів у Центральній і Східній Азії. У цьому процесі, останні хвилі якого дійдуть до Європи через сторіччя і будуть названі «великим переселенням народів», найважливішу роль відігравали войовничі племена гунів. Якась їх частина разом з корейськими племенами склала значну масу переселенців Яйої. Передбачається також, що в цей процес були залучені і якісь представники південнокитайської культури. Ця міграція з Китаю поширювалася на Західну Японію (північ острова Кюсю і західна частина Хонсю) і Південну Корею, об'єднавши їх в єдиний культурний комплекс. Південна Корея стала історичним трампліном для міграційного «стрибка» народів - носіїв бронзових і пізніше залізних культур Внутрішньої Монголії і Північного Китаю на острови, до Японії.
Настільки інтенсивне культурне перемішування вело до утворення в складі Яйої розрізняються за характером під-культур, які можна розділити на дві зони: культура бронзових мечів і списів з центром на півночі острова Кюсю і культура бронзових церемоніальних дзвонів доту-ку з центром в західній частині острова Хонсю .
У цілому, наскільки дозволяють судити пам'ятники мистецтва, що дійшли до нас від тієї далекої епохи, Яйої - культура народу, зайнятого землеробством, мирним копіткою працею, байдужого до зовнішнього світу, помірного в устремліннях і консервативного в традиціях, дуже релігійного, схильного до магії та обрядів . Обряди були пов'язані переважно з аграрним трудовим циклом (риса, характерна для всіх раннеаграрних товариств). Тяга до стабілізації і міцність побуту відображені у мистецтві Яйої насамперед у кераміці. Художній ефект кераміки Яйої досягається чистотою її стандартизованих форм і ліній, що контрастує з дикою експресією декору Дзьомон. Стандартизована характер носять і твори бронзової пластики.
Люди Яйої розглядали бронзові предмети (мечі, списи, дзвони, дзеркала) в основному як дорогоцінні, що зумовило їх використання не в повсякденному суспільній практиці, а в ритуальних церемоніях. Навіть мечі і списи мали для них не стільки військовий, скільки ритуально-магічний зміст.
На рубежі II-III століть культура Яйої в Японії змінюється культурою Кофун (Курганов). Епоху Курганов прийнято ділити на два нерівних періоди: Ранньою Курганної культури (з кінця III ст. До третьої чверті IV ст.) І Пізньої Курганної культури (з останньої чверті IV ст. До другої половини VII ст.). Причому між цими періодами спостерігаються настільки значні ідеологічні та художні відмінності, що навряд чи вони представляють єдину лінію розвитку.
Ранні Кургани, круглі і кругло-квадратні - «у формі замкової щілини» (як дуже точно описує їх Н. Егамі) - це в основному природні пагорби і піднесення. Похоронна пластику Ранньою Курганної культури складається не з предметів повсякденного побуту, а головним чином з предметів Магік-символічного кола: дзеркал, підвісок, кам'яних кіл. Це об'єднує Ранні Кургани з могильниками Яйої, але сама пластика в художньому плані стає більш розробленою. Тонше стала техніка виготовлення бронзових дзеркал, причому якщо раніше всі вони ввозилися з Китаю, то тепер, до IV століття н. е.., мистецтво місцевих японських металургів досягло великих успіхів. Ранні Кургани стали продовженням культури Яйої.
З кінця IV століття починають з'являтися величезні штучні (насипні) могильники, що отримали назву Пізніх Курганов, наприклад курган імператора Одзін (кінець IV ст.) Чи імператора Нинтоку (початок V ст.). Від Ранніх Курганов вони різко відрізняються розмірами, пристроєм похоронної камери, конструкцією саркофага і складом похоронної пластики. Від Ранніх Курганов зберігається лише форма замкової щілини. Головна відмінність Ранніх і Пізніх Курганов, хоча їх розділяє менше століття, полягає в складі похоронної пластики. На відміну від релігійно-магічних атрибутів, що знаходяться в Ранніх Курганах, в Пізніх виявляються предмети повсякденного вжитку або їх глиняні моделі, предмети особистого прикраси та кінської збруї і, нарешті, знамениті ханіва - глиняні фігурки воїнів, жерців, жінок, коней, птахів, тварин і т. п.
Озброєння, кінська збруя, предмети особистого прикраси, як знайдені безпосередньо при розкопках, так і відомі по фігуркам ханіва, абсолютно ідентичні з ана-'логічними предметами кінних народів Північно-Східної Азії, що населяли Монголію і Північний Китай в III-V століттях н. е.. У свою чергу, ці племена були частиною конгломерату «кінної культури» скіфського типу, що простягалася від Алтаю на захід, до Угорщини, і на схід. Мабуть, люди Пізніх Курганов і були носіями сильно китаизированной-ної кінної культури цього типу, своєрідні «японські скіфи». У цьому сенсі можна сказати, що Японія стала крайньою східною межею поширення общеевразійской кінної культури.
Носієм цієї нової, Позднекурганной культури, вважають японські історики, навряд чи міг бути народ, який створив Яйої і Ранні Кургани. Швидше за все була міграція кінних народів континенту на Кюсю через Корею, потім продовжила свій рух завоюванням провінції Кінан в підставою царства Ямато.
Вправні у війні і владні у політиці, «японські скіфи» - вершники Ямато в економіці виявилися залежними від землеробського народу, що і викликало їх злиття. Як у всіх кінних народів, культура Пізніх Курганов відрізняється військово-практичним характером, різко контрастуючи в цьому відношенні з споглядально-символічної культурою Яйої і Ранніх Курганов.
І хоча вершники Ямато не уявляли винятку серед інших кінних народів Євразії, хоча мистецтво Пізніх Курганов, безперечно, прийшло з континенту і навіть у багатьох випадках створювалося корейськими майстрами, це було все-таки час видатної творчої активності стародавніх японців. Найбільш характерним зразком цього мистецтва є глиняні скульптури ханіва, дуже сучасні та оригінальні у своїй художній виразності.
У цілому, культура Ямато, безсумнівно, підготувала розквіт японського мистецтва періодів Асука і Нара.
Синтоїстські і буддійські традиції в японській архітектурі
Для традиційної японської архітектури характерні споруди з дерева з масивними дахами і щодо слибимі стінами. Це не дивно, якщо врахувати, що в Японії теплий клімат і часто йдуть рясні, сильні дощі. Крім того, японські будівельники завжди повинні були рахуватися з небезпекою землетрусу. З-поміж дійшли до нас споруд стародавньої Японії примітні синтоїстські храми Ісе і Ідзумо. Обидва дерев'яні, з практично плоскими двосхилими дахами, далеко виступають за межі власне будівництва та надійно захищають його від негоди. Храм Ідзумо - дуже велика споруда, висота його досягає 24 м.
Проникнення до Японії буддизму, з яким було пов'язано таке важливе для середньовічного мистецтва усвідомлення людиною єдності духу і плоті, неба і землі, відбилося й на розвитку японського мистецтва, зокрема архітектури. Японські буддійські пагоди, писав академік М. І. Конрад, їх «спрямовані вгору багатоярусні покрівлі з тягнуться до самого неба шпилями створювали те відчуття, що й вежі готичного храму, вони поширювали вселенське відчуття і на« той світ », не відділяючи його від себе, а зливаючи «Тремтливість Блакитних Небес» і «Міць Великої Землі» (Конрад Н. І. Нарис історії культури середньовічної Японії. М., 1980, с. 31.).
Буддизм приніс до Японії не тільки нові архітектурні форми, розвивалася і нова техніка будівництва. Мабуть, найважливішим технічним нововведенням стало спорудження кам'яних фундаментів. У найдавніших синтоїстських спорудах весь тягар будинку падала на вкопані в землю палі, що, природно, сильно обмежувало можливі розміри будинків. Починаючи з періоду Асука (VII ст.) Набувають поширення дахи з вигнутими поверхнями і піднятими кутами, без яких сьогодні ми не можемо уявити собі японських храмів і пагод. Для японського храмового будівництва складається особливий тип планування храмового комплексу.
Японський храм, незалежно від того, синтоїстський він чи буддійський, - це не окрема будівля, як звично думати, а ціла система спеціальних культових споруд, подібно старовинним російським монастирським ансамблям. Японський храм-монастир складався спочатку з семи елементів - семи храмів: 1) зовнішні ворота (самон), 2) головний, або золотий храм (кондо), 3) храм для проповіді (кодо), 4) барабанна чи дзвіниця (коро або сіро), 5) бібліотека (кедзо), 6) скарбниця, те, що по-російськи називалося ризниця (сесо-ін) і, нарешті, 7) багатоярусна пагода. Криті галереї, аналог наших монастирських стін, як і ведучі на територію храму ворота, нерідко являли собою примітні в архітектурному відношенні самостійні споруди.
Найдавнішою буддійської будівництвом у Японії є ансамбль Хорюдзи в місті Нара (столиця держави з 710 по 784 р.), споруджений у 607 р. Щоправда, в старовинній історичній хроніці «Ніхонгі» є повідомлення про велику пожежу в 670 р., але японські історики вважають , що кондо і пагода монастиря Хорюдзі вціліли від вогню і зберегли своє обличчя початку VII ст. У такому випадку це древні дерев'яні будівлі в світі.
Взагалі всі старовинні пам'ятки архітектури в Японії побудовані з дерева. Ця особливість далекосхідного зодчества обумовлена низкою причин. Одна з них, і важлива, - сейсмічна активність. Відомий радянський поет Леонід Мартинов так написав про найбільшому російською дерев'яному соборі в Алма-Аті:
Дерев'яним то будинок буде недарма.
Тут схильна місцевість підземним ударів:
Впаде кам'яне склепіння. За умовами природи
Тут набагато надійніше деревні склепіння.
Так і в Японії. Дерев'яні храми виявляються надійніше. Але не тільки в міцності справу. Дерево дозволяє оптимально поєднати, злити воєдино творіння рук людських і творіння природи - навколишній ландшафт. Гармонійне поєднання архітектури з пейзажем, вважають японці, можливо тільки тоді, коли вони складаються з одного і того ж матеріалу. Японський храм-монастир зливається з навколишнім гаєм, стає як би її рукотворної частиною - з високими стовбурами колон, сплетінням гілками кроншейнов, зубчастими кронами пагод. Природа «проростає» архітектурою, і архітектура потім, у свою чергу, «проростає» природою. Іноді лісова стихія і. самим безпосереднім чином вторгається в мистецтво. Стовбур живого великого дерева стає опорним стовпом в традиційній японській хатині або колоною в сільському святилище, зберігаючи недоторканою первісну красу своєї фактури. А всередині монастирських двориків, моделюючи не тільки і не стільки навколишній краєвид, але природу, всесвіт у цілому, розгортається своєрідний сад каменів, сад зосередженості і роздумів.
Чудовим прикладом японської архітектури другої половини I тисячоліття н. е.. є храмовий комплекс Тодайдзі, побудований в 743-752 рр..
У цей час буддизм був оголошений державною релігією японців. Згадайте, що краса, пишність архітектурних споруд, присвячених «невідомому Богу», завжди мали першорядне значення для звернення в нову віру вразливих язичників і вважалися важливим знаряддям насадження нового культу. Так і імператор Сему - саме з його ім'ям пов'язано торжество буддійського віровчення в Японії - вирішив побудувати в своїй столиці, місті Нара, пам'ятник, який не мав би собі рівних в інших країнах. Золотий храм (кондо) монастиря Тодайдзі і повинен був стати таким пам'ятником. Якщо будівлі ансамблю Хорюдзи - найдавніші в світі пам'ятки дерев'яного зодчества, то золотий храм Тодайдзі - найбільше у світі дерев'яна будівля. Важко повірити, але храм має висоту сучасного шістнадцятиповерхового будинку (48 м) при заснуванні 60 м в довжину і 55 м в ширину. Будували храм років. Розміри його визначалися зростанням головного «мешканця»: храм повинен був стати земним будинком легендарного Великого Будди - унікального пам'ятника середньовічної японської скульптури. Зовні на будівництво здається двоповерховій через двох величних, що підносяться одна над іншою дахів. Але насправді у храму єдине внутрішнє. Простір, де й сидить вже більше 12 століть замислений велетень Дайбуцу. Правда, дерево - матеріал недовго вічний. За минулі століття Дайбуцу-ден двічі горів (у 1180 і 1567 рр..), Але кожен раз, як Фенікс, поставав з попелу в колишній красі і величі. Японські архітектори відтворюють стародавні споруди в точності один до одного, так що можна все-таки вважати, що в наші дні храм точно такий же, яким побачили його колись захоплені жителі стародавньої японської столиці.
Химерно зігнуті покрівлі японських храмів - в «будинку Великого Будди» це ще не так помітно, набагато яскравіше ця кривизна виражена в малюнку дахів Золотого павільйону (1397) або в черепичних східчастих перекриттях замку Ма-цумото (1597) - також знаходять собі природне пояснення. Згідно з однією з гіпотез вони сходять до форм древніх ханських наметів народів Центральної Азії. Історія любить такі дивні повороти: у дереві, черепиці, камені будівельники Японії відродили давні силуети шкіряних покриттів кочового шатрового зодчества.
А багатоярусні дахи японських храмів і пагод перегукуються із зразками євразійського дерев'яного зодчества, в тому числі з багатоярусними, дуже схожими на пагоди, дерев'яними дзвіницями Закарпаття і Російської Півночі. Мабуть, і в архітектурі, в якихось її глибинні устремління, не можна розглядати Японію поза контекстом Євразії.
Своєрідна в архітектурному відношенні пагода Якусидзи, єдина у своєму роді, побудована в 680 р. (т. е. пізніше Хорюдзі, але раніше Тодайдзі) і також перебувають близько древньої Нари. Пагода Якусидзи має як традиційні для пагоди архітектурні особливості, так і значні відмінності. Своєрідність цієї, дуже високою (35 м) башти полягає в тому, що, будучи триповерхової, вона здається шестиповерхової. Так, у неї шість дахів, але три даху меншого розміру мають суто декоративний характер. Чергування їх з великими конструктивними дахами повідомляє вежі своєрідний »тільки їй властивий зубчастий силует.
Конструкції в Японії, країні дерев'яної архітектури, рідко бувають важкими і масивними. Завжди десь присутні врівноважують, - а точніше возносящие вгору, - легкі й витончені деталі. Наприклад, птах Фенікс на Золотому павільйоні. Для пагоди - це шпиль, продовження центральної щогли, спрямований з даху пагоди в саме небо. Шпиль - найсуттєвіша частина пагоди, найбільш чітко виражено її глибоку філософську символіку.
Красивий і своєрідний шпиль пагоди Якусидзи (висота його 10 м) з дев'ятьма кільцями навколо, що символізують 9 небес - представлення, спільне для буддійської і християнської космології. Верхівка шпиля - «бульбашка» являє собою стилізоване зображення полум'я з вплетеними в його мови фігурами ангелів в одязі, що розвивається. «Бульбашка» схожий силуетом і символікою на німби буддійських святих.
Саме в ньому - осередок священної сили храму. Саме на ньому, як у своєрідному повітряній кулі, підноситься до незримим вершин буддійського раю вся досить громіздка, воздевающая догори куточки покрівель споруда.
Буддійські храмові комплекси розрізнялися по плануванню в залежності від того, будувалися вони у горах чи на рівнині. Для храмових ансамблів, побудованих на рівнині, характерно симетричне розташування будинків. У гірських умовах з самого характеру місцевості симетричне розташування будівель зазвичай просто неможливо, і архітекторам доводилося кожного разу знаходити конкретне вирішення завдання зручного розташування споруд храмового комплексу.
Цікавим прикладом планування храмового комплексу епохи Хейан є ансамбль Бедоін. У центрі ансамблю, як прийнято, розміщується головний храм - храм Фенікса, якому статую будди Аміди. Спочатку храм Фенікса був розважальним палацом, побудованим при храмі Бедоін в 1053 р. За переказами, в плані він мав зображувати фантастичну птицю Фенікс з розпростертими крилами. Колись храм стояв посеред ставу, оточений з усіх боків водою. Його галереї, що з'єднують головний будинок з бічними павільйонами, для культових цілей зовсім не потрібні, а побудовано начебто справді щоб надати храму подібності з птицею. Ззаду також розміщується крита галерея, утворює «хвіст».
Храмовий комплекс багато декорований прикрасами. По храму Фенікса ми можемо отримати уявлення про характер палацових споруд епохи Хейан.
З другої половини VIII століття в сприйнятті сучасників різницю між божествами синтоїстського і буддійського пантеонів поступово стираються, у зв'язку з чим в сінтоїстські будівлі починають вноситися елементи буддійської архітектури.
У цей час в Японії вже існують досить великі міста. Столиця Хей'ан (теперішнє Кіото) простягнувся із заходу на схід на 4 км, а з півночі на південь на 7 км. Місто будувався за строгого плану. У центрі знаходився імператорський палац. Великі вулиці перетинали місто в шаховому порядку.
Палацові комплекси, як і храмові, складалася з низки будинків, включаючи культові споруди. На території палаців споруджували водойми, в тому числі і призначені для катання на човнах.
У VIII-XIV століттях в японській архітектурі співіснувало кілька архітектурних стилів, що різняться один від одного співвідношенням запозичених та місцевих елементів, а також особливостями архітектурних форм і прийомів будівництва.
З XIII століття в Японії широке поширення отримав буддизм секти дзен, а разом з ним і відповідний архітектурний стиль (кара-е - «китайський стиль»). Для храмових комплексів секти дзен була характерна наявність двох воріт (головні ворота і ворота, наступні за головними), критих галерей, які йшли справа і зліва від головних воріт, і симетрично розташованих головного храму, що містить статую Будди (будинок божества), і храму для проповідей . На території храмового комплексу знаходилися також різні допоміжні будівлі: скарбниця, житла священнослужителів та інших Основні храмові будівлі споруджувалися на кам'яному фундаменті і спочатку оточувалися навісом, що перетворювало дах на двох'ярусне, пізніше цей навіс часто не робили.
Видатним пам'ятником світської архітектури кінця XIV століття є так званий Золотий павільйон (Кін-Какудзо), побудований в 1397 р. в Кіото за наказом правителя країни Есимицу. Це також зразок насаджувалося дзенських майстрами стилю кара-е. Триярусна споруда з позолоченою дахом, - звідси і назва «Золотий», - підноситься над ставком і садом на легких стовпах-колонах, відбиваючись у воді всім багатством своїх вигнутих ліній, різьблених стін, візерункових карнизів. Павільйон - наочне свідчення того, що естетика дзен зовсім не була простою і однозначно аскетичною, але могло бути й вишуканою, складною. Ярусний стиль став загальним для архітектури XIV-XVI століть як світської, так і духовної. Відповідність і гармонійність були головним мірилом художності, естетичної цінності споруди.
Архітектура дзен досягла вершини свого розвитку в XIV столітті. Надалі занепад політичної могутності секти супроводжувався руйнуванням більшої частини її храмів і монастирів. Нестабільність політичного життя країни, війни сприяли зате розвитку замкової архітектури. Розквіт її припадає на 1596-1616 рр.., Але вже з XIV століття замки будувалися на віки. Тому при їх спорудженні широко застосовувався камінь. У центрі замкових ансамблів перебувала зазвичай вежа - Тенсе. Спочатку в замку була одна вежа, потім почали споруджувати кілька. Величезними розмірами відрізнялися замки Нагоя і Окаяма. Вони були зруйновані вже у XX столітті.
Своєрідний, чисто японський тип архітектури представляють чайні будиночки. Чайна церемонія, як прийнято вважати, повинна відображати дух «суворої простоти» і «примирення», доетому надмірності вважалися неможливими. Нараховується понад 100 типів чайних будиночків, починаючи від імітують просту хатину і закінчуючи нагадують красиво оформлену скриньку.
З кінця XVI століття відновилося велике храмове будівництво. Відновлювалися старі монастирі, зруйновані в період міжусобиць, і створювалися нові. Деякі були просто величезні. Так, «домівку Будди» в храмі Хокодзи в Кіото - одне з найбільших серед споруджених країни за всю її історію. Визначними для свого часу архітектурними творами є багато декоровані синтоїстські храми Одзакі хатиман-дзіндзя (1607) і Дзуй-гандзи (1609).
У період Едо (XVII ст.), Коли в країні встановилася централізована система управління (сьогунат Токугава), природно, настав занепад замкової архітектури. Палацова архітектура, навпаки, отримала новий розвиток. Чудовим зразком став заміський імператорський палац Кацура, що складається з трьох прилеглих будинків, саду зі ставком і павільйонами.
Своєрідним і чисто національним видом ландшафтної архітектури є японські сади, як пейзажні при палацах і храмах епохи Хейан і Камакура, так і «філософські», символічні «сади каменів», що культивується вчителями дзен в більш пізній час. «Ніде в світі сади не здаються більш таємничими і символічними, ніж ті, які були створені майстрами секти дзен», - писав італійський письменник Ф. Мараіні (МараіякФ. Японія. Обра) и і традиції. 1L, 1980, с. 68.).
Численні скелі, ймовірно, надихнули великого дзенського художника Соами, коли він в кінці XV століття створював садок «сухого пейзажу» Реан-дзі в Кіото. Пустельний простір білого піску виконує тут роль оправи для каменів, які здаються дорогоцінними у своїй чистої, первозданній красі. У розбігаються хвилях сухого піску як би закодовано море. Соами створював сад для могутнього володаря Хосокава Кацумото. Але кожна людина, що споглядає цей сад, може «вичитувати» з нього саме різний зміст: море з його островами - космогонічний символ самої Японії; самотність круч, що постають серед водної гладі; височина гірських вершин над морем хмар і істини над хмарами думок і сумнівів. І хоча буквальний зміст її: тигриця з тигренятами вбрід переходить річку, а символічний: шлях живих істот, перепливають море ілюзій у напрямку до «березі осяяння», але скільки глядачів - стільки тлумачень. Як усі великі твори мистецтва, сад Реан-дзі служить відправною точкою споглядання і роздуми, нової для кожного відвідувача, для кожного нового покоління.
Традиційна японська архітектура в цілому досягла свого найвищого рівня розвитку вже в XIII столітті. У період політичної нестабільності, що припадає на XIV-XVI століття, умови для розвитку мистецтва архітектури були вкрай несприятливі. У XVII столітті японська архітектура повторила свої досягнення, а в чомусь і перевершила їх.
Японська скульптура: пошуки і традиції
Поширення в країні буддизму сприяло розвитку Японії мистецтва скульптури, оскільки відправлення буддійських культів вимагало скульптурного зображення будд, бодисатв т. п. Однак буддизм ж в певній мірі і сковував це розвиток, бо єдиним об'єктом зображення спочатку був Будда, причому, як відомо, буддійські художники за його зображенні змушені були рахуватися з дуже суворими приписами щодо того, як, у яких позах, у якому розташуванні рук, ніг, тулуба і яким саме чином він повинен бути зображений.
У період Асука, тобто після 650 р., вже існувало багато зображень Будди. У 650 р. видатний майстер цієї епохи Ямагуті-но Атаногути за наказом імператора створив композицію «Тисяча будд».
Однією з найбільш древніх статуй є статуя Будди в храмі Гангодзи, зроблена скульптором Торі Буси на початку VII століття. Будда зображений стоячи. Висота фігури 5 м. Відомі зображення будд з бронзи. Наприклад, скульптура тріади Сяка в Золотому храмі ансамблю Хорюдзи. Проте переважна частина буддійських скульптур виконувалася з дерева.
До числа пам'яток раннебуддийской скульптури, висхідних до імпортованих, перш за все, корейським зразкам, але вже явно зазначених своєрідністю японського генія, належить статуя Гусе Каннон з храму Юмедоно (дослівно «Павільйон сновидінь») в монастирі Хорюдзи. Фігура богині виконана з одного шматка камфорного дерева. Мистецтвознавці вважають, що це дерев'яна копія бронзової статуї, покрита пізніше тонким листовим золотом.
Каннон - так називали японці бодисатву Авалокитешва-ру. У Японії цей образ злився з образом жіночого божества, що виражає ідею материнської любові, милосердя, милості до всього живого.
Скульптура в Японії продовжувала свій розвиток і в період Нара, коли ранній японський абсолютизм досяг розквіту (приблизно друга половина VII ст.). Скульптури цього періоду характеризуються вже більшої творчої свободою майстра, а кращі відрізняються пластичністю і правильністю у передачі пропорцій людського тіла. Прекрасними зразками мистецтва того періоду є голова Будди у храмі Ямада-дера і тріада Якуси у храмі Якусидзи. Як і в інших буддійських країнах, у Японії періоду Нара створюються величезні скульптурні зображення будд і боді-Сатва, розташовані поза приміщеннями. Наприклад, 18-мет-ровея скульптура бодісатви Маленький світ у храмі Дайандзі. У цілому буддійська скульптура в Японії досягла в період Нара рівня кращих обрг зцов скульптури інших буддійських країн.
У пізній період Нара (VIII ст.) Була побудована група провідних храмів, що вимагало великої кількості скульптур. У зображеннях будд у цей період відзначається більш суворе слідування канону. Разом з тим буддійська скульптура стала більш різноманітною. Почав, розвиватися і портретна скульптура.
Характеризуючи особливості реалізму в японській скульптурі того періоду, академік М. І. Конрад писав: «Скульптура наділена живим людським обличчям, але важлива не тільки точна передача зовнішніх рис портретованого, скільки внутрішнє вираження середньовічного портрета. Вираз може бути реалістичним, якщо воно відповідає внутрішній природі зображуваного персонажа. Персонажі в даному випадку - святі, подвижника, проповідники, справжнє у них - саме те, що робить їх святими, подвижниками, проповідниками. Ось цю справжню - для даного випадку - реальність, виражену в людському вигляді, і демонструють статуї епохи ТЕМП (2-а і 3-я третини VIII ст. - М. Л.). Для сучасного спостерігача це - скульптурні портрети дуже різних людей з виразними особами, часом нервовими, хіба що засмиканими, часом виконаними величавого спокою, зосередженості, глибокого роздуму. А поряд з ними - те, з чим вони, ці святі, воювали, заради чого, в ім'я чого боролися. Воювали вони зі злом, і ось воно - в образі жахливого демона. Боролися за добро, і ось воно - в образі світлого божества »(Конрад Н. І. Нарис історії культури середньовічної Японії, с. 32.).
Ми бачимо зосередженість і відчуженість від імені і в позі сягнуло неба на землі ченця Гандзина, засновника монастиря Тоседайдзі (VIII ст.), Благість і умиротворення - в опущених століттях і молитовно складених долонях ГЕКК-босацу з храму Тодайдзі, шалену міць і енергію, постійну напружену готовність відбити удар, волю до сокрушению зла - в експресивній фігурі стража Синконгосин з того ж храму.
Скульптури в період Нара створювалися з глини, дерева, глини та дерева, сухого лаку без основи, металів, каменя. Однією з найбільш стародавніх скульптур, що дійшли до нас і виконаних з дерева і глини, є скульптура Конгорики-сі - божества, охороняє буддійське вчення, створена, як очікується, близько 711 р. Скульптури з сухого лаку також інколи досягали значної величини - до 3 м . Наприкінці періоду Нара глиняна скульптура почала зникати, дерев'яна ж продовжувала розвиватися. Про мистецтво японських скульпторів періоду Нара побічно свідчить наявність особливих майстернях для виготовлення будд. Майстерні ці підпорядковувалися особливому установі - наказу щодо будівництва храмів Тодайдзи. У наказі були об'єднані художники, різьбярі по дереву, скульптори, майстри по лаку, фахівці в галузі художнього лиття та ін Тут велася документація, з якої можна дізнатися, які майстри і коли виконали ті чи інші художні замовлення. Частина її дійшла до нас.
Однією з примітних скульптур періоду Нара є так званий Великий Будда - Дайбуцу. Роботи зі спорудження цього бронзового колоса почалися в 747 р. і завершилися у квітні 757 р. Церемонія освячення Великого Будди відбулася на вимогу духівництва до завершення робіт з позолоті цієї скульптури. Гігантська фігура призначалася для настільки ж грандіозного, величного храму Тодайдзі. Надалі статуя Великого Будди разом з храмом кілька разів руйнувалася і знов воссоздавалась. Що дійшла до нас скульптура майже повністю реконструйована у 1692 р.
Набула поширення така точка зору, ніби споруда Великого Будди виснажило країну, що сприяло зростанню політичних протиріч. Так чи інакше, але після створення Дайбуцу мода на такі величезні статуї стала йти в минуле. Кількість знову споруджувалися великих буддійських скульптур різко скоротилося.
Розвиток кам'яної скульптури в Японії гальмувалося відсутністю відповідних матеріалів. До наших днів, правда, збереглося багато кам'яних будд, проте кам'яна буддійська скульптура в Японії поширена значно менше, ніж в інших буддійських країнах. Від періоду Нара до нас дійшли рельєфні на камені зображення будд - так звані будди дзуто. У цей період взагалі було досить розвинена техніка скульптурного рельєфу. Полегшення виконувалися на металі, камені, черепиці і цеглі.
У період Хей'ан, що тривав три століття (X-XII ст.), Буддійська скульптура одержала подальший розвиток і поширення. Це стимулювалося поступовим поширенням буддизму на все нові райони країни, виникненням буддійських сект. Бо ж усі вони мали певні відмінності у відправленні культу, то відповідно і до творів мистецтва, необхідним для здійснення обрядів, пред'являлися особливі вимоги.
Ознакою високого рівня розвитку скульптури в період Хей'ан є наявність різних стилів, напрямків. Фахівці виділяють кілька таких стилів, хоча і не завжди достатньо обгрунтовано.
Що стосується техніки виконання скульптури, то для раннього Хейанского періоду було характерне створення скульптури з одного шматка дерева. Отримав розвиток і особливий метод різьби по дереву - хомбо. Скульптура з глини і сухого лаку поступово зникла. З початку XI століття широке поширення отримав метод кіесе, який перебуваючи, в тому, що скульптура виготовлялася по частинах, які після обробки щільно з'єднували один з одним. Це метод так званої блокової скульптури. Вважається, що він був розроблений і освоєний скульптором Дзете. Метод кіесе виник на базі методу сегура, що полягав у тому, що статую робили голою, причому поступово порожніми стали робити не тільки голсву і тулуб, але і кінцівки.
Істотне значення для розвитку японської скульптури, як і мистецтва загалом, мало припинення в Хейанскій період відправлення послів на материк (849 р.). Це сприяло накопиченню елементів національного зтіля.
Для Хейанского періоду є дуже характерним інтенсивний розвиток живопису, яка впливала і на мистецтво скульптури: майстри стали приділяти більше уваги живописно-просторовому її рішенням на шкоду об'ємності і пластичності. Мабуть, цим пояснюється поява плоских і декоративних скульптур, як, наприклад, зображення божества Аміда Нера, головної святині храму Бедоін, виконаної знаменитим Дзете за кілька років до його смерті (1057 р.).
Великий попит у суспільстві на предмети мистецтва, в тому числі скульптуру, викликало появу в період Хейан великих об'єднань потомствених скульпторів, наприклад знаменитої Кіотської майстерні, заснованої скульптором Косі. Розквіт її діяльності припадає на роки, коли вона очолювалася сином Косі Дзете і коли завершувалося становлення згадуваного вище методу кіесе. В кінці хейанского періоду в Кіото існувало кілька скульптурних майстерень.
На початку періоду Камакура (з 1185 р.) скульптори продовжували розвивати традиції Хейанского періоду. Важливу роль в цьому зіграло саме по собі сумну подію - загибель в ході жорстоких міжусобиць наповнених скарбами мистецтва храмів Тодайдзі і Кофукудзі. Відновлення храмів вимагало відтворення та загиблої скульптури. Це забезпечило кіотські майстерні великими замовленнями, що створило сприятливі умови для подальшого розвитку японської скульптури. Нове покоління кіотських скульпторів відмовилося від усталених шаблонів методу Кійосі, ними були схоплені нові, більш близькі до дійсності пропорції людського тіла, завдяки чому вдавалося зобразити людське тіло в русі.
Величезну роль у вдосконаленні японської скульптури періоду Камакура продовжувала грати майстерня, заснована Дзете. З нею пов'язана діяльність таких видатних скульпторів, як Кокей, його син Ункей, учень Ункея Кайкей, відомий також під ім'ям Аннами.
Кокей - автор багатьох чудових скульптурних творів. Серед них - статуї шести священнослужителів з храму Кофукудзі, які становлять прекрасні скульптурні портрети. Видатний талант Ункея проявився, зокрема, при роботі його над скульптурою Дайніті Нера в храмі Ендзедзі, статуєю бодісатви Маленький світ, скульптурними портретами Сейсин і Мутяку. Для творів Кайкея характерний реалізм і тонка опрацювання деталей. Його найбільш пізня робота з широко відомих - скульптура Аміда Нера з храму Тоседайдзі.
Прекрасними скульпторами були також сини Ункея: Танк, Кобен, Косі. Кобен створив, зокрема, широко відомі статуї злих духів з ліхтарями: Тентокі - злий дух з ліхтарем у лівій руці, Рютоки - злий дух з ліхтарем на голові. Шедевром Косі є виконана динамізму скульптура священика Куючи при храмі Рокухарамицудзи.
У мистецтві періоду Камакура мали місце реалістичні тенденції, які знайшли найбільш повне втілення у портретній скульптурі, в тому числі у світській. Серед збережених скульптурних портретів зображення відомих воєначальників.
До кінця періоду Камакура не велося велике храмове будівництво, тому потреба в скульптурі зменшилася. До того ж і війни, які вели між собою північні і південні володарі країни, не сприяли розвитку мистецтв.
У наступну за періодом Камакура період Мурома-ти (1392-1568) набули поширення реалістичні скульптурні зображення тварин, рельєфи з великим різьбленням, а також маски для театру. Проте японська скульптура надалі так і не зуміла піднятися вище того рівня, якого вона досягла в періоди Хейан і Камакура, що вважаються класичними. Після періоду Камакура провідну роль у мистецтві грали вже інші види, перш за все живопис та прикладне мистецтво.
Але, зрозуміло, й винятки. Наприклад, в період Едо жив і працював чудовий майстер Енку. Дерев'яні скульптурні портрети Енку здаються дуже сучасними. Між тим це XVII століття. Ніхто не знає точно, коли народився художник, помер він у 1695 р. Енку - його дзенской прізвисько, що означає «Досконала порожнеча». Вів він злиденну, мандрівну життя, може бути, навіть не був ченцем. Мандруючи, Енку в якості плати за нічліг і миску вареного рису вирізав з дерева прості і динамічні статуї улюблених народом божеств. Як художник Енку був надзвичайно плідний і винахідливий і нерідко цілком відходив від офіційної буддійської іконографії.
Роботи Енку збереглися в найнесподіваніших місцях, від Хоккайдо до Сікоку, частіше за все їх можна зустріти в маленьких сільських храмах навколо Нагоя. Улюбленим його матеріалом була криптомерія - дерево з м'якою деревиною і рівним фактурою. Скульптор розсікав стовбур на чотири високих шматка і одну за одною вирізав виразніше фігури - швидко і впевнено, у шаленому натхненні.
Особливості та досягнення японського живопису
Фахівці вже давно звернули увагу на те, що мистецтво живопису у країнах Далекого Сходу генетично пов'язані з мистецтвом каліграфії. У Японії, зокрема, існує поняття єдності каліграфічних і живописних принципів. Відповідно, у японської живопису, як і в китайській, здавна велику роль грає лінія і поширені монохромні картини. Разом з тим вплив мистецтва каліграфії на живопис Японії не слід перебільшувати. Характерно, наприклад, що за часів японського середньовіччя тривалий час основною течією в живописі було суйбокуга. Твори в стилі суйбокуга створювалися тушшю, при цьому показувалася гра світла й тіні на предметах, але не контурні лінії.
Розвитку японської живопису сприяли контакти з континентом, звідки на початку VII століття була запозичена мистецтво виготовлення фарб, паперу і туші.
Велике значення для доль японської живопису, як і скульптури, мало поширення в країні буддизму, оскільки потреби буддійської культової практики створювали певний попит на твори цих видів мистецтва. Так, з Х століття з метою поширення серед віруючих знань про події буддійської священної історії в масовому порядку створювалися так звані емакімоно (довгі горизонтальні сувої), на яких зображалися сцени з буддійської священної історії або з пов'язаних з нею притч.
Японський живопис в VII столітті була дуже ще проста і невигадлива. Уявлення про неї дають розписи на ковчезі Та-матусі з храму Хорюдзі, що відображають ті ж сцени, які відтворювалися на емакімоно. Розписи виконані червоною, зеленою і жовтою фарбою на чорному тлі. Деякі розписи на стінах храмів, які до VII століття, мають багато спільного з аналогічними розписами в Індії.
У міру подальшого поширення буддизму виник масовий попит на культові зображення. У зв'язку з цим професія художника стала дуже поширеною, причому вже в VII столітті серед майстрів, зайнятих створенням картин, розвинулася навіть спеціалізація: одні робили загальний начерк малюнка, інші розфарбовували його, треті обводили контури.
Малюнки на полотнищах емакімоно в VII-VIII століттях мали вельми простий, близький до символічного характер, зображень не вистачало динаміки. Проте з плином часу художню якість малюнків емакімоно зросла, і кращі з них дуже виразні й досконалі.
З VIII століття в Японії починається розвиток жанрової та пейзажного живопису. До наших днів дійшла ширма під умовною назвою «Жінка з пташиним пір'ям». На ширмі зображена жінка, що стояла під деревом, волосся і кімоно її прикрашені пір'ям. Малюнок виконаний легкими, струмуючими лініями.
Для буддійської живопису з IX століття характерними є зображення мандали, що на санскриті означає вівтар. При створенні мандал використовувалися дорогі матеріали. Наприклад, «Такао мандала», що зберігається в монастирі Дзингодзи, написана золотом і сріблом на щільному фіолетовому шовку.
Своєрідним стимулом для розвитку японської живопису в IX столітті стало вчення однієї з махаянистской сект (мео) про те, що для рятування світу від страждань та смутку необхідно лише ... створити зображення бодісатви певного, але невідомо якого виду. Творча уява художників запрацювало на повну силу. Прикладом такої картини є зображення бодісатви, що зберігає держава, з храму Кон-гобудзі. На дійшла до нас частини цієї картини передано стрімкий рух охопленої полум'ям фігури божества.
Спочатку японські художники, почасти у зв'язку з характером тематики, над якою вони працювали (буддійська живопис), знаходилися під сильним китайським впливом: писали в китайському стилі, або стилі кара-е. Але згодом на противагу картинам в китайському стилі кара-е стали з'являтися світські за тематикою картини в японському стилі, або стилі ямато-е (живопис Ямато). У Х-XII століттях стиль ямато-е став панівним у живописі, хоча твори суто релігійного характеру все ще писалися в китайському стилі. У цей період набула поширення техніка нанесення контурів малюнка щонайменшої золотою фольгою.
У XI-XII століттях з'явилося багато видатних щодо виконання творів чисто світського живопису, включаючи портретну. Багато художників-професіонали створювали картини тільки на світські теми, такі картини зображували і складних ширмах і седзі (ставні).
Ми вже говорили про живопис на емакімоно. Особливо велике поширення емакімоно отримали з XII століття, коли художники, створюючи їх, стали працювати в японському національному стилі ямато-е. Релігійне зміст живопису на емакімоно поступово поступається місцем світським мотивами. Об'єктами зображення тут могли вже стати події японської історії, але трактовані з точки зору буддійської моралі.
Одним із зразків історичного живопису епохи Камакура є знаменитий сувій XIII століття «Хейдзі-моногатарі», на якому відбито повстання, підняте в 1159 р. главою великого самурайського клану Есітомо Мінамото. Як і мініатюри в давньоруських літописах, сувої, подібні «Хейдзі-монбгатарі», є не лише видатними пам'ятниками мистецтва, а й історичними свідченнями. Поєднуючи і зображення, вони відтворювали по гарячих слідах бурхливі події князівських усобиць другої половини XII століття, оспівували військові подвиги і високі моральні якості вийшов на арену історії нового військово-дворянського стану - самураїв.
Про художні достоїнства історичних самурайських емакімоно (сувоїв) зазначеного часу можна судити по фрагменту з «Хейдзі-моногатарі» із зображенням одного з епізодів війни - «Битви у Рокухара». При безжалісному динамізмі сцени і яскравості її художнього рішення не втомлюєшся дивуватися ступеня пророблена ™ окремих деталей. Але ж це лише один з фрагментів свитка! Виразні особи захлебнувшегося в крику, атакуючого вершника з великою цибулею в руках і мечем на поясі і біжить праворуч від нього піхотинця. Дуже добре виписана чорна кінська голова на передньому плані. Більше умовні, майже маски театру Але, напружені обличчя самураїв на задньому плані. Але й вони подані в кидку, в русі. Майорять червоні стрічки за шоломом біжить зліва воїна з сагайдаком стріл за плечима, напружено притиснутий до грудей лікоть його лівої руки. Майстерність художника в передачі руху, жесту не може не викликати захоплення. І при цьому - вільне володіння всім різноманіттям колірних відтінків, професійна точність у відтворенні деталей самурайських обладунків, зброї, кінської збруї.
На відміну від індивідуальних портретів самурайських воєначальників - сьогунів, фактичних правителів країни, де поетизується внутрішній світ самурая, тут, у розглянутому фрагменті «Битви у Рокухара», оспівується зовнішній бік «самурайства» - хоробрість, натиск, агресія, жорстокість до себе і до інших . Це протиріччя самурайської естетики та етики чудово сформулював жив у XVII столітті поет М. Керала в одному зі своїх тривіршів - хокку:
Як же це, друзі?
Людина дивиться на вишні в цвіту -
А на поясі довгий меч.
(Переклад В. Маркової)
Втім, протиріччя чи це? Може бути, тут, на новому рівні, відтворюється споконвічна для японського духу і мистецтва гармонія хаосу і космосу, краси і безладу, лагідності і жорстокості, люті й умиротворення? Причому кожна з полярних якостей, властивостей душі та світу доводиться художником до максимальної напруги і подібно тятиві натягнутого лука. Так, воїнам у всьому світі - не в одній країні Висхідного Сонця - доводилося не тільки милуватися квітучою сакурою або хризантемою в монастирському саду, але і виконувати «чорну роботу» Історії - воювати, борючись за об'єднання країни, захищаючи її від ворогів. І високий сенс мистецтва Камакура - часу розквіту бусідо й злиття його з філософією дзен - полягає в тому, що воно оспівувало очисну, всепоглинаючу силу боргу, виконуваного і перед лицем смерті.
Яскравим свідченням появи світських мотивів в живописі стало складається з чотирьох сувоїв відоме емакімоно «Тедзю гіга» - сцени з життя тварин, у тому числі тварин, що наслідують людям. Це емакімоно написано тушшю. Видатним по експресивності і техніці виконання є відноситься до XIII століття емакімоно «Ямай-но сси», що зображує людей, уражених різними хворобами. Малюнки на цих сувоях пройняті своєрідним гумором. Відомо історичне емакімоно «Повість про монгольську навалу». У період Муроматі (1392-1578) співвідношення між буддійської живописом, живописом у японському стилі і монохромного живописом рішуче зсувається на користь останньої. Але з плином часу в ній з'являються контурні лінії. У буддійській живопису також з'являються нові форми. Наприклад, видатний майстер монохромного живопису Као Нін-га писав сильними, грубими мазками. Стиль відомого художника Мінт, який писав сувої на буддійські теми, являє собою щось середнє між традиційної буддійської живописом і монохромного живописом.
Найбільшим художником періоду Муроматі є Сессю (1420-1506), який створив свій власний стиль. Йому належить видатне твір японської живопису «Довгий пейзажний сувій», датований 1486 р., що має в довжину 17 м при ширині 4 м. На свиті зображені чотири пори року. Сессю був чудовий портретист, про що свідчить написаний ним портрет Масуда Канетака.
В останні десятиліття періоду Муроматі відбувається процес інтенсивної професіоналізації живопису. На початку XVI століття виникає знаменита школа Кано, заснована Кано Масанобу (1434-1530), який заклав основи декоративного напрямку в живописі. Одним з ранніх творів жанрового живопису школи Кано є розпис художником Хідейорі ширми на тему «Милування кленами в Такао».
З кінця XVI століття основними формами живопису стають стінопис, картини на складних ширмах. Твори живопису прикрашають палаци аристократів, будинки городян, монастирі та храми. Розвивається стиль декоративних панно - так-ми-е. Такі панно писали соковитими фарбами на золотій фользі.
Ознакою високого рівня розвитку живопису є існування в кінці XVI століття ряду живописних шкіл, в тому числі Кано, Тоса, Ункоку, Сога, Хасегава, Кайхо. Видатні картини, створені в цей період, належать як відомим живописцям, але й того, хто безвісними майстрам.
Протягом XVII-XIX століть зникає ряд колись прославлених шкіл, але їх місце займають нові, такі, як школа гравюри на дереві укійо-е, школи Маруяма-СІДЗЕН, Нанга, європейського живопису, а також школа, яка ратувала за відродження в живопису стилю ямато -е, тобто старого японського стилю.
Центрами культури і мистецтва пізнього середньовіччя (воно затяглося в Японії практично до XIX століття) стають поруч з древніми містами Нара та Кіото нова столиця Едо (сучасний Токіо), Осака, Нагасакі та ін Розквіт специфічної міської культури та супутніх видів мистецтва визначив основний напрямок розвитку японського мистецтва в XVII-XIX століттях. При цьому зазнали зміни як форми «побутування» мистецтва, так і його громадська функція. Наприклад, в архітектурі втратило свою провідну роль культове зодчество, зате була створена чітка відпрацьована форма житлового будинку, що має не тільки практичний, але і безсумнівний художній сенс. Відповідно в живопису зросла роль декоративних інтер'єрів, розписів. Найвищого рівня досягла також гравюра на дереві, стала в XVIII-XIX століттях головних виглядом японського мистецтва.
Взагалі, мистецтво епохи Едо (1615-1868) характеризується особливим демократизмом (споживачами його є широкі кола городян - третього стану) і поєднанням художнього і функціонального. Прикладом такого поєднання є живопис на ширмах. Ширма - річ, має точне функціональне призначення інтер'єрі японського житла, предмет побуту. Одночасно це - картина, витвір мистецтва, що б емоційний тонус житла, предмет естетичного споглядання. На парних ширмах написані «Червоні і білі квіти сливи» - найбільше і знамените зі збережених творів великого художника Огата Коріна (1658-1716), шедевр, по праву зараховується до кращих створінням як японської, але й світового живопису. Одним з найбільш популярних жанрів японської дрібної пластики були нецке. Походження їх чисто практичне: оскільки традиційний одяг японців не знає кишень, всі необхідні дрібні предмети прикріплялися до поясу за допомогою невеликих брелоків - нецке. Разом з тим, зберігши своє функціональне призначення, нецке перетворилися в силу неминущі естетичних потреб народу в різновид тонкої мініатюрної скульптури.
У нецке заломився художній канон середньовіччя в поєднанні з ренесансної розкутістю мистецтв в епоху Едо. Ці твори мініатюрної пластики як би сфокусували в собі тисячоліття пластичного досвіду Японії: від диким догу Дзьомон, ханіва Пізніх Курганов до канонічної культури середньовіччя, кам'яних будд і живого дерева Енку. З класичної спадщини запозичували майстри нецке багатство експресії, почуття міри, завершеність і точність композиції, досконалість деталей. Матеріал для нецке був самим різним: дерево, слонова кістка, метал, бурштин, лак, фарфор. Над кожною річчю (як правило, не більше 10 см у висоту) майстер трудився іноді цілі роки. Тематика їх варіювалася безмежне: зображення людей, тварин, богів, історичних осіб, персонажів народних повір'їв. Розквіт цього чисто міського виду прикладного мистецтва припадає на другу половину XVIII століття.
Цікава доля згаданої вище гравюри на дереві - укійо-е. Свого часу, в минулому столітті, Європа, а потім і Росія через гравюру вперше познайомилися з феноменом японського мистецтва. Тим часом у самій Японії гравюру на дереві спочатку взагалі не вважали мистецтвом, таким, як живопис на ширмах чи свитках. Виникла на стику мистецтва і ремесла, японська гравюра справді мала всі ознаки масової культури - тираж, доступність, дешевизну. Не випадково її так і назвали - «укійо-е» (слово «укійо» означає в перекладі «земне, мирське, повсякденне»). Майстри укійо-е домагалися максимальної простоти і дохідливості як у виборі сюжетів, так і в їх втіленні. Сюжетами гравюр були переважно жанрові сценки з повсякденного житті міста та його мешканців: торговців, артистів, гейш.
Укійо-е, як особлива художня школа, висунула низку першокласних майстрів. Початковий етап у розвитку сюжетної гравюри пов'язаний з ім'ям Хісікава Моронобу (1618-1694). Першим майстром багатобарвної гравюри був Судзукі Харунобу, творив у середині XVIII століття. Головні мотиви його творчості - ліричні сцени з переважною увагою не до дії, а до передачі почуттів і настроїв: ніжності, смутку, любові. Подібно древньому вишуканому мистецтву епохи Хейан, майстри укійо-е відроджували в новій міському середовищі своєрідний культ витонченої жіночої краси, з тією тільки різницею, що замість гордих хейанскіх аристократок героїнями гравюр стали витончені гейші з розважальних кварталів Едо. Художник Утамаро (1753-1806) представляє собою, може бути, унікальний в історії світового живопису приклад майстра, безроздільно присвятив свою творчість зображенню жінок - в різних життєвих обставин, у різних позах і туалетах. Одна з кращих його робіт - «Гейша Осама» знаходиться в Москві, у Музеї образотворчих мистецтв ім. А. С. Пушкіна. Надзвичайно тонко передано художником єдність жесту і настрої, освітлення і вирази обличчя.
Найвищого рівня жанр японської гравюри досяг у творчості Кацусіка Хокусая (1760-1849). Йому властиві невідомі в японському мистецтві повнота охоплення життя, інтерес до всіх її сторонам - від випадкової вуличної сцени до величних явищ природи. Творча доля Хокусая незвичайна. Плодовитейший майстер, - йому належить понад 30 тисяч гравюр і малюнків, більше 500 ілюстрованих книг, - він знайшов творчу індивідуальність лише в похилому віці, накопичивши за довге життя безліч знань, навичок, умінь, досягнувши справжньої мудрості у баченні світу і людини. У віці 70 років Хокусай створює свою найвідомішу серію гравюр «36 видів Фудзі», за нею послідували серії «Мости», «Великі квіти», «Подорожі по водоспадів країни», альбом «100 видів Фудзі». Кожна гравюра - цінна пам'ятка живописного мистецтва, а серії в цілому дають глибоку, своєрідну концепцію буття, світобудови, місця людини в ньому, традиційну в кращому сенсі слова, тобто укорінену в тисячолітній історії японського художнього мислення, і абсолютно новаторську, часом зухвалу , із засобів виконання.
«36 видів Фудзі», що представляють священну гору японців у різні пори року і доби, при різному освітленні, з різних місць країни - здалеку, зблизька, з моря, крізь зарості бамбука, з'явилися по суті першим в японському мистецтві чином батьківщини, одночасно конкретним і узагальнено-символічним. Творчість Хокусая гідно пов'язує багатовікові художні традиції Японії з сучасними установками художньої творчості і його сприйняття. Блискуче відновлюючи пейзажний жанр, який дав у середні століття такі шедеври, як «Зимовий пейзаж» Сессю, Хокусай вивів його з канону середньовіччя просто в художню практику XIX-XX століть, надавши і роблячи вплив не тільки на французьких імпресіоністів і постімпресіоністів (Ван-Гога, Гогена, Матісса), але й у російських художників "Світу мистецтва» та інші, вже сучасні нам школи.
Мистецтво кольорової гравюри укійо-е з'явилося в цілому прекрасним результатом і, може бути, навіть своєрідним завершенням неповторних шляхів японського образотворчого творчості.
Отже, ми познайомилися з основними напрямками в історії японського мистецтва. Всупереч поширеним судженням, ми побачили, як органічно пов'язаний розвиток художньої культури Японії з розвитком культури Євразії, але в той же час дізналися, якими самобутніми і несподіваними ставали в руках японських майстрів запозичені з континенту - з Індії, Китаю, Сибіру - форми і сюжети. У нерозривній єдності рідного і запозиченого, у втіленні чужого у своєму - сила і життєвість тисячолітнього і нестаріючого феномена японського мистецтва. У його творах, як би вигадливі і екзотичні вони не здавалися на перший погляд, проступають загальнолюдські, властиві кожному народному мистецтву ідеї та засоби вираження. Кожна людина, кожне покоління бачить Японію і японську художню традицію по-своєму, своїми очима. І кожна людина, стикаючись з цим прекрасним незвичайним світом, збагачується, вчиться новому розуміння краси й добра, стає глибше і людянішим.
Список літератури
Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.refcentr.ru/