Вступ
Твори російського класицизму становлять не тільки найважливішу главу історії російської та європейської архітектури, а й наше живе художню спадщину. Це спадок продовжує жити не в якості музейної цінності, але і як суттєвий елемент сучасного міста. До будівель і ансамблям, створеним в XVIII і початку XIX століття, майже неможливо докласти найменування пам'яток архітектури-настільки міцно зберігають вони творчу свіжість, вільну від ознак старості.
Будівництво нової столиці з'явилося для XVIII століття не тільки величезним політичним, військовим і народно-господарським підприємством, а й великим загальнонародним справою, в тому ж сенсі, в якому в XVI столітті національним справою російського народу було творення і зміцнення Москви.
Класицизм, як система міжнародної художньої культури
Без видимої боротьби і полеміки в Росії змінилися суспільні смаки. За п'ять - сім років російське бароко як панівний стиль було змінено класицизмом; кінець 1750-х - ще час розквіту першого, середина 1760-х - вже початок широкого поширення другого. Бароко йшло, не доживши до стадії занепаду, не розтративши свого художнього потенціалу.
Класицизм був прийнятий як система міжнародної художньої культури, в рамках якої розвивався національний варіант стилю. Розтягнулася на століття епоха культурного самотності російської архітектури закінчилася.
Серед причин, що прискорили затвердження класицизму в Росії, крім захоплення утвореного шару російського дворянства розумовими просвітницькими утопіями були і причини практичні, пов'язані з розширенням кола завдань зодчества. Розвиток промисловості і ріст міст знову, як і в петровський час, вивели на перший план проблеми містобудування і множиться типів будинків, потрібних для усложнявшейся міського життя. Але для торговельних рядів або присутствених місць недоречний жанр мажорно-святкової архітектури, за межі якого бароко вийти не вміло; пишність палацу не можна поширити на все місто. Художня мова класицизму був, на відміну від бароко, універсальний. Його можна було використовувати і при спорудженні імпозантний палацових споруд і для «обивательських" жител, аж до скромних дерев'яних будиночків на околицях.
Зміни в колі архітектурних форм торкнулися, перш за все, декор. По-новому було осмислено ставлення будівлі до міського простору. Однак якихось принципово нових схем класицизм не запропонував. Різних функцій, як і раніше служили деякі варіанти простих планів, вже використовувалися російським бароко.
Важливо було те, що разом з новим стилем остаточно затверджувалися нові методи творчості. Гармонізація твори архітектури, його частин і цілого здійснювалася вже не при «розмірі-1 і підстави» і не на будівельних лісах (де співробітники Растреллі за місцем ліпили або різали з дерева елементи декору), на роботі над проектним кресленням. Тим самим остаточно заліплювали поділ праці, яка прийшла колишню «артільний». Задум та розробка форми, що несе образ, стали справою одного архітектора, що виступає в ролі автора (хоча до цього не скоро звикли за межами професії, через що і залишилося так багато питань, пов'язаних з авторством творів раннього класицизму, включаючи найбільші, як Пашков будинок і палац Розумовського в Москві або Інженерний замок у Петербурзі).
Для архітектурної форми, у всіх деталях визначеної проектом, зразками служили вже не стільки будівлі, скільки їх зображення, аналоги проектного креслення. Норми класицизму були зведені в строгу систему. Все це разом дозволяло повно і точно освоювати стиль по кресленнях і текстам теоретичних трактатів, що було майже неможливо для бароко з його примхливої індивідуальністю. Класицизм тому легко поширився на провінцію. Він став стилем не тільки монументальних споруд, але і всієї міської тканини. Останнє було можливим тому, що класицизм створив ієрархію форм, дозволила підпорядкувати його нормам будь-які споруди, висловлюючи при цьому місце кожного в соціальній структурі.
Талановитих і умілих архітекторів було небагато, вони не змогли б проектувати всі будівлі у багатьох міст. Загальний характер і рівень архітектурних рішень підтримувався завдяки використанню зразкових проектів, що виконувалися найбільшими майстрами. Їх гравірували і розсилали в усі міста Росії.
Проектування відокремився від будівництва; це розширило вплив на архітектуру професійної літератури і книжності взагалі. Зросла роль слова у формуванні архітектурного образу. Зв'язок його з образами історичними та літературними забезпечувала общепонятном для людей начитаних (освічений шар дворянства об'єднувався спільним колом читання і книжкових знань).
Це зробило стиль одно відповідає намірам абсолютистської влади та ідеям її освіченої опозиції, смакам найбагатших, могутніх вельмож і обмежених в засобах небагатих дворян
Петербурзький класицизм був, перш за все, стилем офіційної «державної» культури. Його норми грунтувалися на укладі життя імператорського двору і великого дворянства, вони були призначені, державним інститутам. Тут вплив народної «поза стильової» культури на професійну діяльність архітекторів не відчутно.
Петербурзький строгий класицизм склався як завершений варіант стилю в 1780-і рр.. І.Є. Старов (1745-1808) і Джакомо Кваренгі (1744-1817) були його типовими майстрами. Їх будівлі відрізняла ясність композиційного прийому, лаконічність обсягів, досконала гармонія пропорцій у межах класицистичного канону, тонка промальовування деталей. Образи побудованих ними будинків повні мужньої сили і спокійної гідності.
Суворо урочистий створений Старовим Таврійський палац (1783-1789). Відкинувши анфіладне системи бароко, майстер, відповідно до раціоналістичної логікою класицизму, об'єднав приміщення у функціональні групи. Прийом просторової організації цілого, де розвинені бічні крила, пов'язані переходами з сильним центральним об'ємом, утворюють глибокий парадний двір, виходить від палладіанським вілл. Розташуванням парадних зал виділена глибинна вісь композиції, проте, гігантська Велика галерея витягнута паралельно фасаду, що зняло елементарну простоту контрасту.
Фасади звільнені від дрібного рельєфу, що членують стіну, на фільонки і лопатки, - зодчий вже не слід прикладів французької архітектури середини століття, як-то робили петербурзькі майстри часу, перехідного від бароко до класицизму (і як робив сам Старов в ранніх творах). Гладкі білі колони рішуче виступають суворих доричних портиків вперше в російській архітектурі дійсно несуть антаблемент. Вони виділяються на тлі інтенсивно забарвлених гладких стін, прорізаних прорізами без наличників. Контраст підкреслює тектоніку стіни з обштукатуреного цегли. «Чотири рази вісімнадцять» колон у подвійних колонадою великого галереї мали греко-іонічні капітелі (замінені потім Л. Руська на звичні римські) - один з перших для російського класицизму прикладів звернення до еллінського спадщини. Державін написав про будівлю Таврійського палацу: «стародавній витончений смак - його гідність; воно просто, але велично». Палац став для сучасників ідеальним еталоном великої будівлі - петербурзького, російської і разом з тим європейського. Його креслення захоплено оцінив Наполеон, особливо відзначив Велику галерею і зимовий сад, про що повідомили Персьє і Фонтен в тексті виданого ними увража «Кращі королівські палаци світу».
Основні етапи розвитку класицизму
Так Зимовий палац, не дивлячись на весь растрелівські блиск своїх форм і на безперечно домінуюче значення цього будинок в центрі столиці, опинився в архітектурному відношенні підлеглим будівлі Головного Штабу. Не тому, що класичні (або «ампірні») форми цього останнього «сильніше» барокових форм палацу, а тому що Россі побудував проти Зимового палацу не тільки якесь нове велике споруда, але й створив нове архітектурне ціле, новий ансамбль, нове архітектурне єдність. У цьому новому єдності, організованому за законами Россі, а не Растреллі, твір останнього здавалося включеним в нову композицію і в підсумку підлеглим будівлі Россі, а не навпаки, хоча не доводиться говорити про який-небудь формальному «перевагу» Россі над Растреллі, Головного штабу над Зимовим палацом. Так Захарівське Адміралтейство стало «тримати» в своїх монументальних руках весь просторовий організм центральних петербурзьких площ. Так порівняно невисока будинок Біржі притягнуло до себе вузлову точку цього центру, раніше перебувала у висотному обсязі Петропавлівської фортеці. Так, далі, монументальні будівлі Кваренгі виявилися включеними в нові ансамблі та підпорядкованими їм: Державний банк-в орбіті архітектурного впливу Казанського собору, Конногвардейский манеж-в ансамблі Сенатській площі, створеної Захаровим, Россі і Монферраном; Академія наук, Катерининський інститут, Мальтійська капела також цілком підпорядковані нового архітектурного оточенню. Сталося це не тому, що всі ці будівлі, споруджені видатними майстрами великої класичної форми, менш значні, ніж щось, що раніше чи пізніше створювалося по сусідству з ними, а тому, що за своєю архітектурною природі вони не були розраховані на організуючу роль в ансамблі і на ансамбль взагалі. Зіставлення Біржі, що споруджувався за проектом Кваренгі, з Біржею, побудованої Томоном, наочно демонструє відмінність цих двох архітектурних підходів до проблеми міста: в одному випадку-самодостатня архітектурна композиція будинку, майже не вважається зі своїм майбутні оточенням, в іншому-будинок, компонуються міський ансамбль .
У період завершення просторових композиції основних частин Петербурга, протягом перших десятиліть XIX століття, як би синтезуються архітектурні пошуки всього XVIII століття, синтезуються і підкоряються новим формам, новим стилем, владно накладає свій відбиток на весь вигляд міста. До цього часу Петербург набуває свого «строгий, стрункий вигляд», за словом Пушкіна. І як би ми не оцінювали в якісно-формальному відношенні досягнення пізнього петербурзького класицизму в порівнянні з досягненнями Растреллі, або Кваренгі, або Рінальді, ми повинні визнати саме за цим, завершальним, періодом значення найважливішого містобудівного етапу у розвитку Петербурга.