Золотий вік російської іконопису

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Зміст
Введення
1. Загальна характеристика поняття іконопис
2. Золотий вік російської іконопису
3. Представники російського іконопису
Висновок
Список використаних джерел

Введення
У даній роботі детально розглядається поняття іконопису, її стилістичні особливості, докладно характеризується період розквіту російського іконопису, тобто Золотого століття російського іконопису, вказуються особливості іконописання в цей період. Докладно описується біографія видатних іконописців цього періоду таких, як Андрій Рубльов, Феофан Грек, Діонісій. В якості ілюстративного матеріалу в роботі наводяться ікони творців Золотого століття в російській іконопису.
Основною метою даної роботи є вивчення особливостей російського іконописання в період розквіту, її стилістичних особливостей і найбільш видатних діячів цього періоду.
Завданнями роботи є:
- Вивчити понятійний апарат з даної теми;
- Дати загальну характеристику понять іконопису;
- Проаналізувати період Золотого століття російської іконопису;
- Вказати особливості написання ікони в даному періоді;
- Привести приклад видатних діячів у російського іконопису в період її розквіту;
- Зробити висновки по роботі.
Дана тема актуальна так, як російська ікона є зовсім особливим художнім світом, потрапити до якого не так легко. Але хто знаходить доступ у цей світ, той без праці починає відкривати в ньому нові й нові краси. І відвернений мова ікони, його недомовки, його символи стають поступово зрозумілими і вдягаються в нашій свідомості в плоть і кров конкретного художнього образу.

1. Загальна характеристика поняття іконопис
Іконопис (від ікона і писати), іконописання, іконне писання. У найбільш загальному сенсі - створення священних зображень, призначених бути посередником між світом Божественним і земним при індивідуальній молитві або в ході християнського богослужіння, одна з форм прояву Божественної істини.
Від іконопису прийнято відокремлювати з одного боку інші форми церковного образотворчого мистецтва: монументальну (настінну) живопис (фреску, мозаїку та ін), книжкову мініатюру, декоративно-прикладне мистецтво (наприклад, карбовані, литі зображення і емалі, шиття), з іншого - живопис релігійного змісту, засновану на авторській інтерпретації біблійного сюжету і звернену до чуттєвого переживання глядача.
Під іконою у вузькому сенсі слова розуміється станкове самостійний твір. Цим вона відрізняється від інших форм церковного живопису, більше залежних від контексту (програми розпису храму, змісту книги, функції богослужбового начиння). Як правило, ікона виконується на дошці і може або займати постійне місце в будинку або храмі, або виноситися для хресних ходів.
При розгляді ікони найважливіше значення мають іконографія та стиль. Під іконографією розуміється складу зображення: сюжет, особи та їхні дії, предмети і оточення, композиційне рішення. Для іконопису характерний певний набір сюжетів з традиційними, легко впізнаваними іконографії. Іконографія відрізняється постійністю, але допускає іконографічні ізводи і варіанти, зі зміною в деталях. Існують загальні стилістичні закономірності іконопису, тобто ікона має свій стиль. [1; 56-67]
Для іконопису характерні наступні стилістичні особливості:
використовується особлива система зображення простору (так звана «зворотна перспектива», деякі особи або предмети, зображені на першому плані, за розмірами можуть бути значно менше тих, які зображені за ними, це пояснюється тим, що на іконі найголовніше завжди позначається більшими розмірами );
в зображенні можуть поєднуватися події, що відбувалися в різний час і в різних місцях, або один і той же персонаж зображений кілька разів у різних моментах дії;
всі персонажі зображуються в певних позах і одязі, прийнятих іконографічної традицією;
немає певного джерела освітлення (світлоносне всі зображення), відсутні падаючі тіні (Бог є Світло, і в Ньому немає ніякої тьми), а светотеневая моделювання обсягів сплощена або зведена нанівець, але об'єм в іконі є, він створюється за допомогою особливої ​​штрихування або тону ;
стилизуются пропорції людського тіла (подовжуються або іноді навпаки коротшають), стилизуются складки одягу, форма гірок, архітектури;
використовується особлива символіка кольору, світла, жестів, атрибутів.
Вважається, що сукупність образотворчих прийомів, властивих іконопису, утворює особливу знакову систему або, іншими словами, мова, тобто ікона є текст (в семантичному значенні цього слова). [2; 120-129]
2. Золотий вік російської іконопису
Протягом усієї історії християнства ікони служили символом віри людей у ​​Бога і його їм. Ікони берегли: їх охороняли від язичників і, пізніше, від царів-іконоборців.
Золотий вік російської іконопису почався в 80-х роках XIV століття, в період небувалого духовного оновлення під заступництвом святого Сергія Радонезького. Ікони, написані в той період, випромінюють спокій, а також почуття жалю і любові до ближнього. Геніальність російських іконописців продовжувала виявлятися в XV і XVI століттях, в період розквіту Московської, Новгородської, Тверської і Псковської шкіл іконопису. ікона2
У російській іконопису XV століття, що був епохою її найвищого розквіту, фігури святих зображуються завжди безтілесними, вони одягнені в широкі, невизначеного покрою вбрання, що приховують пластику тіла, у них округлі особи, у яких немає нічого портрета (якщо це тільки не портретні зображення) і в яких індивідуальні риси гранично нейтралізовані. Якщо фігури об'єднуються з пейзажем, то останній зводиться до простих форм і розмірів, підданих настільки великий стилізації, що вони цілком втрачають свій органічний характер. Якщо вводяться архітектурні лаштунки, то вони не менш лаконічні і умовні. У російській іконі є пафос відстані, що відокремлює небо від землі, є свідомість умоглядності відображених подій і речей.
Російська іконопис XV століття є мистецтвом світлим і радісним. Їй однаково чужі як сувора візантійська споглядальність, так і напружена експресивність готики. Її сяючі фарби, сильні і яскраві, її ритмічні силуети, співучі і м'які, її просвітлені лики, ласкаві й поетичні, її епічне настрій, спокійне і зосереджене, - все це викликає у глядача відчуття якоїсь внутрішньої легкості, коли всі протиборчі пристрасті наведені в згоду і коли виникає те особливе відчуття гармонії, яке народжується при звуках досконалої музики. Не випадково популярної темою російської іконопису XV століття було Розчулення. Ікона із зображенням милують свого сина матері - це одна з вершин російської художньої творчості. Ні французька готика, ні італійське Відродження не вміли вкласти в цей образ більшою теплоти. Вони створювали образи більш людяні, але не більше задушевні. Російські ікони Розчулення виправдовують свою назву, тому що при погляді на них глядача охоплює почуття глибокої розчулення.
Найбільш яскраво індивідуальні смаки російського іконописця проявилися в розумінні колориту. Фарба - це справжня душа російського іконопису XV століття. Коли ми бачимо ікону в одноколірному відтворенні, вона втрачає значну частку своєї чарівності. Колір був для російського іконописця тим засобом, яке дозволяло йому передати найтонші емоційні відтінки. За допомогою кольору він умів досягати і вираження сили, і вирази особливої ​​ніжності, колір допоміг йому оточити поетичним ореолом християнську легенду, колір робив його мистецтво настільки прекрасним, що важко було не піддатися його чарівливості. Для російського іконописця фарба була дорогоцінним матеріалом, не менш дорогоцінним, ніж смальта. Ставлення до кольору російського іконописця було набагато більш безпосередньою й імпульсивною, хоча йому і доводилося рахуватися з традиційним колірним каноном в одязі Христа і Богоматері. Іконописець XV століття любить і полум'яну кіновар, і сяюче золото, та золотисте охру, і смарагдову зелень, і чисті, як проліски, білі кольори, і сліпучу ляпіс-лазур, і ніжні відтінки рожевого, фіолетового, бузкового і сріблясто-зеленого. Він користується фарбою по-різному, відповідно до свого задуму, то, вдаючись до різких, контрастним протиставлень, то до світлих півтонів, у яких є така співучість, що вони мимоволі викликають музичні асоціації. У рамках трьох основних іконописних шкіл - новгородської, псковської і московської - склалися свої колористичні традиції, і при всій спільності стилю ікон XV століття колорит є якраз найбільш індивідуальним компонентом стилю, полегшує класифікацію ікон по школах. Найвища якість цієї чудової колористичної культури значною мірою пояснюється її преемственной зв'язком з колористичної традицією Візантії.
Відмітною властивістю ікон XV століття, особливо коли їх зіставляєш з іконами пізнішого часу, є нескладна і ясність їх композицій. У них немає нічого зайвого, нічого другорядного. Переважають зображення євангельських сцен і фігур святих, часто оточених клеймами, в яких розповідається про життя того чи іншого святого. Ікони дидактичного змісту, зі складними алегоріями, повністю відсутні. Багатофігурні сцени, якщо не вважати таких тем, як «Покров Богоматері» і «Про Тебе радіє», у кількісному відношенні явно поступаються більш простим композиціям. Навіть у житійних іконах, навіяних літературними текстами, лінія розповіді не затемняється частковостями, завдяки чому її завжди можна охопити одним поглядом. Не зважаючи на послідовністю в часі, російський іконописець вкрай сміливо і вільно об'єднує ті епізоди, які йому здаються головними і найбільш суттєвими. Ці епізоди він зображує не як короткий момент, а як певна нескінченно триваюче стан, що дозволяє йому наблизити до глядача закарбоване його пензлем диво. За своєю образності і пластичної ясності композиції російських ікон XV століття не поступаються найдосконалішим композиційним рішенням інших епох. Зразками (на Русі їх називали прориси) користувалися, звичайно, і Рубльов і Діонісій. [3; 89-92]
Головними іконописними школами були Новгород, Псков і Москва. З Новгорода, Пскова та Москви відбувається так багато першокласних ікон, позначених до того ж рисами стилістичного подібності, що у нас є всі підстави розглядати їх як три самостійні школи. У період політичної роздробленості Русі, коли вона розпадалася на безліч удільних князівств, ікони виготовлялися не тільки у великих, а й у невеликих містах, що далеко не завжди означає наявність в них своїх шкіл. Для цього необхідні були стійкі художні традиції, чітко відокремлені кадри іконописців, велика кількість замовлень, чого саме в дрібних князівствах часто і не було. Тому факт існування окремих іконописних майстернях у ряді випадків може бути неравнозначен поняттю школи. Враховуючи нескінченні простору Русі, такі майстерні були розкидані і по великих селах.
Лише на початку XVII століття починається повільний захід іконопису. Піддавшись впливу західного мистецтва, художники поступово відійшли від традиційних канонів Церкви, і іконопис втратила свою духовну силу. На початку XVIII століття цар Петро Великий змушував російських художників слідувати західним канонам. У мистецтві іконопису взяв верх "вільний" стиль з характерними рисами бароко. Саме в XVIII столітті ікони почали прикрашати металевими покривами, які отримали назву окладів. [4; 150-153]
3. Представники російського іконопису
Андрій Рубльов (близько 1340/1350 - 17.10.1428, Москва; похований у Спасо-Андронікова монастирі) - найбільш відомий і шанований майстер московської школи іконопису, книжкової і монументального живопису XV століття. Російською православною церквою канонізований у 1988 р. у лику преподобного.
Біографічні відомості про Рубльові украй мізерні: швидше за все, народився він у Московському князівстві (за іншими даними - в Новгороді) близько 1340/1350 рр.., Виховувався в сім'ї потомствених іконописців, прийняв чернечий постриг у Спасо-Андронікова монастирі при ігумені прп. Андроникові († 1373). Андрій - чернече ім'я; мирське ім'я невідоме (швидше за все, за тодішньою традицією, воно теж починалося на А). Збереглася ікона, підписана «Андрій Іванов син Рубльов»; вона пізня і підпис явно підроблена, але, можливо, є непрямим свідченням того, що батька художника дійсно звали Іваном.
Творчість Рубльова склалося на грунті художніх традицій Московської Русі, він був добре знайомий також з візантійським і південнослов'янським художнім досвідом. Перша згадка про Андрія в літописі з'явилося тільки в 1405 році, свідчить про те, що Феофаном Греком, Прохором-старцем і ченцем Андрієм Рубльовим був розписаний Благовіщенський собор в Московському кремлі. Мабуть, до 1405 Андрій грунтовно досяг успіху у своїй майстерності іконопису, якщо ченцеві доручили таку відповідальну роботу і до того ж з Феофаном Греком. Другий раз в літописі про Андрія згадується в 1408 році, коли він робив розписи з Данилом Чорним в Успенському соборі у Володимирі. Минуло всього 3 роки, а у Андрія вже з'явилися помічники і учні. Всі тягнулися до нього, тому що до того часу у Андрія вже повністю сформувався свій індивідуальний, справжній російський стиль. У 1420 роках Андрій з Данилом Чорним керував роботами в Троїцькому соборі Троїце-Сергієва монастиря. Ці розписи не збереглися. У 1420 він створив свій шедевр «Трійцю».
У 1405 Рубльов спільно з Феофаном Греком і Прохором з Городця розписав Благовіщенський собор Московського Кремля (фрески не збереглися), а в 1408 Рубльов спільно з Данилом Чорним та іншими майстрами - Успенський собор у Володимирі (розпис збереглася частково) і створив ікони для його монументального триярусного іконостасу, що є важливим етапом формування системи високого російського іконостасу. З фресок Рубльова в Успенському соборі найбільш значна композиція «Страшний суд», де традиційно грізна сцена перетворилася в світле свято торжества справедливості, який стверджує духовну цінність людини. Роботи Рубльова у Володимирі свідчать, що вже в цей час він був зрілим майстром, що стояли на чолі створеної ним школи живопису.
У 1425-27 Рубльов спільно з Данилом Чорним та іншими майстрами розписав Троїцький собор Троїце-Сергієва монастиря і створив ікони його іконостасу. Збереглися ікони; вони виконані в різних манерах і нерівноцінні за художнім якостям. Час, коли на Русі назрівали нові міжусобні війни і гармонійний ідеал людини, що склався в попередній період, не знаходив опори в дійсності, позначилося і на творчості Рубльова. У ряді творів Рубльова вдалося створити вражаючі образи, в них відчуваються драматичні ноти, раніше йому не властиві («Апостол Павло»). Колорит ікон більш похмурий порівняно з ранніми творами; в деяких іконах посилюється декоративне початок, в інших виявляються архаїчні тенденції. Деякі джерела називають розпис Спаського собору Андронікова монастиря (навесні 1428; збереглися лише фрагменти орнаментів) останньою роботою Рубльова.
Йому приписується також ряд робіт, приналежність яких перу Рубльова точно не доведена: фрески Успенського собору на «Городку» у Звенигороді (кінець XIV - початок XV століть; збереглися фрагменти), ікони - «Володимирська богоматір» (близько 1409, Успенський собор, Володимир) , «Спас у силах» (1408, Третьяковська галерея), частина ікон святкового чину («Благовіщення», «Різдво Христове», «Стрітення», «Хрещення», «Воскресіння Лазаря», «Преображення», «Вхід до Єрусалиму» - всі близько 1405) Благовіщенського собору Московського Кремля (іконостас цього собору, відповідно до новітніх досліджень, відбувається з Симонова монастиря), частина мініатюр «Євангелія Хитрово» (близько 1395 року, Російська державна бібліотека, Москва).
Творчість Рубльова є однією з вершин російської і світової культури. Досконалість його творінь розглядається як результат особливої ​​ісіхастской традиції. Рубльов помер під час морового пошесті 17 жовтня 1428 в Москві, в Андронікова монастирі, де навесні 1428 виконав свою останню роботу по розпису Спаського собору. [5; 69-71]
Феофан Грек (1340? -1410?) - Великий російський іконописець, вчитель Андрія Рубльова.
Феофан народився у Візантії (звідси прізвисько Грек), до приїзду на Русь працював у Константинополі, Халкідоні (передмістя Константинополя), генуезьких Галаті та Кафі (нині Феодосія в Криму) (розписи не збереглися). Ймовірно, прибув на Русь разом з митрополитом Кіпріану. У 1370 переїжджає до Новгорода. Після Великого Новгорода, Феофан працював в Нижньому Новгороді (розписи не збереглися). На початку 1390-х рр.. Феофан прибуває до Москви і, можливо, працює також в Коломиї.
Їм розписані:
церква Преображення на вулиці Ільїна (Новгород (1378)) (перша відома збережена робота);
собор Різдва Богородиці (1395) разом з Семеном Чорним);
Архангельський собор Кремля (1399);
Успенський собор Кремля разом з Андрієм Рубльовим і Прохором з Городця (1405);
Благовіщенський собор Кремля разом з Андрієм Рубльовим і Прохором з Городця (1405);
Їм написані (?) Знамениті ікони:
Богоматір Донська (1380?) - Згідно з легендою вона допомогла російським військам перемогти у Куликовській битві та інших знаменитих битвах;
Преображення (1408).
Приписуються Феофану та ікони деісусного чину Благовіщенського собору Кремля.
Стиль Феофана Грека вражає виразністю і експресією. Для його фрескових розписів характерна т.зв. «Скоропис», при майже монохромного живопису та неопрацьованість дрібних деталей зображення мають величезний вплив на почуття глядача. [6; 120-124]
Діонісій (бл. 1440-1502) - провідний московський іконописець (ізограф) кінця XV - початку XVI століть. Вважається продовжувачем традицій Андрія Рубльова.
Найбільш рання з відомих робіт - розписи собору Різдва Богородиці в Пафнутьевом Борівському монастирі (1467-1477). У 1481 році артіль, очолювана Діонісієм розписує Успенську церкву в Москві (найімовірніше, Успенський собор, побудований Аристотелем Фиораванти). Його помічниками у цій роботі, як повідомляє літопис, були «поп Тимофій, Ярец та Коня". Не раніше 1486 року, можливо, неодноразово, працює в Іосифо-Волоколамському монастирі: там він пише ікони для соборної церкви Успіння Богоматері, очолюючи мальовничу артіль. Останні документально засвідчені твори, і, ймовірно, найбільш відомі роботи Діонісія - стінні розписи та іконостас собору Різдва Богородиці Ферапонтова монастиря, виконані майстром разом зі своїми синами Феодосієм і Володимиром. Відомо досить багато художніх творів, авторство Діонісія яких документально встановлено, або приписуються самому Діонісію, або його оточенню. Серед дійшли до нашого часу ікон майстра відомі: житійні ікони митрополитів Петра і Олексія (1462-1472 рр..), «Богоматір Одигітрія» (1482 р.), «Хрещення Господнє» (1500 р.), «Спас у силах» і « Розп'яття »(1500 р.)
Різні джерела вказують різні дати смерті Діонісія: «після 1503 року», «до 1508 року», «після 1519», «середина 1520-х років» і т. д. [7; 42-48]
Ікони Діонісія, Андрія Рубльова, Феофана Грека показані в додатку 1.

Висновок
Російська ікона є зовсім особливим художнім світом, потрапити до якого не так легко. Але хто знаходить доступ у цей світ, той без праці починає відкривати в ньому нові й нові краси. І відвернений мова ікони, його недомовки, його символи стають поступово зрозумілими і вдягаються в нашій свідомості в плоть і кров конкретного художнього образу. З цього моменту просте розглядання ікони поступається місцем її розумінню.
Ікона, в найбільш загальному сенсі - створення священних зображень, призначених бути посередником між світом Божественним і земним при індивідуальній молитві або в ході християнського богослужіння, одна з форм прояву Божественної істини.
Необхідно відрізняти ікону від інших форм образотворчого мистецтва. При розгляді ікони найважливіше значення мають іконографія та стиль. Для іконографії характерні свої стилістичні особливості. Вважається, що сукупність образотворчих прийомів, властивих іконопису, утворює особливу знакову систему або, іншими словами, мова, тобто ікона представляє собою текст.
Золотий вік російської іконопису почався в 80-х роках XIV століття, в період небувалого духовного оновлення під заступництвом святого Сергія Радонезького. У російській іконопису XV століття, що був епохою її найвищого розквіту, фігури святих зображуються завжди безтілесними, вони одягнені в широкі, невизначеного покрою вбрання, що приховують пластику тіла, у них округлі особи, у яких немає нічого портретного і в яких індивідуальні риси гранично нейтралізовані. Російська іконопис XV століття є мистецтвом світлим і радісним. Популярної темою російської іконопису XV століття було Розчулення. Відмітною властивістю ікон XV століття, особливо коли їх зіставляєш з іконами пізнішого часу, є нескладна і ясність їх композицій. Золотий вік російської іконопису пов'язаний з такими іменами як Феофан Грек, Андрій Рубльов, Діонісій. Головними іконописними школами були Новгород, Псков і Москва.
На початку XVII століття починається повільний захід іконопису. Піддавшись впливу західного мистецтва, художники поступово відійшли від традиційних канонів Церкви, і іконопис втратила свою духовну силу.

Список використаних джерел
1. Замятіна М.О. Термінологія російського іконопису. 2-е вид. - М.: Мови російської культури, 2000 - 272 с.
2. Історія та культурологія. Вид. Друге, перераб. і доп.: Навчальний посібник для вузів / Н.В. Шишова, Т.В. Акулич, М.І. Бойко и др. - М.: Логос, 2000.-456с.
3. Кондаков І.В. Культорологія: історія культури Росії: Курс лекцій. - М.: ІКФ Омега-А, Висш.шк., 2003-616с.
4. Кравченко А.І. Культурологія. Підручник. - М.: ТК Велбі, Вид-во Проспект, 2005,-288с
5. Моїсеєва Т.В. Історія іконопису. Витоки. Традиції. Сучасність. - М.: «АРТ-БМБ», 2002.-290 с.
6. Покровський Н.В. Нариси пам'яток християнського мистецтва. - СПб.: «Ліга Плюс», 2000 .- 412 з
7. Сарабьянов В.Д., Е.С. Смирнова. Історія давньоруської живопису. - М.: Православний Свято-Тихоновський Гуманітарний Університет, 2007.-198с.
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Реферат
47.2кб. | скачати


Схожі роботи:
Золотий вік російської культури
Золотий вік російської літератури
Золотий вік російської літератури 2
Золотий вік російської літератури Романтизм реалізм
Шведський період в Естонії Золотий вік
Катерина II як особистість Золотий вік Катерини
Золотий вік Стародавньої Греції та Пелопонесская війна
Політика просвященного абсолютизму в епоху Катерини II Золотий вік російського дворянства
Історія російської іконопису
© Усі права захищені
написати до нас