Політика розглядає явища з точки зору їх значення для відносин між державами, народами і класами; філософія - з точки зору їх значення в системі світобудови; релігія - в ​​їх відношенні до Бога; право - у їх відношенні до існуючих в суспільстві юридичним нормам людської діяльності, етика - у їх значенні для відносин між людьми в конкретному суспільстві; для естетики ж явища існують в їх загальнолюдському значенні. Людина кожного разу виходить з історично певного соціального досвіду. Однак саме естетичне ставлення (найбільш повно здійснюване в мистецтві) дозволяє людині освоїти соціальний досвід в особистісних та духовно-культурних формах і витягти з нього загальнолюдське.
Естетично оцінюючи явища, людина визначає міру свого панування над світом. Ця міра залежить від ступеня свободи людини по відношенню до оточуючих його явищам, що в свою чергу обумовлено ступенем їх освоєння. Рівень розвитку суспільства визначає рівень свободи людини і те чи інше значення для нього природно-природних властивостей предметів. Співвідношення загальнолюдської значимості предметів і заходи їх освоєності (ступінь свободи людини) визначає різноманіття естетичних властивостей. Іншими словами, естетичне виявляється в різних формах (прекрасне, потворне, піднесене, низьке, трагічне, комічне) залежно від міри і характеру освоєності людством даної сфери життя. Розширення суспільної практики людини тягне за собою розширення кола естетично оцінюваних явищ і зростання різноманіття естетичних властивостей.

 

1.3 Системоутворюючою значення естетичного

Естетичні властивості предметів відображають в собі історичний тип діяльності людей. Таке розуміння естетичного дає можливість цілісно і концептуально усвідомити естетичне багатство дійсності і різноманіття шляхів її естетичного освоєння. Воно виступає як теоретична база для вирішення основних питань естетики. Тут - відправна точка естетики як наукової системи.
Розуміння естетичного як цінності предмета для людства як роду («громадська концепція») служить ключем до розкриття сутності його форм - прекрасного, піднесеного, трагічного, комічного, потворного, низинного. Дійсність в її естетичному багатстві постає як предмет мистецтва, яке всі явища бере естетично, тобто в їх загальнолюдському значенні. У цьому - джерело неминущого значення великих творінь мистецтва, створених у різні епохи. Утилітарно-практичний, «партійний», «ангажована» тенденційний підхід до життєвого матеріалу веде до втрати специфіки мистецтва і перетворює його в служницю сьогочасної кон'юнктури, в виразника вимог політичної актуальності. Таке мистецтво втрачає все вічне і знаходить суєтне. Розуміння естетичної природи мистецтва передбачає необхідність і плідність проникнення в нього філософських, етичних, політичних, релігійних ідей, але не дозволяє їм підміняти естетичне, не робить мистецтво ілюстрацією до ідей, здобутим іншими формами свідомості.
Якщо предмет мистецтва - естетичне багатство світу, то художній метод, за своєю природою виступає як аналог предмета мистецтва так само - естетичне явище.
Естетичне освоєння світу передбачає широку загальнолюдську зацікавленість в самому предметі освоєння, орієнтацію на його цілісне сприйняття і всебічність охоплення. Естетичні властивості дійсності - життєва основа художнього образу та художньої реальності. Вони виникають як творча модель естетично сприйнятого світу. Мистецтво формує механізм індивідуального привласнення суспільно-історичного досвіду людства. Сприймаючи твір, людина переживає художній образ світу як власні життєві враження. Естетично насолоджуючись мистецтвом, реципієнт поглиблює свою особистість, прилучається до світу і до людства. Іншими словами, сприйняття твору носить естетичний характер.
Монистичность естетичних знань обумовлена ​​універсальним значенням громадської трактування естетичного. Трактування естетичного як загальнолюдської цінності дає можливість моністічно, в єдиній системі розглянути всі вузлові проблеми естетики.

 

1.4 Прекрасне - корінна категорія естетики

 

1.4.1 Прекрасне в історії естетики

Таємниця краси турбує людство століттями. В історії про неї було висловлено безліч суджень. Найдавніші цивілізації залишили пам'ятники, в яких відображені естетичні погляди стародавніх народів. Шумери вже в XXV ст. до н.е. знали писемність. Стародавні єгиптяни висловили деякі теоретичні ідеї про естетичні властивості світу. Прекрасне - творення життя, джерело її благ; прекрасне є життя. У стародавніх народів ставлення до світу зберігало цілісність, а естетичний інтерес ще не виокремити в самостійну сферу (не відокремився від практичного). Антична естетика починається як одна з граней філософствування про природу, вона була частиною нерозчленованих знань. У характеристиці світобудови була присутня естетична оцінка: реальне буття - прекрасно. Ця дитячому безпосередня віра в скрутну для древньої людини життя, в її красу і гармонію актуальна сьогодні в світі, близькому до відчаю.
Натурфілософи вважали: прекрасне - космічне досконалість, загальна гармонія світобудови. Всесвіт - єдність естетичного і космогонічного; космос (слово це означає одночасно: всесвіт і прикраса, наряд, краса, порядок, гармонія, не випадково слово «космос» має єдиний корінь зі словом «косметика»). Зачатки космогонії і естетики були злиті, і були відсутні різкі кордону між науковим (стихійно-діалектичним) і художнім мисленням.
Піфагорійці пов'язують поняття прекрасного з загальною картиною світу (гармонійний космос), і, відповідно до морально-релігійною спрямованістю своєї філософії, з поняттям блага. Вони виявляють пари протиріч: межа і безмежне, непар і чітко, єдність і безліч, праве і ліве, самець і самка, покоїться і рухоме, пряме і криве, світло і темрява, добро і зло, квадрат і прямокутник. Пара «прекрасне й потворне» - відсутня, бо прекрасне включено в добро, а потворне - в зло. Піфагорійці підходили до прекрасного і з математичної сторони, вивчаючи співвідношення музичних тонів (відношення октави до основного тону дорівнює 1:2, квінти 2:3, кварти 3:4 і т.д.). Октава для піфагорійців - яскраве вираження гармонії: внутрішнє погодження одиниці і двійці, непар і подружжя. Краса неможлива без гармонії, а гармонія - єдність різноманітного, згода суперечливого. Там, де протилежності знаходяться в «сумірною суміші» має місце благо, здоров'я людини. Гармонія (єдність різного) виникає у сфері нерівності, протиріч, бо рівне і несуперечливе в гармонії не потребує. Гармонія - це істинність буття, співзвучність космосу. Музична гармонія - приватний випадок гармонії світової, її звукове вираження («Все небо - гармонія і число»). Піфагорійці розвивали вчення про «гармонії сфер»: планети оточені повітрям і прикріплені до прозорих сфер. Інтервали між сферами відповідають інтервалам тонів октави. Планети рухаються, видаючи звуки, висота яких залежить від швидкості руху. Проте наше вухо не вловлює світову гармонію сфер. Місяць, Сонце, Mapс, Венера, Меркурій, Юпітер, Сатурн, обертаючись навколо центру Всесвіту - Гаст, утворюють собою сім струн небесного гептахорда (семізвучья). Ці фантастичні уявлення піфагорійців - мало дали наукової астрономії, але свідчили про наївну, стихійної впевненості у красі світу і про життєрадісному переконанні, що Всесвіт - прекрасно звучить оркестр. У окаянні дні, потрясли світ, Блок закликав слухати музику революції. І це був заклик не революціонера, як здалося його колишнім друзям, а поета, хто приєднався до традиції античної філософії.
Концепція Всесвіту Геракліта (бл. 520 - бл. 460 до н.е.) діалектична і включає в себе естетичну картину світу (тут філософія і естетика виступають в єдності): прекрасне - вічно мінливий і оновлюється, гармонія - динамічна рівновага. Можлива і прихована гармонія, в якій заховані й занурені відмінності і протилежності. Центральний образ світогляду Геракліта - вогонь, який пожирає існуюче, що перетворює все на попіл, з якого знову народжується життя. Вона - краса вічного вмирання і вічного відродження з попелу в нових формах. Протиріччя - творець гармонії і умова існування прекрасного: розходиться сходиться, і з різних тонів утворюється найпрекрасніша гармонія, і все виникає через боротьбу. Геракліт наводить приклади гармонії протилежностей: живопис виробляє зображення, відповідні оригіналам, змішуючи чорні, білі, жовті й червоні фарби; музика створює єдину гармонію, змішуючи (у спільному співі) різні голоси: високі, низькі, протяжні, короткі. Геракліт - антіпіфагореец, він стверджує: відносність людських суджень про красивий і потворне, корисне і шкідливий (що спрямоване проти пифагорейских «вічних законів» краси); неефективність математичних підходів до прекрасного. Воно пізнається інтуїтивно (спогляданням) або шляхом огнеподобного (діалектичного) мислення (усвідомлення суперечливої ​​сутності життя), або (вищий шлях) через одкровення світового розуму (гармонія-таємниця, її розгадка - у світовому розумі, в Логосі).
Емпедокл (бл. 490 - бл. 430 до н.е.) вважав, що світ складається з чотирьох першоелементів (вогонь, повітря, вода і земля). Першоелементи з'єднує Любов, яка народжує гармонію і красу, а роз'єднує Ворожнеча, що викликає хаос і потворне. Для Емпедокла гармонія - єдність безлічі. Філософії та естетиці Емпедокла притаманна ідея еволюціонізму. З бульбашок твані виникають рослини, а пізніше і розрізнені окремі органи тварин: так виросло безліч голів без шиї, блукали голі руки, позбавлені плечей, рухалися очі, позбавлені чола. Це перший період існування світу - епоха одночленним органів. Другий період епоха чудовиськ - одночленні органи випадково і хаотично з'єднуються. Третій період - епоха «цельнопріродних істот», ще не мали гарного з'єднання членів. Четвертий період (сучасна епоха доцільно і гармонійно організованих істот) з'являються тварини і люди. Для Емпедокла еволюція живого є в той же час і естетична еволюція світу, сходження від нижчого до вищого, до все більш складною і доцільною організації, процес народження краси і гармонії.
Атомісти Левкіпп і Демокріт поширювали свій атомістичне вчення на гносеологію, етику і естетику. Демокріт бачив благо людини в його блаженстві, благодушності: найкраще для людини провести життя можливо більш відважні, і як можна менш засмучуючись; і він досягне цього, якщо не буде шукати насолоди в тому, що смертно. Гедоністична етика насолоди благодушністю у давньогрецького атоміста поєднується з естетикою прекрасного і з утилітаризмом: відмовляйся від насолоди, яке не корисно. Демокріт вперше висунув категорію заходи і розвинув гедонистическую концепцію: жити треба насолоджуючись, проте не слід прагнути до всякого насолоди, але тільки до такого, яке пов'язане з прекрасним; прекрасне в усьому відповідність; мені не подобається ні недолік, ні надлишок; того, хто переступає правильну міру, найприємніше може стати найбільш неприємним. Пізніше Аристотель розробив категорію «міра».
Досократики говорили про красу, як про якість світу. Сократ (V ст. До н.е.) одним з перших в історії намагається дати розгорнуту відповідь на питання, яка природа і сутність прекрасного. Він задається метою відповісти не тільки на питання «що чудово?», Але і «що є прекрасне?» Сократ уперше спробував визначити поняття краси через порівняння його із суміжними поняттями.
Ксенофонт (IV. 6) переказує утилітаристської точку зору Сократа: «Стало бути, корисне є благо для того, кому воно корисно. Для Сократа прекрасне різноманітне. Він підводить співрозмовника до висновку: прекрасне - загальне, що виявляється через одиничне; конкретність, що володіє загальністю. Тоді, може бути, прекрасне - це буденне, нормальне, загальноприйняте, століттями що склалося і освячене традиціями протягом життя? Реальний же Сократ вважав, що корисне чудово для того, для чого воно корисно.
Платон (бл. 428-347 до н.е.) у діалозі «Бенкет» пише: «Прекрасне існує вічно, воно не знищується, не збільшується, не убуває. Воно ні прекрасно тут, ні потворно там, ні чудово в одному відношенні, ні потворно в іншому ». Перед пізнає його людиною прекрасне не постане у вигляді якогось образу, або рук, або який іншої частини тіла, ні у вигляді будь-якої мови, або будь-якої науки, ні у вигляді існуючого в чому-небудь іншому в якому-небудь живу істоту або на землі, чи на небі, або в якому-небудь іншому предметі. Прекрасне виступає тут як вічна ідея, далека мінливому світу речей. Таке розуміння прекрасного випливає з філософської концепції Платона, яка стверджувала, що чуттєві речі - тіні ідей. Ідеї ​​ж - незмінні духовні сутності, складові буття. У діалозі «Філеб» Платон стверджує, що краса не властива живим істотам або картинам, вона - "прямий і кругле», то є абстрактна краса поверхні тіла, форма, відокремлена від змісту. За Платоном, краса не є природна властивість предмета. Вона «надчуттєві» і неприродні. Пізнати прекрасне можна, тільки перебуваючи в стані одержимості, натхнення, через спогад безсмертної душі про той час, коли вона ще не вселилася в смертне тіло і перебувала у світі ідей. Платон пов'язав естетичну категорію прекрасного з філософськими категоріями буття і пізнання і з етичною категорією блага.
Аристотель (384-322 до н.е.), на відміну від Платона, вважав, що прекрасне не об'єктивна ідея, а об'єктивне якість явищ: прекрасне - і тварина і кожна річ, - що складається з відомих частин, має не тільки мати останні в порядку, але і володіти не якоюсь потрапило величиною: краса полягає у величині і порядку. Аристотель тут дає структурну характеристику прекрасного. Продовжуючи пифагорейскую традицію, він стверджує, що розуміння прекрасного сприяє математика. Він висунув принцип пропорційності людини і прекрасного предмета: ні надмірно мале істота не могло б стати прекрасним, тому що огляд його, зроблене в майже непомітне час, зливається, ні надмірно велике, так як огляд його відбувається не відразу, але єдність і цілісність його губляться . Прекрасне - не дуже велике і не применшується. Це по-дитячому наївне судження містить у собі геніальну ідею. Краса тут виступає як міра, а міра всього - людина. Саме в порівнянні з ним прекрасний предмет не повинен бути «надмірною». Аристотель підкреслював єдність прекрасного і доброго, естетичного та етичного, він трактує прекрасне як добре, що приємно тим, що воно благо. Образи мистецтва для Аристотеля повинні бути настільки ж прекрасні, як і морально високі і чисті. Мистецтво не завжди зображує прекрасне, але завжди чудово зображує. Світ прекрасний - ця теза пройшов через всю історію античної естетики.
Плотін (204-270) оскаржував точку зору, шукали джерело краси в пропорційності, симетрії, пропорційності всіх частин предмета по відношенню один до одного і до всього свого цілому. Ці визначення говорять про складний прекрасному, але треба спочатку, як підкреслює Плотін, пояснити елементарно прекрасне. Джерело елементарної краси Плотін бачить у нескінченних у своїй різноманітності і одвічно існуючих ідеях, що діють на відсталу і безформну матерію. У наведеному вище піфагорейської переліку протилежностей Плотін справив зміни. Перші члени (межа, непарне, єдність, праве) були узагальнені в поняття «форма» - прекрасне, другі члени (безмежне, чет, безліч, ліве) об'єднані поняттям «матерія», «зміст» - потворне. Від цих плотіновской положень недалеко і за часом, і власне кажучи до середньовічно-християнського переконання в тому, що все матеріальне, тілесне - гріховне і бридко, а все духовне, ідеальне - милостиво і чудово.
У Середні століття панувала концепція божественного походження краси (Тертулліан, Франциск Ассізький): Бог, одухотворяючи відсталу матерію, надає їй естетичні властивості; краса речі є одухотвореність її Богом. Чуттєва краса і насолода нею - гріховні. Середньовічна естетика аскетична. Плотіновской естетичні ідеї знайшли своє продовження в судженнях батька церкви Блаженного Августина (354-430), для якого, як і для Гребля, світ в цілому прекрасний, незважаючи на приватні недосконалості. Краса світу сходить до Бога. Естетичне враження від мистецтва обумовлено божественної ідеєю, яку воно несе. Августин заперечує можливість насолоди твором: мистецтво не існує поза релігійної користі. В епоху пізнього Середньовіччя Фома Аквінський (1225-1274) стверджував красу реального світу: Бога радує будь-яка тварина, бо все існуюче згідно з його сутністю, а краса - форма, сприйнята високими людськими почуттями (зором і слухом). Для Фоми Аквінського прекрасне сприяє придушенню земних бажань і полегшує шлях до віри; воно обумовлене формальними елементами (цілісність, пропорція, гармонія, ясність), які діють на нас безпосередньо. Прекрасне заспокоює бажання людини і сприяє його сходженню до вершин свого призначення. Ідея споглядання краси Бога у всіх його творах проходить і через судження Бонавентури, послідовника Франциска Ассизького: у кожній з тварин, що під небесами, є і солодощі, і пахощі, і гармонія, і краса. І Бог присутній в красі реальної речі більш близько, більш безпосередньо, ніж кожна з цих речей знаходиться в собі самій, по всій красі, що є в тварі, людина повинна прозирати і розуміти «сяючий образ Ісуса Христа, що сяє й усміхається нам в красі тварюк.
Гуманісти Відродження стверджували красу самої природи і радість її сприйняття. Естетика Відродження продовжує античні традиції; прекрасне ототожнюється з моральним і справедливим. Зовнішня краса вважається атрибутом чесноти. Лука Пачіолі висуває норму краси - золоте (гармонійна) перетин. Зразком краси стає людина, її тіло. Леонардо да Вінчі вважав найкрасивішим пропорції предметів. Естетика Ренесансу пройнята гуманізмом і пошуками життєвої правди: Шекспір ​​вважав, що мистецтво - дзеркало, яке митець тримає перед природою, а прекрасне прекрасніше в сто крат, увінчане правдою дорогоцінної. Так естетика Відродження підкреслювала зв'язок краси і правди.
Естетика класицизму (її канонічне вираз дав Буало) ототожнювала прекрасне з витонченим: прекрасна не вся природа в її цвітінні і буяння, а лише підстрижена, доглянута природа Версальського парку. Буало обгрунтовував принципи доброго смаку. Він вважав, що чудово тільки правдиве. У мистецтві чудово зображується навіть потворне. Наслідування красі природи - головна мета мистецтва. Велика особистість - найбільш повне втілення ідеалів краси для Буало.
Естетика французьких просвітителів (XVIII ст.) - Важливий етап розвитку теорії прекрасного. Вольтер (1694-1778) стверджував відносність уявлень людини про прекрасне: якщо запитати у жаби, що прекрасно, то вона відповість, що втілення краси - інша жаба. Французькі просвітителі вважали, що краса - природна властивість самої природи, таке ж, як вага, колір, об'єм. Д. Дідро (1713-1784) поділив красу на два види: реальну, об'єктивну красу, існуючу до і після появи людини (відносини частин всередині предмета, відносини однорідних і неоднорідних предметів); красу відносну, існуючу лише для людини (предмет, дотичний з свідомістю людини). Дідро зрівняв красу з добром, естетику з етикою. В епоху Відродження художники не могли зображати прекрасної людини в огидній оболонці, просвітителі ж надавали мало значення зовнішньому вигляду, головне - духовне обличчя людини. Дідро прагнув врахувати різноманіття форм прекрасного: морально-прекрасне міститься в моральних відносинах; літературно-прекрасне - в літературних творах; наслідувально прекрасне - у відтворенні в мистецтві відносин, що існують в природі. За Дідро, прекрасне у природі - природне, в ремеслах - віртуозне, в моралі - моральне, в мистецтві - правдиве. Тілесна краса - результат поєднання краси форми, кольору і вирази. Дідро вважає, що прекрасне пізнається почуттям, а не розумом; сприйняття відносин є основа прекрасного; бідність відносин знижує красу, надмірність - руйнує, бо шкодить ясності і не може бути охоплена в єдності. Довговічні лише ті краси, які засновані на зв'язку з творіннями природи.
Послідовник лейбніцевской-вольфовской філософії А.Г. Баумгартен (1714-1762) розглядав прекрасне не як відображення об'єктивних явищ, а як прояв чуттєвої форми філософського пізнання. Баумгартен обмежував область естетики пізнанням прекрасного в природі, яку він трактував як породження духу. Апологет античного мистецтва, І. Вінкельман (1717-1768) вважав, що ідеал краси виражається лінією, контурами. Він пояснював сутність прекрасного природними властивостями речей, їх ритмом, кольором, симетрією. Для нього краса - мета і центр мистецтва. Витончене пізнається почуттям витонченого, яке розвивається вихованням та освітою. І. Кант (1724-1804) трактував прекрасне як об'єкт незацікавленого відносини (ставлення людини до прекрасного чисто споглядальний і непрактично). Кант розрізнив корисне і прекрасне і підкреслив якісно своєрідний характер естетичного інтересу. Він справив дематеріалізацію прекрасного, відділив його форму від його змісту: зелений колір або звук скрипки прийнято вважати прекрасними, але вони лише приємні. У судженні про прекрасний має місце споглядальне задоволення, не збуджує практичного інтересу до об'єкту, тільки коли колір та звук очищені від матеріального змісту, вони виступають як прекрасні. Кант вважає, що «насолоду в приємному" і "насолода в доброму» з'єднані з інтересом, у той час як насолода прекрасним, яке визначає судження смаку (естетичне судження), вільно від всякого інтересу.
Дідро ототожнював красу і істину, Г. Е. Лессінг (1729-1781) ж поділяв їх, роблячи головним принципом образотворчих мистецтв красу, а головним принципом поезії - істину. І.Г. Гердер (1729-1781) сформулював універсальний закон природи: властивості предмета, його внутрішня досконалість і краса залежать від пропорції діючих у ньому сил, а порушена пропорція прагне бути відновленої. Цьому закону підпорядковується природний предмет, він - ціла система діючих сил. Таку систему являє собою і людина, і людське суспільство, і кожна нація, нарешті, все людство. За Гердера, краса є зовнішнє вираження ідеї добра.
Ф. Шіллер (1759-1805) стверджував: краса - це свобода (узгодженість із законами; нічим не стиснуте розвиток явищ за властивим їм законам); основа краси - простота; краса - природна досконалість. Шиллер відрізняє зображення прекрасного від прекрасного зображення. Те, що потворно в природі, може бути чудово в мистецтві (прекрасне зображення).
Г.В.Ф. Гегель (1770-1831) бачив у прекрасному один з етапів загальносвітового руху духу (абсолютної ідеї). У століття класичного мистецтва (Давня Греція) дух знаходить у своєму розвитку гармонійну єдність з матеріальною формою і знаходить у ній повне і адекватне вираження, і це чудово. Прекрасне - чуттєве явище, чуттєва видимість ідеї. Бо в красі чуттєве і взагалі об'єктивне не зберігає в собі ніякої самостійності, а має відмовитися від безпосередності свого буття, так як це чуттєве є лише наявне буття, об'єктивність поняття, і належить як якась реальність, яка втілює поняття як таке, що в єдності зі своєю об'єктивністю . За Гегелем, прекрасне в дійсності є життя, що виступає як тваринний організм, як людський організм і як організм духовного світу (сім'я, держава); в природі прекрасне обмежено і звичайно, тому воно - неадекватна форма втілення ідеї, бо ідея нескінченний і вільна всередині себе. Прекрасний предмет, в якому ідея виявилася найбільш повно. Для Гегеля поняття прекрасного відтиснуто на другий план поняттям істинного: чим глибше мислить людина, тим менше йому потрібно прекрасне; нині людина навчилася мислити абстрактно (на зміну століття мистецтва прийшов століття філософії). У мистецтві для Гегеля коштовно тільки те, що дає можливість наблизитися до абсолютної ідеї. Філософія, за Гегелем, пізнає абсолютний дух як ідею, а мистецтво пізнає дух не безпосередньо, а через його чуттєве вираження (краса - абсолютна ідея, втілена в предметному світі і пізнається через нього). Від краси пізнання прагне сходити до істини. Мистецтво - ланка самопізнання духу, в якому співіснують конкретна чуттєвість природи і духовність ідеї. За Гегелем, прекрасне у природі - момент розвитку духу. Воно передує прекрасного в мистецтві. Лише в мистецтві прекрасне існує як ідея прекрасного і її видозміни, ідеї піднесеного, трагічного, комічного. За Гегелем прекрасне - чуттєве вираження ідеї у формі одиничності; добро - в формі особливості, а істина - ідея у формі загальності.
Н.Г. Чернишевський (1828-1889) на відміну від Гегеля вважає: прекрасне і справжнє не протилежності, вони однаково потрібні людям і розвиток мислення в людині анітрохи не руйнує в ньому естетичного почуття; прекрасне в природі вище прекрасного в мистецтві (проте сам спір вище краса в мистецтві або в природі? - некоректний). Гегелівське визначення: чудово то істота, в якому цілком виражається ідея цієї істоти »- у перекладі на просту мову означатиме:« прекрасно те, що чудово в своєму роді. Чернишевський говорить: це визначення занадто широко, бо охоплює собою чудове всіх пологів, тоді як на ділі не всі роди предметів прекрасні (наприклад, чудове болото - не чудово); одночасно це визначення занадто тісна (воно не враховує різноманіття краси в природі і її розвиток від нижчих форм до вищих). Чернишевський вважав, що прекрасне є життя, що відповідає нашим поняттям про те, якою вона повинна бути. Його концепція антропологічно. Він стверджує: прекрасне в природі передбачає людини.
К. Маркс (1818-1883) підкреслив громадські, трудові витоки прекрасного: в процесі освоєння людиною дійсності відбувається опредметнення людських сутнісних сил в предметах освоєння і олюднення природи; в цьому процесі суспільного виробництва закладений секрет «одухотворення» навколишнього світу і появи прекрасного, що має суспільну природу.
Західноєвропейська естетика кінця XIX-XX ст. віддала перевагу поглядам, згідно з якими людина в процесі сприйняття одухотворяє естетично нейтральний світ і змушує його випромінювати красу. Природа лежить по той бік прекрасного і потворного, вона поза-естетична, як і внеморальном і внелогічна. Красу в природу вносить людина. Характерно судження Ш. Лало: Природа володіє красою лише »в тому випадку, якщо художнє сприйняття наділило її прекрасним. З естетичної точки зору природа багата лише тим, що наше мистецтво позичив їй.

 

1.4.2 Прекрасне і корисне

Естетична концепція, виражена в древнешумерской поемі «Інанна вибирає чоловіка», передбачає сократовской ідею: чим корисніше - тим прекрасніше. Пошуки сутності естетичного йшли і в напрямку, протилежному сократовской утилітаризму. Індійський філософ Шанкара (VIII-IX ст.) Підкреслював, що естетичному сприйняттю притаманне стан спокою, відсутність чуттєвих прагнень, заспокоєння та просвітленість. У східній традиції прекрасне - прояв справжньої духовності, внутрішній голос буття і космічної свідомості, які підносять людину над його буденно-мирським існуванням. Ця традиція естетизує шлях духовного очищення і прозріння.
Кант (XVIII ст.) Вважав, що при естетичному сприйнятті прекрасного предмета: наше ставлення до нього безкорисливо, не зацікавлене, чим принципово відрізняється від морального і практичного відношення; ми отримуємо задоволення «без поняття»; предмет сприймається як доцільний «без уявлення про мету» ; предмет розглядається як предмет необхідного задоволення. Німецький філософ стверджує духовну природу прекрасного, виділяє його із сфери утилітарного і абсолютизує практичну незацікавленість людини у предметі естетичної насолоди.
Первісна людина замикався на узкопрактическим ставленні до реальності, яке, проте, вже містила щось загальнолюдське, родове. На основі практичного відношення поступово формується естетичне. Прекрасне виступало у формі корисного поки цілковито не сформувалася опозиція: природа \ культура, природне \ искусствен-ве (за Леві-Строссу: сире \ варене). Людина насолоджується прекрасним не для задоволення повсякденних потреб (скажімо, втамування голоду). При естетичному сприйнятті існує вища зацікавленість, виникає, коли у людини задоволені його безпосередні потреби і коли складається складна мережа громадських інтересів, зазвичай не пов'язаних з прямою вигодою. Насолоджуючись красою і могутністю гірської річки, ми не думаємо про те, що її можна змусити обертати турбіни. Проте в естетичному сприйнятті природи завжди опосередковано присутня вся суспільно-історична практика, весь культурний і соціальний досвід людства, всі значення природного явища. Естетична цінність - інтеграл нескінченного числа нескінченно малих значень предмету для людства. Естетична оцінка вільна від утилітарних орієнтацій, тим не менш, вона сформована всієї суспільно-історичною практикою людства, яка як би нагорнуто на кожну нашу сьогохвилинне, суб'єктивне ставлення. У понятті «корисне» фіксується життєва необхідність предмета для людини і установка свідомості на практичне його використання. Корисне стає світоглядною орієнтацією лише у прагматизмі як філософському течії. У реальному процесі буття корисне передує прекрасного і є його фундаментом. Естетичне сприйняття прекрасного тяжіє до безкорисливість і духовності. Вони особливо цінні в наше століття прагматизму, серед опанувала суспільство спраги багатства.

 

1.4.3 Прекрасне і симетрія

Симетрія в навколишньому світі часто сприймається як прекрасне Вона закладена в самій основі світобудови в мікрокосмосі часткам протистоїть їх дзеркальне відображення - античастинки. Симетрія - фундаментальне властивість світобудови - повторюється і в листку дерева, і в будові тіла тварин і людини. Освоюючи світ, люди сообразуют свою діяльність з його властивостями, виходячи завдяки цій діяльності в сферу свободи. У ході людської діяльності народжується краса як здатність дійсності стати об'єктом освоєння і тому бути значимою для людства і в результаті освоєння стати сферою свободи.

 

1.4.4 Прекрасне і діяльність людини

Першими предметами естетичного ставлення людини до дійсності були знаряддя праці. Люди отримували задоволення від добре зробленої знаряддя, форма якого відповідала його призначенню. Ці знаряддя ставав джерелом естетичної насолоди, збудливим в людях радість і захоплення їх здатністю до творчості. З розширенням сфери людської діяльності розширюється і коло естетичних цінностей. Людина починає естетично сприймати і оцінювати природу, самого себе і суспільство. Те, що для племені було корисним виступало як символ багатства, оцінювалося як прекрасне. Праця старше мистецтва. Спочатку з'являється утилітарне і тільки потім на його основі виробляється естетичне ставлення до світу. Тварина діє (риє нору) в силу біологічної необхідності, по інстинктам. Людина ж створює свідомо, творчо, маючи задум і в кінці роботи отримуючи результат, відповідний йому. Людина творить, знаходячи в предметі його внутрішню міру (тобто, узгоджуючи природні якості явищ зі своїми потребами). Творчість у міру речей породжує почуття краси, і здатність насолоджуватися нею, і естетичні вироби з їх цінністю, і красу навколишнього світу, який ставиться людською діяльністю в ціннісне ставлення до людства. Тим самим у процесі своєї діяльності людина виявляє і у відомому сенсі створює закони краси.

 

1.4.5 Міра

Деякі вважають, що захід є ідея цілеспрямованої організації, закладена природою. Однак у природи немає внутрішньої мети. Роден, творячи з шматка мармуру «Маленьку фею вод», діяв зовсім не у відповідності з ідеєю цілеспрямованої організації, нібито закладену в самому мармурі як природному речовині. Ніяка цілеспрямована еволюція мармуру ніколи б не народила ні тих цілей, ні тої міри, в силу яких під рукою художника камінь став скульптурою. Роден створював «Маленьку фею вод», «відсікаючи все зайве» від шматка мармуру. Це і було пошуком внутрішньої міри природного матеріалу в його доцільність до суспільних потреб людини. З цього шматка мармуру не можна було б зробити чайну ложку або виливницю для заливання металу - таке вживання природного матеріалу не відповідало б його мірою. Міра - виявляється в процесі освоєння світу здатність предмета так чи інакше служити людині, площину перетину природних особливостей предмета і історично обумовлених потреб людини, що відображають загальнолюдські інтереси, відповідність природних властивостей предмета потребам і можливостям людини як історичного істоти, що представляє людський рід.

1.4.6 Прекрасне в природі

Прекрасне об'єктивно і залежить не від сприйняття індивіда, а від реальної загальнозначущої цінності предмета. Прекрасне суспільно - це естетичне властивість, обумовлене діяльністю людей, яка залучає навколишній світ в сферу людських інтересів і ставить кожен предмет у певне ставлення до людства. Прекрасне - це найширше позитивне значення явища для людства як роду. Прекрасне - «одухотвореність» предмета (діяльність людини накладає відбиток його духовного обличчя на предмет; ця діяльність охоплює світ і перетворює його в реальне втілення людських сутнісних сил). Явища світу - чи «друга природа» (природа, перетворена працею людини), або об'єкт освоєння, або арсенал прийдешньої мощі людей. Ні явищ суспільно байдужих, не співвіднесених з суспільством. І в цьому - джерело «натхненності» явищ дійсності і їх естетичних властивостей.
Прекрасне - сфера свободи, іншими словами: пізнане, освоєний явище, що не містить у собі нічого лякає, відразливого: людина опанувала ним, і по відношенню до нього вільний. Мова тут йде не про особистий пануванні людини над явищем, а про панування його як представника людського роду, про панування, обумовленому історичним рівнем розвитку суспільства. Краса в природі - сфера вільного володіння предметом (здатність його пізнати, освоїти, виготовити), в мистецтві, у спорті - сфера вільного володіння майстерністю. Прекрасне - історичний продукт; явища, в яких проявляється максимальне для даного рівня історичного розвитку суспільства панування людини над навколишнім матеріальним світом. Вільне володіння силами природи, вміння підпорядкувати їх розумної практичної мети викликає у людини естетичну насолоду. Прекрасне - загальнолюдська цінність, цінність предмета для людини як роду і сфера свободи. Ці визначення необхідні і достатні для характеристики прекрасного як вузловий естетичної категорії.

1.4.7 Прекрасне в суспільстві

Естетичні властивості в природі, в суспільному житті, в мистецтві принципово нічим не відрізняються. І в тому, і в іншому, і в третьому випадках естетичні властивості об'єктивні, не залежать від примхи сприймає, мають суспільну сутність, є позитивною цінністю і сферою свободи. Краса в суспільному житті - сфера політичної і соціальної свободи.

 

1.4.8 Прекрасне у мистецтві

Хоча прекрасне хитко і його не так просто скувати рамками концепції, все ж саме воно задає тон у мистецтві. Мистецтво - вища форма освоєння світу за законами краси. Воно переробляє всі враження буття в прекрасне. Про що б не говорив художник (про трагічні страждання, про піднесених подвиги, про потворності, про комізмі) його творіння доставляють естетичну насолоду. Датський філософ XIX ст. С. К'єркегор дав образну характеристику поетові: нещасна людина, в чиєму серці приховані муки, але чиї губи влаштовані так, що, коли стогін виривається з них, він перетворюється в прекрасну музику. Цей образ переосмисляет стародавній переказ. У подарунок тирану скульптор Перилла відлив величезного бронзового бика, порожнього усередині. У нього клали приреченого на смерть людини і розводили під черевом металевого чудовиська вогонь. Паща бика була влаштована так, що стогони гине людини вилітали з неї у вигляді мелодійних звуків. Одним з перших був так страчений сам скульптор - творець бронзової статуї.
Краса в мистецтві - і досконало форми, і в глибині змісту, і в майстерності (вільне володіння темою і художніми засобами), і в значущості художньої концепції твору. Прекрасне вічно, а уявлення про найгарніших історично мінливі. Мистецтво пробуджує в людях творче начало, виховує здатність знаходити внутрішню міру предметів, вчить відчувати і розуміти красу, творити за її законами, формує ціннісні орієнтації людини в світі.

 

1.5 Піднесене

Піднесене в історії естетичної думки. Піднесене спочатку було осмислено не як естетична категорія, а як стилістична фігура риторики. Принципи ораторського мистецтва були поширені на літературу. Псевдо-Лонгін зберіг трактування піднесеного як стилістичного поняття, одночасно розширивши його зміст до значення естетичної категорії. Усе найкраще в літературі він відносить до сфери піднесеного. Псевдо-Лонгін відзначає духовні джерела піднесеного: надзвичайні пристрасті, краса мови в поєднанні з великими думками, піднесене далеко від мирської суєти, дріб'язкового марнославства, багатства, почестей, слави, необмеженої влади - від усього, що приваблює людей зовнішнім блиском. Розумній людині не може здатися благом те, в презирстві до чого виникає справжнє благо. Подив і захоплення викликають не володарі уявних благ, а ті люди, які, маючи повну можливість користуватися подібними благами, гордо відкидають їх з висоти своєї духовної величі. Піднесене, по Псевдо-Лонгіну, піднімає людину до величі божества, дарує людям безсмертя, незгладимо знімає себе в пам'яті. Люди ніколи не відчувають почуття піднесеного при вигляді невеликих струмків, як би чисті, прозорі і корисні вони не були, але приходять у здивування при вигляді Нілу, Дунаю, Рейну і особливо побачивши океану. Почуття піднесеного викликає не вогонь, добутий людиною, а вогонь небесний; як піднесене приголомшує людини вулкан, скидають величезні камені і вивергає гарячі потоки сірки. У судженнях Псевдо-Лонгіна важливо (раціональне зерно) вказівку на те, що саме ще не освоєні людиною і протистоять йому явища виступають як піднесені.
Епоха Середньовіччя пов'язувала піднесене з Богом. Бог - саме піднесене (вище благо), але в поняття про вище благо входить буття, бо небуття - не благо, а зло. А, якщо в вище благо (Бог) входить існування, значить, воно існує. Це міркування виводить існування Бога з посилки, в якій це існування вже допущено. Та й взагалі, Бог - предмет віри, а не знань і доказів. Середньовічні собори піднесені, вони спрямовані гострими шпилями до неба і з найбільшою експресією і міццю висловлюють прагнення людей до високого, ідеального, чистого. Високий Ренесанс звеличує людське, розкриває в людському титанічне, божественне. Мистецтво сміливо говорить про світ, розкриває височина сутнісних сил людини. Піднесене міститься не в якій-небудь речі в природі, а тільки в нашій душі; воно то притягує, то відштовхує, не доставляючи позитивного задоволення, а збуджуючи подив, повагу і негативне насолода, це - гордість людини, що виникає завдяки подоланню страху в процесі віри . В історії естетичної думки прекрасне і піднесене не тільки протиставлялися, але і зблизилися. Так, французькі естетики XIX ст. (А. Суріо, Н. Жоффруа) вважали, що піднесене є вища ступінь прекрасного, або ж прекрасне "в собі", безкінечна краса, яку не можна осягнути (Б. Левек). Гегель вважав, що піднесене - етап руху абсолютного духу, етап світового історичного процесу, відповідний романтичної стадії розвитку мистецтва, коли дух, зміст превалюють над матерією, формою. Піднесені образи особливо близькі поезії та музики, які також відповідають романтичної стадії. Чернишевський вважав, що піднесене набагато більше, набагато сильніше інших явищ, з якими воно порівнянне. Піднесений ураганний вітер, який в сто разів сильніше звичайного; любов, яка сильніше дріб'язкових розрахунків і спонукань. Піднесене розкривається через порівняння з навколишніми явищами. Ці визначення мають кількісний характер. Хоча людина може володіти нечуваними апетитом в порівнянні з іншими людьми, але така перевага аж ніяк не характеризує його як піднесену особистість.
І. Гаман трактував піднесене не як естетичну, а як релігійну категорію. Німецький філософ Н. Гартман визначав піднесене як прекрасне, що йде назустріч потреби людини у великому, чудовому. Будь-яка грандіозна, могутня сила діє на людину страхітливо, пригнічує його. Сприймаючи піднесене, людина долає в собі почуття власної меншовартості.
Короткий огляд історії естетичної думки виявляє дві точки зору на взаємовідношення прекрасного і піднесеного: піднесене є чудова ступінь прекрасного, його особливий рід, що відрізняється величиною або міццю; піднесене протилежно прекрасного, і при його сприйнятті виникає естетично негативна реакція. Кожна з цих теоретичних позицій однобічна. Необхідно увібрати в сучасне визначення все раціональне з попереднього досвіду естетики.
Природа піднесеного. Якщо прекрасне - це позитивна загальнолюдська цінність явищ, якими суспільство вже повно і вільно володіє, то піднесене - естетичне властивість предметів, що мають позитивне значення для суспільства і що таять в собі величезні, ще не освоєні потенційні сили. Ці нескорені сили (сфера несвободи) часом грізні. Повне оволодіння ними - справа історії, в ході якої розкриваються все нові можливості та джерела людського могутності. Нескінченність і вічність світу, потужні внутрішні сили людини і природи, безмежні перспективи її освоєння - все це відображає піднесене як категорія естетики. Сприймаючи піднесене, випробовується захват, до якого може домішуватися естетично негативна емоція і навіть відчуття страху. Залежно від акценту на той чи інший момент сприйняття (захоплення - страх) розрізняють два різновиди піднесеного: возвеличувати міць людини і переважна його. Діяльність людей, так чи інакше, втягує ці явища у сферу суспільних відносин. Вони виступають в якості природного середовища, служать невичерпної комори природи, з якої люди постійно будуть черпати свою міць і велич. Навіть заподіюючи руйнування, несучи лихо людям, могутні сили природи не позбавляються глобальної перспективної позитивної цінності для людського роду. Розвиток суспільства, наближаючи людини до оволодіння цими силами природи, позбавляє їх лякають чорт, розкриває їх велич, їх дружність, а не ворожість людям. Як тільки потужне явище природи хоча б опосередковано втягується в систему суспільних відносин, воно стає піднесеним. Повне освоєння явища, оволодіння ним змінює і його естетичні властивості: з піднесеного воно стає прекрасним. У ході розвитку суспільства сфера прекрасного розширюється за рахунок піднесених явищ. Розширення освоєних явищ відкриває нові горизонти пізнання. Тому, як це не парадоксально, перехід піднесеного в прекрасне одночасно розширює коло не тільки прекрасних, але і піднесених явищ. Піднесене колосально, могутньо і перевершує можливості сучасного людства. Стикаючись з цими грізними силами, гордо протистояли їм, поступово підпорядковуючи їх собі, людина споріднюється з вічністю, знаходить земне безсмертя, що спирається на діяння, на творчість.
Піднесене в суспільстві - це створені руками людини гігантські технічні споруди, потужні соціальні рухи, що охоплюють величезні маси людей, грандіозне за результатами творче творення. Значення таких явищ з усією повнотою може бути розкрито лише в ході життєдіяльності ряду поколінь. Іншими словами, масштаби і міць цих творінь людини такі, що повне їх освоєння може бути лише підсумком цілого історичного процесу.
Піднесене в мистецтві. Грандіозність, масштабність, монументальність - форми відображення піднесеного в мистецтві. Греки царя богів бачили в могутньому Зевса. В Олімпії у храмі Зевса і в скульптурному зображенні бога-громовержця виразно відображено піднесене. Храм Зевса був повалений землетрусом. Віку та епохи проносилися над його руїнами, але залишки грандіозних колон і зараз хвилюють і захоплюють. Однак не тільки в монументальності секрет величі цього храму. Всередині його в давнину містилася колосальна статуя Зевса, який сидів на троні. Статуя була так розрахована по відношенню до висоти храму, що якщо б сидить бог піднявся, то головою пробив дах. У співвідношенні розмірів скульптури та храму полягав найважливіше джерело враження піднесеного, яке виробляла фігура Зевса в інтер'єрі будинку. Вся композиція як би говорила: людина могутній, він звів величний храм, але Зевс могутніший: чи варто йому підвестися - і купол звалиться. Ідея володіння одними силами природи і залежності від інших втілювалася в цьому архітектурно-скульптурному ансамблі, справляв враження і прекрасного, і піднесеного. Давньогрецька архітектура прекрасна в своїй людяності. Їй властиво те, що Арістотель називав заходом: будівлі не дуже великі і не дуже малі, вони під стати людині (Парфенон досить грандіозний, щоб стверджувати міць людини, і досить сумірний йому, щоб не пригнічувати). Єгипетські піраміди ж піднесені. Стверджуючи велич фараона, вони придушували особистість, яка на тлі грандіозної усипальниці перетворювалася на піщинку, нічого не значущу порівняно з вічністю, втіленої в образі колосального надгробки. Мінімальність утилітарних функцій пірамід ще більше підкреслювала антидемократичний характер їхньої величі.
У Середні століття піднесене ототожнювалося з Богом і розглядалося як прикордонна категорія естетики та богослов'я. Образ піднесеного відображений в готичних соборах. Спрямованими вгору лініями вони висловлювали зв'язок людських надій з небом. Вони пройняті поривом людства до майже незбутнього, але при величезних зусиллях досяжному досконалості. Готичні собори освоювали грандіозний простір вгору. У вузьких колодязях нефів загадково блимав світло, що проходив крізь кольорові вітражі. Приглушене освітлення, таємничість, спрямованість до небес створювали ірреальну атмосферу, далеку від буденності і відповідну середньовічним уявленням про високе. Епоха Відродження стверджувала піднесену титанічну особистість, борються з морем бід. У мистецтві Нового часу піднесене геніально втілено у Дев'ятій симфонії Бетховена. Тихі, глухі, мерехтливі звуки поступово наростають і раптом вибухають. Ось знову все завмерло, як би пішло під землю, але там накопичується якась величезна енергія, її іскри прориваються і спалахують, знову гаснуть, але раптом, прорвавшись, потужна хвиля котиться, всі змітаючи на своєму шляху. Симфонія передає підспудно міць історичних процесів, в які втягнуті величезні людські маси. Світ Бетховена грандіозний і нескінченний. У його музиці все несподівано: і тихі дзюркотливі, воркующие звуки, і вибухи бур, і шепіт закоханих, і гуркіт всесвітніх катастроф. Епоха революційних бур увірвалася в музику. І природа, і людське життя сприймаються Бетховеном космічність, піднесено. На відміну від бетховенського, світ музики Моцарта затишний, обжитий, він весь світиться зсередини, весь зігрітий трепетним людським диханням, хоча і не чужий гострих конфліктів («Дон Жуан») і трагедій («Реквієм»). Його світ - це гармонійно замкнуте ціле. Він прекрасний і схожий на ту дзвенячу кришталеву сферу, якою древні греки оточували в своїх натурфілософських уявленнях планети. Цей рідній людині, освоєний їм світ не лякає, в ньому немає нічого надприродного. Іноді Моцарт граціозний, витончений, іноді усміхнений, часом сумний і навіть скорботи, але завжди прекрасний. Відображення піднесеного в мистецтві обумовлено не тільки темою, але і характером її викладу. Піднесені події вимагають яскравих, пафосних художніх засобів, яскравості образів та інтенсивності впливу на читача.
Отже, піднесене - об'єктивне естетичне властивість, властиве предметам і явищам, які мають широку позитивної громадської значимістю, впливають на життя цілих народів чи всього людства. Зважаючи на свою колосальної потужності і величезного масштабу піднесені явища не можуть бути відразу освоєні, тому по відношенню до них людина не вільний. Прекрасне - сфера свободи, піднесене - сфера несвободи людини.

 

1.6 Трагічна

Трагічне в історії естетики. Платон не вмістив в рамки своєї естетики вище досягнення античного мистецтва - трагедію: людство, що не зуміло розумом приборкати пристрасті і жити щасливо, не повинно множити свої страждання зображенням трагедії на сцені; трагедія не приносить задоволення, це - лихо і бич для людей. Платон відмовляється прийняти в державу трагічну музу, бо це означало б допустити, щоб у ньому панувала страждання замість мудрих законів.

Аристотель високо цінував трагедію як вершину мистецтв. Цей погляд відповідає провідному місцем, яке трагедія займала в античній художній культурі. Трагедія відтворює перехід людини від щастя до нещастя, наслідування не тільки закінченому дії, але також страшного і жалюгідного, а останнє відбувається особливо тоді, коли виходить несподівано, і ще більше, якщо трапиться всупереч сподіванням і одне завдяки іншому, бо таким чином дивовижне отримає більшу силу, ніж якщо б воно сталося само собою і випадково, тому що і з випадкового найбільш дивним здається все те, що представляється тим, що трапилося як би з наміром. Трагедія - наслідування дії важливого і закінченому, що має певний обсяг, наслідування за допомогою мови, в кожній зі своїх частин різному прикрашеної, за допомогою дії, а не розповіді, яка скоює завдяки співчуттю і страху очищення подібних афектів. Це катарсичні вплив - очищення душі глядача за допомогою страху і співчуття, породжуваних трагічним дією. У поняття катарсису Аристотель вкладав моральний і естетичний зміст, воно означало для нього повне просвітлення душі людини. Трагедія має пізнавальне значення і надає виховне морально-естетичний вплив (калокагатія). Аристотель порушує питання про характер трагічного героя: співчуття виникає до безвинно нещасному, а страх - перед нещастям нам подібного. Він відзначає синтетичну природу трагедії, в якій сценічні засоби поєднуються із вражаючою силою музики та інших мистецтв.

Для Буало трагедія є «трагедія співчуття». На співчутті до героя, вчинки якого мають моральне виправдання, грунтується естетичний вплив трагедії.
Естетика просвітителів (Дідро, Лессінг) оскаржує точку зору класицизму, який вважав, що трагічним героєм може бути лише видатна, «що протистоїть юрбі» особистість. Герой трагедії може бути і повсякденним людиною. Однак якщо поет хоче викликати здивування геройськими почуттями, то не повинен розпоряджатися ними занадто марнотратно: що ми бачимо часто і у багатьох, тим ми перестаємо милуватися. Дідро вимагає в трагедії простоти, правди, ненапищенной (природною) височини і засуджує художника, який зобразив смерть Сократа на парадному ложі, бо художник не зрозумів, наскільки чеснота і невинність, згасаючі в глибині в'язниці, на солом'яному ложі, могли б створити видовище патетичне й високе . Лессінг вважає, що трагедія зображує жахи і життєві лиха, не прикрашаючи і не пом'якшуючи їх і розкриваючи закономірність і необхідність цих подій. За Лессінг, трагічне - минущий момент світу, що не виключає гармонії та справедливості, цілий твір цього смертного творця мало бути відображенням цілого, створеного вічним творцем, має привчити нас до тієї думки, що все закінчиться на краще в цьому світі, як і в тому.
Кант стверджував: трагедія збуджує почуття піднесеного, комедія - почуття прекрасного. За Гегелем «основний пункт» теоретичної проблематики трагічного - природа цілей трагічного героя - «прагнення до абсолютного». Гегель - противник чисто випадкових трагедій, бо в справжньої трагедії царює необхідність. У розв'язці трагедії немає місця для «голої загибелі індивідуумів» і немає місця трагічного там, де може вийти і «щаслива розв'язка заплуталися відносин і благополучний кінець» для тих діючих характерів, якими нас зацікавили. Він проти того, щоб у мистецтві віддавалася перевага нещастя тільки заради псевдоарістократіческой чутливості людей, що знаходять себе при переживаннях скорботи і співчуття особливо цікавими. Гегель підкреслює, що трагічний конфлікт і його дозвіл повинні бути у творі, лише, якщо це необхідно для того, щоб віддати належне більш високому думку. У трагедії конфліктуючі характери, не зрікаючись від самих себе, не можуть прийти до примирення і відмовитися від своїх цілей. Принципи, в ім'я яких йде боротьба в трагедійному творі, настільки важливі для борються характерів, що цінуються ними дорожче власного життя. У трагедії навіть самопожертва не перетворюється на самозречення і означає утвердження принципів і цілей трагічної особистості, а не відмову від них.
Значимість категорії трагічне для розуміння сучасності. Людина смертна, і його не можуть не хвилювати проблеми взаємини життя, смерті і безсмертя. Історія людства насичена трагедійними подіями. Мистецтво в своїх філософічних роздумах про світ тяжіє до трагедійної темі. Іншими словами, і життя особистості, і історія суспільства, і художній процес перетинаються з проблемою трагічного. Життя людини трагічна й тому, що вона смертна, і тому, що жодне суспільний устрій в історії людства не здійснило ідею свободи, рівності і братерства, хоча ближче за все до цього ідеалу підходить демократичне суспільство. Тоталітаризм народжує трагедію несвободи. Однак і в самому облаштованому демократичному суспільстві є злочини, самогубства, наркоманія, неосуществленность особистості та інші лиха, що породжуються недосконалістю смертного і гріховного людини, що живе в недосконалому суспільстві.
ХХ століття - епоха найбільших соціальних потрясінь, революцій, воєн, криз, бурхливих змін, що створюють найнапруженіші ситуації. Тому теоретичний аналіз трагічної для нас в даному разі є самоаналіз і осмислення світу. Трагедія - непоправна втрата і затвердження безсмертя. Закономірність трагічного в подієвої сфері - перехід загибелі в неділю, а в емоційній сфері - перехід скорботи в радість. Трагічна емоція - поєднання глибокої печалі і високого захвату - проявляється в мистецтві різних народів. В уявленнях про потойбічне життя і воскресіння загиблого героя таїться філософсько-естетична проблематика земного безсмертя: герой залишається жити і в результатах своєї діяльності, і в пам'яті людей. Безсмертя, догляд героя після смерті не в небуття, а в майбутнє, в життя інших людей за рахунок урочистості громадського початку.
Загальнофілософські аспекти трагічного. Людина йде з життя безповоротно. Смерть - перетворення живого в неживе. Однак у живій живе померле: культура - позагенетичної пам'ять людства - зберігає всі, що минуло. Трагедія - філософське мистецтво, вирішальне вищі метафізичні проблеми життя і смерті, яка усвідомлює сенс буття, аналізує глобальні проблеми його стійкості, вічності, нескінченності, незважаючи на постійну мінливість.
У світовій художній культурі окреслилися дві крайні позиції осмислення трагедійних ситуацій: екзистенціалістські і буддистська. Екзистенціалізм поставив смерть у центр проблематики філософії і мистецтва, а некомунікабельність і принципове самотність проголосив фундаментальною властивістю людини. Загибель особистості, відірваної від людей, перестає бути суспільною проблемою і не сприймається як трагічну подію. Особистість, що залишилася сам на сам зі світобудовою, не відчуває, контекст людства, охоплює жах неминучою кінцівки буття. Відірвана від людей особистість на ділі виявляється абсурдною, а її життя - позбавленою сенсу і цінності. Принципово самотня людина залишається смертним, але його загибель перестає бути трагедією.
Згідно буддизму, людина, помираючи, перетворюється в іншу істоту. Оскільки ця ідеологія усвідомлює смерть не як кінець земного буття неповторного розумної істоти, а як перехід в іншу істоту (сансара, метемпсихоз), проблема трагізму знімається. Якщо екзистенціалізм прирівнює життя до смерті (життя настільки ж абсурдна, як смерть), то буддизм прирівнює смерть до життя (людина, помираючи, продовжує жити, і тільки смерть нічого не змінює). І в тому, і в іншому випадку розвиток трагедійного свідомості виявляється неможливим. Не випадково ні на основі екзистенціалістські, ні на основі буддистської концепції світу й особистості трагедійні твори не виникли. Загибель особистості набуває трагічного звучання там, де людина виступає одночасно як кінцеве і як нескінченне соціалізована істота. Саме так сприймається ця проблематика в світлі еллінської і християнської традицій, на основі яких і сформувалася європейська культура. Світобачення цієї культури драматично. І цей драматизм не слід пом'якшувати, як це виходить при надмірно милостиво-безконфліктному уявленні про християнському космосі.
Джерела трагічного в історичному процесі: специфічні суспільні суперечності між суспільно необхідним, назрілим вимогою і тимчасової неможливістю його здійснення; соціальна активність перетворювача життя при неадекватності його ідей складності буття і неминучою недостатності знань (принципове невігластво). Революціонер, перетворювач, перестроечнік «не знає, що він нічого не знає» (не здогадується про недостатність інформації про світ, якою він володіє) і діє рішуче і круто. Він вершить необхідні (або нетерплячі і вирішуються «самим ходом речей» - еволюцією) і розумні (або утопічні) корінні зміни. І разом з ними несе і собі і людям трагедії. Трагічне - сфера осмислення всесвітньо-історичних протиріч, пошук виходу для людства. У цій категорії відображаються не приватні неполадки і нещастя людини, а лиха людства, фундаментальне недосконалість буття, позначається на долі особистості і народу.
Трагічне в мистецтві. Трагічний герой - носій принципу, що виходить за рамки індивідуального буття: якоїсь всесвітньо-історичної ідеї. Кожна епоха вносить у трагічний свої риси і виявляє певні сторони його природи. В античності трагедія - вершина мистецтва. В античній трагедії героям часто дано знання майбутнього завдяки прорікання оракулів, віщим снам і попередженням богів. Суть трагедії - не в фатальний розв'язки, а в поведінці героя. Він діє в руслі необхідності і не в силах запобігти неминуче, але не необхідність тягне його до розв'язки: своїми активними діями він сам здійснює свою трагічну долю. Мета античної трагедії - катарсис: очищення почуттів глядача за допомогою страху і співчуття, трагедія несе героїчну концепцію людини і очищає глядача
У Середні століття - суть трагічного не героїзм, а мучеництво; центральний персонаж тут - мученик. Це трагедія не очищення, а втіхи, чужа катарсису. Логіка середньовічної трагедії: утішся, адже бувають страждання гірше, а борошна важче у людей, ще менше, ніж ти, заслуговують цього. Така воля Бога. У підтексті трагедії жило обіцянку потойбічної справедливості. Втіха земне (не ти один страждаєш) множиться розрадою небесним (тобі воздасться по заслугах). В античній трагедії самі незвичайні речі відбуваються природно, в середньовічній - надприродно, чудово все, що відбувається.
На рубежі Середньовіччя та Відродження височить Данте. На його трактуванні трагічного лежать глибокі тіні Середньовіччя і сяють сонячні відблиски надій Нового часу. Середньовіччя давало всьому божественне пояснення. Епоха Відродження та бароко шукає причину світу і його трагедій у самому світі. У філософії це виразилося в класичному тезі Спінози про природу як causa sui (причини самої себе). Ще раніше цей принцип отримав відображення в мистецтві. Світ і його трагедії не потребують потойбічному поясненні, в їх основі - не рок чи провидіння, не чаклунство чи злі чари, а його власна природа. Показати світ, який він є - такий девіз нового часу. Мистецтво Відродження та бароко оголило соціальну природу трагічного конфлікту, затвердив активність людини і свободу його волі.
В античній трагедії необхідність здійснювалася через вільне дію героя. Середні століття перетворили необхідність у сваволю провидіння. Відродження вчинила повстання проти необхідності і проти свавілля провидіння і затвердило свободу особистості, що неминуче оберталося її свавіллям. Ренесансу не вдалося розвинути всі сили суспільства не всупереч особистості, а через неї, і всі сили особистості - через суспільство і на благо йому. Надії гуманістів на створення гармонійного, універсальної людини обпалила льодовим диханням користі прийдешня епоха буржуазності. Трагедію краху цих надій відчули найбільш прозорливі художники: Рабле, Сервантес, Шекспір. Епоха Відродження породила трагедію нерегламентованої особистості. Однак Відродження, знищивши обмежують особистість аскетичні норми, перетворила людину на суспільну міру всього. Громадська початок було введено в саму особистість. Саме титанічне розвиток індивідуальності людини і було виявом суспільної. Літературний характер у шекспірівських героїв став космічно-індивідуальним, і в цій яскравості, неповторності, мощі була його цінність. Характер героя був цілим світом, і загибель героя сприймалася як непоправна космічна катастрофа.
В епоху класицизму з нерозривної і нерозчленованого раніше єдності трагедія вичленував як самостійні початку суспільне та індивідуальне в характері героя. Трагедія розкриває сенс життя. Для героя епохи класицизму сенс життя роздвоєний: він і в особистому та в суспільному щастя людини. Панує трагічний розлад почуття і обов'язку. Завжди потрібно жертвувати однієї зі сторін життя в ім'я торжества інший. Громадська сторона для класицизму важливіше особистої. Остання зобов'язана підкоритися першою. Але при цьому зникає особисте щастя, гине почуття, приноситься в жертву любов. Від сенсу життя залишається лише половина. Протиріччя трагічно нерозв'язною. У трагедії класицизму герой будь-яку ціну відкриває простір громадському початку в своєму житті. В урочистостях честі, в тріумфі громадського обов'язку - продовження трагічного героя в людстві. І в тому, що борг є категорія розуму і в тому, що борг уособлюється в абсолютному монарха, проглядає наступний етап мистецького та світоглядного розвитку людства - просвітницька ідеологія з її концепцією освіченого монарха. Классицистськой трагедія дає історично неповторні відповіді на питання про сенс життя, про співвідношення життя, смерті і безсмертя, про цінність особистості. У своєрідності цих відповідей - своєрідність классицистськой трагедії.
Мистецтво романтизму (Гейне, Шиллер, Байрон, Шопен) розкрило стан світу через стан духу. Розчарування в результатах Великої французької революції і, як наслідок, розчарування у суспільному прогресі породжує романтизм з його світовою скорботою і усвідомленням того, що загальне початок може мати не божественну, а диявольську природу. Зло всесильне, і герой не може його усунути з життя навіть ціною своєї загибелі. Однак для романтичної свідомості боротьба не безглузда: трагічний герой не дозволяє встановити безроздільне панування зла на землі, він створює оазиси надії в пустелі, де царює зло.
Критичний реалізм розкрив трагічний розлад особистості і суспільства. У критичному реалізмі XIX ст. (Діккенс, Бальзак, Стендаль, Гоголь, Толстой, Достоєвський) нетрагіческій характер стає героєм трагічних ситуацій. У житті трагедія стала «звичайної історією», а її герой - відчуженим, «приватним і частковим» (Гегель) людиною. І тому трагедія як жанр зникає, але як елемент вона проникає в усі роди та жанри. Реалізм ХХ ст. (Хемінгуей, Фолкнер, Франк, Гессе, Белль, Фелліні, Антоніоні, Гершвін, Булгаков, Платонов, Андрій Тарковський) розкрив трагізм прагнень людини подолати розлад з світом, трагізм пошуку втраченого сенсу життя.
Трагічне і філософія революційного насильства. «Проблема людина та історія» - об'єкт художнього аналізу трагедії. Людина, беззавітно віддана ідеї і здатний заради неї жертвувати своїм життям, особливо легко жертвує чужий і в своїй мужньої самовідданості черпає впевненість у праві на фанатичну жорстокість. Консерватизм і революційність - крайності в розумінні історії. Послідовне проведення в життя ідеї революційної зміни світу загрожує перманентним насильством, кров'ю, порушенням природного ходу буття, неминучим спотворенням спочатку благородних цілей революційної боротьби. І справді, революцію готують романтики і ідеалісти, здійснюють фанатики і герої, а її результатами користуються узурпатори і корисливі руйнівники. Це показав історичний досвід ХХ століття. Історично неминучі і трагічні жорстокі й криваві витрати революційного шляху вирішення життєвих протиріч. І саме міра повинна врівноважити в історії насильство і ненасильство. Такий розумовий постулат, ідеал історичного процесу - вища історична мудрість. Інша справа, що ще жодному політику світу не вдалося цю формулу втілити в життя і в своїх діях знати міру ненасильницького і насильницького історичної дії. Всякий хапаються за насильство обов'язково перегинав палицю. А кожен хитрує з насильством або втрачав владу, або робив її неефективною.
Тут витоки світових трагедій, тут питання всіх питань - адже мова йде про одну із самих вищих метафізичних проблем буття, про саму глибинної суті історичного розвитку. Адже в історії людства за останні шість тисячоліть сталося 14508 воєн, в яких загинуло понад 3 мільярдів людей, на гроші, витрачені на війни, можна було б прогодувати все сучасне людство. За цей час було укладено 4718 мирних договорів і з них дотримувалося лише 14. З усього цього не слід, що, принаймні, до цих пір з історії людства насильство не йшло та що той його застосовувати не знав міри і впадав в дії, що несуть людям криваві трагедії? З усього цього не слід, що природа людей гріховна і ідеальні конструкції прихильників непротивлення злу насильством настільки ж утопічні, як фанатичні уявлення про загальне щастя, видобувається через насильство. Тільки захід у застосуванні цих крайнощів може вберегти людей і від утопічного прекраснодушністю, і від агресивної жорстокості. У полі напруги між цими двома полюсами і розігруються трагедії людства
У світлі цих міркувань мистецтво соціалістичного реалізму постає як тенденційна ідеологія, в ім'я ідеї порушує історичний баланс (меру!) і абсолютизує роль насильства. Для соціалістичного реалізму революція перманентна, а насильство - неодмінний і головний рушійний чинник історії (для марксизму революції - локомотиви історії). Ця однобічність соціалістичного реалізму - результат не лише ідеологічних постулатів марксизму, але і порушень заходи в самому історичному процесі, що породила немилосердне насильство громадянської війни і колективізації, жорстокість, символ якої - 1937 рік, що тривав цілу епоху. Трагічне виступає в соціалістичний реалізм як окремий випадок і вищий прояв героїчного: активність характеру трагічного героя переходить в агресивну наступальність. Своєю боротьбою і навіть загибеллю герой прагне здійснити прорив до досконалого стану світу, але крім класової боротьби і подолання перманентних труднощів, створюваних власною діяльністю, він не знає шляхів у майбутнє.