У залі державного Російського музею, де представлено творчість найбільшого художника XVIII століття Д. Г. Левицького, особливу увагу привертають портрети дівчат, вихованок Смольного інституту шляхетних дівчат, так званих "смольнянок".
У 1770 році на виставці в Академії мистецтв було представлено п'ять портретів, написаних маловідомим до того часу Левицьким. У них вже повною мірою проявився величезний талант молодого художника. Він виступає тут як цілком сформований, зрілий і оригінальний живописець, незрівнянний колорист, бездоганний рисувальник, винахідливий майстер композиції, обдарований чудовим декоративним чуттям. У цих ранніх роботах з усією очевидністю виявляється прагнення до об'єктивної і правдивої характеристиці, здатність глибоко проникати у внутрішній світ зображуваного людини і разом з індивідуальними виділяти соціальні та типові риси образу.
Виставка 1770 принесла Левицькому не лише широке громадське визнання, а й величезна кількість замовлень, придворних і приватних. Ранні роботи немов закладають основу грандіозної портретної галереї, створеної Левицьким у 1770-1780х роках. Саме в ці роки його обдарування досягло найбільшого розквіту. Серед написаних ним портретів немає ні слабких, ані посередніх, і над надзвичайно високим загальним рівнем його творчості піднімаються окремі шедеври. До їх числа належать портрети "смольнянок", вихованок Смольного інституту.
У 1773 році "Санкт-Петербурзькі відомості" відзначали "важлива подія" - "перший вихід на гуляння в Літньому саду шляхетних вихованок Смольного інституту". З нагоди цього гуляння, а також перших інститутських вистав, Катерина замовила Левицькому портрети смольнянок; їх слід було зобразити у театральних костюмах, відповідних грати ними ролями. (Вихованки розігрували цілі п'єси, ставили опери, балети. На виставах була присутня вища знать єкатеринського двору, іноземні дипломати, імените купецтво.
Особливо великий успіх мали спектаклі сезону 1772/1773 року. Зі сторінок газет не сходили захоплені статті про талант молодих виконавиць, про блиск їх дарування. Часто відзначалася чудова гра Хованський, Хрущова, Нелідова.)
Смольнянкі Н.С. Борщова (1776), Є. І. Нелідова (1773) і А. П. Левшина (1775) зображені танцюючими, Г. І. Алимова (1776) грає на арфі, Є. І. Молчанова (1776) декламує вірші, Ф. С. Ржевська та М. М. Давидова (1772) виступають на іспиті, Є. М. Хованська та Є. М. Хрущова (1773) розігрують сцену з комічної опери "Примхи любові, або Нінетта при дворі".
У кожному з портретів художник відтворює певний емоційний стан дівчат, їх характерні пози і рухи.
Дана серія, написана Левицьким у 1773-1776 роках, складається з семи великих портретів у розмірі натури. Інститутки зображені на повний зріст на тлі умовного декоративного пейзажу або пишних завіс, спадаючих важкими широкими складками. Цим прийомом
художник підкреслює, що предметом зображення є тут не реальне життя, а театр. У композиції усіх портретів навмисно обрано кілька знижений горизонт - художник показує своїх героїнь з тієї ж точки, з якою глядач з партеру дивиться на сцену. Своєрідність задуму полягає насамперед у тому, що перед нами не портрети у звичайному розумінні цього слова, а портрети-картини, в яких розкривається ту чи іншу дію. Героїні Левицького танцюють, грають на арфі, виконують театральні ролі. Іншою особливістю задуму є те, що портрети складають цілісний і замкнутий цикл, об'єднаний не тільки зовні, за допомогою декоративних прийомів, але і володіє внутрішньою єдністю, загальної душевної налаштованістю. Всі портрети варіюють, по суті, одну й ту ж тему квітучою, життєрадісною юності.
Особливо слід відзначити сувору побудови всіх портретів серії, яка визначається наявністю в них композиційного каркаса, заснованого на лініях і розташованих у просторі обсягах.
Навіть у самому складному з них по своїй композиції - портреті Хованской і Хрущова, найбільше підкоряючись сюжетному початку, це якість виступає з більшою наочністю. Дві зони цього портрета - перша, що включає в себе сценічний майданчик з фігурами, і друга, яка містить написані на заднику предмети, - композиційно нерозривно пов'язані один з одним. Реальне простір першого плану підкріплюється ілюзорним простором фону, в якому воно знаходить собі продовження. Перспективне продовження портрета починається з темною куліси, що знаходиться на самому першому плані картини і складеної з каменів і листя. Зрізуючи по діагоналі лівий нижній кут полотна, ця куліса намічає той напрямок, який підкреслюється розташуванням фігур. Вони зображені в тричетвертними повороті до глядача, а пастушок, крім цього, зрушать вглиб. Таким чином, група акцентує просторовість композиції. Це враження підкріплюється також тим, що службовець фоном для фігур масив листя виглядає як друга діагональна площину, розміщена під кутом до першої, тобто до фігур.
"Пастушок" запрошує подругу до танцю, ніжно хитаючись рукою її підборіддя. "Пастушка" теж приготувалася танцювати, старанно повторюючи ретельно завчене рух.
Вільний, природний жест Хрущова, яка стоїть, злегка відкинувши голову назад і пританцьовуючи, пов'язує дві зображені на полотні фігур. Цю композиційно значущий зв'язок лише підкреслює зігнута права рука Хованський, що знаходиться практично в повній паралелі з передпліччям Хрущова.
Більше того, уважно придивившись до роботи, можна помітити прагнення автора до симетричності. Як права рука Хрущова, так і ліва Хованской зігнуті в ліктях і як би розширюють горизонтальне простір картини. Другою ознакою симетрії є "дзеркальна" постановка ніг дівчат.
Сувора архітектонічністю побудови з усією яскравістю виявляється в простому і "небагатослівним" портреті Ржевской і Давидової, який не містить ускладнюють композицію ошатних аксесуарів.
Якби постаті дівчаток були представлені на гладкому тлі, позбавленому драпірування, то права частина портрета, що містить більшу з них, переважувала б своєю вагою. Драпірування, вміщена з лівого боку і вклинюються великим трикутником між фігурами, врівноважує композицію, заповнюючи порожнечу фону над головою меншою дівчинки. Висветленія частина завіси своїми похилими складками порушує монотонність вертикалей фігур і краю драпірування, що ділить фон на дві рівні частини. Фігурки дівчаток повернені в різні боки під кутом один до одного; в цей же час особи обох звернені до центральної осі портрета. Це оживляє групу і змушує глядача відчувати реальність тієї просторової зони, яку вона займає. Завдяки цим прийомам композиція приймає чіткий ясно осяжний характер.
Портрет Ржевской і Давидової не настільки складний, як інші портрети цієї серії - і за характером героїнь і по виконанню. У центрі неглибокого затемненого простору, позначеного кутом столика з гнутих ніжкою, завісою і тікають до стіни лініями дощатого статі - фігура старшої дівчинки. Вона позує художнику, старанно випроставшись і розташувавши руки в танцювальному жесті, тим самим як би "відштовхуючись" від темної частини простору й прагнучи його більш світлу праву частину. Однак визирає з-під подолу сукні ніжка немов креслить невидиму вертикальну лінію, підтвердженням якої служить повернене до глядача обличчя дівчинки. Ця лінія композиційно різко контрастує із загальним поворотом дівчинки вправо.
Другий персонаж портрета - молодша дівчинка теж поставлена для позування: вона старанно стискає в кулачку край свого скромно прикрашеного сукні - її ліва рука практично випрямлена і чітко визначає межу між фігурами дівчаток, яка, втім, кілька сходить ліворуч в нижній частині полотна. У руці, покладеної на край столу - біла троянда: символ юності та чесноти. Проте вся ця маленька фігурка, всупереч необхідності зберегти церемонно витонченість, дихає дитячою безпосередністю, насилу прихованим задоволенням від позування. Особливо виразно особа вихованки: вона із захопленням дивиться на свою старшу подругу знизу вгору. Цей погляд намечет одну з особливих композиційних ліній портрета.
У портретах смольнянок під пензлем Левицького народжується реалістичний жест. Умовна жестикуляція, прийнята в репрезентативних зображеннях, майже не знаходить в них для себе місця. Винятком є вказівні жести Молчанової і Давидової, які хоч і проводять дуже миле враження, все ж таки носять дещо навмисний характер.
У всіх інших випадках руху смольнянок пронизані непідробною життєвістю. Хоча не можна забути і про те, що Левицький не завжди з повною достовірністю відтворює анатомічна будова фігур. Часом він злегка відступає від анатомічної точності і навіть робить явні помилки (наприклад, права рука Борщове).
Особливо хочеться відзначити, з якою переконливістю передані пози і жести смольнянок. Дівчата, майстерно виконуючи свою справу, в той же час рухаються з наївною старанністю і підкресленою сором'язливістю.
У цьому плані особливо виділяються портрети Нелідово і Борщова. Постановка фігури Льовшино в порівнянні з ними здається більш манірної.
Рухи Нелідово і Борщове володіють повною правдивістю - завдяки жвавості і природності їх поз. Цьому служать також деякі, тонко розраховані композиційні та живописні прийоми.
Нахилу голови Нелідово до лівого плеча, підкресленому звисає вниз стрічкою, відповідають окреслюють форму кола руки і перехресна з ними постановка ніг. У танець залучені і рухливе обличчя дівчини і прозорий фартушок, підхоплений пальцями правої руки. Всі частини фігури пронизані гвинтоподібні рухом. Цей рух захоплює з собою і частину простору, обмеженого витягнутою рукою і трохи піднятим фартухом.
Таке ж завдання подібними засобами вирішена в портреті Борщова.
Але і в тих портретах, де не зображений танець, постановка фігур і жестикуляція виправдані образним змістом.
Про це з повною очевидністю свідчать, наприклад, жести рук Хрущова та Хованський, в яких ясно виражені характери персонажів пасторалі.
Трохи особняком у серії портретів смольнянок коштує зображення Олександри Льовшино, хоча її портрет виконаний з неменшим майстерністю, ніж всі інші. Левшина в пишному театральному плаття зупинилася в танці серед роскошкошной палацової обстановки. Добре читається фактура тканин, мальовничо об'єднаних меловато-рожевим, попелясто-тьмяним тоном; точно передано граціозне рух. У даному портреті видима мелодія танцювального жесту і вишукана декораційна живопис доповнюються виразним впливом світу і тіні. Однак особа сімнадцятирічної дівчини здається не по роках дорослим: трохи відкинуте відповідно до танцювальної позою, освітлене доброзичливої посмішкою, воно виконано серйозності й уваги, чорні блискучі очі дивляться вниз невідступно й відчужено. Чітко помітно розбіжність "зовнішнього" і "внутрішнього". Плавні жести і поза Льовшино, які, здається, швидше підійшли б більш зрілої особі, м'яко відкривають перед нами глибинно-просторову композицію картини. Правою рукою Левшина підводить і відводить убік край і без того досить широкої спідниці, заповнюючи темний простір глибинного фону. Зігнута в лікті ліва рука і плече трохи відведені назад - за допомогою цього прийому художник пов'язує фронтальну частину картини і її задник.
Окрему композиційне єдність складають портрети Молчанової, Борщове і Алимова. Судячи з розмірів полотен та їх композиційному рішенню, вони з самого початку задумувалися як щось ціле: у центрі - стоїть Борщова, по боках - звернені один до одного сидять Молчанова та Алимова. Драпіровка чудових атласних спідниць, саме положення фігур, аналогічний поворот до глядача трохи усміхнених облич, рухи рук створюють чітко вирізняються замкнуту композицію. Утяжеленная темними складками завіси у Молчанової ліва, а у Алимова відповідно права сторона фону контрастно підкреслюється золотом грифа арфи і фізичного приладу. У свою чергу, ці світлі плями готують око глядача до глибинного прориву фону у Борщове з йде вниз сходами. Композиційно пов'язані один з одним, портрети повинні вирішувати загальну смислову завдання. Як прийнято вважати, вони представляють алегорію декламації, танцю і музики.
У портреті Молчанової простір будується за допомогою двох зустрічних діагоналей. Роль першої виконує освітлена фігура сидить на першому плані дівчата з витягнутою вперед правою ногою. З темряви їй назустріч виступають діагональні складки казакина спідниці. Найбільш світла частина драпірування розташована у правому верхньому кутку картини: звідти по опуклим гранях складок промені світла ковзають назустріч фігурі, немов показуючи на неї глядачеві. Тримає книгу ліва і піднесена в якомусь указующей жесті права рука Молчанової лише підтримують загальну світлу масу сукні, виділяють її на загальному темному тлі картини.
Стрімка, темпераментна, повна вогню і жвавості Борщова, здається лише на мить зупинилася перед нами. Легкість її рухів, захоплення танцем гармоніюють з відкритим, усміхненим обличчям. Вона дивиться на глядача весело, нітрохи не бентежачись, немов усвідомлюючи свою принадність. Плавний ритм танцю підкреслять кучерявою і переливається світлом і тінню золотий смуги на Подолі оксамитової спідниці. Рух фігури Борщове знаходить собі підкріплення в тонко продуманому розташуванні світлих плям і ліній. Яскраво освітлене обличчя і відкриті груди, кисті рук, рожево-бузкові прорізи рукавів і тонка золота облямівка корсажа, химерним контуром вимальовуються форми торсу - все це разом утворює граціозну ритмічну композицію, яка доповнюється виставленої вперед, але не хитається статі ніжкою у білій черевичку. Витончено піднята права рука Борщова, на відміну від всієї фігури танцюючої дівчини, розташовується в лівій частині картини і, поєднуючись із зображеною в темних тонах ведуть вниз сходами, врівноважує праву і ліву половини полотна.
До того, що вже було сказано про портрет Г.І. Алимова можна додати наступне: як і в портреті Льовшино особливу увагу художник приділяє створенню глибинно-просторової композиції, показу обсягу постаті дівчини. Однак крім цього Левицький діагоналлю арфи ділить простір картини на дві нерівні частини, що відрізняються не тільки колірним рішенням, але і своїм "вагою": легке, прозоре, з ледь видимими струнами простір, займане арфою, контрастує з більш світлою правою частиною полотна, що містить фігуру дівчини. Чітку межу цих двох частин порушують лише руки дівчини і дотримуються арфу ліве коліно. Не виключено, що Левицький навмисно "ховає" праву руку Алимова за її лівим передпліччям, залишаючи на увазі лише частина долоні - саме для того, щоб зберегти і зробити більш видимою зазначену розмежовує діагональ.
Отже, не маючи спочатку загального задуму портретної серії "Смольнянок", Левицький тим не менш створив єдину сюїту, змістом якої стало чарівність і краса юності. Портрети пов'язані єдністю формальних прийомів, ритмом рухів, спільністю композиційної побудови, використанням умовного театрального пейзажного фону, де домінує чоловік.
У цих роботах проявився дар Левицького в створенні декоративного ансамблю, розрахованого на оформлення палацової зали, розуміння художником портрета, як великий композиційної картини.
Левицький зумів переконливо і гостро передати атмосферу деякої манірності і кокетування, що оточувала вихованок Смольного інституту. За вдалим висловом одного критика, в цих портретах висловився "простодушно-хитруватий погляд здорового і веселого майстра, порядно-таки знущався в душі над усією цією комедією, але здатного в той же час оцінити художню її принадність". Але живе реалістичне відчуття художника не дозволило йому обмежитися однією тільки показною і парадної стороною зображуваного; в кілька манірної грі "благородних дівиць" він побачив риси щирості і безпосередності.
Манірність його танцівниць іноді справляє враження награною, удаваний; але за нею незмінно відчувається справжнє захоплення танцюючих дівчат і їх непідробне дитяча веселість. Левицький не лестить своїм персонажам, не прикрашає їх негарних осіб і навіть навмисно підкреслює кутасту незручність їх рухів.
Реалістична тенденція, що пронизує весь цикл "смольнянок", як би долає умовну форму парадного портрета і висуває роботу Левицького в ряд найбільш передових явищ російської живопису другої половини XVIII століття. А за силою художнього вираження і за рівнем майстерності "смольнянкі" належать до числа найдосконаліших створінь російського і світового мистецтва тієї епохи
Один з дослідників назвав "смольнянок" "дивом живопису". Ця оцінка не здається перебільшеною: "смольнянкі" виділяються навіть на тлі кращих живописних досягнень XVIII століття.
Малюнок Левицького відрізняється бездоганною вірністю і гострої виразністю. Але особливо значні його досягнення в області колористики і вірної передачі жестів і рухів позують йому дівчат.
У ряді творів Левицького "смольнянкам" належить видатне місце. У цих ранніх полотнах з очевидною наочністю виступають кращі сторони творчості художника, гостра і влучна спостережливість, прагнення до правдивої життєвості образів. У більш пізніх портретах, бути може, ясніше проявляються якості Левицького-психолога; але за силою поетичного почуття "смольнянкі" залишаються неперевершеними.
Список літератури:
50 біографій майстрів російського мистецтва. Л., 1970.
Бєляєв О.О., Новікова Л.І., Толстих В.І. Естетика. Словник. М., 1989.
Валіцького А.П. Дмитро Григорович Левицький. 1735-1822. Л., 1985.
Гершензон-Чегодаєва Н.М. Дмитро Григорович Левицький. М., 1964.
Кузнєцова Е. Д. Г. Левицький. 1735-1822. "Смольнянкі". М., 1968.
Молева Н.І. Дмитро Григорович Левицький. М., 1980.
Петров. В.Н. Д. Г. Левицький. "Смольнянкі". - В сб. Чудові полотна. Л., 1965.
Смирнов Г.В. Дмитро Григорович Левицький. Л., 1968.
Яблонська Т.В. Левицький. М., 1985.