З історії російської науки про мистецтво

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Михайло В.А.

Інтерес до рідної старовини прокинувся в російській суспільстві ще в кінці XVIII століття. На початку XIX століття у нас вже існували збирачі старожитностей, влаштовувалися експедиції у віддалені краю країни, проводилися розкопки, видавалися опису старовинних російських міст і дослідження окремих пам'яток мистецтва. Проте накопичених цим шляхом відомостей і знань було недостатньо для того, щоб склалася цілісна картина розвитку мистецтва в Росії. Створення історії російського мистецтва як особливої ​​гілки загальної історії мистецтв було справою рук Федора Івановича Буслаєва.

Характер обдарувань Буслаєва і умови його діяльності сприяли успіху викликаною ним до життя науки. Людина тонкого художнього чуття і широкого кругозору, Буслаєв почав свій шлях вченого в пору пробудження російської національної самосвідомості і завжди зберігав віру у високе покликання народу. Він був сучасником слов'янофілів і західників і в своїх наукових дослідженнях трудився над питаннями, які були предметом спору між ними, але йому вдалося уникнути однобічності поглядів як Чаадаєва, так і Аксакова.

Сам Буслаев не був громадським діячем, не виступав в якості публіциста, але його наукова діяльність була зігріта інтересами, якими жило передове російське суспільство середини XIX століття. Починаючи з публічної лекції "Про народну поезію в давньоруській літературі", він постійно підкреслював тісний зв'язок наукових успіхів з громадськими рухами епохи. У стінах Московського університету Буслаєв міг уберегтися від миколаївської реакції, яка душила російську літературу та журналістику тієї пори. Розквіт його самостійної наукової діяльності падає на 60-70-і роки. Він віддавався високого служіння науці, не обриваючи тих ниток, які її пов'язували з навколишнім життям.

Предмети досліджень і роздумів Буслаєва займали всі освічене суспільство його часу. Роботи, які виходили з-під його пера, знаходили собі відгук у самих широких колах. Для того щоб бути зрозумілим, Буслаєву не було потреби відриватися від свого основного справи і займатися популяризацією власних і чужих досліджень. Він умів говорити про мистецтво так, що його твори з захопленням читалися його сучасниками, багато хто з них читаються і тепер, ніби написані тільки вчора. Говорячи мовою того часу, можна сказати, що йому не доводилося залишати храму науки, спускатися на торжище життя, щоб бути почутим непосвяченими. Своїм пафосом дослідника він умів захопити читачів до вершин науки. Визнаний авторитет, Буслаєв охоче виступав у літературно-художніх журналах. Професор і академік, він володів живої образною мовою, як справжній художник слова, його роботи відрізняються прекрасним російським стилем, як і критичні статті Бєлінського, Герцена, Тургенєва.

Хоча Буслаєв присвятив усе життя вивченню рідної старовини, він з перших кроків виявляв гарячий інтерес до вже сформованої в його роки західній науці про мистецтво. Це вигідно відрізняло Буслаєва від його попередника Погодіна і його однолітка Забєліна, які у вивченні російських старожитностей виступали в ролі самоучок. Неодноразові поїздки Буслаєва за кордон дозволили йому грунтовно познайомитися із західною культурою. З деякими вченими Заходу він підтримував особисті зв'язки. У молодості Буслаєв разом з багатьма однолітками пройшов через захоплення Шеллінгом і Гегелем. У пору своєї першої подорожі до Італії він познайомився з тільки що вийшла тоді "Історією мистецтв" Куглер, в якій дух тверезого позитивізму витіснив широкі гегеліанскіе концепції. Буслаєв вивчав праці Румор за італійською живопису як зразки філологічної точності і проникливої ​​художньої критики. Його захоплювали твори Ріо , гарячого поборника середньовічного мистецтва, і, зокрема, творчості фра Анжеліко. Згодом йому стали відомі праці з іконографії Піпера, Дідрона і де Россі, цих найбільших авторитетів Німеччини, Франції та Італії.

Сам Буслаєв ніколи не заперечував свого боргу перед західною наукою. "Я був тільки скромним послідовником цих західних авторів", - зізнавався він на схилі своїх років. Дійсно, художні смаки Буслаєва і його наукова методологія сформувалися під їх впливом. Він завжди цінував у них надійних керівників. Але в міру того, як працями самого Буслаєва розкривалися скарби російського художньої творчості, він приходив до переконання, що західні авторитети безсилі допомогти йому зрозуміти вітчизняне мистецтво. Більше того, він зауважив, що, незважаючи на пробуджений в ті роки на Заході інтерес до російського мистецтва, зарубіжні вчені виявляли в цих питаннях цілковиту некомпетентність , а часом і нездатність в них розібратися. Буслаєву доводилося критикувати легковагі узагальнення Віолле ле Дюка, плоди його мрійливості і захопленості, його безпідставні зближення російської архітектури з індо-татарської та фантастичні домисли про витоки російської орнаменту. Він спростовував також хибні уявлення про російською мистецтві найбільшого авторитету тих років - німецького історика мистецтв Шнаазе, його твердження, ніби російське мистецтво поступається мусульманському, так як йому властиво лише "забавне, розкішне і пишне" і чуже справжнє почуття стилю, ніби російські лестять божеству "сліпучими фарбами і нагромадженням архітектурних форм", а в іконах своїх малюють "божество в страхітливому вигляді". Буслаєв вгадував в цих судженнях вченого іноземця плоди не тільки необізнаність, але і упередженого ставлення до російської культури. "Видно, у Шнаазе в душі щось накипіло і просилося висловитися", - зауважує він, викриваючи ці забобони і з гіркотою зізнаючись, "що багато хто з російських освічених людей ще менше його знають нашу церковну старовину і думають про неї так само, як він ".

Широта історико-художніх інтересів допомогла Буслаєву створити міцні основи нової гілки загальної історії мистецтв. Важко знайти розділ художньої культури минулого, повз якого пройшов би цей учений. Передня Азія і Греція, Далекий Схід і середньовічний Захід, Відродження і століття Просвітництва, їхня культура, світогляд, народні повір'я, писемність, поезія і мистецтво - все це стояло перед очима дослідника як величезний, різноманітний, але нероздільний світ минулого. Широта наукових інтересів Буслаєва пояснюється не примхою його допитливого розуму, вона відповідала потребам науки того часу, необхідності оглянути одним поглядом велике поле, вперше відкрилася вивченню. Але широта наукових інтересів Буслаєва не робила його поверховим. Він розумів важливість для науки копітких досліджень приватних питань, і тому в його спадщині значне місце займають майже вичерпні по повноті і зразкові за точності аналізу монографії. Разом з тим в цих спеціальних дослідженнях Буслаев не випускав з виду загальних контурів споруджуваного ним будівлі, і тому його наукова діяльність ніколи на перетворювалася на безплідне збиральництво розрізнених відомостей.

Філолог за своєю освітою, Буслаєв прийшов до мистецтва від літератури та писемності. Старовинні рукописи, в яких графічне мистецтво сполучається з текстом, йому стали вихідною точкою. Книжкові прикраси завжди його жваво займали. Він багато зробив для вивчення російської рукописного орнаменту, для з'ясування його історичних коренів і зв'язків з Візантією і з Балканами. Від своїх досліджень орнаменту він перейшов до давньоруських лицьовим рукописів. З цих занять Буслаєва виросла його робота "Російський лицьовій Апокаліпсис" (1884), яка до цих пір може вважатися зразковою. Для виконання цієї роботи він здійснив подорож до Західної Європи, де їм було обстежено безліч бібліотек та сховищ рукописів. Праця Буслаєва вражає широтою задуму , повнотою зібраного матеріалу. Буслаєвих було вивчено безліч ілюстрованих рукописів Апокаліпсису починаючи з раннього середньовіччя і кінчаючи російським XVIII століттям. На підставі ретельного філологічного аналізу збережених російських пам'ятників він звіряє їх із західними ранньосередньовічними рукописами, відновлює початковий ізвод ілюстрованого Апокаліпсису. Це завдання вимагає від дослідника великий критичної пильність, тому що в значній частині пізніх російських особових Апокаліпсисом позначився вплив західної гравюри. Але при всій ретельності своєї роботи Буслаев не забував загальних питань розвитку художньої культури Заходу і Росії, загальних принципів західноєвропейського та російського мистецтва середніх століть.

У середині XIX століття, коли Буслаєв почав займатися давньоруської живописом, більшість ікон та фресок, що становлять у наші дні надбання історії мистецтв, було ще недоступно вивченню. Тільки в Новгороді Буслаєв міг бачити пам'ятники давньоруської іконопису епохи її розквіту, на зразок "тих, хто молиться новгородців". Але і в новгородських храмах ікони були в більшості своїй закриті окладами і ризами і покриті почорнілій оліфою. Буслаєв змушений був грунтуватися на зразках іконопису XVI-XVII століть, а також на іконописних оригіналах пізнішого часу, в яких лише побічно відбилася стародавня іконописне переказ. Цим положенням речей пояснюється, що він зосередив головну увагу на іконографії і не міг по достоїнству оцінити мальовничих якостей російського іконопису. В області іконографії Буслаєвих був виконаний ряд основних робіт. В етюді про "Страшний суд" він встановлює в руських пам'ятках загальні риси з візантійськими і західними типами і разом з тим дбайливо і любовно виявляє риси, внесені російськими майстрами. Він виявляє в російських "Страшних суди" знаменну фігуру прив'язаного до стовпа юнаки - образ людини, котрий сумнівається і морально нетвердого, - відзначає уособлення Землі, запозичене з Візантії, але отримало у нас значення землі Руської, скаржиться на татарські погроми; йому кидається в очі, що в росіян "Страшних суди" карають не стільки догматичні злочину, єресі, скільки прості людські гріхи. Від його уваги не вислизнуло, що замість розрізнених фігур язичницьких царів, зображених у візантійських "Страшних суди", в російських перекладах з'являються багатолюдні натовпи різноплемінних народів. "Навряд чи можна уявити собі величніше цієї присутності народів і царств, покликаних до відповіді в День судний ", - зауважує він з цього приводу. "Здається, без будь-якого пристрасті, - продовжує він далі, - ми маємо право сказати, що сцени, зображені в нашому Страшному суді, мають незаперечну перевагу перед візантійськими".

Поряд з іконографією Страшного суду і євангельських сцен Буслаєв досліджує типи російських святих. Надихаючись прикладом Вінкельмана, що розглядав статуї грецьких богів і героїв як ідеальних образів мужності і жіночності, Буслаєв в етюді "Борода" визначає типи святих, вбачаючи в їх зовнішніх ознаках, зокрема у вигляді Василя Великого та Іоанна Златоуста, друк їх морального характеру. Ми знаємо тепер, що давньоруські іконописні оригінали - це всього лише бліда тінь всіх мальовничих багатств давньоруської іконопису. Але Буслаєв вмів і в цих полуремесленних репліках прочитати літопис мистецького життя далекого минулого. Заради цього він всебічно аналізує оригінали, порівнює їх з давніми мініатюрами і з грецької " Ерменев ", в якій він виявив західні нашарування, зіставляє їх із середньовічною символікою, з фольклорними мотивами і з апокрифічними переказами. Шляхом цих зіставлень безкольоровим контурні прориси загоряються в його тлумаченні фарбами древньої живописній традиції.

Потяг Буслаєва до древньої допетрівською Русі не закривало йому очі і на наступні періоди російського мистецтва. Його займали російські народні картинки XVIII-XIX століть, і він розглядав їх як своєрідний образотворчий фольклор. У згубленою замітці - огляді однієї виставки російського живопису XVIII-XIX століть - він проникливо відзначив високу художню цінність російської школи. "Скільки б не хвалилася французька критика французьким впливом на Левицького, але все ж його портрети були б одним з кращих прикрас французького живопису минулого століття", - зауважує Буслаєв із заслуженою гордістю. Примітно, що оцінка ця була дана в середині XIX століття, тоді як навіть пізніше такий патріот російського мистецтва, як В. Стасов, огульно заперечував наш XVIII століття. Буслаев не обмежився визнанням російського майстра, але відзначив і особливі риси його портретного стилю, які вбачав у тому, що в портретах Левицького "з випадкової тимчасової обстановки виступає під всій цілості людська натура ". Як людина старшого покоління, Буслаев не міг беззастережно зрозуміти передвижнического реалізму, зате з числа російських майстрів першої половини XIX століття він виділяє Венеціанова і Федотова, протівополагая їх мальовниче майстерність холодної салонного живопису Неффа, придворного художника минулих років.

У висловлюваннях Буслаєва про російською мистецтві ми постійно знаходимо думки, які займали його впродовж усього піввіковий наукової діяльності. Найбільше його турбувало питання про місце, що займається російським мистецтвом серед мистецтв інших народів. Буслаєв знав, що для вирішення цього питання необхідно вийти за рамки російської історії, він оцінив значення порівняльно-історичного вивчення російської мистецтва, його зв'язків з Візантією, Сходом і з середньовічним Заходом. Залежність російського мистецтва від мистецтва інших країн не виключала, за поглядами Буслаєва, його оригінальності. "Національність кожного народу, якому призначена велике майбутнє (а такий і народ російський), володіє особливою силою втілити в свою власність усе, що входить в нього ззовні". Впевнений у цьому, Буслаев не побоювався говорити про особисті впливи, випробуваних російським мистецтвом; впевненість ця підігрівала його інтерес до загальної історії мистецтв, зміцнювала схильність зіставляти досягнення російського мистецтва з досягненнями інших народів. Цим їм були намічені плідні шляхи подальших досліджень.

Залежність давньоруського мистецтва від Візантії була відома ще попередникам Буслаєва. Але для того щоб оцінити всі значення цього факту, Буслаєв взявся за вивчення візантійських особових рукописів, розсіяних по західних книгосховища, афонських ікон, які йому довелося побачити в зборах Севастьянова, і, нарешті, пам'ятників візантійської мозаїки, які він міг бачити в Італії. Сам Буслаєв обмежився тільки швидкими зауваженнями з цього питання, але гідно уваги, що з них виріс широко відома праця Н. Кондакова про візантійську мініатюрі і що перше серйозне дослідження равеннских мозаїк німецького дослідника І. П. Ріхтера було присвячено автором Буслаєву, як його головному натхненнику . Але Буслаев не обмежувався тільки візантійськими витоками російського мистецтва. Він пильно вгадав в російській рукописному орнаменті риси його залежності від балканських зразків, в казкових тварин мотиви російського візерунка він побачив сліди впливів мистецтва Сходу (зокрема, Ірану), який справив вплив на художню культуру слов'ян ще до ухвалення ними християнства. З особливим захопленням Буслаєв намагався дошукатися іранських основ російських апокрифів, які проникали й у церковне мистецтво Стародавньої Русі, у великій мірі залежне від Візантії.

В якості вченого, вихованого західній гуманітарною наукою, Буслаев не міг пройти повз взаємин Росії і Західної Європи. Це питання переростав для нього у більш широку проблему Сходу і Заходу, і він шукав перших ознак розбіжності між ними і в світогляді і у творчості ще в найближчі століття після розпаду Римської імперії, коли тільки складався Римський і Синайський Патерики. Вгадуючи загальні східні коріння як російського, так і західного середньовіччя, Буслаєв відносив до романського стилю і давньоруську Тератологія, і апокрифічні оповіді, і духовні вірші. Для того щоб оцінити старовинні металеві ворота в Суздальському соборі, він пригадує виконані в тій же техніці візантійськими майстрами врата в Сайт Анджело ін Форміс в Італії. Корсунські ворота в Новгороді змушують його говорити про зносини вільного міста із Заходом, і він згадує в цьому зв'язку житіє Антонія Римлянина і Меркурія Смоленського. Увага Буслаєва зупиняє зазначене німецьким вченим Піпером схожість мініатюри Углицької псалтирі XV століття з рельєфом Пармського собору. Відповідно до цього він зіставляє іконографію візантійського Страшного суду з картинами пекельних мук у Данте, іконографічні суперечки на московському Стоглавом соборі з викривальними проповідями Савонароли.

Порівняльно-історичний метод Буслаєва не суперечив його наполегливій бажанням зрозуміти своєрідність російського мистецтва. Визнаючи, що воно розвивалося паралельно західному, він постійно підкреслював, що темпи цього розвитку були інші і що відповідно до цього слід порівнювати російський XVI століття не стільки з західним Відродженням, скільки з мистецтвом епохи Джотто.

У розумінні ролі для Стародавньої Русі Сходу і Заходу Буслаєв мав попередників. Новим у його поглядах була думка про античну, грецької підоснові російського мистецтва. Він неодноразово і з різних приводів повертався до цього питання. Говорячи про іконографії Землі і Пустелі в російських іконах, він згадує античні образи геніїв місць і річок. Протівополагая общепринятость цих уособлень надуманості алегорій нового часу, він певно здогадується античну основу мотивів, утриматися в Візантії та переданих нею на Русь. Торкаючись мініатюр найдавніших Апокаліпсис з їх фігурами, розташованими на полях рукописів, не об'єднаними простором, він називає цей стиль "скульптурний". Вся давньоруська іконопис здається йому близькою за духом і за формою до античного мистецтва в тому його тлумачення, яке в новий час йому дав Вінкельман.

У наші дні плідність зближення давньоруського мистецтва з античним не підлягає ніякому сумніву. Між тим здогади Буслаєва оспорювалися його сучасниками, позитивістами XIX століття. Зокрема, О. Пипін ніяк не міг зрозуміти, чому Буслаєв запевняє, ніби "напівграмотні іконописці XV століття краще розуміли античність, ніж освічені люди нашого часу" (О. Пипін, З приводу досліджень м. Буслаєва. - "Сучасник", 1861, № 1.). Пипін міркував подібно англійською критикам XVI століття, які визнавали вчений поезію Бена Джонсона більш класичної, ніж поезію Шекспіра, погано володів грецькою мовою і латиною. Відкриття давньоруської іконопису в наш час доводять правоту Буслаєва.

Російська культура і мистецтво були для Буслаєва не тільки предметом наукового вивчення. Оцінка російського минулого була справою його світогляду, національної самосвідомості, і тому він так напружував свою критичну пильність, щоб визначити його особливу долю і самобутність. "Це мистецтво, - зауважив він якось раз мимохідь, кажучи про всю російську культуру в цілому, - відповідало суворому сільському народу, повільно складається у велике політичне ціле, народу працьовитому, прозаїчному і невигадливому на винаходи розуму та уяви". У цій стримано -суворої оцінці немає ні частки самообману. Такі слова мав право виголосити вчений, який віддав життя вивченню минулого своєї батьківщини і кровними узами пов'язаний з її долею. Ось чому з такою гіркотою він казав про Русь домостроевской, Русі московських царів. На жаль, саме цими промовами , що вціліла болем у серці за долю батьківщини, Буслаєв заслужив пізніше закиди в нерозумінні усієї Давньої Русі.

Втім, цими судженнями про XVI-XVII століттях не визначається кінцева оцінка Буслаєвих всієї культури Київської Русі. Приступаючи до свого нарису "Загальні поняття про російського іконопису", Буслаєв ставить собі благородне завдання "віддати справедливість достоїнств західного і російського мистецтва". Він виходив при цьому з передумови, що обидва вони заповнюють один одного. Цю плідну думку Буслаєв обгрунтовує багатьма прикладами. Західні романтики, вчителі Буслаєва, критикою мистецтва нового часу допомогли йому знайти критерій і для оцінки російської школи. Визнаючи винною у збереженні старовини на Русі недостатність в ній освіти, він разом з тим знаходить незаперечна перевага Росії в тому, що вона вбереглася від "тупого матеріалізму і безглуздої ідеалізації", двох крайнощів західного художнього розвитку. "Ми не повинні шкодувати, що у нас не було Джотто, - зауважує він, - тому що рано чи пізно це призвело б до нудотно сентиментальним і вишуканим болон-цям ". Це не було простою декларацією патріотичних почуттів. У цих словах укладені підсумки наполегливих пошуків позитивних цінностей у російській мистецтві. Для того щоб їх виявити і визначити, Буслаєв проводить паралелі між російським і західним мистецтвом. При всьому своєму глибоко шанобливому, часом захопленому ставленні до досягнень класичного мистецтва на Заході, він у ряді випадків віддає перевагу створінням давньоруських майстрів. Так, наприклад, він знаходить у російській іконі більше стриманого величі, ніж у живопису італійських майстрів Відродження з їх "безцеремонністю", "легковірність" і "схильністю зводити таїнство до ступеня дитячої забави". Він визнає щирість фра Анжеліко, тільки що оціненого тоді західній наукою, але дорікає йому в тому, що його Марія виглядає "нищівної грішницею". Образи святих у російського іконопису - стримано милостивого Миколи або задумливою і заглиблену в себе богоматері - Буслаєв протиставляє творів західної школи і, зокрема, кельнського майстра Лох-нера, у якого, за висловом дослідника, "все піднесене і суворе загрузло в подробицях".

Під час перебування свою в Італії Буслаєв, звичайно, з благоговінням вивчав Орвієто-ські фрески Синьорелли і сикстинский "Страшний суд" Мікеланджело і віддавав їм належне. Але все ж його так захоплює задум росіян "Страшних судів", що він зізнається: "Перед цим всеосяжним всенародним епосом як незначні здаються всі особисті думки, всі дрібні пристрасті, які становлять головний зміст кращих відомих зображень Орканья, Беато Анжеліко, Луки Синьорелли і навіть самого Мікеланджело ". Немає необхідності в цьому визначенні Буслаєва бачити повне вираження його поглядів на мистецтво Відродження. Але при всій спірність цього визначення важливо те, що, вгадавши велич задуму в руських пам'ятках, він не зупинявся перед необхідністю переглянути загальновизнані в той час авторитети. З більшою обгрунтованістю він при порівняльному вивченні ілюстрацій Апокаліпсису відзначає переваги давньоруських майстрів з їх яскравою уявою перед самими майстерними ілюстраторами Відродження , яким чуже було "пишномовно зміст одкровень Іоанна та їх пророчий сенс".

Хоча Буслаєв завжди відчував потяг до історії мистецтв і багато разів звертався до неї, його головні праці були присвячені історії літератури та мови. Але, по суті, всі три області утворюють в розумінні Буслаєва одне неподільне ціле. Розповідаючи про своє захоплення працями К. В. Гумбольдта, Буслаєв зізнавався, що він допоміг йому відкрити внутрішній зв'язок між двома такими різними галузями науки, як історія мистецтва класичної стародавності і граматика російської мови.

Виняткова чуйність Буслаєва до слова і до живописній формі дозволили Буслаєву проникнути в розуміння тієї пори художньої творчості, коли мова, поезія і мистецтво не відділилися ще від первісного міфотворчості. Втім, і при вивченні більш пізніх періодів Буслаєв охоче звертався до випадків тісної співпраці образотворчого мистецтва і поезії. Його займали лицьові псалтирі, в яких, за його висловом, "входять один в одного елементи літератури й мистецтва", він присвятив цілу статтю ілюстрацій І. Іванова до віршів Державіна. Разом з тим він простежував долю літературних мотивів, що надихали художників, і живописних образів , що знаходили відгук в поезії, і був виключно чуйний до тим загальним законам стилю, які проявилися як у давній поезії, так і в живописі. Розбираючи муромське переказ про хрест, Буслаєв тонко вловив у ньому "сувору, але наївну симетрію іконописного стилю", який характеризує не тільки композиційні особливості стародавнього мистецтва, але і весь склад мислення давньоруської людини.

У своєму вмінні пов'язувати літературу, мову та мистецтво Буслаєв передбачає багато висновків мистецтвознавства наших днів. Йому вдавалося шляхом зближення різних видів мистецтв уникнути крайнощів спеціалізації і підійти якомога ближче до загальних коріння художньої творчості. У той час, коли вся художня культура, як єдине ціле, була ще легко доступні для огляду, покликанням Буслаєва стало тлумачення тих первісних епох, коли ця єдність була особливо наочно. Не обмежуючись порівнянням образотворчого і словесного мистецтва, Буслаєв вгадував їх взаємозв'язок.

Особливо займав його питання про народність давньоруської культури і мистецтва. "Давньоруська життя, життя суцільна, переважно народна", - писав він в обгрунтування своїх потягів. Його наштовхував на цю думку його власний життєвий досвід. "Питання народності дають головний напрямок сучасного життя, - писав він у 60-х роках XIX століття, - в ім'я їх емансіпіруется мільйони кріпаків трудівників; ці ж питання задає собі і розробляє історична наука по всім її галузям ". Він не приховував того, що звернення до народних коріння культури залежало від його прагнень до демократизму. "Особливо приємно, - зізнавався він, - в давньоруській літературі та мистецтві зупинитися на таких явищах, в яких більш-менш брала участь фантазія народу і які виникали і розвивалися не випадково, не під чужим впливом і не в тісних межах, якими обмежувалися інтереси наших древніх письменників ". У пошуках народних коренів російського мистецтва Буслаєва почасти надихав приклад західноєвропейських романтиків, збирачів і тлумачів фольклору. Однак інтерес Буслаєва до народної творчості був несхвально зустрінутий старшим поколінням російських критиків і, зокрема, Сенковський. Молодше покоління в особі А. Пипіна також дорікало Буслаєва у схилянні перед народом, в некритичному ставленні до його забобонам, забобонів і віджилим залишках старовини. Між тим кохання Буслаєва до народної творчості, органічне неприйняття будь-якого роду "естетичного аристократизму" і навіть закиди на адресу В. Бєлінського за те, що у нього деколи проглядало зневага до "переказами старовини глибокої", нарешті, готовність визнати багато зразків, начебто сербських Юнацької пісень, чимось більш величним, ніж "Шалений Роланд" Аріосто, - все це анітрохи не виключало того, що Буслаєв визнавав поезію "штучну" , індивідуальну, своєї творчої свободою перевершує поезію народну, і тому бачив у ній закономірний крок у поступальному русі всього людства.

Озираючись на російське минуле, Буслаєв дивувався, що поряд з мистецтвом церковним, які культивуються книжниками-ченцями, існували народні ідеали краси, "більш радісним і квітучою, чужої суворого аскетизму". Не маючи можливості познайомитися з шедеврами російського іконопису класичної пори, розкритими лише в наш час, Буслаєв з гіркотою скаржився на те, що "наша древня живопис чужа своїх народних поглядів". Зате в писемності, починаючи з Кирила Туровського і Данила Заточника, він з особливим завзяттям вишукував сліди її зіткнення з усною народною поезією. Він звернув увагу на образи духовних віршів, побічно відбилися і в російській іконопису, і уважно відзначав відгомони богатирського епосу в російській іконописної оригіналі. Зацікавлений вишивками північного краю, він виявив в їх візерунках сліди дії самих найдавніших зразків і тісний зв'язок із рукописним орнаментом. Якби Буслаєв побачив отримали заслужену світову популярність твору російського іконопису XIV-XV століть в усій красі їх колоризму і він знайшов би нові докази тісній залежності усього давньоруського мистецтва від народної творчості.

Віра Буслаєва у творчі сили російського народу визначила його ставлення до пам'ятників народного мистецтва нового часу - до так званих лубочним картинок і до народних книжок XVIII-XIX століть. Він засуджував батьків Стоглавого собору за те, що вони "гриміли" проти народності, з тих же причин він несхвально відгукувався і про петрівському Регламенті, але особливо глибоко обурювало його то презирливе ставлення до народу, яке один сучасний французький автор виявив у своїй праці про народні книгах.

У рецензії на це видання Буслаєв висміяв святенницьку сором'язливість і педантичність цього автора, ображеного грубуватим гумором фольклору і не оцінив наївною принади сказань про Карла Великого. Особливо обурювала Буслаєва впевненість, з якою в цьому виданні йдеться про благодійність втручання в народну творчість зверху, про ідею "установи рятівної адміністрації з розгляду народних книг" для очищення їх від "нечистот", як іронічно зауважує Буслаєв.

Схильний до історичного розгляду мистецтва, Буслаев не пробував своїх сил в області естетики. При всьому тому його багату літературну спадщину представляє великий інтерес і ув'язненими в ньому загальними ідеями про мистецтво. Однією з примітних особливостей самого Буслаєва була рідкісна цілісність художнього сприйняття. Наділений тонким смаком, Буслаєв розвинув його своїми великими знаннями, поглибив своє розуміння мистецтва роздумами над його історичними долями. При цьому велика ерудиція не вбивала в Буслаеве художньої чуйності, потребу у позитивному знанні-гарячого ентузіазму та здатності віддаватися естетичному переживанню.

Смак і чуйність Буслаєва до прекрасного загальновідомі і загальновизнані. Він бачив у цих якостях вченого неодмінна умова плідності його досліджень. Він палко відстоював думку про те, що естетичний критерій повинен бути покладений в основу відбору пам'яток, і цим відгороджував історію мистецтва від археології і від так званої історії матеріальної культури. У той час, коли в давньоруському мистецтві цінували тільки те, що воно має відношення до російської давнини, вимога Буслаєва його естетичної оцінки повинне було звучати особливо сміливо.

Сучасному мистецтвознавцю може здатися, що сам Буслаєв не приділяв достатньої уваги питанням художньої форми і що його займало переважно те, що в наш час зневажливо називають літературної стороною живопису. Між тим Буслаєв цінував також і формальну сторону мистецтва, він умів образно і наочно розповісти про свого безпосереднього враження від картин, своїми небагатослівними характеристиками передбачаючи пізніший формальний аналіз: "З якогось таємничого сутінку, ніби з смутного спогади про далеке минуле, іноді висуває перед нами Рембрандт свої животрепетні, повні реального буття фігури, в які, однак, не раптом можна вдивитися, а придивляєшся поволі, ніби входячи зі світла в темний ліс ". І зовсім іншими словами малює Буслаєв мальовничий стиль і образну побудову портретів Рубенса:" Ніколи не забуду першого враження, яке справив на мене Рубенс в портреті його дружини, що сидить на кріслі в саду під розлогими гілками (у Мюнхенській Пінакотеці). Все це разом, загальною своєю масою, без відмінності в нарисах сюжету, раптом постало переді мною, ніби прозора веселка, і потім вже м'якими переливами стала вона виділяти із себе образ блискучої красуні в легкому вбранні і навколишнє її листя і квіти ".

У розумінні і в тлумаченні західного мистецтва Буслаєв міг слідувати по прокладених до нього колій. Найважче було знайти ключ до тлумачення російського мистецтва, особливо давньоруської іконопису. Говорячи про російських іконах і мініатюрах, Буслаєв неодноразово говорив про те, що релігійне призначення виключає їх художню цінність. Це широко поширене тоді думка, точніше, цей ходячий забобон, прийнято вважати остаточним висновком самого Буслаєва з усіх його наукових пошуків. Кілька відповідних цитат з його праць висуваються щоразу, коли заходить мова про цього автора, і цим кидається тінь на всю його творчість. Між тим, вчитуючись і вдумуючись в праці Буслаєва, можна помітити, що при розгляді пам'ятників він постійно відступав від цього упередження. Він пильно відрізняє твори "класичного іконописного стилю" XV століття від грубих ремісничих копій більш пізнього часу, знаходить у деяких пам'ятниках "витонченість і чистоту кращої епохи старохристиянського мистецтва" і цим робить крок до визнання своєрідної краси древнього іконописного майстерності і до подолання погляду на іконопис, як на справу, чуже естетики та належить цілком церковного благочестя. З особливим задоволенням Буслаєв знаходить підтвердження своїй упевненості в художній чуйності давньоруських людей в одному старовинному поетичному оповіданні з житія Мартирія.

Не слід забувати, що Буслаєв був вихований в традиціях мистецтва XIX століття з усіма його умовностями і естетичними забобонами, і це ускладнювало йому шлях до розуміння російської іконопису. Цим, ймовірно, пояснюється, що Буслаєва підкуповував Ушаков зі своїми спробами примирити іконописну традицію з так званим "правильним малюнком". При всьому тому Буслаєв поклав багато праці на те, щоб прийти до справедливої ​​оцінки іконописного творчості, і досяг в цьому великих успіхів. Заперечуючи пристрасть Буслаєва до російської художньої старовини і до народності, О. Пипін повторював загальнопоширене в той час думка, ніби іконописці працювали "машинально", "цілком нехтували формою" та "вдавалися до суто механічних способів, з'єднуючи кілька картин разом" (О. Пипін, указ. тв.). Як би у відповідь на ці твердження Буслаєв говорив: "Не знаючи нашої старовини, багато хто думає, що росіяни мініатюристи рабськи копіювали свої оригінали, анітрохи не порівнюючи самі і не вдосконалюючи свого вміння. Переглянувши зо два десятки Тлумачного Апокаліпсису з малюнками від XVI до XVIII століття, переконався би кожен чоловік, що наші майстри хоча і дотримувалися тієї або іншій редакції, але були абсолютно вільні у нарисі і в положенні тих постатей, які писали за відомою редакції ".

У своїх зрілих роботах Буслаєв підходив до розуміння іконописного стилю як явища мистецтва. "З точки зору естетичної, - писав він, - тільки ті з апокаліпсичних ілюстрацій можуть цілком задовольнити почуттю витонченого, в яких панує стиль іконографічний". Те, що Буслаєв називав "іконографічним стилем", розуміється їм як стильова єдність давньоруської іконопису. Він вгадав і загальний характер її стильового розвитку від величних монументальних форм раннього часу до дріб'язковим мініатюрним формам XVI-XVII століть, до улюбленим в той час іконам - пядніцам, що характеризує впровадження мистецтва в щоденним. Як не шкодує Буслаєв, що російські іконописці цуралися дійсності в тому її розумінні, до якого нас привчило новий час, він із задоволенням відзначає, що вони прагнули передати саму сутність речей. Він відстоює закономірність живописної мови іконопису і, зокрема, порушення єдності місця, виправдане оповідальними завданнями ікони. Він говорить про своєрідний витонченість найкращих з відомих йому зразків іконопису і відстоює наявність естетичного почуття у давньоруських людей, що переглядає не тільки в іконах, а й у стародавніх легендах і віршах.

Гостре історичне чуття було природженим властивістю Буслаєва. У розумінні сучасного мистецтва він відчував себе невпевнено, зізнавався в свою необізнаність. Багато його оцінки й думки не витримали випробування часом. Однак минуле, як головний предмет його вивчення, не було, за його поглядам, відокремлено від справжнього непереборної гранню і тому ніколи не перетворювалося в щось, гідне лише святковим допитливості. Буслаєв закликав істориків шукати в минулому позитивні цінності, що не втратили значення для сучасності. "У всякому історичному явищі, - писав він, - можна знайти і погану і хорошу сторону ... Але час, що веде до кращого, примирює з минулим злом, і історик має право і в темному явище відкрити кращу сторону ". Ця впевненість наповнювала історизм Буслаєва дієвим життєвим змістом, вносила у вивчення минулого творчий початок.

Втім, це не означало, що заради минулого Буслаєв готовий був пожертвувати сьогоденням. У ньому жила впевненість, що справжні духовні цінності не можуть втратити свій людський сенс і остаточно загинути. Кожне покоління дає своє тлумачення успадкованому - це було для нього чимось цілком природним і закономірним. "Кожен з глядачів за своїм способом мислення і за настроєм духу може різному сприймати мистецтво, як би прілажівая в своїй уяві варіації на загальну тему, дану художником". "Скільки, наприклад, було сказано і до цих пір недоговорено про таке великому творі, яка "Сікстинська мадонна" Рафаеля, - зауважує він. Тому художні цінності минулого будуть завжди жити серед прийдешніх поколінь. Буслаєв бачив високе завдання науки про мистецтво в тлумаченні пам'ятників минулого і сам докладав усіх зусиль до того, щоб осягнути ці пам'ятники, перейнявшись їхніми ідеями, зіставивши їх з сучасним поглядом на світ.

Немає підстав підозрювати Буслаєва у прихильності до старих забобонів; всякого роду містицизм був глибоко чужий його ясному розуму. Маючи справу переважно з середньовічним мистецтвом, Буслаєв ніколи не перетворював тлумачення цього мистецтва в проповідь релігійного благочестя, чим нерідко грішили романтики Заходу. Разом з тим Буслаев не відволікався від релігійного змісту середньовічного мистецтва, не обмежувався лише визнанням його засобів художнього вираження, до чого схильні були англійські прерафаеліти. У тлумаченні давньоруського мистецтва Буслаєв виходив з прагнення розкрити у церковній іконографії, в старих легендах і повір'ях, в переказах і обрядах народні погляди, які не втратили сенсу і до цього дня. Це не означає, що Буслаєв "осучаснював" старовину і вкладав у створення далекого минулого власні уявлення. Він не забував відстані між поглядами сучасної людини і наївно-благочестивим і забобонним свідомістю давньоруської людини. Але все ж він умів знайти ту межу, якої сучасна людина стикається з людиною середньовічним і, грунтуючись на ній, прагнув витлумачити весь складний, часом заплутаний лад середньовічної іконографії.

На відміну від ерудитів, які надавали своїм іконографічним дослідженням описовий характер і бачили в класифікації всіх варіантів тієї чи іншої теми головну мету науки, Буслаєва не покидало прагнення осмислити і зрозуміти образи давньої іконографії. Він не задовольнявся при цьому поясненням іконографічних образів богословськими текстами, у чому досягли успіхів вчені іконограф Заходу, начебто Е. Маля і Г. Мілле. Буслаєв прагнув проникнути у глибші шари художнього світогляду, розкрити міфологічне ядро ​​в оболонці середньовічної іконографії. У своїх дослідженнях Буслаєв спирався на так звану міфологічну школу, багато що в його висновках було пізніше відкинуто. Але його спроба вловити в фабульної канви російського епосу пережитки давньої релігії природи була в той час плідної і розкривала перед дослідником широкі горизонти. Ставлячи собі такі завдання, Буслаєв простягає нитки від середньовічного мистецтва до доісторичного міфологічному творчості і разом з тим не забуває його зв'язків з свідомістю людини нового часу. Так розсувалися рамки дослідження і приватні факти перетворювалися з прикладів людських помилок в ланки широко задуманої картини духовного зростання людства. Буслаев не тяжів до філософських концепцій в дусі гегельянського вчення про символічну, класичної та романтичної поезії. Але закономірність у розвитку людства від міфу до казки, від релігійного до естетичного, від символічного до реального не вислизнула від його уваги, і роздуми на цю тему проходять червоною ниткою через його праці.

Роботи Буслаєва з історії російської художньої культури мали основоположне значення для російської науки про мистецтво. Він пильним поглядом охопив коло тем, який потрібно було розробляти наступним поколінням.

Займаючи видатне місце в російській науці про мистецтво, Буслаєв повинен бути визнаний також ученим світового значення. Цьому не суперечить, що написані російською мовою праці Буслаєва до цих пір менш відомі на Заході, ніж багато роботи інших російських авторів, що вийшли в перекладах. Досконало володіючи методом і знаннями європейської науки середини XIX століття, він не прагнув йти в ногу з наймоднішими у його час течіями і тому не відрікався від симпатій до Я. Грімму, хоча концепції німецького вченого оспорювалися тоді молодим поколінням.

На Заході гуманітарні науки, вже накопичили величезний досвід і представлені низкою напрямків і вчених, були в ті часи більш розроблені, ніж у Росії. Вони розбилися на відособлені розділи, але історія мистецтв, виділившись із загальної філології, ризикувала обірвати нитки, які зв'язували її з іншими гуманітарними науками. У західній філології все більш перемагав дух тверезого аналізу, холодного сістематізаторства, і в зв'язку з цим слабшав інтерес до загальної основі різних видів мистецтва. Навіть видатний сучасник Буслаєва Я. Буркхардт не уникав небезпек, що випливають з цього стану речей, особливо в тих випадках, коли він від робіт з історії культури переходив до історії мистецтва. З труднощами подібного порядку стикався і І. Тен, коли він у спробах пояснення мистецтва звертався до історичного середовища, малював блискучі історико-культурні введення і разом з тим відходив від самого мистецтва. На відміну від цього Буслаєв наполегливо переконував своїх учнів надмірно не розширювати історичних введень в історію літератури і мистецтва, не робити цього за рахунок розгляду самої літератури і мистецтва.

На Заході величезна, накопичена роками ерудиція істориків мистецтва часом приводила до того, що безпосереднє сприйняття мистецтва декілька слабшав. Окремі спроби повернути безпосереднього сприйняття його значення нерідко виливалися у форму загостреного суб'єктивізму. На відміну від стану речей на Заході позиція Буслаєва приваблює єдністю його науково-пізнавального пафосу та художнього ентузіазму, історичного чуття і почуття сучасності. У цьому відношенні Буслаєв зберіг у собі багато рис, якими у XVIII столітті так прославився "батько історії мистецтва" І. Вінкельман.

Синтетичний підхід Буслаєва до мистецтва був можливий до певної міри в силу нерозробленості історико-мистецьких знань у його час. При всьому тому ця властивість Буслаєва зберігає привабливість і в наші дні, і тому ми не можемо не озиратися на нього в наших власних шуканнях. У збірнику "Мої дозвілля" (1886, I-II), в якому Буслаєв відчував себе вільним від академічних умовностей, проглядає особливо ясно його незбиране ставлення до художньої творчості, допитливість розуму і допитливість, чуйність до прекрасного, здатність віддаватися спогадам, тяга до пильній вивчення і, нарешті, любов до свого предмета. Цими якостями Буслаєв ще за життя заслужив вдячність. Йому не ставили в докір, що він був у душі "художником-мислителем свого часу", як його вдало охрестив Д. Айналов, не дорікали за те , що свій живий розум він витратив на вивчення минулого, вірили, що в якості літописця він служив спільній справі.

Значення Буслаєва не обмежується лише тим, що він був засновником російської науки про мистецтво. Його літературна спадщина не втратило свою неминущу цінність і в наші дні. Щоправда, М. Кондаков значно розширив і поглибив побіжно намічені Буслаєвих положення про зв'язки російського мистецтва з Візантією, зі Сходом і Заходом. Н. Кондаков засновував свої історичні концепції на теорії міграції образів і форм, але його виняткову увагу до джерела запозичень і впливів зробило його байдужим до творчого початку стародавнього мистецтва, до його самобутнім народним основам. Розвиток іконографічних типів було досліджено Н. Кондаковим з переважною ерудицією, але зібрані і описані ним іконографічні образи втратили в його роботах свій художній сенс: він досліджував здебільшого лише процес переробки цих прототипів і зводив його нерідко до їх спотворення.

Буслаєв завжди довірливо ставився до естетичного сприйняття як до одного з головних джерел пізнання художнього твору. "Художній твір, - писав він, - оживає не в мармурі і не в бронзі, а в душі спостерігає, в її нескінченно різноманітних мріях, які завдає витончене враження". Цей погляд Буслаєва не знаходив собі визнання у його наступників, зокрема у Н . Кондакова. протівополагаясь себе своєму вчителю, Н. Кондаков ставив йому в докір, що той будував свої історико-художні характеристики "ще на своєму особистому естетичному враження". На думку М. Кондакова, це перешкоджало Буслаєву стати справжнім істориком мистецтва. Тим часом відмова М. Кондакова від естетичного враження, його нездатність йому віддатися приводили до того, що осягнення самого мистецтва подменялось у нього описом зовнішніх ознак пам'яток, визначенням їх історико-художнього місця. Разом з тим розкриття естетичної суті мистецтва поступалося місце з'ясування його генетичних коренів.

На початку XX століття спроби Буслаєва визначити самобутні корені російської художньої культури не знаходили собі визнання. "Багато чого, що видавалося 30 років тому спадковою власністю того чи іншого народу, зізнається тепер випадковим запозиченням, узятим ззовні, внаслідок різних обставин ... Таким чином, більша частина "Нарисів" Буслаєва в даний час за методом є вже застарілою, хоча вони і містять в собі масу цікавих і цінних матеріалів ". Це думка стала в ті роки майже загальновизнаним (Енциклопедичний словник Брокгауза і Ефрона, V, Спб., 1901, стор 66.). Дійсно, в той час в дослідженні давньоруського мистецтва головна увага приділялася якого роду зовнішніх впливів, яким надавалося вирішальне значення у розвитку нашого мистецтва, і це заводило дослідників від розуміння самостійної творчості давньоруських майстрів. Ось чому в цьому питанні нам легше погодитися з Буслаєвих, який писав в середині минулого століття, ніж з його пізнішими критиками.

Після відкриттів пам'ятників древньої російської живопису необхідно визнати, що матеріали, на які спирався Буслаєв, втратили значну частку своєї цінності. У працях Буслаєва не може задовольняти також те, що багато плідні ідеї кинуті їм лише побіжно і залишилися нерозвиненими і необгрунтованими. Не можна погодитися з багатьма оцінками Буслаєвих мистецтва нового часу, з сподіваннями, які він покладав на деяких нині забутих митців. Але кут зору, під яким Буслаєв дивився на мистецтво, не втратив значення і в наші дні і здатний запліднити наших сучасників при тлумаченні нових художніх скарбів, відкриттям яких може пишатися XX століття.

В. Щепкіна, який був учнем Буслаєва, зближувала з ним його художня чуйність до мистецтва, але він займався історією мистецтв лише мимохідь і тому не став справжнім продовжувачем вчителя. Д. Айналов, якому належить чудова стаття про Буслаеве як про історика мистецтва (Д. Айналов, Значення Ф. І. Буслаєва в науці історії мистецтв, Казань, 1898.), Явним чином відчував потяг до нього, але під впливом Н. Кондакова НЕ зміг піти заповітам Буслаєва. Коли на початку XX століття група молодих ентузіастів, художників і письменників, взялася за вивчення знову відкритих пам'яток іконопису, вона поквапилася відмежуватися від академічної науки, встала в різку опозицію як до М. Кондакова, так і до Буслаєву і проголосила своїми натхненниками французьких візантіністов Т. Мілле і Ш. Діля. У розгорілася з цього приводу полеміці ці молоді історики мистецтв кількома випадково вирваними цитатами з праць Буслаєва намагалися довести, що він рішуче нічого не розумів у давньоруському мистецтві і був йому чужий (Н. лоскотав, Іконопис як мистецтво. Російська ікона, Пб., 1914, стор 115 - 142; Л. Мацулевич, До історії російської науки про мистецтво. Російська ікона, Пб., 1914, стор 143 - 149.). Потрібно дуже пошкодувати про те, що спадщина Буслаєва не було прочитано ними більш уважно і вдумливо. Це обереже б їх від естетизму в розумінні російського іконопису, від її модернізації і допомогло б зрозуміти істотну різницю між нею і новітньої живописом.

За життя Буслаєв був найбільш відомим з російських філологів та істориків мистецтва. Ім'я його і після смерті було оточене шаною, хоча його все менше читали і поступово забували. За останні тридцять-сорок років, тобто за той самий час, як російська наука про мистецтво стала на ноги, наукова спадщина Буслаєва в галузі історії мистецтва ні разу не піддавалося розгляду ("Пам'яті П. І. Буслаєва" (збірник), М. , 1898; П. М. Сакулін, У пошуках наукового методу. - "Голос минулого", 1919, № 1-4.). Ось чому можна сказати, що і тепер, через століття після виходу перших праць Буслаєва з мистецтва, його внесок в російську науку про мистецтво гідно усе ще недооцінений.

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Стаття
98.3кб. | скачати


Схожі роботи:
Уявлення про людину в історії науки Індивідуальні та громадськості
Уявлення про людину в історії науки Індивідуальні та суспільні потреби
Борис Олексійович Тураєв корифей російської науки про Стародавньому Сході
Про місце і роль Карамзіна в історії російської думки
Про сенс новітньої Російської історії - і перспективи її - в її православної ретроспективі 2
Про сенс новітньої Російської історії - і перспективи її - в її православної ретроспективі
Про статтю МП Погодіна Паралель російської історії з історією європейських держав щодо початку
Науки про природу і науки про культуру
Жінки в історії науки
© Усі права захищені
написати до нас