Міністерство культури Республіки Білорусь
Установа освіти
«Білоруська державна академія музики» Факультет підвищення кваліфікації
Контрапункт
в умовах хроматичної тональності
(На матеріалі білоруської музики ІІ половини ХХ століття)
Випускна робота
викладача
Пескін А.Б.
Науковий керівник
кандидат мистецтвознавства,
доцент Шиманський Н.В.
Мінськ 2008
Зміст
Анотація
Введення
Основна частина
§ 1. Властивості новотонального контрапункту
§ 2. Техніки новотонального контрапункту
§ 3. Д. Смольський. Фуга № 2
Висновок
Список використаних джерел
Додаток А
Анотація
У даній роботі розглядається специфіка взаємодії контрапунктических ліній в умовах хроматичної тональності на матеріалі творів білоруських композиторів другої половини ХХ століття. У ході викладу матеріалу наводяться наукові тези російських та білоруських музикознавців, а саме Ю. Холопова, А. Шнітке, Т. Лівою, С. Григор 'єва, І. Кузнєцова, Н. Шиманського.
У роботі роз'яснюються понятійні категорії з наукових позицій, затвердилися в музикознавстві, а також представляються основні властивості і техніки контрапунктических взаємодій в умовах хроматичної тональності. У роботі окремо аналізується фуга № 2 Д. Смольського, де виявлено різні «голосоведенческіе події», що надають принциповий вплив на співвідношення горізотальной, вертикальної, діагональної координат музичної фактури в умовах обраної композитором моделі хроматичної тональності.
Мета випускної роботи, яка полягає у встановленні специфіки функціонування контрапункту в умовах хроматичної тональності, досягається шляхом подання аналітичних даних, отриманих в наслідок вивчення творів А. Богатирьова, Г. Вагнера, Л. Абеліовіча, Д. Смольського, О. Мдівані. Основні результати, представлені в заключному розділі роботи, відображають специфіку функціонування контрапункту в умовах хроматичної тональності. Є список використаних джерел, додатки нотних прикладів, таблиць, текстових блоків, пов'язаних з характеристикою хроматичної тональності, вертикально-рухомого контрапункту в умовах двенадцатіступенності.
Введення
Музично-теоретична думка останніх десятиліть ХХ століття незмінно звертається до вивчення особливостей звуковисотної організації музичного матеріалу, про що свідчать наступні праці: Ю. Холопов «Гармонія. Теоретичний курс », Ю. Холопов« Проблема нової тональності у російській і радянському теоретичному музикознавстві », М. Тараканов« Нова тональність в музиці XX століття », І. Кузнєцов« Теоретичні основи поліфонії XX століття », Т. Франтова« Про нові можливості поліфонічної фактури в радянській музиці 60-х років », М. Катунян« До вивчення нових тональних систем в сучасній музиці », Р. Сергієнко« звуковисотного основа музичної композиції XX століття ».
Кожен з цих дослідників у тій чи іншій мірі ставить проблему взаємодії голосів фактури відповідно до принципів того чи іншого музичного складу.
Показово, що при розгляді проблем голосоведения в музиці ХХ століття, поряд з процессуальностью особлива увага приділяється просторовому аспекту. Про це можна судити по роботах В. Холопової «Музика як вид мистецтва» [11], де переконливо проводиться ідея «опространствованія» часу в музиці, Р. Сергієнко «звуковисотного основа музичної композиції XX століття» - главі «Аспекти міжсистемного функціонування звуковисотного» [ 4], Є. Назайкинский і А. Соколова «Просторова музика» [7]. Це свідчить про те, що аналіз музичного руху взагалі і розгляд питань взаємодії контрапунктірующіх голосів зокрема, вимагає все більш ретельного обліку глибинного чинника музичної фактури.
У II половині ХХ століття дослідники звертають пильну увагу на багатоголосся в контексті нових фактурних рішень. У зв'язку з цим, показові, наприклад, тези Ю. Холопова про гомофонной і поліфонічною гармонії, думки С. Григор 'єва про вертикально-рухомий гармонії.
Серйозний внесок у вирішення проблеми руху музичної матерії вніс А. Шнітке. Він не тільки як композитор, але і як мислячий музикознавець, присвятив низку праць питань контрапункту в музиці таких композиторів як І. Стравінський [16], С. Прокоф 'єв [15], Д. Шостакович [14, 14]. Важливо, що у своїх музично-теоретичних дослідженнях А. Шнітке намагався вловити самобутні риси взаємодії контрапунктических шарів у творах композиторів, розкриваючи при цьому залежність взаємодії ліній від оркестрового задуму і технічних можливостей інструмента. Показовими його метафоричні вирази, як наприклад «октавна спалах» [15, с.216], «пунктирне багатоголосся» [13, с.158], поліфонотембри [14, с.505].
Вбачається і оновлення тональних умов утворення контрапунктичний тканини, пов'язане зокрема з поліфонією Д. Шостаковича і П. Хіндеміта. Так, Т. Ліва в роботі «Відносини горизонталі й вертикалі в фугах Шостаковича і Хіндеміта» відзначає, що для фуг Хіндеміта характерний конфлікт поліладового, а для фуг Шостаковича - політонального властивості [3, с.242-244]
М. Шиманський у роботі «Контрапункт в поліфонічному збірнику Д. Шостаковича« 24 прелюдії і фуги »: досвід історичного стильового аналізу» пише: «... тональність як централізуючої явище не усувається повністю, а внутрішньо перебудовується. Зв'язки її основних функцій слабшають; активізуються відцентрові сили. Більш помітними стають ладофоніческіе фактори, у вертикалі, зокрема, зростає роль квартоквінтових співзвуч і дисонансів нетонального походження »[12, с.223].
І. Кузнєцов у роботі «Теоретичні основи поліфонії ХХ століття», простежуючи залежність контрапункту від звуковисотного системи, використовує термін «неотональний контрапункт», що означає по суті, контрапункт в умовах хроматичної тональності. І. Кузнєцов відзначає ряд характерних властивостей цього явища, а саме те, що:
«Акорди починають сприйматися, як контрапунктический співзвуччя через часті відхилень від терцового принципу акордової структури, підвищеного ступеня діссонантность і структурної складності акордової вертикалі;
головна роль у становленні логічного зв'язку співзвуч належить не функціональним оборотам, а сонорні засобів регулювання ступеня напруги поліфонічного багатоголосся: змінний рівень сонантності і звукова плавність вертикалі;
пріоритет гармонійної функціональності змінюється переважанням мелодійної функціональності; наділення функції консонатності м'яких дисонансів »[2, с.73]. Звідси випливає, що аналіз взаємодії голосів у поліфонії, що утворилася на основі хроматичної тональності, не може бути заздалегідь спрогнозований, так як сам принцип хроматичної тональності пов'язаний із синтезом різних чинників: традиційно-тональних, вільно-атональні, модальних і т.д.
Іншими словами, актуальність обраної теми випускної роботи полягає тому, що в теоретичному музикознавстві намічено напрям дослідження контрапункту в умовах хроматичної тональності, але по ряду параметрів потребує продовження, тим більше, що дослідження творів білоруських композиторів з даної точки зору раніше не виконувалися.
Мета випускної роботи - встановлення специфіки функціонування контрапункту в умовах хроматичної тональності, який в основній частині випускної роботи буде іменуватися як «Новотональний контрапункт».
Завдання випускної роботи:
Виявити властивості новотонального контрапункту;
Намітити характер функціонування технік новотонального контрапункту;
Виконати аналіз фуги № 2 Д. Смольського для виявлення діалектики типового і особливого в організації контрапунктичний тканини в контексті обраної композитором моделі хроматичної тональності.
Структура випускної роботи представлена традиційно, тобто робота складається з анотації, вступу, основної частини, висновків, списку використаних джерел, додатків.
Основна частина
У зв'язку з обраною темою основний понятійної категорією є власне новотональний контрапункт, тобто контрапункт в умовах новотональних систем, які і представляють різні версії хроматичної тональності, тобто тональності з рівноправним становищем всіх дванадцяти ступенів і виявленим тональним центром. Нагадаємо, що до семи традиційно діатонічним сходами додаються низькі і високі варіанти будь-який з них. Сумарно, кількість ступенів повинно доводитися до дванадцяти. Варіантні зміни ступенів можуть бути обумовлені як мажоро-мінорними явищами, так і взаємодією з будь-якою тональністю темперованим шкали. Судження музикознавців про нову тональності наводяться в Додатку А.
У музиці білоруських композиторів II половини ХХ століття хроматична тональність є переважаючою формою звуковисотної організації. Це означає, що взаємодія голосів повинно бути своєрідним «індикатором», що виявляє особливості музичного мислення в конкретному фактурному контексті, а саме в умовах контрапунктичний роботи.
Новотональний контрапункт в аналізованому матеріалі в першу чергу розглядається як чинник становлення дванадцятитонову. Зупинимося на головних властивостях контрапунктическое взаємодії.
§ 1. Властивості новотонального контрапункту
Звуковисотного комплементарність - перше найбільш очевидне властивість новотонального контрапункту, що реалізується в умовах ускладнення хроматики і синтезу диатоники різних тональностей. У цьому випадку найбільш помітна участь імітаційно-поліфонічної техніки. Так, в експозиції фуги симфонії № 3 Л . Абеліовіча (III ч.) вже при проведенні відповіді, противосложения, що спирається на мотивно будова теми, призводить до формування дванадцятитонову (при десятітоновом звукоряді теми). Показово включення 11-го і 12-го звуків, виконане при непрямому голосоведення, що надає їм рельєфність мелодичного руху. Цей момент завершує початковий етап у формуванні звуковисотного відносин. Додаток Б. Нотний приклад № 1.
Становлення дванадцятитонову виявляється абсолютно очевидним у прелюдії № 4 А. Богатирьова, в якій переважає техніка імітаційно-поліфонічного письма. Як і в експозиції фуги симфонії № 3 Л. Абеліовіча становлення дванадцятитонову відбувається завдяки контрапунктическим з'єднанню теми і противосложения. Зауважимо, що в даному випадку дванадцятитонову формується в три етапи: перший відбувається в темі як результат сплаву елементів диатоники двох мінорних тональностей - a-moll і f-moll, другий - у противосложения (такти 1-5), яке спільно з темою забезпечує функціонування всього одінадцатітонового ряду, третій пов'язаний з імітаційним розвитком. На третьому етапі з'являється дванадцятого тон (as) у третьому ланці канонічної секвенції як знак політонального з'єднання голосів (т.13). Додаток Б. Нотний приклад № 2.
В обох прикладах умови взаємодії голосів виявляються досить вільними. Дисонанси можуть вводиться без приготування і традиційного дозволу. [1] У той же час неприготовану і кинуті дисонанси, зважаючи фрагментарності, сприймаються як значущі «події», підкреслюють фонізм новотонального контрапункту (тритон в такті 8 прелюдії № 4 А. В. Богатирьова, зменшена септима в такті 8 III ч. симфонії № 3 Л . Абеліовіча).
Цікава роль контрапунктическое взаємодії голосів у формуванні дванадцятитонову у другій частині симфонії № 1 Г. Вагнера, що представляє цикл варіацій на basso ostinato. В основу теми покладена мікст хроматична організація, що об'єднує сегменти локрійского пентахорд і зменшеного ладу.
Варіаційний цикл реалізується внаслідок контрапунктическое нашарування голосів на проведення незмінною теми. Так як тема і перше противосложения мають різні звуковисотні характеристики (звукоряд теми e f g a b c cis, звукоряд противосложения d cis h a gis g fis f e), їх одночасне звучання призводить до наступного результату: e f fis g gis a b h c cis d. Як видно, взаємодія теми і контрапункту сумарно дає одіннадцатітоновий звукоряд. Така «звукорядного ситуація» зберігається в другій варіації. Дванадцятитонову формується лише в третій варіації, фактурна організація якої наближається до поліфонії пластів. Останній (дванадцятий) звук системи хроматичної тональності вводиться в момент несподіваного припинення септаккордового паралелізму.
Другим істотним властивістю взаємодії ліній в новотональном контрапункті є переважання лінеарного початку над традиційною гармонійної функціональністю. Це властивість, як відомо було було спрогнозовано ще С. Танєєвим, котрий усвідомлював прийдешнє крах «гармонійної тональності». У результаті ослаблення функції тоніки, посилюється роль мелодійної лінії. На прикладі III частини симфонії № 3 Л . Абеліовіча можна помітити, що сплетіння мелодійних ліній лише віддалено контролюється гармонійної функціональністю. Намічені в окремих лініях функціонально-гармонійні рішення, виявляються нереалізованими. Зокрема, у момент включення в тему фуги мелодичного ходу по звуках тризвуки VI # щаблі тональності d-moll, контрапунктичний тканину виявляє дисонуючі комплекси, що сприяють усуненню від тоніки основної тональності.
У I частині симфонії Г. Вагнера побічна партія, представлена у вигляді поліфонічних варіацій, також свідчить про переважання лінеарного початку над гармонійної функціональністю. Функціональність, прогнозована першим проведенням хроматичної теми (в партії фагота), не підтверджується контрапунктірованіем інструментальних голосів. Так, наприклад, чітко окреслена тонічна квінта, спочатку, долаючи «опір» органного пункту на IV ступеня, в подальшому нашаровується на II ступінь, наближаючись тим самим до субдомінантовой сфері (т.4 від ц.12).
Іншими словами, взаємодія голосів в'язкої фактури сприяє розкріпаченню аккордообразованія, який формується у зв'язку з тематично концентрованої мелодійної лінією. Зрівняння в правах усіх дванадцяти тонів вимагає коректування і в плані трактування статусу поширених теоретичних термінів, як напррімер, «хроматичні звуки» і «перелік». Зрозуміло, що хроматичні звуки перестають бути такими, а стають «суміжними» або «вільними тонами». Перелік більше не означає передачу хроматичного тону з одного голосу в інший, його просто теоретично вже бути не може.
У той же час, у ряді випадків, інерція слухового сприйняття так чи інакше фіксує традиційні «перелік», перш за все за умови «зіткнення» ступенів, що відносяться до різних тональностям. Але з теоретичних позицій всі поєднання варіантів ступенів одного найменування слід розглядати як нормативне сполучення тонів. [2]
Третім властивістю новотонального контрапункту як форми взаємодії голосів є тенденція до посилення ролі окремого інтервалу і зміни його функціональних характеристик.
Насамперед зазначимо, що зменшені та збільшені інтервали переважно не вирішуються з тяжіння, характерному для системи гармонійної тональності. У зв'язку з цим наводимо ряд сполучень збільшених та зменшених інтервалів до ц.2 третьої частини симфонії № 3 Л . Абеліовіча: Т.5-6 / «as-e» - «a-fis», «d-as» - «з-as», т.7-8 / «h-as» - «fis-es» , т.12-13 / «es-a» - «e-es»). Це обумовлено тим, що мелодійні лінії набувають повну незалежність від гармонійної вертикалі, і, отже, тонічна тризвук перестає панувати над іншими одиницями гармонійної мови.
В умовах хроматичної тональності окремі інтервали можуть служити чинниками функціонування остинатних явищ. Так, у другому розділі заключній частині прелюдії № 4 А. Богатирьова, є своєрідною мікроваріаціей на basso ostinato, основою остинатно формули є малі терції, що об'єднуються в гармонію зменшеного септакорду. Цей співзвуччя в нижньому шарі повторюється чотири рази (з т. 26). Причому, енгармонічні заміна звуків (тт. 26-29) нагадує про нещодавно відлунали політональності, оскільки поєднання «a dis fis c»-IV43 в a-moll, а «a es ges c» - VII7 в b-moll.
Відносно ролі інтервалу в умовах хроматичної тональності, ще більш показова симфонія № 1 Г. Вагнера, яка починається з остинатно інтонаційно-ритмічною формули, побудованої на чергуванні ч.4 і тритона. Це пару вносить модальний відтінок у хроматичну тональність (тритон в локрійско-фригийском ламанні), утворюючи ряд модифікацій, пов'язаних з ротацією окремих елементів.
У наступному розвитку музичного матеріалу з мелодійним ходом на тритон як знаковим явищем у взаємодії голосів, пов'язані суттєві поліфонічні події: Установа освіти
«Білоруська державна академія музики» Факультет підвищення кваліфікації
Контрапункт
в умовах хроматичної тональності
(На матеріалі білоруської музики ІІ половини ХХ століття)
Випускна робота
викладача
Пескін А.Б.
Науковий керівник
кандидат мистецтвознавства,
доцент Шиманський Н.В.
Мінськ 2008
Зміст
Анотація
Введення
Основна частина
§ 1. Властивості новотонального контрапункту
§ 2. Техніки новотонального контрапункту
§ 3. Д. Смольський. Фуга № 2
Висновок
Список використаних джерел
Додаток А
Анотація
У даній роботі розглядається специфіка взаємодії контрапунктических ліній в умовах хроматичної тональності на матеріалі творів білоруських композиторів другої половини ХХ століття. У ході викладу матеріалу наводяться наукові тези російських та білоруських музикознавців, а саме Ю. Холопова, А. Шнітке, Т. Лівою, С. Григор 'єва, І. Кузнєцова, Н. Шиманського.
У роботі роз'яснюються понятійні категорії з наукових позицій, затвердилися в музикознавстві, а також представляються основні властивості і техніки контрапунктических взаємодій в умовах хроматичної тональності. У роботі окремо аналізується фуга № 2 Д. Смольського, де виявлено різні «голосоведенческіе події», що надають принциповий вплив на співвідношення горізотальной, вертикальної, діагональної координат музичної фактури в умовах обраної композитором моделі хроматичної тональності.
Мета випускної роботи, яка полягає у встановленні специфіки функціонування контрапункту в умовах хроматичної тональності, досягається шляхом подання аналітичних даних, отриманих в наслідок вивчення творів А. Богатирьова, Г. Вагнера, Л. Абеліовіча, Д. Смольського, О. Мдівані. Основні результати, представлені в заключному розділі роботи, відображають специфіку функціонування контрапункту в умовах хроматичної тональності. Є список використаних джерел, додатки нотних прикладів, таблиць, текстових блоків, пов'язаних з характеристикою хроматичної тональності, вертикально-рухомого контрапункту в умовах двенадцатіступенності.
Введення
Музично-теоретична думка останніх десятиліть ХХ століття незмінно звертається до вивчення особливостей звуковисотної організації музичного матеріалу, про що свідчать наступні праці: Ю. Холопов «Гармонія. Теоретичний курс », Ю. Холопов« Проблема нової тональності у російській і радянському теоретичному музикознавстві », М. Тараканов« Нова тональність в музиці XX століття », І. Кузнєцов« Теоретичні основи поліфонії XX століття », Т. Франтова« Про нові можливості поліфонічної фактури в радянській музиці 60-х років », М. Катунян« До вивчення нових тональних систем в сучасній музиці », Р. Сергієнко« звуковисотного основа музичної композиції XX століття ».
Кожен з цих дослідників у тій чи іншій мірі ставить проблему взаємодії голосів фактури відповідно до принципів того чи іншого музичного складу.
Показово, що при розгляді проблем голосоведения в музиці ХХ століття, поряд з процессуальностью особлива увага приділяється просторовому аспекту. Про це можна судити по роботах В. Холопової «Музика як вид мистецтва» [11], де переконливо проводиться ідея «опространствованія» часу в музиці, Р. Сергієнко «звуковисотного основа музичної композиції XX століття» - главі «Аспекти міжсистемного функціонування звуковисотного» [ 4], Є. Назайкинский і А. Соколова «Просторова музика» [7]. Це свідчить про те, що аналіз музичного руху взагалі і розгляд питань взаємодії контрапунктірующіх голосів зокрема, вимагає все більш ретельного обліку глибинного чинника музичної фактури.
У II половині ХХ століття дослідники звертають пильну увагу на багатоголосся в контексті нових фактурних рішень. У зв'язку з цим, показові, наприклад, тези Ю. Холопова про гомофонной і поліфонічною гармонії, думки С. Григор 'єва про вертикально-рухомий гармонії.
Серйозний внесок у вирішення проблеми руху музичної матерії вніс А. Шнітке. Він не тільки як композитор, але і як мислячий музикознавець, присвятив низку праць питань контрапункту в музиці таких композиторів як І. Стравінський [16], С. Прокоф 'єв [15], Д. Шостакович [14, 14]. Важливо, що у своїх музично-теоретичних дослідженнях А. Шнітке намагався вловити самобутні риси взаємодії контрапунктических шарів у творах композиторів, розкриваючи при цьому залежність взаємодії ліній від оркестрового задуму і технічних можливостей інструмента. Показовими його метафоричні вирази, як наприклад «октавна спалах» [15, с.216], «пунктирне багатоголосся» [13, с.158], поліфонотембри [14, с.505].
Вбачається і оновлення тональних умов утворення контрапунктичний тканини, пов'язане зокрема з поліфонією Д. Шостаковича і П. Хіндеміта. Так, Т. Ліва в роботі «Відносини горизонталі й вертикалі в фугах Шостаковича і Хіндеміта» відзначає, що для фуг Хіндеміта характерний конфлікт поліладового, а для фуг Шостаковича - політонального властивості [3, с.242-244]
М. Шиманський у роботі «Контрапункт в поліфонічному збірнику Д. Шостаковича« 24 прелюдії і фуги »: досвід історичного стильового аналізу» пише: «... тональність як централізуючої явище не усувається повністю, а внутрішньо перебудовується. Зв'язки її основних функцій слабшають; активізуються відцентрові сили. Більш помітними стають ладофоніческіе фактори, у вертикалі, зокрема, зростає роль квартоквінтових співзвуч і дисонансів нетонального походження »[12, с.223].
І. Кузнєцов у роботі «Теоретичні основи поліфонії ХХ століття», простежуючи залежність контрапункту від звуковисотного системи, використовує термін «неотональний контрапункт», що означає по суті, контрапункт в умовах хроматичної тональності. І. Кузнєцов відзначає ряд характерних властивостей цього явища, а саме те, що:
«Акорди починають сприйматися, як контрапунктический співзвуччя через часті відхилень від терцового принципу акордової структури, підвищеного ступеня діссонантность і структурної складності акордової вертикалі;
головна роль у становленні логічного зв'язку співзвуч належить не функціональним оборотам, а сонорні засобів регулювання ступеня напруги поліфонічного багатоголосся: змінний рівень сонантності і звукова плавність вертикалі;
пріоритет гармонійної функціональності змінюється переважанням мелодійної функціональності; наділення функції консонатності м'яких дисонансів »[2, с.73]. Звідси випливає, що аналіз взаємодії голосів у поліфонії, що утворилася на основі хроматичної тональності, не може бути заздалегідь спрогнозований, так як сам принцип хроматичної тональності пов'язаний із синтезом різних чинників: традиційно-тональних, вільно-атональні, модальних і т.д.
Іншими словами, актуальність обраної теми випускної роботи полягає тому, що в теоретичному музикознавстві намічено напрям дослідження контрапункту в умовах хроматичної тональності, але по ряду параметрів потребує продовження, тим більше, що дослідження творів білоруських композиторів з даної точки зору раніше не виконувалися.
Мета випускної роботи - встановлення специфіки функціонування контрапункту в умовах хроматичної тональності, який в основній частині випускної роботи буде іменуватися як «Новотональний контрапункт».
Завдання випускної роботи:
Виявити властивості новотонального контрапункту;
Намітити характер функціонування технік новотонального контрапункту;
Виконати аналіз фуги № 2 Д. Смольського для виявлення діалектики типового і особливого в організації контрапунктичний тканини в контексті обраної композитором моделі хроматичної тональності.
Структура випускної роботи представлена традиційно, тобто робота складається з анотації, вступу, основної частини, висновків, списку використаних джерел, додатків.
Основна частина
У зв'язку з обраною темою основний понятійної категорією є власне новотональний контрапункт, тобто контрапункт в умовах новотональних систем, які і представляють різні версії хроматичної тональності, тобто тональності з рівноправним становищем всіх дванадцяти ступенів і виявленим тональним центром. Нагадаємо, що до семи традиційно діатонічним сходами додаються низькі і високі варіанти будь-який з них. Сумарно, кількість ступенів повинно доводитися до дванадцяти. Варіантні зміни ступенів можуть бути обумовлені як мажоро-мінорними явищами, так і взаємодією з будь-якою тональністю темперованим шкали. Судження музикознавців про нову тональності наводяться в Додатку А.
У музиці білоруських композиторів II половини ХХ століття хроматична тональність є переважаючою формою звуковисотної організації. Це означає, що взаємодія голосів повинно бути своєрідним «індикатором», що виявляє особливості музичного мислення в конкретному фактурному контексті, а саме в умовах контрапунктичний роботи.
Новотональний контрапункт в аналізованому матеріалі в першу чергу розглядається як чинник становлення дванадцятитонову. Зупинимося на головних властивостях контрапунктическое взаємодії.
§ 1. Властивості новотонального контрапункту
Звуковисотного комплементарність - перше найбільш очевидне властивість новотонального контрапункту, що реалізується в умовах ускладнення хроматики і синтезу диатоники різних тональностей. У цьому випадку найбільш помітна участь імітаційно-поліфонічної техніки. Так, в експозиції фуги симфонії №
Становлення дванадцятитонову виявляється абсолютно очевидним у прелюдії № 4 А. Богатирьова, в якій переважає техніка імітаційно-поліфонічного письма. Як і в експозиції фуги симфонії № 3 Л. Абеліовіча становлення дванадцятитонову відбувається завдяки контрапунктическим з'єднанню теми і противосложения. Зауважимо, що в даному випадку дванадцятитонову формується в три етапи: перший відбувається в темі як результат сплаву елементів диатоники двох мінорних тональностей - a-moll і f-moll, другий - у противосложения (такти 1-5), яке спільно з темою забезпечує функціонування всього одінадцатітонового ряду, третій пов'язаний з імітаційним розвитком. На третьому етапі з'являється дванадцятого тон (as) у третьому ланці канонічної секвенції як знак політонального з'єднання голосів (т.13). Додаток Б. Нотний приклад № 2.
В обох прикладах умови взаємодії голосів виявляються досить вільними. Дисонанси можуть вводиться без приготування і традиційного дозволу. [1] У той же час неприготовану і кинуті дисонанси, зважаючи фрагментарності, сприймаються як значущі «події», підкреслюють фонізм новотонального контрапункту (тритон в такті 8 прелюдії № 4 А. В. Богатирьова, зменшена септима в такті 8 III ч. симфонії №
Цікава роль контрапунктическое взаємодії голосів у формуванні дванадцятитонову у другій частині симфонії № 1 Г. Вагнера, що представляє цикл варіацій на basso ostinato. В основу теми покладена мікст хроматична організація, що об'єднує сегменти локрійского пентахорд і зменшеного ладу.
Варіаційний цикл реалізується внаслідок контрапунктическое нашарування голосів на проведення незмінною теми. Так як тема і перше противосложения мають різні звуковисотні характеристики (звукоряд теми e f g a b c cis, звукоряд противосложения d cis h a gis g fis f e), їх одночасне звучання призводить до наступного результату: e f fis g gis a b h c cis d. Як видно, взаємодія теми і контрапункту сумарно дає одіннадцатітоновий звукоряд. Така «звукорядного ситуація» зберігається в другій варіації. Дванадцятитонову формується лише в третій варіації, фактурна організація якої наближається до поліфонії пластів. Останній (дванадцятий) звук системи хроматичної тональності вводиться в момент несподіваного припинення септаккордового паралелізму.
Другим істотним властивістю взаємодії ліній в новотональном контрапункті є переважання лінеарного початку над традиційною гармонійної функціональністю. Це властивість, як відомо було було спрогнозовано ще С. Танєєвим, котрий усвідомлював прийдешнє крах «гармонійної тональності». У результаті ослаблення функції тоніки, посилюється роль мелодійної лінії. На прикладі III частини симфонії №
У I частині симфонії Г. Вагнера побічна партія, представлена у вигляді поліфонічних варіацій, також свідчить про переважання лінеарного початку над гармонійної функціональністю. Функціональність, прогнозована першим проведенням хроматичної теми (в партії фагота), не підтверджується контрапунктірованіем інструментальних голосів. Так, наприклад, чітко окреслена тонічна квінта, спочатку, долаючи «опір» органного пункту на IV ступеня, в подальшому нашаровується на II ступінь, наближаючись тим самим до субдомінантовой сфері (т.4 від ц.12).
Іншими словами, взаємодія голосів в'язкої фактури сприяє розкріпаченню аккордообразованія, який формується у зв'язку з тематично концентрованої мелодійної лінією. Зрівняння в правах усіх дванадцяти тонів вимагає коректування і в плані трактування статусу поширених теоретичних термінів, як напррімер, «хроматичні звуки» і «перелік». Зрозуміло, що хроматичні звуки перестають бути такими, а стають «суміжними» або «вільними тонами». Перелік більше не означає передачу хроматичного тону з одного голосу в інший, його просто теоретично вже бути не може.
У той же час, у ряді випадків, інерція слухового сприйняття так чи інакше фіксує традиційні «перелік», перш за все за умови «зіткнення» ступенів, що відносяться до різних тональностям. Але з теоретичних позицій всі поєднання варіантів ступенів одного найменування слід розглядати як нормативне сполучення тонів. [2]
Третім властивістю новотонального контрапункту як форми взаємодії голосів є тенденція до посилення ролі окремого інтервалу і зміни його функціональних характеристик.
Насамперед зазначимо, що зменшені та збільшені інтервали переважно не вирішуються з тяжіння, характерному для системи гармонійної тональності. У зв'язку з цим наводимо ряд сполучень збільшених та зменшених інтервалів до ц.2 третьої частини симфонії №
В умовах хроматичної тональності окремі інтервали можуть служити чинниками функціонування остинатних явищ. Так, у другому розділі заключній частині прелюдії № 4 А. Богатирьова, є своєрідною мікроваріаціей на basso ostinato, основою остинатно формули є малі терції, що об'єднуються в гармонію зменшеного септакорду. Цей співзвуччя в нижньому шарі повторюється чотири рази (з т. 26). Причому, енгармонічні заміна звуків (тт. 26-29) нагадує про нещодавно відлунали політональності, оскільки поєднання «a dis fis c»-IV43 в a-moll, а «a es ges c» - VII7 в b-moll.
Відносно ролі інтервалу в умовах хроматичної тональності, ще більш показова симфонія № 1 Г. Вагнера, яка починається з остинатно інтонаційно-ритмічною формули, побудованої на чергуванні ч.4 і тритона. Це пару вносить модальний відтінок у хроматичну тональність (тритон в локрійско-фригийском ламанні), утворюючи ряд модифікацій, пов'язаних з ротацією окремих елементів.
предикт до основної теми вступу (соло кларнета), з якої проростає тема головної партії I частини симфонії: трітоновий хід готує наростання гармонійної напруги за допомогою імітації;
предикт до видозміненої темі вступу (соло флейти): верхній звук тритона у віолончелі як вторгається контрапункт «врізається» в протягнутий звук кларнета і утворює разом з початковими звуками соло флейти розкладений квінтаккорд змішаної структури, що складається з тритона і чистих квінт;
поліфонічне розгортання, що утворить «півтонове тертя» з іншими голосами, який негайно переноситься на співвідношення різних беруть участь голосів;
каденціонное завершення розділів: з включенням акорду, що є вертикальною проекцією вихідної моделі «efh» у вступі і в заключний фрігійський каданс в I частини.
поєднання з іншим остинатний комплексом у заключному побудові III частині утворює півтонове тертя, як би стверджуючи даний прийом як закономірність.
Таким чином, одна інтонація (хід на тритон), будучи компонентом взаємодії голосів, сприяє підкреслення характерних детермінант хроматичної тональності. Додаток Б. Нотний приклад № 3
Четвертим властивістю новотонального контрапункту як форми взаємодії голосів є реалізація модуляційних процесів. Зокрема, це проявляється у функціонуванні голосоведенческіх (мелодико-гармонічних) модуляцій, які виконувалися і в умовах гармонійної тональності, але швидше не як норматив, а як виняток. Хроматична тональність стверджує даний прийом як основний. Мелодико-гармонічні модуляції можуть тлумачитися в різних аспектах. Так, наприклад, в темі прелюдії № 4 А. Богатирьова взаємодія ліній формує модуляцію зі сфери диатоники в область хроматики.
У цьому ж творі зустрічаємо і модуляції за допомогою включення первісного і похідного сполук контрапункту. Так, в т.9, поспівки, вміщена у верхньому голосі, передається в нижній, зміщуючись на октаву. Імітація не є точною завдяки зміні звуку «h» на «b». Партія нижнього голосу імітується ракоходно, але теж зі зміною одного звуку - «des» на «d». Очевидно, що дані зміни не випадкові, а обумовлені модуляцією з a-moll у g-moll. Відзначимо також і те, що вихід з політональності (одночасного поєднання тональностей a-moll і b-moll) здійснюється за допомогою взаємодії ліній, а саме виконується за допомогою большесекундового зміщення попевки «b as ges», що призводить до утворення лінії, що відповідає целотоновой гамі. Таким чином, взаємодія голосів абсолютно природно вводить звукоряд целотонового ладу як засіб модуляції з політонального в однотональний (тт. 19-20).
§ 2. Техніки новотонального контрапункту
Зупинимося на техніці простого й складного контрапункту, імітаційної поліфонії, мікрополіфоніі, поліфонії пластів в умовах новотонального контрапункту.
У нових умовах простий контрапункт, тепер не пов'язаний з будь-яких сонантнимі обмеженнями. Як консонанс, так і дисонанс, можуть вводитися на будь-який частці такту (або іншої одиниці метроритмическом організації); в той же час, правило використання консонансу або приготованого дисонансу на сильному часу не усувається, але й не є обов'язковим.
Вертикально-рухомий контрапункт в умовах хроматичної тональності у творах білоруських композиторів II половини ХХ століття функціонує не завжди традиційно. Зауважимо, що зрівнювання в правах усіх 12 ступенів, а також рівнів фоніческого напруги сприяли прінятіію більш вільних композиторських рішень у плані організації вертикальних перестановок голосів. Раніше рідкісні показники вертикально-рухомого контрапункту стають нормативними. Так, останні чотири такту прелюдії № 4 А. Богатирьова, де в одночасності взаємодіють лінії, засновані на диатонической і хроматичного звукоряду представляють техніку вертикально-рухомого контрапункту Децим (тт. 30-31). У даному випадку важливо вказати на особливість двенадцатіступенной гами, яка полягає в синтезі двох диатоники: звуки, пов'язані з диатоники a-moll, обрамляють спадний поступенное рух фрігійського «f».
Цікаво виконана канонічна секвенція в фузі № 1 Д. Смольського, де звуження звукового простору досягається за допомогою використання техніки вертикально-рухомого контрапункту зі змінним показником. Інший суттєвий штрих, що характеризує стан контрапунктических взаємодій, відноситься до співвідношення первісного і похідного з'єднань при незмінному показнику вертикально-рухомого контрапункту, буде розглянуто при аналізі фуги № 2 Д. Смольського.
Різноманітно в музиці білоруських композиторів II половини ХХ століття, використовується горизонтально-рухомий контрапункт з різними показниками зміщення. Так, в III частині симфонії №
В симфонії № 1 Г. Вагнера горизонтально-рухомий контрапункт утворюється через наявність різних співвідношень в часі між темою варіацій на basso ostinato і противосложения у вигляді септаккордового пласта (початкове з'єднання - з ц.3, а похідне - з ц.4). При порівнянні цих проведень стає ясним горизонтальне зміщення в один такт. Одночасно є і темброве варіювання пласта за принципом посилення звучності: верхні струнні → дерев'яні духові → мідні духові.
Імітаційні прийоми багатогранно апробуються в музиці сучасності, причому, не тільки в поліфонічним формах. Так, наприклад, у неодноразово згадуваної прелюдії № 4 А. Богатирьова використовуються різні прийоми імітаційної техніки в умовах хроматичної тональності; при другому проведенні теми виконано октавна імітація без змін звуковисотного співвідношень, розвиваюча частина цієї ж прелюдії демонструє такі прийоми як поєднання прямої імітації та імітації у ракоходе (тт.9-10), канонічну імітацію в нижню октаву (тт.11-17), яка пов'язана із становленням дванадцятитонову і політональності. У тактах 23-24 канонічна імітація, відповідно до барокової традицією, включена до проведення теми. При цьому, А. Богатирьов демонструє квінтесенцію хроматичної тональності даного типу: два голоси одночасно озвучують діатонічний і хроматичний сегменти теми.
У другій частині симфонії № 1 Г. Вагнера варіаційні перетворення музичного матеріалу включають канонічну імітацію, що складається з двох розділів, в якій пропости представляє собою одноголосний лінію, а ріспоста - фактурна пласт, утворений паралельним рухом септаккордов. Важливо зауважити, що протягом даної канонічної імітації з елементами комплексного голосоведення, не змінам звукорядного структура пропости.
У інтродукції до балету «Пристрасті» А. Мдівані (ц.4. Piu mosso) поміщений нескінченний канон, традиційний за технікою виконання. Цей фрагмент представляється діатонічним острівцем, інкрустованим в хроматичну тональність. У гармонічному g - moll ріспоста імітує матеріал пропости в октаву. Гармонічна функціональність проявляється у вигляді утворюються гармонійних блоків: причому, взаємодія контрапунктірующіх голосів сприяє змінності гармонійних функцій. Наприклад, тонічний акорд, не встигаючи функціонально реалізуватися, перетворюється на домінантовие. Додаток Б. Нотний приклад № 4.
У ході попередніх пояснень неодноразово наводилася як приклад фугірованная III частина симфонії № 3 Л. Абеліовіча, написана у формі фуги. Ще раз підкреслимо, що в умовах хроматичної тональності нормативи, що вважалися непорушними раніше, піддаються переосмисленню. Взаємодія теми і противосложения демонструють комплементарність, що приводить до дванадцятитонову. Власне тема може перетворюватися за допомогою відсікання частини інтонаційного матеріалу або проростання мелодійної тканини з раніше експонованих мелодійних осередків. Так, наприклад, у відповідь проведення подана без першого звуку теми. Ця «втрата» надалі не відновлюється, але компенсується розростанням масштабів від 0,5 до 1,5 тактів. Перетворення теми допомогою проростання інтонаційність найбільш помітно в корреспондирующим розділі III частини симфонії, в якому переплавлені інтонації теми фуги і мелодій, які лунали в середньому розділі Adagio (ц.5). Дисонанси повністю зрівнюються в правах з консонансом, тобто можуть вводитися без підготовки та дозволи.
Мікрополіфонія як техніка не цілком типова для хроматичної тональності. У музиці білоруських композиторів II половини ХХ століття зустрічаються лише окремі її прояви. Будучи в певній мірі відгомоном первинних форм взаємодії голосів, мікроімітаціі з'явилися компонентами вторинного голосоведення, представленого контрапунктическим структурами. Цей прийом поліфонічної роботи, проник всередину фактурних складових багатоголосих побудов. Так, наприклад, мікроімітаціі чітко простежуються на різних рівнях формоутворення в експозиції фуги з третьої частини симфонії №
Новотональний контрапункт в музиці білоруських композиторів II половини ХХ століття може включати і комплексні форми взаємодії, пов'язані з рухом не тільки голосів, але і пластів фактури.
Розглянемо другу частину симфонії № 1 Г. Вагнера, де в процесі варіаційного розвитку, як вже було відмічено на с.13, ріспостой канонічної секвенції є пласт, що формується внаслідок переростання лінії першого противосложения в паралельний рух септаккордов, яке в ряді випадків порушується за допомогою включення елементів непрямого і протилежної голосоведення. У результаті утворюються лінеарний акорди. Див додатка Б. Нотний приклад № 4.
Слід зауважити, що комплексна взаємодія представлено в динаміці, так як поліфонія пластів утворюється в результаті поступового нашарування голосів. Не менш цікавим є і те, що в наступній варіації відбувається поступове зняття шарів, що приводить до одноголосному ритмічно трансформованому проведення теми варіацій на basso ostinato. Вважаємо можливим даний прийом кваліфікувати як редукцію пласта.
В симфонії № 3 Д. Смольського, вирішеної в полістілістіческом ключі, алюзія фіналу 14-ї сонати Л. Бетховена «модулює» в хорал, що викладений у вигляді пластів, принципово відмінних у плані звуковисотного, метроритма, тембру, жанрової специфіки (ц.27 ). Перший пласт представлений акордом f g as c, озвученим струнними і дерев'яними духовими. Наявність в пласті одного акорду, в даному випадку, не виключає взаємодії голосів: на тлі витриманих педальних тонів у скрипок, альта і кларнетів тони, що входять до квінту у низьких струнних і фаготів, розлучаються в зменшену септиму, відповідної скорботного характеру музичного образу.
Другий пласт реалізується через синтез паралельного і протилежного руху, тобто, пласт підрозділяється на два шари:
висхідний паралельний рух терцій по півтонах у засурдіненних валторн;
спадний паралельний рух тон-напівтонових кластерів по півтонах у засурдіненних труб.
Взаємодія двох пластів виконано в умовах модуляції з f-moll в D-dur, причому обидві тональності є хроматичними, тобто охоплюють всі 12 тонів темперованим шкали з різними формами центрального елемента звуковисотної системи. См.Приложение Б. Нотний приклад № 3.
У III частини симфонії № 1 Г. Вагнера остинатний триголосний пласт є пульсуючим фоном по відношенню до ремінісценції теми головної партії I частини симфонії. Важливо помітити зміну акцентів у порівнянні з остинатний явленіемі II частини. Якщо у варіаціях на basso ostinato представлена остинатний одноголосний тема і постійно оновлюється контрапунктірующая тканину, то в III частини (ц.3) тема мінлива, а фон реалізується через точне багаторазове повторення однієї фактурної осередки.
Звернемо увагу на інше формування пласта, який сприймається таким завдяки ритмічної однорідності що в нього входять-ліній. Кожен з трьох компонентів пласта має свою гармонійну основу: в партії альта - тритон, в партії II скрипки - трихорди в збільшеній кварті, в партії I скрипки - мінорний тризвук. Однак, непорушна цілісність пласта представляється умовною. Мінорний тризвук у I скрипки відокремлюється від звуковисотного комплексу альта і II скрипки. Утворюється поліаккордовий сплав, в якому нижній субаккорд є вертикалізації зменшеного ладу, а верхній - мінорним тризвуком. Поліаккорд, покладений в основу остинатно моделі, взаємодіє з темою за принципом комплементарності в плані розширення структури звукоряду. Звукоряд розширюється до десяти тонів.
Новотональний контрапункт як форма взаємодії голосів своєрідно проявляється в фугах. У зв'язку з цим, представляють особливий інтерес три фуги Д. Смольського. Розглянемо одну з них.
§ 3. Д. Смольський. Фуга № 2
Процес формотворення в фузі in G (№ 2) Д. Смольського заснований на ритмоінтонаційними розвитку звукорядного ідеї, а саме, хроматізірованной терцового поспівки. Саме з чотирьох звуків вишиковуються як окремі голоси, так і їх взаємодія в умовах хроматичної тональності у всіх розділах трехчастной композиції.
Тема фуги є конструктивною основою всієї фуги. Вона будується на чотирьох звуках chba, нагадують риторичну фігуру passus duriusculus, що проходить через експозиційну, розвиваючу і заключну стадії. Експонування звукорядного моделі дробиться на два ритмічно відокремлених елемента, другий з яких (шістнадцяті ba) утворює поєднання функцій закінчення експозиційної і почала розвиваючої частини теми, яка плавно переходить у заключну частину. Мелодійне зміст теми в цілому нагадує риторичну фігуру circulatio, завдяки постійному поверненню початкового звуку мотиву. Показово також використання принципу ротації, яке виражається у варіюванні мелодичного матеріалу через зсув почав мотивів: кожний наступний мотив починається з другого звуку попереднього.
Тональні рішення фуги, з одного боку, традиційно, а з іншого - індивідуально.
Зовнішні характеристики тонального плану відтворюють барокові риси, а саме рельєфно показані кварто-квінтові співвідношення тональностей при проведенні теми та відповіді. У той же час, структура тональності виявляє рівноправність кожного тону, переважання напівтонових сполучень. Схема тонального плану експозиції фуги відповідає не функціональному ряду TDTD, а STST, стреттние проведення фуги виявляють ознаки політональності.
У плані взаємодії голосів, звернемо увагу на ряд виразних явищ, наявних в експозиції фуги:
Секвенція, утворена першим і другим противосложения, що зовні нагадує ланцюжок домінант (тт.11-14), висвічує пріоритет інтервальних сполучень (малих і великих СЕПТ) і підсилює значимість вертикальних гармонійних структур завдяки рельєфному викреслювання тактових часткою в контексті поліфонічної тканини.
Стан співвідношень первинного та похідного з'єднання при вертикальних перестановки голосів відображає прагнення композитора до використання рідкісних показників вертикально рухомого контрапункту. Так, приймаючи тему з першим противосложения за первинне підключення, виявляється очевидним використання у похідному з'єднанні контрапункту нони в умовах троголосий. При четвертому проведенні теми використаний контрапункт з подвійним показником, а саме контрапункт октави і дуодеціми внаслідок допуску подвоєння чистими квартами, що сприяє тотальної діссонантность гармонійних структур у завершенні експозиції фуги.
В умовах імітаційного розвитку розвиваючої частини утворюються вертикально-контрапунктический перетворення. Розглянемо деякі з них.
У першій Стретт поліфонічне розвиток починається за принципом канонічної секвенції першого розряду в умовах Iv =- 9 при v1 =- 4, v2 =- 5. Для специфіки хроматичної тональності показово співвідношення між первісним і похідним сполуками, що утворюється між фрагментами першої та другої Стретт (тт.16, 19). Нижній голос початкового з'єднання переміщується вгору на ум.7 через дві октави, а верхній голос початкового з'єднання переміщається також вгору на тритон через октаву. Цей «прецедент» відкриває особливість, пов'язану з двенадцатіступенностью хроматичної тональності.
Цілком очевидно, що показник вертикально-рухомого контрапункту є детермінантою «голосоведенческіх подій», що реалізуються за допомогою співвідношення мелодійних компонентів на різних стадіях музичної побудови. В умовах хроматичної тональності, у зв'язку із збільшенням кількості ступенів до 12, принципово змінюється метод визначення показника вертикально-рухомого контрапункту. Нагадаємо, що С. Танєєв затвердив систему позначення інтервалів «-1», яка «працює» на 100 відсотків в умовах диатоники мажору і мінору. При розрахунках контрапунктических перетворень в умовах хроматичної тональності дана система дає певний збій, так як конструктивної одиницею є не діатонічний секундовие крок, а півтон, в результаті чого за одиницю вимірювання доцільно прийняти півтон. У зв'язку з цим, змінюються позначення інтервалів. Отже, співвідношення первинного та похідного з'єднання виявляється наступним: V № = -9 + -24 = -33, VІ = 6 +12 = +18. Визначаємо Iv: - 33 - + 18 =- 15. Іншими словами, дане поєднання виконано в умовах контрапункту малої Децим.
Крім того, взаємодія голосів висвічує тенденцію до системного стисненню музичного часу. Мається на увазі, перетворення почергового вступу тим в Стретт, а Стретт - у одночасне проведення тем в різних тональностях на розвиваючу частини. Представляє інтерес одночасне проведення тим в d-moll і f-moll. Тема як би ділиться на три секції завдяки противосложения, що складається з повторень одного мотиву. У зв'язку з цим утворюється первинне і дві похідні сполуки. Кожна секція в свою чергу розбивається на два розділи, пов'язаних відповідно з точною і вільної імітацією. Точно імітуючі ходи пов'язані з одного боку з подвійним, а з іншого - зі змінним показником вертикально-рухомого контрапункту. Покажемо в зв'язку з цим два розрахунки: взаємодія верхнього шару проведення теми і противосложения виявляє наступний ряд значень: V № =- 12, VІ =- 11 (Iv =- 23), V3 =- 11, V4 =- 10 (Iv =- 21 ); тобто показник вертикально-рухомого контрапункту перетвориться з великою квартдеціми на велику терцдеціму; взаємодія нижнього шару проведення теми і противосложения виявляє інші координати: V № =- 27, VІ =- 28 (Iv =- 55), V3 =- 28, V4 =- 29 (Iv =- 57), тобто вертикально-рухомий контрапункт дуодеціми переростає в контрапункт великий терцдеціми. Іншими словами, в результаті незмінних і змінюються звукових форм, показники вертикально-рухомого контрапункту поєднують тенденції до звуження і розширення, сходячись в кінцевому підсумку до ідентичному результату.
Останні проведення розвиваючої частини також виявляють дубліровку ліній: спочатку теми, а потім - противосложения. Цей факт свідчить про інкрустації «первинного» у «вторинне». Одночасне проведення теми в обігу в e-moll і f-moll одягнені в однотональний оболонку акордової послідовності з опорою на до-мінорний тризвук. Послідування паралельних тризвуків секундового співвідношення латентно включає монограму Шостаковича, вирівняну в горизонталь. Крім того, большетерцовая дубліровка теми є похідним з'єднанням у двійні рухомому контрапункті з Iv =- 13 і Ih =- 0,5 т. Остання проведення розвиваючої частині представлено у трансформованому вигляді, а саме у частковому ритмічному зменшенні на тлі противосложения, заснованого на большетерцовой дубліровке основний звукорядного моделі. У заключній частині фуги тема викладається стреттно на тлі утриманого противосложения, як би синтезуючи основні «голосоведенческіе події» експозиції та розвиваючої частини. Заключне проведення є похідним в двійні рухомому контрапункті з Iv =- 12 і Ih =- 0,25 т. Додаток Б. Нотний приклад № 5
Таким чином, взаємодія голосів у фузі № 2 Д. Смольського виявляє злиття первинних і вторинних форм, демонструє можливості новотонального контрапункту в умовах граничного обмеження звуковисотного ресурсів, висвічує тенденцію до розширення засобів функціонування складного контрапункту.
Висновок
Основні результати випускної роботи
Підсумовуючи сказане, зазначимо таке:
Контрапунктическое взаємодія голосів в умовах хроматичної тональності є чинником становлення дванадцятитонову;
Змішання диатонических і хроматичних щаблів, що приводить у ряді випадків до нівелювання якісних відмінностей між ними, в результаті чого перелік в умовах новотонального контрапункту теоретично перестає функціонувати як передача напівтонового сполучення, що складається зі звуків різних тональностей, з одного голосу в інший;
Голосоведенческіе модуляції з однієї тональності в іншу при тотальної хроматизації поліфонічної тканини, перетворюються з виключення в норматив;
Контрапунктическое взаємодія голосів при посиленні ролі інтервалу (консонірующего і дисонують, в тому числі утвореного із варіантів однієї і тієї ж щаблі) демонструє пріоритет остинатних форм (мотиву, оформленої теми, гармонійного фону), обумовлений ослабленням центрального елемента в умовах хроматичної тональності;
Новотональний контрапункт регулює механізми мікроімітаціонной техніки і комплексної взаємодії, виявляє діалектику згущення і розрідження музичної матерії.
Рекомендації щодо практичного використання результатів
Включення відомостей у вузівський курс «Теорія музики» при вивченні тональних закономірностей в музиці ХХ століття;
Використання окремих теоретичних положень випускної роботи в середній ланці музичної освіти при вивченні предмета «Білоруська музична література»;
Використання матеріалу випускної роботи в середній ланці музичної освіти при вивченні предмета «Сучасні музичні стилі».
Список використаних джерел
1. Катунян, М.І. До вивчення нових тональних систем в сучасній музиці / М. І. Катунян / /: зб. ст. / Радянський композитор, М., 1983. - Випуск 5: Проблеми музичної науки. - С.4-44.
2. Кузнєцов, І.К. Теоретичні основи поліфонії XX століття / І.К. Кузнєцов, М.: НТЦ «Консерваторія», 1994. - 287с.
3. Ліва Т., Відносини горизонталі й вертикалі в фугах Шостаковича і Хіндеміта / Т. Ліва / / Поліфонія: збірник теоретичних статей; сост. і ред. К. Южаков. - М.: Музика, 1975. - С.6-62.
4. Сергієнко, Р.І. Звуковисотного основа музичної композиції XX століття / Р.І. Сергієнко. - Мінськ: Білоруська академія музики, 1998. - 237с.
5. Тан'ев, С.І. Рухомий контрапункт'; строгаго листи / С.І. Танєєв .- Елетропечатня нот' П. Юргенсона в Москву, 1909. - 410с.
6. Тараканов, ME Нова тональність в музиці XX століття / ME Тараканов / / збірник статей / Радянський композитор. - М, 1972 .- Вип.1: Проблеми музичної науки; ред. колегія: Г.А. Орлов [и др.]. - С.5-35.
7. Теорія сучасної композиції: навчальний посібник / Г. В. Григор 'єва [и др.] отв.редактор В. цінова. - М.: Музика, 2005. - 624с.
8. Холопів, Ю.М. Гармонія. Теоретичний курс / Ю.М. Холопів .- СПб - М. - Краснодар: Лань, 2003. - 541с.
9. Холопів, Ю. М. Нариси сучасної гармонії / Ю.М. Холопів .- М.: Музика, 1974. - 288 с.
10. Холопів, Ю.М. Проблема нової тональності у російській і радянському
11. теоретичному музикознавстві / Ю.М. Холопів / / Питання методології радянського музикознавства: збірник статей / Музика .- М., 1981. - С.100-126.
12. Холопова, В.М. Музика як вид мистецтва / В.М. Холопова .- Санкт-Петербург: Лань, 2000. - 320с.
13. Шиманський, Н.В. Контрапункт в поліфонічному збірнику Д. Шостаковича «24 прелюдії і фуги»: досвід історико-стилістичного аналізу / Н.В. Шиманський / / Наукові праці Білоруської академії музики / Білоруська академія музики. - Мінськ, 1997 .- випуск 5: Питання методології сучасного музикознавства; укладач і відповідальний редактор Н. В. Шиманський .- с.215-255.
14. Шнітке, А.Г. Нотатки про оркестрової поліфонії у Четвертої симфонії Д. Д. Шостаковича / О.Г. Шнітке / / Збірник статей / Музика. - М., 1966 .- Вип.4: Музика і сучасність. - С.127-161.
15. Шнітке, А.Г. Особливості оркестрового голосоведения у симфонічних творах Д.Д. Шостаковича / О.Г. Шнітке / / Дмитро Шостакович: збірник статей / Музика. - М., 1967. - С.499-532.
16. Шнітке А.Г. Особливості оркестрового голосоведения С. Прокоф 'єва / / Збірник статей/Музика.- М., 1974 .- Вип.8: Музика та сучасність; ред.-упоряд. Д. В. Фрішман .- с.202-228.
17. Шнітке А.Г. Особливості оркестрового голосоведения в ранніх творах Стравінського / / Музика і сучасність. Вип.5. М., 1967.С.209-261.
Додаток А
Судження музикознавців про новотональних явищах.
А. Б. Маркс - «Будь-який вихід за межі тональності - музична нісенітниця» (Die Lehre von der musikalischen Komposition. 1 Teil. Leipzig, 1863);
С. І. Танєєв - «Гамма перестає мати сім нот, а містить в собі цілих дванадцять, і не тільки в мелодіях, але і в гармонії. Тональності немає: після всякого акорду можна взяти будь-який інший, який би гамі він не належав »(Лист П. І. Чайковському, 1880);
Б. Л. Яворський - «Основа звукоряду -" дванадцять типів "відносин між звуками замість традиційної диатонической гами з її" родину типами "відносин» (Будова музичної мови М., 1908); Б. Л. Яворський - «хроматизм перетворюється на діатонізм , в діатонізм багатозвучні, різноманітних ладів »(А. Н. Скрябін." Музика "1915, № 220);
Л. С. Самінскій - «Тональність неосінтетіческой гармонії / Скрябіна / характеризується: співіснуванням в межах тональної щаблі найрізноманітніших гармоній: діатонічний ладових, хроматически видозмінених і альтерірованних, акустично чистих і темперований; тяжінням до певної тоніці, роль якої може грати будь-яка гармонія; тональним нахилом, при якому мажорні і мінорні характеристики набувають відомий свій сенс ». (Про гармонійних коренях і руслах сучасної російської музики. "Музика", 1915, № 218);
Н. А. Рославець - «Сінтетаккорди -« основні звучання », вертикально і горизонтальне розгорнуті в плані 12-ступенів хроматичної скелі з особливих принципам голосоведения» (Про себе і свою творчість. "Сучасна музика" № 5, 1924);
В. М. Бєляєв - «Сучасна система гармонії опи-Раєт на існування двенадцатіполутоновой гами, не хроматичної в колишньому звучанні слова, а такий, у якій всі щаблі мають самостійне значення, тобто кожен перехід з рівня на рівень розглядається як діатонічний крок. Тонічний акорд може бути і дисонує »(Скрябін і майбутнє російської музики, / /" До нових берегів ", 1923, № 2;" Борис Годунов "Мусоргського. М., 1930);
Г. Л. Катуар - «Ідея" розширення "тональної системи за рахунок додавання до диатоники нових звуків, розташованих по ланцюгу квінт (до 17 звуків квінтове ланцюга). Оперує термінами "хроматичний мажор" і "хроматичний мінор" »(Теоретичний курс гармонії. М., 1924);
Б. В. Асаф 'єв - «Сучасна система трактується як« напівтоновий лад », що стався від злиття елементів колишніх тональностей в одну складову структуру, комплексну тональність» (Музична форма як процес кн.2, 1947);
М. М. Скорик - «Діалектичний розвиток світової музики дало логічний результат - виникнення двенадцатіступенного діатонічного ладу. Кожна з 12 сходинок такого ладу трактується як самостійна / і у вигляді окремих звуків, і у вигляді акордів / »(Прокоф'єв та Шенберг С. М., 1962, № 1);
С. М. Слонімський - «Нова двенадцатіступенная система гармонії, розвиваюча традиційну семіступенную» (Симфонії Прокоф'єва. М-Л., 1964);
М. Є. Тараканів - «Децентралізована тональність, тональність, розосередженої тонікою і є" Нова тональність ". Найбільш важливі особливості: опора на 12-ступеневий звукоряд замість 7-ступенів гами; суворий порядок інтервальних співвідношень між тонами; тісна координація горизонталі й вертикалі, висхідних до єдиного інтонаційному комплексу (Нова тональність в музиці ХХ століття "Проблеми музичної науки").
Характеристика хроматичної тональності, подання а роботі Л. Дьячкова «Гармонія в музиці ХХ століття»
Шкала значень v у вертикально-рухомому контрапункті в умовах хроматичної тональності
Шкала позначень Iv у вертикально-рухомому контрапункті в умовах хроматичної тональності
Крім того, взаємодія голосів висвічує тенденцію до системного стисненню музичного часу. Мається на увазі, перетворення почергового вступу тим в Стретт, а Стретт - у одночасне проведення тем в різних тональностях на розвиваючу частини. Представляє інтерес одночасне проведення тим в d-moll і f-moll. Тема як би ділиться на три секції завдяки противосложения, що складається з повторень одного мотиву. У зв'язку з цим утворюється первинне і дві похідні сполуки. Кожна секція в свою чергу розбивається на два розділи, пов'язаних відповідно з точною і вільної імітацією. Точно імітуючі ходи пов'язані з одного боку з подвійним, а з іншого - зі змінним показником вертикально-рухомого контрапункту. Покажемо в зв'язку з цим два розрахунки: взаємодія верхнього шару проведення теми і противосложения виявляє наступний ряд значень: V № =- 12, VІ =- 11 (Iv =- 23), V3 =- 11, V4 =- 10 (Iv =- 21 ); тобто показник вертикально-рухомого контрапункту перетвориться з великою квартдеціми на велику терцдеціму; взаємодія нижнього шару проведення теми і противосложения виявляє інші координати: V № =- 27, VІ =- 28 (Iv =- 55), V3 =- 28, V4 =- 29 (Iv =- 57), тобто вертикально-рухомий контрапункт дуодеціми переростає в контрапункт великий терцдеціми. Іншими словами, в результаті незмінних і змінюються звукових форм, показники вертикально-рухомого контрапункту поєднують тенденції до звуження і розширення, сходячись в кінцевому підсумку до ідентичному результату.
Останні проведення розвиваючої частини також виявляють дубліровку ліній: спочатку теми, а потім - противосложения. Цей факт свідчить про інкрустації «первинного» у «вторинне». Одночасне проведення теми в обігу в e-moll і f-moll одягнені в однотональний оболонку акордової послідовності з опорою на до-мінорний тризвук. Послідування паралельних тризвуків секундового співвідношення латентно включає монограму Шостаковича, вирівняну в горизонталь. Крім того, большетерцовая дубліровка теми є похідним з'єднанням у двійні рухомому контрапункті з Iv =- 13 і Ih =- 0,5 т. Остання проведення розвиваючої частині представлено у трансформованому вигляді, а саме у частковому ритмічному зменшенні на тлі противосложения, заснованого на большетерцовой дубліровке основний звукорядного моделі. У заключній частині фуги тема викладається стреттно на тлі утриманого противосложения, як би синтезуючи основні «голосоведенческіе події» експозиції та розвиваючої частини. Заключне проведення є похідним в двійні рухомому контрапункті з Iv =- 12 і Ih =- 0,25 т. Додаток Б. Нотний приклад № 5
Таким чином, взаємодія голосів у фузі № 2 Д. Смольського виявляє злиття первинних і вторинних форм, демонструє можливості новотонального контрапункту в умовах граничного обмеження звуковисотного ресурсів, висвічує тенденцію до розширення засобів функціонування складного контрапункту.
Висновок
Основні результати випускної роботи
Підсумовуючи сказане, зазначимо таке:
Контрапунктическое взаємодія голосів в умовах хроматичної тональності є чинником становлення дванадцятитонову;
Змішання диатонических і хроматичних щаблів, що приводить у ряді випадків до нівелювання якісних відмінностей між ними, в результаті чого перелік в умовах новотонального контрапункту теоретично перестає функціонувати як передача напівтонового сполучення, що складається зі звуків різних тональностей, з одного голосу в інший;
Голосоведенческіе модуляції з однієї тональності в іншу при тотальної хроматизації поліфонічної тканини, перетворюються з виключення в норматив;
Контрапунктическое взаємодія голосів при посиленні ролі інтервалу (консонірующего і дисонують, в тому числі утвореного із варіантів однієї і тієї ж щаблі) демонструє пріоритет остинатних форм (мотиву, оформленої теми, гармонійного фону), обумовлений ослабленням центрального елемента в умовах хроматичної тональності;
Новотональний контрапункт регулює механізми мікроімітаціонной техніки і комплексної взаємодії, виявляє діалектику згущення і розрідження музичної матерії.
Рекомендації щодо практичного використання результатів
Включення відомостей у вузівський курс «Теорія музики» при вивченні тональних закономірностей в музиці ХХ століття;
Використання окремих теоретичних положень випускної роботи в середній ланці музичної освіти при вивченні предмета «Білоруська музична література»;
Використання матеріалу випускної роботи в середній ланці музичної освіти при вивченні предмета «Сучасні музичні стилі».
Список використаних джерел
1. Катунян, М.І. До вивчення нових тональних систем в сучасній музиці / М. І. Катунян / /: зб. ст. / Радянський композитор, М., 1983. - Випуск 5: Проблеми музичної науки. - С.4-44.
2. Кузнєцов, І.К. Теоретичні основи поліфонії XX століття / І.К. Кузнєцов, М.: НТЦ «Консерваторія», 1994. - 287с.
3. Ліва Т., Відносини горизонталі й вертикалі в фугах Шостаковича і Хіндеміта / Т. Ліва / / Поліфонія: збірник теоретичних статей; сост. і ред. К. Южаков. - М.: Музика, 1975. - С.6-62.
4. Сергієнко, Р.І. Звуковисотного основа музичної композиції XX століття / Р.І. Сергієнко. - Мінськ: Білоруська академія музики, 1998. - 237с.
5. Тан'ев, С.І. Рухомий контрапункт'; строгаго листи / С.І. Танєєв .- Елетропечатня нот' П. Юргенсона в Москву, 1909. - 410с.
6. Тараканов, ME Нова тональність в музиці XX століття / ME Тараканов / / збірник статей / Радянський композитор. - М, 1972 .- Вип.1: Проблеми музичної науки; ред. колегія: Г.А. Орлов [и др.]. - С.5-35.
7. Теорія сучасної композиції: навчальний посібник / Г. В. Григор 'єва [и др.] отв.редактор В. цінова. - М.: Музика, 2005. - 624с.
8. Холопів, Ю.М. Гармонія. Теоретичний курс / Ю.М. Холопів .- СПб - М. - Краснодар: Лань, 2003. - 541с.
9. Холопів, Ю. М. Нариси сучасної гармонії / Ю.М. Холопів .- М.: Музика, 1974. - 288 с.
10. Холопів, Ю.М. Проблема нової тональності у російській і радянському
11. теоретичному музикознавстві / Ю.М. Холопів / / Питання методології радянського музикознавства: збірник статей / Музика .- М., 1981. - С.100-126.
12. Холопова, В.М. Музика як вид мистецтва / В.М. Холопова .- Санкт-Петербург: Лань, 2000. - 320с.
13. Шиманський, Н.В. Контрапункт в поліфонічному збірнику Д. Шостаковича «24 прелюдії і фуги»: досвід історико-стилістичного аналізу / Н.В. Шиманський / / Наукові праці Білоруської академії музики / Білоруська академія музики. - Мінськ, 1997 .- випуск 5: Питання методології сучасного музикознавства; укладач і відповідальний редактор Н. В. Шиманський .- с.215-255.
14. Шнітке, А.Г. Нотатки про оркестрової поліфонії у Четвертої симфонії Д. Д. Шостаковича / О.Г. Шнітке / / Збірник статей / Музика. - М., 1966 .- Вип.4: Музика і сучасність. - С.127-161.
15. Шнітке, А.Г. Особливості оркестрового голосоведения у симфонічних творах Д.Д. Шостаковича / О.Г. Шнітке / / Дмитро Шостакович: збірник статей / Музика. - М., 1967. - С.499-532.
16. Шнітке А.Г. Особливості оркестрового голосоведения С. Прокоф 'єва / / Збірник статей/Музика.- М., 1974 .- Вип.8: Музика та сучасність; ред.-упоряд. Д. В. Фрішман .- с.202-228.
17. Шнітке А.Г. Особливості оркестрового голосоведения в ранніх творах Стравінського / / Музика і сучасність. Вип.5. М., 1967.С.209-261.
Додаток А
Судження музикознавців про новотональних явищах.
А. Б. Маркс - «Будь-який вихід за межі тональності - музична нісенітниця» (Die Lehre von der musikalischen Komposition. 1 Teil. Leipzig, 1863);
С. І. Танєєв - «Гамма перестає мати сім нот, а містить в собі цілих дванадцять, і не тільки в мелодіях, але і в гармонії. Тональності немає: після всякого акорду можна взяти будь-який інший, який би гамі він не належав »(Лист П. І. Чайковському, 1880);
Б. Л. Яворський - «Основа звукоряду -" дванадцять типів "відносин між звуками замість традиційної диатонической гами з її" родину типами "відносин» (Будова музичної мови М., 1908); Б. Л. Яворський - «хроматизм перетворюється на діатонізм , в діатонізм багатозвучні, різноманітних ладів »(А. Н. Скрябін." Музика "1915, № 220);
Л. С. Самінскій - «Тональність неосінтетіческой гармонії / Скрябіна / характеризується: співіснуванням в межах тональної щаблі найрізноманітніших гармоній: діатонічний ладових, хроматически видозмінених і альтерірованних, акустично чистих і темперований; тяжінням до певної тоніці, роль якої може грати будь-яка гармонія; тональним нахилом, при якому мажорні і мінорні характеристики набувають відомий свій сенс ». (Про гармонійних коренях і руслах сучасної російської музики. "Музика", 1915, № 218);
Н. А. Рославець - «Сінтетаккорди -« основні звучання », вертикально і горизонтальне розгорнуті в плані 12-ступенів хроматичної скелі з особливих принципам голосоведения» (Про себе і свою творчість. "Сучасна музика" № 5, 1924);
В. М. Бєляєв - «Сучасна система гармонії опи-Раєт на існування двенадцатіполутоновой гами, не хроматичної в колишньому звучанні слова, а такий, у якій всі щаблі мають самостійне значення, тобто кожен перехід з рівня на рівень розглядається як діатонічний крок. Тонічний акорд може бути і дисонує »(Скрябін і майбутнє російської музики, / /" До нових берегів ", 1923, № 2;" Борис Годунов "Мусоргського. М., 1930);
Г. Л. Катуар - «Ідея" розширення "тональної системи за рахунок додавання до диатоники нових звуків, розташованих по ланцюгу квінт (до 17 звуків квінтове ланцюга). Оперує термінами "хроматичний мажор" і "хроматичний мінор" »(Теоретичний курс гармонії. М., 1924);
Б. В. Асаф 'єв - «Сучасна система трактується як« напівтоновий лад », що стався від злиття елементів колишніх тональностей в одну складову структуру, комплексну тональність» (Музична форма як процес кн.2, 1947);
М. М. Скорик - «Діалектичний розвиток світової музики дало логічний результат - виникнення двенадцатіступенного діатонічного ладу. Кожна з 12 сходинок такого ладу трактується як самостійна / і у вигляді окремих звуків, і у вигляді акордів / »(Прокоф'єв та Шенберг С. М., 1962, № 1);
С. М. Слонімський - «Нова двенадцатіступенная система гармонії, розвиваюча традиційну семіступенную» (Симфонії Прокоф'єва. М-Л., 1964);
М. Є. Тараканів - «Децентралізована тональність, тональність, розосередженої тонікою і є" Нова тональність ". Найбільш важливі особливості: опора на 12-ступеневий звукоряд замість 7-ступенів гами; суворий порядок інтервальних співвідношень між тонами; тісна координація горизонталі й вертикалі, висхідних до єдиного інтонаційному комплексу (Нова тональність в музиці ХХ століття "Проблеми музичної науки").
Характеристика хроматичної тональності, подання а роботі Л. Дьячкова «Гармонія в музиці ХХ століття»
| Ладова основа | 12-тоновий хроматичний звукоряд, що допускає побудову будь-якого акорду на кожному з звуків дванадцятитонової шкали. Тим самим, хроматіка розглядається як основна, а не як похідна форма. У зв'язку з цим відбувається нівелювання відмінностей між мажором і мінором, ефекту модуляційної і альтераціонной хроматики. |
| Похідні форми хроматики | Діатонічний елементи різних тональностей представлені в сполученні (по горизонталі або вертикалі). |
| Характеристика аккордікі | Зберігаючи свій основоположний характер у системі, аккордіка набуває нові якості, у зв'язку з «емансипацією дисонансу» і розповсюдженням іменних акордів. |
| Роль тоніки | Тоніка - характерна може виступати не тільки у вигляді консонірующего акорду, але й окремого тону або будь-якого звукового комплексу. Затверджуються два значення тоніки - за типом фіналіс і за типом полюса. |
| Характер гармонійного синтаксису | Поєднання мелодійних зв'язків з розвитком функціональних відносин |
| Реалізація тональних принципів | Нескінченна різноманітність індивідуальних трактувань тональності. |
| Інтервал | Позначення | Інтервал | Позначення |
| Ч.1 | 0 | Ч.8 | 12 |
| М.2 (Ув.1) | 1 | М.9 | 13 |
| Б.2 (Ум.3, дв.ув.1) | 2 | Б.9 | 14 |
| М.3 (Ув.2) | 3 | М.10 | 15 |
| Б.3 (Ум.4) | 4 | Б.10 | 16 |
| Ч.4 (Ув.3) | 5 | Ч.11 | 17 |
| Ув.4 (Ум.5) | 6 | Ув.11 (Ум.12) | 18 |
| Ч.5 (Ум.6) | 7 | Ч.12 | 19 |
| М.6 (Ув.5) | 8 | М.13 | 20 |
| Б.6 (Ум.7) | 9 | Б.13 | 21 |
| М.7 (Ув.6, дв.ум.8) | 10 | М.14 | 22 |
| Б.7 (Ум.8) | 11 | Б.14 | 23 |
Шкала позначень Iv у вертикально-рухомому контрапункті в умовах хроматичної тональності
| Різновид вертикально-рухомого контрапункту | Позначення | Різновид вертикально-рухомого контрапункту | Позначення |
| Подвійний контрапункт чистої октави | Iv = -12 | Подвійний контрапункт чистої дуодеціми | Iv = -19 |
| Подвійний контрапункт малої нони | Iv = -13 | Подвійний контрапункт малої терцдеціми | Iv = -20 |
| Подвійний контрапункт великий нони | Iv = - 14 | Подвійний контрапункт великий терцдеціми | Iv = -21 |
| Подвійний контрапункт малої Децим | Iv = -15 | Подвійний контрапункт малої квартдеціми | Iv = -22 |
| Подвійний контрапункт великий Децим | Iv = -16 | Подвійний контрапункт великий квартдеціми | Iv = -23 |
| Подвійний контрапункт чистої ундецима | Iv = -17 | Подвійний контрапункт зменшеною квінтдеціми | Iv = -23 |
| Подвійний контрапункт збільшеною ундецима | Iv = -18 | Подвійний контрапункт чистої квінтдеціми | Iv = -24 |
[1] Представляється доцільним по-новому визначити поняття «підготовка» і «дозвіл». Під підготовкою ми маємо на увазі звук, інтервал або акорд, що передує тому чи іншому звучанню, що співпадає або неспівпадаючий з ним по висоті межах звукоряду того чи іншого ладу. Під дозволом ми маємо на увазі звук, інтервал або акорд, наступний після того або іншого звучання, що співпадає або неспівпадаючий з ним по висоті в межах звукоряду того чи іншого ладу.
[2] Так, у кодетте, вміщеній між другим і третім проведеннями експозиції фуги в III частині симфонії № 3 Л. Абеліовіча, хроматичне опевание звуку «g» в партії альта утворює одночасне поєднання двох варіантів однієї і тієї ж щаблі - «a» і «as». Відповідно до наведеного нами тезою, інтервал ум.8 в умовах хроматичної тональності, не повинен кваліфікуватися як перелік.
Кульмінація у вже згадуваній прелюдії № 4 А. Богатирьова виконана за допомогою контрасту голосів за напрямком руху за участі неодноразово з'являються одночасно звучать різних варіантів одного ступеня. Ці варіанти виникають в результаті політонального «зіткнення» двох тональностей a-moll і b-moll. Очевидно, що політональності реалізується завдяки голосоведению: у верхньому голосі неодноразово повторюється мелодійний оборот, характерний для b-moll, а в нижньому голосі мелодійний рух заснований на диатоники a-moll. Такі сполучення тонів, заснованих на політональності, все ж таки справляють враження перелік.
Кульмінація у вже згадуваній прелюдії № 4 А. Богатирьова виконана за допомогою контрасту голосів за напрямком руху за участі неодноразово з'являються одночасно звучать різних варіантів одного ступеня. Ці варіанти виникають в результаті політонального «зіткнення» двох тональностей a-moll і b-moll. Очевидно, що політональності реалізується завдяки голосоведению: у верхньому голосі неодноразово повторюється мелодійний оборот, характерний для b-moll, а в нижньому голосі мелодійний рух заснований на диатоники a-moll. Такі сполучення тонів, заснованих на політональності, все ж таки справляють враження перелік.