Якщо не виховати в собі до досконалості «вокального», тобто «вагомого», ошущенія напруженості інтервалів і їх взаємозв'язки, їх пружності, їх опору, не можна зрозуміти, «що таке інтонація в музиці», не можна зрозуміти процесів історичної еволюції музики і принципів розвитку і форми, що осягається в розгортанні сенсу, тобто в процесі. Всі великі співаки відчували в своєму голосі кожен тон і його відношення до інших тонам їх голосового руху. Це просте явище завжди випускати з уваги. А в ньому те і є істинний ключ до розуміння всього в музиці.
Велика вокальна культура дала тріщину вже в мистецтві Россіні, і він логічно прийшов до романтики оркестру «Телля», де у нього оркестр майже заспівав. А раніше він захищав вокальну розкіш опери від нападника інструменталізму греблями своїх виразних увертюр. І ще у Верді, коли вже у романтиків всюди заспівав оркестр, було довго так в опері: ось це робить голос, а ось це оркестр, тобто дві сфери все більш і більш перепліталися. Але це нам здаються Верді і особливо Россіні вершинами вокальної майстерності. З позицій славної вокальної культури гедоністичного 18 в.оні були руйнівниками її! Майстерність співу пвдвло, бо вокального, тобто не мистецтвом співу людського голосу, а виразної сутністю цієї культури заволодівав інструменталізм. Тільки оволодівши цією - інший «звуковиявленностью», зовсім інший, ніж у інструментів з їх «вневокальной» досяжність інтервалів, інструменталізм зміг досягти гігантських завоювань психіки та інтелекту, прісоєденіте сюди могутність тембрів.
У свою чергу інструменталізм, давши в особі Чайковського останнього «співака оркестру», в нашу епоху, з початку успіхів «тембрового стилю» (імпресіонізм), все більш і більш залишає культуру «інструментального вокалу», як спадщини романтики, тобто культури почуття, на користь чистої природи інструментів і основного їх якості: тембру. Тембр стає носієм нового осягнення і слухання інтервалу, осягнення антивокальна, цілком долає «немічність» людського голосу і всього мистецтва співу. Тепер, розвиваючись, культура тембру зробить непотрібним оркестр, бо можливість композиторського спілкування з тембром «без інструментів» в їх звичайному вигляді, а з допомогою електрофікованого «приладів», носіїв виразності, відкриває інтелектуалізму і композиторському сучасному свідомості небувалі перспективи. По суті «Весна священна» Стравінського була твором, що виходять за звичайні межі оркестру, - польотом у «інструментарій тембрів».
Якість вступного тону - один з найважливіших стимулів зростання європейської музики і «перший двигун» європейського синтезованого ладу: це стимул дії ладу, його «дієслово».
Так звані середньовічні лади розпадалися під впливом цього могутнього двигуна, або, вірніше, важеля. Вступний тон, на 7 щаблі нашого мажорного ладу, не відразу себе знайшов і затвердив за собою це місце. Боротьба була дуже тривала. Відчуття інтонаційної значущості тонів і півтонів усередині навіть гами, навіть при механічному її програванні, глибоко змінюється від тону до тону і особливо загострюється при розрізненні просто півтони і півтони, як вступного тону. Це відчуття повело до наполегливої ​​впровадження «вводнотонності» в мажорний лад на інші ступені, крім 7. Та й мінор-то в музичній практиці є в дуже нестійкому подобі.
Лад - не теоретичне узагальнення і, мабуть, як такої, навіть і уявити важко. Лад завжди пізнається, як становлення, і тому він випробовує в усіх музичних творах спостерігається епохи, а його узагальнення дається в найбільш характерних діючих її інтонаціях, як це, наприклад, було в практиці «Глас», які дізнавалися за типовою поспівки.
Можна сказати, що лад європейської музики - один, бо у нього єдина ознака, і притому наіхарактерний: якість вступного тону. Мажорність і мінорність - це скоріше способу, а вірніше - «спрямованості». Але єдність європейського ладу тому і є настільки небувалим в інших музичних культурах, що в нього включені не механічно і не емпірично, а як явище творчо узагальнюючої думки - різноманітні ладові ланки, то - є спадщина ладів середземноморської культури. Це був тривалий і складний процес засвоєння і переробки.
Краще і геніальне узагальнення характерних і суттєвих властивостей європейського ладу дано у Марші Чорномора Глінки, то - тобто в кінці 30-х років минулого століття.
Розгадка знаменитого «лякало» - тритона лежить цілком в області інтонаційної боротьби: це реакція схоластичного музичного умогляду проти наполегливої ​​впровадження у грегорианском систему ладів не тільки півтонів, але проти відчуття півтони, як вступного тону.
Що таке субдомінанта? - Подолання домінантності, а точніше - саме водності. Тому, наприклад, si-bemol в дарійском або лидийском ладах, а в наш час, скажімо, в C-dur'e - «протівовводнотонное» явище, що пом'якшує тритон. У процесі розширення мажорного ладу - впровадженням у нього «всередині» - вступних тонів (наприклад, на 4 ступені) - треба строго відрізняти ці дві тенденції: загострення і пом'якшення, поширення і звуження відчуття вводнотонності.
У чистій мелодиці, мислимої поза гармонією, панують два основних закони:
1. Закон зміни тонів: притягає, що групує навколо себе возлележащіе ступені ладу тон сам стає втягнутим в нову групу.
2. Закон суворої економії та відбору внутріладових тонів: якщо взяти стрибок, він заповнюється відсутніми голосами. Звідси й інтонаційна симетрія. Звідси й осмислення повторів того чи іншого тону.
Але обидва ці закони діють в умовах интонируемого - розгорнутої в русі, дії та самодавлеющее мелодики. І генерал0бас вже майже «нейтралізував» дію цих законів в мелодійному розвитку, а в наш час рух абстрактно-акустичному принципом остаточно вбиває мелодійне почуття, знищуючи або знеособлюючи основні закони відбору тонів і зміни їх у мелодійному становленні ладу. І при тому: це збіднює та гармонію! .. Що ж дивуватися скаргам на відсутність «мелодії», на панування штампових пісень?!
Кожен композитор у завзятій роботі над своїм внутрішнім слухом повинен ретельно розвивати в собі відчуття «вагомості» інтервалів, свого роду музичного дотику даного звукорасстоянія, його напруженості і труднощі або легкості його досягнення.
Найважче, але і саме вище, чого треба досягти - навчиться чути музику в одночасному охопленні всіх її «компонентів», що розкриваються слуху; але так, щоб кожна мить звукодвіженія усвідомлювати в його зв'язку з попереднім і наступним і тут же моментально визначати, логічна або алогічна цей зв'язок - визначати безпосереднім чуттям, не вдаючись до технічного аналізу. Такого роду розуміння музичного сенсу знаменує вищий етап у розвитку внутрішнього слуху і з формальним аналізом не має нічого спільного. Гарне вправу на шляхах до цього - грати для себе п'єси кілька незвичних форм, вимагаючи від слуху ежемоментного усвідомлення «логіки розгортання звучного потоку», вірніше, інтонаційного - смислового - розкриття музики, як живої мови.
Логічне розгортання музики тягне слух, і при цьому кожна несподіванка, гальмування або просто технічна незручність сприймається як порушення сенсу. Але якщо ця несподіванка закономірна, усвідомлена композитором і і є лише несподіванкою в сопоследованіі і в подальшому русі виправдовується тим чи іншим властивим музиці логічним ходом, - насторожений слух чуйно реагує на подібний «стрибок думки». Утворюється свого роду «арочна система» з звукокомплексов, коли відгук на ююбой з них може виникнути на відстані, а не безпосередньо. І середньовічна західно-європейська поліфонія, і російське селянське попевочной - подголосочной хорове багатоголосся, і різноманітна інтелектуально-витончена музика сучасного міста, з її експресивної динамікою і виразною мовою тембрів, містили в собі систему «звуко - арочного» композиційного розвитку: інтонація інтонації соотвечает НЕ поруч, а на відстані, чим досягається і емоційна напруженість і смислова загостреність.
Далі композиторська думка поступово намацує можливості суто музичного становлення, як нового методу усвідомлення і розуміння дійсності. Через складні етапи творчих шукань композитори приходять до своєрідно музичної здібності вираження почуттів та ідей - до становлення музики, як розвитку. Як технічний термін, розвиток розкривається через перерахування прийомів, застосуванням яких воно досягається, але як явище сенсу, як носій мислячого творчої свідомості і як один із засобів пізнання музичний розвиток поки що доводиться приймати, як одне з безперечних для композиторів і чуйних музикантів якостей європейської музики на вищих стадіях її еволюції. А для слухачів? У їх безпосередньому сприйнятті, поза аналізом даної якості, музика, як розвиток, живе переконливою своєю емоційною образністю, живий інтонаційної промовою, насиченою то ораторським пафосом, то інтимним ліризмом, то драматичної пристрасністю, то вдумливим спогляданням. Співчуття слухачів монументальним формам музики доводить «доступність» властивостей музичного розвитку кожному слухачеві, для якого музика не забава, не примха уяви і не «лоскіт» чутливості.
Історія розвитку, як сутності європейського симфонізму, дуже складна і тривала, бо шлях пошуків і дослідів був звивистий і зігзагообразен. Труднощі цих пошуків викликана безліччю причин: людський слух, як наслідок складного суспільного процесу поступався зору, а закони «зримості», забезпечили, ренессансовой живопису перспективу, визначили «звукопространственную» перспективу музики. Ще більшим гальм було те, що слух професійний занадто випереджає слух сприймає маси. Звідси неминучість формального «ізощренчества» і «самотність» новаторів, якщо вони вибирають шлях суб'єктивних шукань. Ці самотні досліди іноді так і поглинаються забуттям, і ніхто до них не повертається, а іноді підхоплюються і робляться «чутними», тому що процес слухового сприйняття - з інших позицій - навів до тих же знахідкам вже більш підготовлений історико-культурним розвитком слухача. Наступні покоління або збагачують «почуте» і закріплене свідомістю суспільства, або прагнуть це спадщина по-своєму подолати: і знову суб'єктивістів намагаються вирватися «на свободу» і створити свою мову, але відповіді їм обраний коло таких же мрійників. На шляхах боротьби за розвиток музиканти не раз заходили в ідейні тупики, в перебільшення і «розквіту» технічних ресурсів, згодом опинилися непридатними. Тільки з відкриттям «сонатности» музика отримала конкретний стимул, стійкий, могутній важіль для інтенсивного вростання розвитку в усі області музичної творчості, і тільки тоді почався «вік симфонізму».
На зорі музичного ренесансу першою ластівкою музичної сонатности було завоювання принципу розвитку за допомогою імітації. Від перших дослідів включення інтонації в інтонацію до складних видів канону і монументального мистецтва фуги музика пережили кілька періодів криз і підйомів, але крива боротьби за розвиток йшла навіть в умовах підпорядкування композиторської думки потребам культу. Церква була потужною організацією і дисциплінувала всяке художнє ремесло. Музиці культ до пори до часу давав широкий простір.
У боротьбі музики за самостійні засоби вираження і незалежність форм значний період часу йде на вироблення ритмічних закономірностей і відповідних їм метричних норм і схем, незалежних від словесної і поетичної метрики. Ця боротьба була тісно пов'язана з проблемами запису музики і еволюцією нотописанні. На вироблення суворого ритмо - статуту було витрачено багато зусиль. Адже тут музичний ритм стикався з взаємодіючими ритмами поезії і танцю. Крім того, окостеніння, у зв'язку з розвитком нових європейських мов, середньовічної латині, прискорювало самостійне ритмічне становлення музики.
Інтонація так тісно спаяна з ритмом, як дисциплінуючим виявлення музики чинником, що поза закономірностей ритмічного становлення немає і музичного розвитку. Більше того: якщо сюїта, як перша велика музично-технічна форма, з ланцюга танців звернулася в художнє ціле, в надбудову над побутовими музичними формами, то цим своїм «надпобутової» значенням вона зобов'язана роботі ряду поколінь музикантів-ремісників інструменталістів над ритмічним розвитком танцювально - побутового матеріалу. Значить, вони не тільки виконували «треби» городян, але й музикували, як художники, як артисти, виходячи за межі прикладного застосування свого вміння.
Чим далі в Ренесанс, тим сильніше розвиток індивідуального віртуозної майстерності імпровізації, разом з еволюцією і «домашнього» музикування; тут знову відчувається складне і завзяте проростання і закріплення «на слух» ритмо норм і ритмо форм. Ця робота поколінь призвела європейську музику до такої свободи «ритмо - інтонаційної мови», що ми тепер, пишучи музику, вже не думаємо про ритм як дисципліни музичного розвитку, а лише відзначаємо досить грубо і узагальнено «верстові стольби музичного руху», тобто тактовий метр.
Процес закріплення у свідомості європейської людини інтервалів, як інтонаційно відчутних і мислимих звукосоотношеній, вислизає від дослідників. Цей процес не міг не бути тривалим. Можна з вірогідністю припускати, що кожен з інтервалів закріплювався в музиці - в результаті подолання побутової практики, - як носій якогось емоційно-смислового тонусу, як оформилася, закріпилася інтонація, як вокальна або інструментальна експресія, як відображений в даному постійному звукоотношеніі резонанс відчуттів. Не можна обмежувати область інтонації інтонаціями питання, відповіді, здивування, заперечення, сумніви і т. п. Бо область інтонацій, як смислового звукоявленія, безмежна. Але відбір їх на кожній соціальній стажу, потім епохою, потім - у мистецтві - стилістикою обмежений.
Можливо, наприклад, що інтонація, як явище осмислення тембру, мала найбільший вплив на освіту і закріплення в свідомості якихось «констант» - постійних звукосвязей, які породжували мелос - осмислено-співучу мова, і вже з неї «дистильовану» міцні звукосвязі, тобто інтервали. У цій своїй якості інтонація діє і за мовою і за музикою, передуючи ім. Тут Асафьев висловлює свою гіпотезу про те, що ні поезія, ні музика не досягли б таких висот у культурній історії людства, якби в первісному людстві, поряд з розробленою «дотикальної» промовою руки, не існувала чуйна і тонка «інтонаційна мова», вірніше мова інтонацій.
Важливою в освіті європейської ладової системи була боротьба за впровадження в неї «тритона», як рівноправного звукосполучення. Тритон, як ніякий з традиційно поширених у ранньому середньовіччі інтервалів руйнував склалися, особливо в культі, інтонаційні навички. Це природно. Але, руйнуючи, він є прогресивним для європейського слуху явищем. Цей «вагомий» за своїм напрузі інтервал організовував лад, синтезуючи складові його елементи і в той же час загострюючи їх взаімосопряженія і складаючи з щаблів ладу не примикають один до одного окремі звуки, а чіпко пов'язані ланки, що зумовлюють при своїй обмеженій самостійності безмежна розмаїтість інтонаційних висловлювань .
Загострюючи відчуття вводнотонності, вирівнюючи інтонацію звукоряду, «тритон» вносив і в мелодику підвищену емоційну налаштованість і різноманітні можливості мелодичного руху і тяжіння. Звичайно, пізніше, з «рівнянням» за зразковому мажорному звукоряду інших тональностей, «тритон» стали одним з інтенсивних факторів розвитку. Стало можливим взаємодія «тритонів» різних тональностей. Загострення вертикалей, тобто гармонійних комплексів, було також обумовлено «тритон». Далі, ближче до нашої епохи, слух європейців став все вільніше і вільніше «приймати» тритони, як «самоврядні» елементи ладу, як ще більш напружену сферу домінантності; і тоді стало можливим трітоновое сполучення тональностей і нове узагальнення ладу, новий синтез, через включення в лад, замість одного, кілька ланок «тритонів» і «вступних тонів», і сугубе загострення ладу півтонів. У цьому становленні громадно значення російської музики, і Глінки і, особливо, Бородіна, одного з великих реформаторів інтонації. З теоретиків глибокий аналіз «тритон» і розкриття значення цієї інтонаційної сфери в сучасній музиці дав російський музикант-мислитель Б. Л. Яворський.
Навпаки, рабськи полагодила собі уми багатьох теоретиків рімановская система «функціональної гармонії» закріпачує слух і свідомість композиторів своєї консервативної механічної "передвстановленою». Ця система є сумним спадщиною так званого «генерал-баса», цифрувати баса, тобто вчення про гармонію, народжуються з практики органного і клавирного супроводу, свого роду аккомпаніаторства. Але і ця практика була свого часу багато в чому явищем прогресивним, поки вона не стала наполегливо гальмувати зростання інтонаційно-мелодійної гармонії та інтонаційно-тембрової комплексної гармонії. На противагу гармонії, що стікала з механізованих continuo, генерал-баса, і обумовило гірші види гомофонії, інтонаційно-мелодична гармонія закономірно народжувалася із застиглої лави готичної поліфонії і утворила багатющу поліфонії-гармонійну «практику», в якій привільно себе відчувала і пишно процвітала вся романтико -симфонічна культура 19 ст. І Глінка є в цій сфері однією з видатних майстрів, і Шопен, і Вагнер, і Чайковський - такі різні за творчою спрямованості люди! По суті, від закономірних норм цієї поліфонії-гармонійної культури не звільнилася ще й сучасність - настільки багаті її інтонаційні ресурси, завдяки тому, що ця культура харчується мелодійної природою музики, а не механізованим рухам по щаблях басового голосу. Рімановская «передвстановлена» гармонія, навпаки, встановлює «вертикаль», як основу музичної тканини, і механізує її розвиток!
Але критика «функціоналізму», як сковує свідомість композиторів методу, ні в якій мірі не знімає історичного значення практики гармонії генерал-баса і трансформацій цієї практики в музиці 19 ст., Особливо в романтиків. Важливо тільки пам'ятати, що створювання європейської гармонії - складне, з цілого ряду смислово - стильових тенденцій, теорій і «практик», доданок, аж ніяк не об'єднуються раціоналістичним функціоналізмом. У нашій же країні корінні основи російської народної інтонації, з її системою централізації на устої - на тоніку, з її міцно дисциплінованою усній поліфонією, - метод, який є інтонаційний, а не абстрактно-розумовий процес голосоведення; метод, в якому поліфонія, гармонія, мелос, ритм складають єдність. Функціоналізм в наших умовах є гальмом розвитку, принципом, диференціюються елементи музичної тканини на користь гіпертрофії механізованої гармонії. Втім, і передові життєві напрями західноєвропейської музики точно так же борються і з акцентуючим такти метричним «танцовальним» басом, і з «передвстановленим» рухом басового голосу, як базової гармонії, і з гіпертрофією домінантності.

ЕВОЛЮЦІЯ ЄВРОПЕЙСЬКОЇ ГАРМОНІЇ ВІД 17 до 19 В

Які ж інтонаційні процеси відбувалися під час напруженої еволюції європейської гармонії від 17 до 19 в., До «золотого віку» класико-романтичної гармонії? На жаль, вони практично не піддаються узагальненому викладу, бо і спостереження за ними й аналіз їх дуже скрутні: наше сучасне мислення не так «гостро» чує всі процеси інтонування в надрах поліфонічної мови старих майстрів. Ми чуємо поліфонію минулого значною мірою крізь теоретичні системи.
У поліфонічної практиці і творчості Ренесансу і далі епохи раціоналістичного мислення європейська поліфонія досягла колосальних інтелектуальних перемог. Вона займала провідне становище не тільки в культі, а й у всіх видах громадського і домашнього музикування: на базі поліфонічної практики міських музикантів-ремісників, з подолання побутової танцювальної музики, виникає інструментальна сюїта - перша монументальна форма світського музикування, Первінка європейського симфонізму. Сюїта стала однією зі стадій інструментального ансамблевого концертування, звідси - шлях до реформ ансамблевого концерту, з групою соло голосів, і далі до начаткам симфонії, у міру намацування форми сонатного алегро, де принцип последования або приліплена ланки до ланки поступався місцем розвитку через контрастність і систему звукоарочних перегуків.
Труднощі дослідження полягає у спостереженні за проростання інструментальної поліфонії і життям її в епоху, коли перемогла гармонія, в епоху поліфонії-гармонійного оркестру. Вже явище Регера показувало що справа не у відродженні органної поліфонії і не в стилізації «контрапунктическое стилю». Регер вільно відчував поліфонію як живу інтонацію. Ближче до нас творчість Хіндеміта, з його стилістикою, безумовно сучасної і в той же час відчувається, як майже корінне, давнє. Крім того Регер не цілком вільно почував себе у «оркестровому ужитку», тоді як Хіндеміт створив свій оркестровий стиль і свій ансамбль. Причому його камерний ансамбль переходить за межі камерності у звичайному розумінні і, не втрачаючи внутрішньої зосередженості, висловлюється немов оркестр. Оркестр Хиндеміта в свою чергу, насичений динамікою і зосередженої життям камерного ансамблю не будучи, однак, обмеженим у своїх можливостях. Хіндеміт не питає себе, що це: гармонія чи поліфонія? Це завжди інтонація - висловлювання думки в голосоведення, керованому ритмом не формально, а так, що ритм допомагає усвідомити хід - розвиток ідей. З музикою Хіндеміта знову увійшла в життя та давня, одухотворена ентузіазмом музикування, інструментальна культура поліфонії, яка зародилася серед кипучої молодості європейських бюргерських міст.
Вагнер, по - видимому, розумів, в чому загадка освіти інструментальної поліфонії нової якості. Якщо б він не розумів, то у своїх «мейстерзінгери», добродушно іронізуючи над Вокалізірует майстрами, він не створив би такий інструментальної атмосфери навколо них. Він же створив її з ніжним поетичним милуванням і проникненням в душу інструменталізму епохи, не стилізуючи, а висловлюючись мовою, інтонаціями поліфонії, а не категоріями контрапункту.
У цьому зверненні до творчості Регера, Хіндеміта і Вагнера Асафьев висловлює свою гіпотезу про перших етапах розвитку європейської інструментальної поліфонії з практики музикування ремісників музики - музики, як однієї з галузей трудової культурної життєдіяльності європейського міста Ренесансу і так званої епохи освіти. Ця практика виробила поліфонічний мову і техніку в живому спілкуванні, майже з межує з подібного роду спільним співом селянських хорів, і з навичками і нормами «музики усної традиції», в безпосередньому обміні досвідом і в змаганні майстерністю.
Незважаючи на могутній зростання культової та придворної вокальної поліфонії, інструментальний «поліфонізм» повинен був створити свої принципи оформлення, свої конструктивні норми та основи голосоведення. В естетиці інструментального поліфонізму можна говорити про прагнення до виразного «представництву» на противагу пластичної ходи і церемоніальної «репрезентативності» культової музики. Точно так само типова тут не пишність орнаментики, а її підкреслена завзятість, «злам», немов інструменти готові вступити в суперечку один з одним або наслідувати вигукам глазеюшей, святково галасливої ​​юрби городян. Взагалі експресія цієї поліфонії дуже близька до знаменитого опису міського гуляння у «Фаусті» Гете. Так само Асафьев звертає увагу на реалістично-експресивну трактування інструментів, як носіїв живої інтонації, а не як «відтворювачів» який-небудь рядки партитури. Тому навіть у наївно гармонійної структурі багатьох симфоній чується інструментальна поліфонія - так характерологічні голосоведення. Це йде від сформованої, але напівзабутої практики інструментальної поліфонії, яка народилася в середовищі самостійного і самобутнього ремісничо-професійного музикування: тоді інструмент був наче голос його «хазяїна», його «другим я», і гра на ньому ставала живою мовою.
Чому ця практика не стала сформованим стилем і не завоювала вершин, а тільки наситила собою швидко розвинувся новий поліфонії-гармонійний інструментальний лад симфоній і майже протягом усього 19 ст. таїлася як би під грунтом, будучи, однак, живим джерелом? Зрозуміло, що культова вокальна поліфонія ідейно себе зжила і що органна поліфонія після Баха омертвіла, механізувати. Крім того, епоха великих раціоналістичних роздумів поступилася місцем конкретного революційного будівництва, а психіка «скучила» нехай за наївними, але зате життєвим «теплим інтонацій. Але чому ж народжувався серед омертвілої культової культури канону і фуги, світський стиль інтонаційно-реалістичної інструментальної поліфонії поступався першістю гомофонії і поліфонічною гармонії?
Гра (чисто ренессансовская юна манера висловлювання), як інструментально-поліфонічне мистецтво, орієнтувалася не на психологію особистості, а на людину в його громадському прояві і поведінці. Не випадково в цей період панування інтонацій і ритмів «танцювальності». Не випадкова характерна динаміка мотивів і ходи музики у Д. Скарлатті. Кожне почуття живе не як внутрішнє переживання, а як ззовні спостерігається прояв.
Але в той же час на вершинах мистецтва музика все сильніше входила в коло ідей сучасності, і розвиток її йшло до оволодіння формою симфонії-сонати, діалектикою сонатности, тому що тільки через еволюцію цієї форми можна було висловити бурхливий драматизм епохи, підняти музику на ще більш високий рівень ідейності, дати більш глибокий аналіз людського серця. Ні раціоналізм фуги, ні ораторський пафос культової поліфонії, ні віртуозний блиск концертуючого стилю не могли висловити бажаного. Ще менш могла змагатися з цими стилями та формами музики і музикування світська інструментальна ансамблева поліфонія. Цей поліфонізм не дозрів до верше мистецтва, і поступка назрілої культурі симфонізму була сама собою зрозумілою.
Але і ці міркування ще не вичерпують обговорюваного процесу. Вирішувало справа все-таки емоційно-смислова налаштованість кризової пори. Людство змінювало світогляд, йшла боротьба понять, думок, традиційних переконань. Люди переосмислюють і свій емоційний лад. Якими інтонаціями була насичена епоха, то вона бажала чути і в музиці. Період «бурі і натіcка» у Німеччині - це інтонації пристрасні, захоплені, пафос, який доходить до надриву, крику, несамовитості. Звичайно, риторика фуги і подібних їй раціоналістичних конструкцій не вміщала цього, але у вокальному мистецтві - особливо в сфері речитативу, декламації, в музиці циклів «Страстей»-пристрасна патетика вже була в наявності, як і в різного роду органних імпровізаціях. Але той же час знало і споглядально-величні інтонації не тільки в ліриці і драмі, але і в промовах ораторів, в книгах філософських роздумів і в спілкуванні листами - в епістолярному мовою. Паралельно йшло становлення сентименталізму. Ще не було психологічного реалізму, з його аналізом особистої духовного життя, ще не шаленіли романтики, висуваючи культуру почуття, а маса вже жадала чути «просту мову» і мелодику сердечну та хвилюючу, бо наближалося панування сімейності, чутливості, культу «простих моралі» простодушних людей і «домашності», розчулення перед природою, тихою споглядальності. Відповідні всього цього інтонації викликали в музиці романсові мелос, задушевний, серцевий, про ті слова, і мелодія, здебільшого не претендує на тривалий розвиток, овіяні були єдиним інтонаційним ладом - «звучанням від серця до серця».
Глюк є видатним носієм і виразником інтонаційних сподівань передреволюційного часу. Один з найрозумніших композиторів, чітко усвідомила якості музики як живої мови, інтелектуалістів, глибоко розумів, що музика, як і поезія і драма, не «мовлення навмання і з натхнення», а «осмислене вироблення», - він ставив перед собою ясні і певні реформаторські завдання. Він дивовижно збагнув, що саме, як і чому жадають чути люди в музичному театрі, і створив ряд виразних ліричних трагедій, наситивши їх бажаними епосі інтонаціями, а через них і сучасним змістом. Про реформу Глюка сперечалися без кінця. Справа тут не в єдності слова і музики. Це зовсім не було новиною, особливо для французів XVIII століття, з їх виключно чуйним розумінням культури «ліричної промови».
Сутність його реформаторства полягала в тому, що він знайшов нові форми цієї єдності через впровадження в музичний театр сучасного «конфліктного» інтонаційного змісту. Епоха «бурі і натиску» вселила йому інтонації бурхливого пристрасного пафосу; етична спрямованість філософської думки і політичного невдоволення викликала інтонації. передгрозовий передчуттів, величних помислів і переконань, а поряд з усім цим трагічно відчувався строєм жили інтонації «від серця до серця» - інтонації нового світу почуттів, до яких вабило всіх. Наступила революція цілком відчула, прийняла і оцінила справу Глюка. Отже, в його реформі йому доводилося думати не стільки про єдність слова-музики, а про нову виразності, яка витікає з нового емоційного ладу і змісту інтонацій навколишнього середовища. Свідомо чи ні, але кожен чуйний, розумний композитор гостро відчуває найменші нюанси, перебої і тим більше зміни в інтонаційному ладі свого часу - в тому, як висловлюють свої помисли і думки люди. І кожна криза в музичному театрі, і кожна реформа опери починається з відчуття невчасність, застарілості, мертвотності інтонацій хоча б ще визнаних зразковими творів, а закінчується заміною їх творами нового інтонаційного ладу, як носія сучасних думок і почуттів. Тому Глюк, Гретрі, Вагнер, Даргомижський, Мусоргський формулювали свої реформаторські ідеї різному, але суть їх справи залишалася схожою. «Інше» полягало в різниці епох, місця, часу та історичної ситуації.
Глюку, мабуть, важче було знайти відповідний ритм слів, та й взагалі поетичне відповідність своїй музиці, ніж назад. Адже він мав справу з італійським будовою мови і вокалу і згодом з французької поетикою, будучи сам німцем. Але якщо реформа вдалася, то в цьому ще одна суттєва доказ, що сутність її була в новому інтонаційному змісті, і нової смислово - емоційної експресії, а потім в силі «техніки» відбору словесного матеріалу по вже якостям цієї мови. Глінка, як типово інтонаційний композитор, задумавши створення національної російської опери, дуже-дуже мучився-вже, усвідомивши музично-інтонаційний лад - з пошуками тексту, як адекватної словесно-інтонаційної тканини. І для нього суть справи була не в тому, хороший чи поганий поет робить лібрето, йому потрібен був чуйний до необхідних для нього інтонацій нехай навіть версифікатор. Те ж було і з Чайковським.
У бурхливі роки французької революції відбувався відбір інтонацій, найбільш відповідали емоційним «запитам» мас. У колі цих інтонацій, в їх варіюванні і переинтонирования, в їх ритмічному перетворенні, чи шляхом гострої подчеркнутости і переміщення акцентів, чи шляхом гри тривалостей всередині наспіву, - словом, в їх постійному відтворюванні інтенсивно працювало творче зображення відомих і невідомих композиторів, чуйно узгоджуватися з бажаннями революційного народу: музика відповідала дійсності і сприймалася як реальне, не надумане мистецтво. Таким виявилося на даному етапі мистецтво чітко сконструйованої, швидко охоплюваній свідомістю і легко запам'ятовується мелодії як романсной - пісенної, так і танцювальної, гостро-ритмічної. Без супроводу ці наспіви звучали повноцінно, але все-таки їх будова підказувало гармонію - найпростішу, - і тому подібний мелодійний стиль був гомофонний. Паризька пісня і пісня-танець епохи революції, широко поширюючись, виявилися тим історичним клином, який розщепив музичний розвиток на музику до Бетховена і наступну, після нього, музику XIX століття. Хоча Бетховен тридцять років прожив у XVIII столітті і революцію зустрів 19-ти років, саме з нього, з французької революції починається нова ера музики-музичний XIX століття, і завжди здається, ніби Бетховена у XVIII столітті й ​​не було. Інтонації і ритми музики французької революції зіграли в його творчості своєю динамікою і полум'яно величезну роль; самі вони в цьому могутньому свідомості розвинулися і дозріли. Ритм як стимул експресії і життєвого підйому, а не як механічний принцип конструювання, стає в Бетховенському симфонизме, можна сказати, перводвигателем. У тісному єднанні з інтонацією ритм - «проявник» бетховенських ідей, що дисциплінує хід і втілення думок і одночасно сприяє гігантського розростанню можливостей музичного розвитку. По суті, саме у Бетховена, у творчості яких втілилися нагальні життєві завдання музики на великому історичному перевалі з XVIII на XIX століття, розвиток, як основа симфонізму, як ключ до казкових можливостям мислення в музиці і музикою, проявляється «вперше» у повноті всіх своїх коштів. Точно так само зростає і поглиблюється значення інтервалу як носія інтонаційного напруги, тому що співвідношення тональностей, їх взаємозаміщення, їх ланкові включення один в одного і «аркова» перемикання обумовлюється їх інтервальними сполученнями - якістю інтонаційних відстаней. Інтервал, показник ступеня напруги інтонації, набуває тепер в будова форми і долає конструктивний схематизм, нав'язаний музиці поетичної метрикою і танцевальностио, з її мірним механічним «тактирование» музичного руху, що сковує музику, як мислення і розвиток думок. Бетховен зрозумів значення форми, як схеми, і не руйнував «конструктивізму періодів», але, долаючи інертність цих норм, підпорядковував їх розвитку як головного «пособник» у зростанні можливостей музики - носії ідей.

«ЖИТТЯ» МУЗИЧНОГО ТВОРУ

Музика, створена композиторами, є не тільки виконуваними, грають твори, але колосальним склепінням інтонацій, тих, що слухачі увібрали в свою свідомість з «звучного мистецтва». Ця скарбниця, накопичена сприйняттям поколінь і зберігається, як «пам'ять серця», то зменшується, то примножується, якщо виконавська практика виходить за межі покладених opus / ів. Але, незалежно від цих зменшень та примноження, культурну свідомість людства міцно зберігає творчий образ та інтонаційний образний комплекс, цілком містить в собі найдорожче для людей. Так, музика композитора, виростаючи з інтонацій попередніх епох, сама стає об'єктом інтонування виконавського - професійного та широких суспільних верств слухачів і живить музику і всю духовну культуру наступних поколінь людства. Цей процес продовжується до тих пір, поки життєвий зміст інтонацій даної музики не вичерпається, перейшовши частково, в перетвореному вигляді, у творчість нових епох. Від музики навіть найбільших композиторів у цьому «становлення вичерпання» залишається все менше і менше, поки її більше не чують: пішло її зміст, пішла її душа. Витончений слух знавців, витягуючи «музичну старовину», може навчитися розуміти забуту людством музику і навіть «співпереживати» у далекий світ звуків. Але це вже не живе сприйняття, не те, яким буває відчуття ще існує у суспільній свідомості музики.
Така справжня життя «звучного мистецтва» кожного композитора; вона триває, поки живуть і діють його інтонації, діє творчий досвід, перетворюючись і виливаючись. Така ж і реальна історія музики, не літературна, яка блискуче описує, аналізує, переглядає, хвалить і засуджує.
«Вичерпування» змісту інтонацій - процес тривалий. Труднощі, пов'язані з фіксуванням у свідомості складної музики, в силу її інтонаційної «комплексності» і необхідності повторних вражень гальмують процес включення в коло звично усвідомлюваних інтонацій нових звучань. «Громадська пам'ять» музики тому дуже консервативна. І те, що інтонаційно закріплює в ній говорить розуму і серця, тримається міцно, переживаючи покоління. Консервативність сприймає суспільного середовища добре відома виконавцям, не схильним до цікавості і розширенню репертуару, бо публіка любить слухати знайоме, що природно: менше уваги для засвоєння і більше задоволення. Тому самий проникливий розум композитора, який працює інтонаціями, які, як він принципово переконаний, правдиво пізнають і відображають дійсність, але які вимагають високої культури слуху, може наштовхнутися на непереборні перешкоди у поширенні своєї музики, і не стільки в слухачах, скільки в середовищі відсталих виконавців і музичних діячів-організаторів. Слухач завжди більш трохи, і навіть крізь свій обмежений слуховий досвід він відчуває життєву музику там, де професіонали ще тлумачать про неї з точки зору ремесла і смаковий технології, гальмуючи її поява на концертній естраді. «Борис Годунов» Мусоргського був тепло зустрінутий студентською молоддю та ентузіастами національної музики, а не професіоналами. Передова публіка приймала музику Мусоргського «без виправлень», а «цензура професіоналів» у ставленні до своєрідний і самостійне явище російської музичної культури виявилася найжорстокішою. І до чого тут лицемірна маска, що всі «поправки» робляться для поліпшення звучності! - Хто вас про це просить? Тоді виправляйте мова Льва Толстого і картини Рєпіна з позицій наступних «граматиків» і художників імпресіоністської світло - кольорово-барвистої гами.
Посилання на те, що всяке достовірно-талановитий твір проб'є собі шлях, невірні. Це обман слухачів, які не можуть знати, скільки у всій історії європейської музики, хоча б 20 ст., Було творів, або не знайшли виконавців, або загублених нерозумінням виконавською, або не виданих, або взагалі не відтворених чи виконувалися тільки у вузькому колі друзів . Як талановитий твір проб'є собі шлях, якщо його зіграють дещо - як або його зовсім не виконують? Відомо, як повільно відбувалося освоєння бетховенської музики, як його симфонії - настільки цільні своєю ідейною узагальненістю, єдністю концепції - виконувалися фрагментарно, окремими частинами. Якби Берліоз і Вагнер не були чудовими диригентами, якщо б навіть такий популярний композитор, як Гріг, сам тонкий піаніст і акомпаніатор співу своєї дружини, чуйною виконавиці його вокальної лірики, не пропагував своєї музики, сумнівно, щоб їх мистецтво порівняно швидко завоювало навіть Європу . Недавній приклад - Скрябін. І знову слухачі у ставленні до нього були попереду професіоналів і, звичайно, критики.
Тому не можна розглядати історичні процеси в музиці, обмежуючись судженнями про окремі твори, стилях і композиторів. Необхідно віддавати собі строгий звіт у долі тих чи інших явищ і не звалювати наслідки на нерозуміння слухачів і бездарність твори. Якщо відбір йшов по лінії талановитості або бездарність, то чому в концертно-театрально-виконавському «побуті» і в побутово - повсюдне та домашньому музикування у будь-яку епоху кількість безперечно класичних, скоєних створінь мізерно в порівнянні з музикою або незначною або вульгарною? Очевидно, відбір музики в «громадської слуховий пам'яті» відбувається з якихось інших шляхів, ніж думають і професіонали-технологи музики і музично-естетичні судді, зазвичай дуже короткозорі, якщо не просто розважливі у своїх оцінках. І слухачі, отримуючи повсюдно лише те, що їм відтворюють з створінь композиторів чи що допускають до виконання критики, не підозрюють, скільки музики вони не знають. «Сценічне становлення» навіть таких популярних опер, як «Фауст», «Кармен», «Травіата», «Євгеній Онєгін», було дуже звивисте, перш ніж ці всім відомі твори отримали свій більш-менш відповідає задумам композиторів стиль виконання. Втручання і боротьба композитора за характер виконання багато в чому покращують становище, як це було з Верді, але не кожен це може робити: «вперед завоюй популярність, а тоді подивимося!» Деякі твори так і живуть і доживають життя в відразу ж спотвореному вигляді, якщо композитор не встигне звести практику виконання до власної «прижиттєвої» редакції.
Виконавська культура - справа величезної цінності, і не кому в голову не прийде заперечувати це. Все це Асафьев розповідає, щоб пояснити, яке і як складно «середостіння» між творчістю (композитор) і сприйняттям (слухач). Але само-то середостіння (виконавство) є послідовне, закономірне і неминучий наслідок самої інтонаційної природи музичного мистецтва: поза суспільним інтонування музики в соціально-культурному обміні немає. Твір непроінтонірованное існує лише у свідомості композитора, а не в суспільній свідомості. Воно існує і в нотного запису, може бути і видано, але для суспільної свідомості вона залишиться німий. Непочутий музика не включається в «слухову пам'ять» людей, а, отже, і в «скарбницю» загальновизнаних суспільством, середовищем, епохою і, звичайно, класом інтонацій, «живлять думка і хвилюючих серце».
Висновок зрозумілий: консервативність слухачів, на яку багато хто лицеміри-ділки, в своїх інтересах її використовують, скаржаться, в сильній мірі обумовлена ​​відсталістю виконавців або захопленням їх зовні віртуозною «роботою пальців і голосових зв'язок». Обмеженість виконуваного репертуару і безглуздий блиск викликають і у слухачів притуплення уваги і малий інтерес до нових творчих фактами. Повторні виконання все одного й того ж кола «речей на вірний успіх» само собою призводить до інертності і слух, і свідомість слухачів. Музика стає або своєрідним гіпнозом або розвагою. Історія безпосередніх зустрічей і спілкувань із слухачами показує зростання інтересу до даного творчості і більш швидкий процес засвоєння даної музики.
Коли ще було живе мистецтво імпровізації, і композитор виступав у цій якості майстра, виникало ще більш тісне спілкування та обопільно інтонаційне увагу між ним і слухачами: відбувалася перевірка і оцінка впливу і значимості музики, що створювалася, як то кажуть, «з-під пальців», «на слуху», і композитор - за реакцією слухачів - міг і відчувати, усвідомлювати зміст і ступінь інтонаційної значущості «звучного матеріалу», яким він користувався, та змістовності виконання.
Коли замовкло це велике мистецтво «усної творчості», безпосередній імпровізації, почався жахливий процес роз'єднання композитора і слухача, творчості і сприйняття - один з роз'єднують музику інтонаційних внутрішніх криз. Він призводить до самостійної, у відриві від творчості, виконавської «самолюбства» формальної віртуозності. Обмежене вузьким репертуаром, що грає на природних утруднень сприйняття музики і коснеющіх від повторного слухання все однієї і тієї ж музики навичках слухачів, самодостатнє виконавство з діяльності, ростила творчість «теперішнього часу», стає його гальмом. У інтонаційному мистецтві виконавство і є провідником композиторствує в середу слухачів: воно - мистецтво інтонування. Якщо воно саме мертво, воно умертвляє і процес накопичення «інтонаційного багатства» в суспільній свідомості, і запаси «музичної пам'яті» вичерпуються або наповнюються все сильніше і сильніше дешевої розважальної і чуттєвої інтонаційної стихією - виразкою музичного урбанізму - «бульварного кабаре-штибу». Морализующего донкіхотством було б оголошувати утопічні заборони цієї «музики поза музикою», раз її викликає чуттєвий попит неврастенічної натовпу, - це страшна сила. Вона калічить «слухову пам'ять» масового сприйняття і художній смак, знижуючи цінність завжди, «на слуху» у безлічі людей, побутує запасу інтонацій. Відгородиться від неї важко і композиторам, як від «принад широкого попиту», які гарантують успіх, якщо не йти в гордий відокремлений інтелектуалізм. Етичні стимули і етичний зміст творчості знижується, або ж утворюється різкий розрив між творчістю і «слуховими навичками» слухачів. Все це дало себе знати в Західній Європі з кінця вже 19 століття, у нас же - після поступових «доглядів з життя» один за одним великих майстрів російської музики класичної пори її розквіту. Етична принциповість їх творчості не могла не зробити глибокого впливу на інтонаційне зміст, і той відбір «улюблених інтонацій з російських класиків», який закріпився у свідомості російського суспільства, перейшов після Великої Жовтневої Соціалістичної Революції в свідомість небувало широких верств слухачів і поширилося по всіх країнах колишнього СРСР. Масова музична самодіяльність - велике музичне культурний рух - у сильній мері сприяє популяризації, накопичення, освіження і закріплення у свідомості мас найціннішого інтонаційного спадщини.

19 В. Темброві та інтонаційно ФОРМУВАННЯ МУЗИКИ У ЄВРОПІ

Минулий XIX століття - століття музики - не знав бурхливих переворотів в інтонаційному змісті, як епоха
освіти багатоголосся, як хорал протестантських громад протягом релігійних воєн, як початковий період виступу опери - самостійний музичний театр - на тлі здорового розцвітання мелодії bel canto, як предбетховенское і бетховенское час становлення романсу, масової пісенності в роки революції і симфонізму. Як не здається парадоксальним подібного роду твердження, воно пояснюється так: музика XIX століття, при всій різноманітності її жанрів, «форм», шкіл, систем, напрямків, гасел і найбільших стильових утворень, не кажучи вже про стимули всього цього: про зміни та боротьби світоглядів і світовідчувань в еволюції суспільної свідомості, - грунтувалася на ритмо - формах і голосоведення, вироблених класиками і натхнених на довге життя генієм Бетховена. Голосоведення залишалося класичним, бо корінні принципи та засади європейського ладу, мелодики і гармонії, по суті своїй, залишалися незмінними і в ранніх і пізніх романтиків, і у психо - реалістів, і у прихильників академізму, і навіть у затятих ворогів академізму - у імпресіоністів . Дебюссі за суворістю і по інтонаційному досконалості голосоведення, звичайно, класик із класиків, і він не даремно іронізував над присвоєним йому ярликом: «імпресіоніст». Досконалий класик - Шопен. Такі ж: Брамс і Чайковський, Глінка і Бізе, Стравінський і Хіндеміт, бо навіть з опору класицизму, якщо воно органічно в еволюції інтонації, народжувалася ще більш сильна і все-таки по суті своїй європейсько - класична логіка голосоведення. І поки вироблені вікової боротьбою норми голосоведення, сприйняті не як мертві схеми, а як інтонаційні процеси, не зміняться у всій їх життєвої доцільності, це голосоведення може видозмінюватися, потрапляючи в смугу «криз інтонацій», але не зруйнується. Воно склалося, як становлення, як процес, життєвий процес властивого європейській людству модусу інтонування та якості інтонацій.
Є всі підстави вважати, що європейське голосоведення має міцні корені в народній свідомості, тому що у нас в країнах колишнього СРСР, де рішуче переоцінювалися всі явища європейського музичного мистецтва, і «криза інтонацій» був явно відчутний, викликаючи не раз глибокий розкол і ідейні суперечки , - наша народна масова музична культура цілком прийняла європейське голосоведення, як класичне, і відмовлятися від нього не збирається ні в ім'я архаїчних, ні в ім'я суб'ектівістіческіх «пережитків» і «дослідів розкладання або заповнення ладу». Приведення європейського голосоведения до «класичним нормам» стало можливим після прийняття масовим слухом «рівномірної темперації». Якщо б ця реформа була абсолютно неприязно європейському інтонуванням, вона або не взялася б або загальмувала весь хід розвитку європейської гомофонії, гармонії і симфонізму. Значить, рівномірна темперації виявилася тією «рівнодіючої інтонаційних якостей», яка зумовила прогрес музики, значить, в самих станах і якостях інтонування в Європі закладена була необхідність внесення дисципліни, врівноважує різноманіття інтонацій інструментальних, тобто все-таки механізованих, які й потрібно було привести до якогось єдності. «Громадська вухо» чує з незадоволенням найменшу фальш - відступ від «чистої налаштування», вимагаючи від інструменту єдності методу інтонування, а проти «рівномірності» не заперечує, поправок не вносить і слухає, мислячи і відчуваючи музику, а не «похідне з акустики комбіноване звукосполучення ». Інтонація людини завжди в процесі, у становленні, як будь-яке життєве явище. Людство - соціальне-буд та музику, як діяльність соціальну: і ритм та інтонація для людини - їм перебудовані, переосмислення в трудових процесах та еволюції суспільної свідомості - фактори, а не «подарунки природи», яким беззаперечно підкоряється людський слух.
Про все це Асафьев ще раз говорить, щоб з'ясувати протиріччя між дивовижним розмахом 'творчих сил та ідейного змісту музики і, здавалося б, уповільненим дією «відбору інтонацій природи», тобто збагачення самого матеріалу музики цього століття. У темперації чи, як гальмі, тут справа? По-перше, коли ми розмірковуємо про минуле музики, ми скорочуємо «тимчасові відстані, і зміни, що відбувалися століттями, не відчуваючи вже тривалості століть, приймаємо за близькі, трохи не сусідні. Мовознавство, у своїх спостереженнях за процесами мовних змін, навчилося бути обачнішими у визначенні відстаней. У мистецтвознавстві - історія та теорія живопису теж стала рахуватися з «очима» людини. Музикознавці, більшою частиною, визначивши витоки, місце в історії та стиль проведений], займаються ним як естетичним об'єктом, то залучаючи судження сучасників, а то і з позицій критеріїв сьогоднішнього дня, але, не цікавлячись причинами його життєздатності або нежиттєздатність, або тлумачачи їх начебто як би: Бах - великий музикант, музика його піднесена, прекрасна (благо - це легко стверджувати, не викликаючи суперечок і ще ставлячи Баха в приклад сучасним нам композиторам). Але треба ж зрозуміти, що в музиці, як мистецтво слухати, не тільки «нові винаходи» інтелекту композитора повільно усвідомлюються сприймає середовищем, але і сама технологія в усьому її різноманітті засвоюється з винятковою поступовістю і поступенное.
Вірно, що XIX століття в музичному мистецтві - століття великих композиторів-індивідуалістів. З музикою цього століття відбулося те ж, що і з італійським живописом Ренесансу: адже не тільки в послідовному її розвитку від кватроченто до сеченто (XV-XVII століття) виявилося створеним стільки чудового, що середній рівень тодішньої живопису був вище вершин інших епох, але в одночасності, всередині окремих «груп років» жили гіганти мистецтва, чия творчість - теж індивідуально несхожі - далеко вперед збагатило найбільшими творами найвишуканіші і жадібні до нових вражень уми. Воно вселило безлічі людей погляди на живопис, зумовлені яскравими, западаючим міцно. У свідомості враженнями, і ці погляди стали основним критерієм мальовничості до відкриттів імпресіоністів, і відзначався якщо й не інше, то по-новому збагачене бачення навколишньої дійсності. Такий проникливий, гострий, свердлувальний і далекоглядний розум, як розум Стендаля, своїм аналізом почуттів і пристрастей людини рішуче зрушив європейський роман, в «Історії живопису в Італії» зупиняється з допитливим подивом - через три століття від Рафаеля, Мікеланджело, Леонардо да Вінчі - не тільки перед цими гігантами. Відчувається, що він чинить опір, хоче звільнитися від «вимірів мальовничого», заповіданих Ренесансом, розкидаючи там і там влучні застереження! А, врешті-решт пише іскристі позитивні характерні «відгуки» і «узагальнення» своїх спостережень, щиро віддаючись піднесеному художньому хвилювання.
Музика XIX століття, відправляючись від Бетховена, розкриває перед людством ще далеко не вичерпаний світ настільки ж піднесено-хвилюючих інтонацій. Не тільки зірки першої величини, але й малі і менші зірки, скромно і все-таки своїм світлом і кольором мерехтливі, відображають - серед жорстокостей століття - прекрасне в людині і в сприймають ним дійсності. Музика їх, звичайно, психологічна і взагалі не намагається не бути музикою людського серця: і Берліоз, і Шопен, і Ліст, і Шуман, і Мендельсон, і Вебер, і Глінка, і Шуберт, і Вагнер, і Чайковський, і Верді, і Візе, і Гріг, і Брамс (це лише малий список!) - хіба що різні не були їхні обдарування, сила уяви, інтелект, смаки, характери, напрями, творчі методи - всі спостерігали психіку людини і співчували непозбутній питань про сенс життя, що виникають в людській свідомості. Якщо Шуман викладає своє «навіщо» майже афористично, з граничним лаконізмом, то інші роблять те ж з не меншою напруженістю в розвинених симфонічних концепціях, і від усього найкращого, глибоко художнього, індивідуально серцевого та інтелектуально піднесеного в цих «питаннях життя до життя» сучасне людство теж поки не хоче відмовлятися-треба сказати прямо - в ім'я музики об'єктивної, внеемоціональной і намагається минути людини. Очевидно, музичну спадщину XIX століття, незалежно від своєї естетичної диференціювання, глибоко змістовно інтонаційно. І від того ми, сучасники найбільших економічних, політичних і соціальних переворотів, привчені страшними війнами володіти собою перед незліченними бідами і втратами, ще дихаємо, полум'яне почуття інтонацій Шопена, Шумана, Чайковського, дитячим щирість Шуберта, насолоджуємося античної ясністю генія Глінки і яскравістю уяви Берліоза. Ось, на думку Асафьева, основна причина удаваної сповільненості прогресу музики та її засобів вираження: ми ще в атмосфері хвилюючого нас інтонаційного змісту великого музичного століття.
Тут автор пропонує ще одну гіпотезу, що стосується виразних якостей «рівномірної темперації», з-під егіди якої не виходить ще європейське мистецтво звуків, хоча акустично-математичні дані неспростовно свідчать про її недоліки. Бути може, розвиток європейської музики навіть у межах цієї темперації так наполегливо йшла до усвідомлення тембрової інтонаційність, особливо до кінця століття, що слух наш уже настільки опанував комплексно-обертоновим інтонуванням, що цілком у змозі перейти до нової стадії інструменталізму «без звичних нам інструментів» - до управління чистими тембрами, як максимально чуйною виразної середовищем. Тільки опанувати ними треба так, як великі скрипалі XVII-XVIII століть опанували скрипкою, змусивши її заспівати; тобто творчо, а не механічно-розсудливо. Здається, що в безсумнівною «чутливості» композиторів XIX століття до тембрового інтонуванням і таїться «рух уперед», до нових далей виразності, а, отже, до ще більш художньо-чуйному пізнаванню реальності. Розум наш отримає нові радості, керуючи звучності, у порівнянні з якими вся наша система інтонування здасться нашим далеким нащадкам ще менше їх хвилює, ніж хвилює нас архаїчність суворих наспівів григоріанського хоралу.
Недарма першої, безумовно, незвичайної композиторської особистістю минулого століття був Берліоз: він не інструментував своїх ідей, він їх мислив тільки темброво - інетрументально. У його оркестрі було найважливіше нову якість: тембр, як інтонація. Він сам ішов навпомацки. А «міряти» його творчість стали заходами «академічної елементарної теорії». Вийшов дурниця. Голосоведення Берліоза, його мелодика і гармонія бездоганні, де вони - одне ціле з його відчуттями тембровими, але він сам «кульгає» часом, ідучи по шпалах шкільної гармонії і абстрактного голосоведення, і стає нестерпно неохайний. Не зрозумівши основного протиріччя в музиці Берліоза, аналітики відокремили його «прекрасну інструментовку» і його, як «спритного інструментатора», від інтонаційної сутності його творчості. Сутністю стали вважати берліозовскую програмність, «образний симфонізм», описову образотворчість. А програмність була для нього «аріадниної ниткою» з лабіринту академізму в атмосферу тембру, як інтонації. Такий ниткою вона дійсно і залишилася для наступних «шукачів мови тембрів». Але не всі «програмні симфоніст» були в числі цих шукачів. Берліоз ж залишився з трагічною, надломленої, що заплуталася душею - «лицарем самотності», особливо у своїй безпорадності перед безсоромною чуттєвістю Вагнера. В іншій сфері, протилежної оркестру Берліоза, зійшла зірка розуму і вишуканого смаку - у сфері піанізму. Це - Шопен. Він довів, що рояль, по суті, «мова тембрів», чуйна, пристрасна, контрастна у своїй патетиці. Право ж, якщо відняти у Шопенівського мелодичного матеріалу його «темброву атмосферу», його повітря, музика в багатьох своїх моментах в'яне. Значить, привабливість і сила Шопена - в його чарівному, логічному знанні інструментування »фортепіано, найважчим - важче, ніж оркестрова - з усіх мистецтв інструментування, тому що вона не виводиться з зазубрювання діапазонів, регістрів і трелей за нормами - кількісним - підручників. Піанізм знає інструментовку тільки від слуху і слухання виразності тембрової інтонації - і тоді рояль перестає бути «ударним інструментом».
Цих двох наочних прикладів достатньо для того, щоб наглядова слух міг «пройтися» по всій музиці минулого століття і нашого двадцятого: тоді картина стане зрозумілою. Усвідомлення тембрової як інтонаційно-виразного якості проходить «аріадниної ниткою» до наших днів і є, в умовах класичного голосоведення і при конструктивних канонах, навіть відстали від бетховенських, найяскравішою, прогресивної областю музичної думки, вишукуванні нові шляхи художнього пізнання дійсності. Не можна зводити цінність цих досліджень до «прогресу інструментування», як характерному для композиторів XIX століття об'єкта діяльності. Інструментування XVIII століття розвивалася не менш прогресивно і інтенсивно і теж смачно. Але там було ще недалеко від ледь чи не ремісничого розуміння оркестровки, і далеко до усвідомлення виразності «мови» тембру-інтонації, з підпорядкуванням інструментування впливу темброво-комплексного голосоведення. Правда, передчуття цього були і в XVIII столітті, але не до повної трансформації всіх елементів композиції в «мова тембрів».
Шлях до тембру, як виразному елементу музики, йшов через дуже поширене відчуття і розуміння тембру як чинника зображальності, як виявлення звукокрасочності. І в 19 столітті саме темброва зображальність була переважаючою. Не можна змішувати стадію - сучасну - розуміння тембру, як виразної мови, від тембру, як «розфарбовування інтонацій». В останньому випадку тембрової застосовні до будь-якої музики, як би нашаровуючись на неї, в першому ж тембр визначає собою мелодію, гармонію, ритм, образність, тобто стає інтонаційним єдністю. Наприклад, початок «Весни священної" І. Стравінського з виразним «награвань» фагота: тембр став образом. Адже вже тоді слух був дуже розпещений барвистими ласощами французького імпресіонізму, легко засвоюваними. Так Черепнін в своїй музиці, приємною лірично, зі смаком докладав тембр, як фарбу, до найрізноманітнішого матеріалу і досягав, як і багато, дуже красивою забарвлення та ігри барвистих плям. Але це вже почав давно робити і робив чудово протягом всієї своєї блискучої художньої діяльності Римський-Корсаков. Сучасники навіть з якимось завзятістю відокремлювали талановитого композитора від прекрасного, «поза порівнянь», інструментатора. Однак проникливий розум чуйного до тембру композитора вів його вперед і вперед: коли, вже після смерті Миколи Андрійовича, поставили «Золотого півника», то враження від другого акту було приголомшливим: тембри оркестру і голоси Шемаханської цариці стали живим, виразною мовою. Якби не прикра комедійна, вірніше, оперно-блазнівська ситуація з натуралістичними інтонаціями дурного царя і його воєводи, весь час зривають чудову роль тембрів, музика ця була б відкриттям нового світу інтонацій.
Не дарма вище ми називали Берліоза і Шопена. В обох передчуття виразності та змістовності мови тембрів були в наявності. Шопен все ж, як музикант, інтелектуально тонше й вишуканіше Берліоза, послідовно шукав тембрової експресії, тоді як Берліоз частіше захоплювався чистої барвистістю тембрів при «байдужому» музичному матеріалі. У його музиці багато такої прикрої «двусмисліци». Але коли експресія та зображальність збігалися, що за сила і блиск, що за яскраві і реалістичні образи виникали в його музиці! Взяти хоча б «Римський карнавал», «Хід на страту» в «Фантастичної», байронічний виразність «Гарольда в Італії», багато чого лише мовою тембру виражається, тобто интонируемого, в якісно нерівній трагедії-симфонії «Ромео і Джульєтта», а особливо в «Реквіємі». Не можна не нагадати, що розумний, тонко наглядова Глінка на початку своєї «Ночі в Мадриді» - взагалі вся ця увертюра сприймається, як рання-рання весна імпресіоністської образотворчості - показав винятковий приклад тембрової, як образної експресії, потім довго-довго не осягається російськими музикантами , хоча тембрової барвистістю вони захоплювалися. Тільки Даргомижський у своєму характерологічних вокальному стилі часто користувався тембровими нюансами і тембрової експресією людських голосів, як гнучким і психологічно-правдивим мовою: і в романсах і, особливо, в «Кам'яному гості». Подекуди це помітно і в його інструментування. Глибокої тембрової експресивності домігся Чайковський у сцені Германа з графинею в «Піковій дамі»: це справжня реалістична темброва мова. Стравінський, звичайно, - видатний майстер тембрової виразності. Крім знахідок у «Весні», гідна подиву в даному відношенні його «Весілля» і особливо симфонія для духового оркестру. Знамениті п'єси для оркестру Шенберга розкривають тембр, як дихання, «мелос тембрових комплексів». Те саме у Альбана Берга в окремих сценах у «Воццек».
Тембрової зображувальністю і тембрової експресією композитори XIX і XX століть прагнули і прагнуть долати. Відсталі академічні традиції конструктивних схем музики. Конструктивні норми потрібні і властиві мистецтвам тимчасовим, як і просторовим. Але в музиці, за відсутності «контрфорсів зорових», ці норми звернені були в зовсім іншу якість-у форми. І почалося змішування жанрів, видів музикування, конструкції, теоретичних схем, «форм», як побудов з поняттям «художня форма», як єдність змісту і його образного втілення. У музиці це втілення відбувається у часі, у становленні-в одночасності і послідовності - елементів музики і в безперервному подоланні формальних схем. Перекладаючи на мову образів, можна дати порівняння з їздою по далекому тракту: уздовж шляху стоять верстові стовпи, вони його розподіляють на частки відстаней, але шлях складається з ланок живих вражень, і, тільки пройшовши його, подорожній осягає шлях в цілому. У музиці композитор проводить свою думку, як звуко - інтонацію, користуючись, звичайно, тими чи іншими конструктивними схемами. Але, як і верстові стовпи, самі ці схеми не звучать і ні про що не розповідають. Музика стає єдністю змісту-форми у свідомості композитора, вперед до слухача здійснюючому шлях, як втілення интонируемого їм думки-ідеї, чим і стає його твір. Слухаючи, сприймаючи музику і роблячи її станом своєї свідомості, слухачі «проходять шлях, пройдений композитором», але привносять у нього свої ідеї, погляди, смаки, звички і навіть просто душевну прихильність. І все-таки, тільки прослухавши, вони осягають зміст твору. Якщо вони не чують форму в цілому, в єдності, вони «схоплять» тільки фрагменти змісту. Все це зрозуміло і просто. Однак розвиток музики, як інтонаційного мови, було настільки складним, насиченим стількома протиріччями, що тільки до епохи Бетховена музичної думки вдалося стати самостійною, вільною, тобто звернути всі елементи, всі властивості і засоби, що організують форму, в музично-виразну мову. Та й то не всі. Ось, наприклад, тембр. Як властивість, він був завжди притаманний звуку людського голосу і кожного інструмента. Це знали і часом акцентували, як щось виняткове. Але виразним мовою музики, усвідомлено, тембр стає на наших майже очах. Уточнити, коли з'явився інтервал, як зафіксоване у створенні відстань звуку від звуку, неможливо. Інтервали ж, як інтонаційно-виразне якість - спряженість тонів ладу і при різних ступенях цієї спряженості, - могли усвідомити в такому змісті здебільшого тільки вже при деякої самостійності, незалежності музики і від «німої мови» людських рухів, і від слогочіслітельной (силабічної) ритміки мовної (поетичної) інтонації і т. д. і т. д. А поза свідомістю музичної (не акустичної тільки природи) сутності интервальности нездійсненно було виявлення основного якості музичного мислення, а, отже, і знаходження шляху до монументальних музичних форм, як повноцінному розкриттю художньої ідейності. Це основна якість - послідовність і одночасність звучання інтервалів. Усвідомлення даного процесу невимовно збагатило можливості музики: виникло багатоголосся, як інтонаційне мислення, з поступовим все більшим і більшим розкриттям самостійного інтонування кожного голосу, при комплексній, однак, трактуванні «одночасності» звучань. «Відкриття» просування музики через метод імітації та подальший розвиток її принципів внесло «розрідження» в комплексність і «оживило» виразність всієї поліфонією тканини. Тільки поступове закріплення у свідомості якісної диференціювання кожного інтервалу - його взаімосопряженності з іншими тонами в мелодійної послідовності і в одночасній ще комплексної об'єднаності, - тільки це закріплення і у виконавській практиці і в сприйнятті слухачів могло сприяти подальшому процесу голосоведения і, головне, розуміння виразної сили гармонії . Підвищений відчуття інтервальної спряженості вело в гармонії через централізацію старевшей ладової системи {середньовічні церковні лади) до мажорними.
Лади ці були тісно спаяні з поданням про музику, як єдності ритмо - інтонації слова-тону при пануванні інтонації григоріанського хоралу. Європейська ж гармонія виростала з поступово складалася нової диатоники з підкресленою усвідомленням другого в злагоді півтони, як вступного тону. Характерність цього явища для інтонаційної природи європейської музики кидається в очі. Саме воно виявило якісну різновид (на основі інтервальної спряженості) звуко - комплексів і-знов-таки дуже повільно - зумовило їх угруповання за принципом їх найбільшої і найменшої напруженості і прагнення до основного тону, до тоніки. З загостреності інтонації вступного тону серед півтонів розвивається ще ряд важливих для форми, як процесу інтонування, наслідків: у відношенні ладовом стирається тетрахордно, давнє спадщина середземноморської музичної культури, і звукоряд європейський стає інтонаційним єдністю - гамою; щодо еволюції гармонії виникає почуття домінантності, все більше і більше усвідомлюване, і веде до відчуттів тональної диференціювання в нормах єдиного ладу; відбувається зближення музичної інтелектуальної культури міст з народною музикою, де - можна припускати - вже стихійно емоційно склалося музикування у мажорному злагоді з наявністю вводнотонності.
Крім того, весь подальший хід розвитку європейської музики показав, що ладове становлення не застигло, тому що все більш інтелектуалізованих думка викликала в інтонації все більш і більш тонкі відчуття сполучення тонів. Спершу «почуття вводнотонності» організувало мажорний лад, за цим послідувало «вбирання» старовинних ладів у сферу вводнотонності; це була перевірка на інтонаційному досвіді їх життєздатності: Тарін лади узагальнювались у мажорному ладі і «наслідували» йому. Далі, з все більш тонкого сполучення півтонів, почалося складне інтонування, «переосмислення» ступенів мажорного тону з перенесенням «почуття вступного тону» на найбільш необхідні для розростання сфери домінантності ступені ладу. Наприклад, підвищення четвертій сходинці, загострюючи вводнотонность, зовсім знищує ще чувствуемое тетрахордно, делівшую звукоряд на дві аналогічні половини. Підвищення другого ступеня посилює домінантність. Навпаки, зниження другого ступеня, вводячи вступний тон зверху, загострює прагнення до точки опори, до тоніки. Зниження шостий ступені ладу при підвищеній четвертої ступені викликає багато різних внутріладових інтонаційних «переосмислень». Майже через все XIX століття проходить інтонаційне «випробування» виразних якостей вводнотонності на ножестве творів, чому протиставляється посилення впливу диатоники шляхом схрещування мажорного ладу і його «тональних метаморфоз» з найрізноманітнішими ладами, і давньоєвропейська і «екзотичними».
Прикладів тому безліч і в XIX столітті і в XX, до наших днів. Музика Шопена наскрізь пронизана складною зв'язком і перехрещенням загостреною вводнотонності і витонченої домінантності з народно-ладової диатоникой. Ця взаємодія, з вражаючою закономірністю проведене, обумовлює виняткову життєздатність, виразність всіх елементів форми, завжди розкривається в безперервному інтонаційному становленні; а в результаті сприйняття залишається у свідомості відчуття ясності, стрункості, врівноваженості, «тонічності» музики-думки, незалежно від нервування її емоційного тону. У Шопена все, кожна деталь емоційна, організовує лад, як ніби хитаючи його.
Те саме з формою. Наприклад, можна сперечатися про схеми-конструкціях його балад. А в них-то думка Шопена тече з переконливою закономірністю, завдяки невикорінно переконливою інтонаційної логіці. І, пройшовши «шлях кожної балади» спільно з композитором, інтонуючи її з ним, уважний, мислячий слухач отримує високу інтелектуальну радість тісного, безпосереднього зіткнення з музикою у всьому багатстві її виразності.
Якщо в особі Бетховена об'єдналося «минуле» і намітилося і «майбутнє» музики, то XIX століття виявився не тільки «збирачем» колишнього інтонаційного досвіду, але і його колосальним розкриттям. Тому усвідомлення всіх елементів, що утворили музичну форму, як проявів інтонаційність, тривало з винятковим напругою, що й проявилося у пошуках тембру, як виразного мови. На прикладах Берліоза і Шопена вже було ясно, як йшла робота композиторської думки і в яких бурхливих творчих протиріччях розвивалася музика, чим і доводиться, що сутність розвитку була не в технологічному, більш-менш гнучкому застосуванні засвоєних норм. Музичної етимології та синтаксису. Всі русла життя наповнювалися на початку століття кипучої людський думкою і роботою.
Музика в Бетховені дозріла до рівня вищих інтелектуальних проявів людського мозку. Тому вона могла взяти участь у всіх цілеспрямованість інтелекту і емоційного життя, життя почуття. Інтонація людини, як виявлення в звуці музичному і словесного мовлення його ідейного світу, завжди була наічуткім провідником. Творчі задуми стають явность для суспільної свідомості через прояв інтонації або в мові, або в музиці. Але нервова тремтливість і підвищений емоційний тонус суспільного життя нового століття особливо позначаються на музичній інтонації (навіть поезія в особі Ламартіна і Байрона і Шеллі відчутно освіжається музикальноподобним ліризмом, музичної образністю). Чуйна до припливи і відпливи моря життя, музика знову перевіряє в живому творчому досвіді свої виражальні можливості, до яких і пристосовуються норми музичної граматики. Інтонація випробовує їх життєздатність, а не навпаки. Інтенсивність цих випробувань і створила досконалу музичну техніку XIX століття, яка здається самодостатньою, тоді як вона нерухома тільки в музичних школах.

ПОДОЛАННЯ МУЗИКОЮ ІНЕРЦІЇ

Спробуємо з'ясувати, як музика долала свою власну інерцію впливом безперервно збагачується образно-інтонаційного мислення. У симфонизме Бетховена наполегливо проявляли себе потужне твердження, переконливість, радість. Тоніка, тонічна панує, але не в чистому появі тонічності справа, а в тому, що кожне з появ - не байдуже повторення тонічного акорду, а його виникнення з ланок зусиль. Взяти хоча б знамените цілеспрямовано алегро п'ятого симфонії: весь шалений драматизм музики виникає з «безперервністю тверджень» (різного ступеня напруженості), кожне з яких досягається коротко і стисло, через протиставлення домінантності тоніці, а не просто годиться. Що може бути теоретично простіше цих ланок градацій, усередині яких виникає повне співзвуччя накладенням один на одного тонів акорду? Найелементарнішій з найелементарніших вправу в гармонії. І раптом, завдяки саме динаміці цих найпростіших градацій, завдяки стрімкості їх зчеплень в кожну мить і в цілому, виростає напружена музика, одне з величних бетховенських тверджень драми життя, не в спогляданні, однак, а в образі і в красі боротьби. Весь рух думки розгортається гранично лаконічно, суворо і владно. У цілому - безумовність твердження, переконливість, художнє рівновагу, а в свідомості слухача - трепет. Думка знайшла совершеннейшую, адекватну собі форму через виразнішого становлення найпростіших (з теоретичних позицій) інтонацій. Значить, сутність художньої удачі - в концентрації интонируемого думки, в найбільш доцільних музичних висловлюваннях-виразах.
Алегро першого частини п'ятої симфонії служить характернейшим образом-символом становлення форми значної частини творів симфонічної музики XIX століття: у них основне, що направляє - градація звучності, щаблі й інтонаційні «склади» якої вкрай багатоликі. Тут і стислі «стретние» нашарування, і статика накопичення звучність на «органному пункті», немов зупиняє становлення думки заради збирання виразної сили, тут і контрастні зіставлення тональностей з поступовим заповненням «прориву» тональностями єднальними; як у народній мелодиці - сталість чергувань ходу на широкий інтервал і його поступенное вирівнювання. Узагальнюючи, можна сказати, що жодне з мали місце інтонаційно закономірних «сполучень» інтервалів у мелодиці минулого європейської музики не губиться в симфонизме XIX століття, переінтоніруясь у великих масштабах, в більш потужних виразних пластах музики, але підтверджуючи тим самим визначилися основні діючі сили музичного оформлення. Ці ж сили обумовлені настільки ж визначилися в еволюції інтонації кількома «константами» - постійність музичного вислову, виявлення мислення.
Не треба перебільшувати зростання значення домінантової «нестійкості» і виникнення від неї нібито «розслабленості» ладу. Інтонаційна сила «вводнотонності» діє двояко: і як спрямованість, цілеспрямованість до тоніки, і як затримка, «пролонгація» напруги цієї спрямованості. Те й інше залежить від якості висловлювання, тобто - в який лад ідей і почуттів включаються дані «сили». Або цілеспрямованість до тоніки звертається до настирливе повторення її, вилучаються всяку переконливість, або «вводнотонность» від чутливої ​​«розсипчастості» її оточення втрачала силу цілеспрямованості (у так званій «салонної» музиці, а також в інтонаційній «затишності» музики домашньої, «сімейність» ); або, назад, насичення «вводнотонності» повнокровними домінантовие гармоніями так підвищує інтенсивність станів «очікування тоніки», що вони стають самі собі тяжіючими. Образно можна сказати, що стадія збирання сил тяжіє над рішучим ударом. Переважання такого роду «інтонацій наростань» перед тонікою не завжди і не скрізь неодмінно «томління», неодмінно «нерішучість» і неодмінно «роздвоєння» свідомості. Не завжди це «рука з сокирою», застигла в повітрі в нерішучого помаху перед ударом. Якість думки і емоційного ладу вирішує тут - цілеспрямована чи інтонація чи ні.
Причини ж інтонаційно-емоційних «разноречии» зрозумілі: в XIX столітті гострота протиріч всіх видів становлення культури і напруженість жізнеощущенія не могли не позначитися на людських почуттях, але викликали в них не одні негативні якості, а і небувалу чуйність і. тонкість зору і слухання дійсності, що не могло не позначитися на вразливості, сприйнятливості слуху і взагалі на підвищення тонусу інтонаційного ладу. Характерна для XIX століття «нервовість» інтонації - відображення змін всієї психіки людства, і важко було б музиці, як мистецтву інтонації, не «відбити» явищ, зазвичай званих «нервовістю», «нервовим життям»: а, не відобразивши їх - не омертветь самої, не відірватися від характерної риси душевного ладу сучасності.
Коливання в бік того чи іншого інтонаційного «складу ладу», звичайно, загострили - для сприйняття - неврівноваженість сполучень звукоелементов, бо й сама композиторська думка була відображенням складних суспільних протиріч. Однак не можна забувати, що в кожному мистецтві бувають епохи, коли вища інтелектуальна закономірність і естетичне рівновагу досягаються не наочністю «правильних співвідношень», а через все видимості порушення статики. А на відстані виявляється, що спрямовує мистецтво розум, випробовуємо силу опірності і виразності, історично сформованих норм художнього мислення і, відкидаючи мляві, змертвілі кошти «висловлювання», направляв художня творчість до прогресу. Треба завжди пам'ятати, про велику тріаді в області живопису: Леонардо да Вінчі, Рафаель і Мікель Анджело - про останній в особливості. Ніхто з них не був неправий. От якщо немає направляючої думки, ідеї, то говорити нема чого: скороминущі людські судження, нехай і змістовні, і хвилюючі, і дуже необхідні в поточному житті, все-таки - лише судження. Так і у всіх видах мистецтва, так і в музиці. Наприклад: стійкість, корінна і вікова, російського селянського побуту виковує виключно досконалі і насичені мудрою силою опору форми мистецтва. У музиці велике, незаперечно досконале мистецтво пісенне. Варто було побуті завагатися, як «частівка», «міський романс», нові різновиди танцювальної мелодики несуть свій лад. І хіба серед цих сучасних форм немає досконалих, створених «правдою життя»?
«Приголомшений» в тій же мірі фізичної глухотою, як - і якщо не сильнішим, не глибше - наполегливим нерозумінням справжньої цінності його творчості, Бетховен у своїх останніх сонатах і квартетах, немов на зло "блискучій і радісного життя» переможців Наполеона, йде у своєрідну сферу музики вдумливих монологів «наодинці з собою».
Який багатющий сверхчуткій душевний світ розгортає перед нами його випробовує людей і своє «я» думка! Бетховенські інтонації, як свого часу владна рука Мікель Анджело, здавалося б, руйнують всю канонічність ритмо формул, конструкцій, сполучень. Думка його акцентує зазвичай навиявляемое, сильно - по - рембрандтівского - висвітлює, робить рельєфним затемняється, зупиняється подовгу немов би на деталях. Бетховен як би відкидає потужні методи оформлення симфонізму і оголює «сутності музики»: голосоведення і ритм, керовані його волею. Ні самі патетичні бетховенські Warum (навіщо - чому страждання?), Ні тихе велич радісного спокою в кінці останньої сонати - не віднімають головного: існування треба всім ясною «розумності думки» і волі людського розуму.
А ось в кінці століття Скрябін. Мистецтво його повно тонкого артистичного інтелектуалізму, смаку, спраги радості спілкування. Його утопічна філософія виникає саме з прагнення його, самотнього ентузіаста, прометействующего на порозі двох століть інтелігента, до радості вселюдського спілкування. І справа зовсім не в нервування і трепетности, екстатично його мистецтва, бо цим якістю воно неминуче було сучасно. Щось інше стверджує спірність величі Скрябінські музики. Ще сучасники Скрябіна відчували протиріччя між полум'яно і витонченістю його гармоній і байдужою нерухомістю форми, тобто конструктивних норм і схем, і навіть нежиттєвість «періоду». Мало того, Скрябінські «розвитку» і в порівнянні з бетховенським наївні, і поступаються яскраво-драматизувати, насиченому колізіями почувань симфонічного розвитку у Чайковського.
Мимоволі напрошується думка про глибоку протиріччі між організуючим музику інтелектом, її ідейним становленням та етичної високої налаштованістю, і між «напливами нового матеріалу», «винаходом новизни» звуко - вражень. Жива форма, обумовлена ​​якістю і силою інтонації даної епохи, завжди долає відсталість схем і конструкцій, або розширюючи, розсуваючи їх, або скасовуючи. Ті ж конструкції, що ще продовжують жити, виявляються максимально життєздатними. І область сонати, і симфонії, і увертюри, і камерності, і навіть Lied - все було випробувано свідомістю Бетховена з точки зору форми. А за новизною матеріалу його музика корениться дуже глибоко в інтонаціях його сучасності. Глибоко корениться в інтонаціях свого часу, роблячи з них відбір художньо-естетичний та етичний, і творчість Баха і Моцарта. Те нове в «матеріалі», що дають великі майстри, рідко буває суб'єктивно-довільно і рідко не є вимогою, що випливають з усього ідейного становлення епохи. Не можна заперечувати цього і в Скрябіна; «готична полум'яність» його гармоній і екстатичність їх, немов у дусі Греко, відбивали настрої свого часу. Але протиріччя цієї прогресивності з майже не діяльної роботою творчої думки в галузі форми викликало і викликає досі, з усіма почуттями подиву і любові до Скрябіна, глибокі сумніви в життєздатності його музики: чи не є це складний комплекс чуйних, нервових і найоригінальніших ліричних висловлювань «утопічного індивідуалізму»? І чи не тому були марні всі дерзання (і не тільки Скрябіна) довести життєстійку цього індивідуалізму, що світогляд це давно стало приреченим? Чи не тому і в музиці, подібної Скрябінські, велике завоювання європейської музичної думки-інтонації - розвиток почало втрачати свою силу, вичерпуватися? Бетховен же свого часу спирався не на «приречене», а на ж івое, і його симфонічні розвитку спрямували весь симфонізм XIX століття.
Поряд з чутливою сприйнятливістю інтонаційної якісності інтервалів і прагненням зробити всі висновки з мажорного ладу аж до крайньої психологічної вичерпаності «вводнотонності» вся послебетховенская музика відчуває на собі вплив розвитку. У ньому музична інтонація знаходить можливість тривалого динамизированная розкриття думки, не поступаючись завоюванням мовної інтонації в області поезії, ораторського мистецтва та театру. Гнучкість прийомів розвитку в музиці дозволила, як ніколи піднятися до вершин мистецтва області «поетично-образного симфонізму» (так звана програмна музика). Вагнерівська музична драма також багатьом зобов'язана цього завоювання. Взагалі вона була, звичайно, не синтезом мистецтва, а творчим переглядом та узагальненням симфонічних і драматичних музично-інтонаційних стимулів розвитку та інтонаційної ж поетики.
І в камерній музиці - сфері музичного інтелектуалізму - якщо і неприпустима стихійна сила романтичних «припливів і відливів» інтонаційних хвиль, все-таки принцип розвитку відкривав можливості здійснення великих надій в послебетховенскую епоху, що й довели Брамс і С. Танєєв.
Розвиток у своїй еволюції прагне подолати «конструктивний остов» сонатного алегро, «знімаючи для слуху» чітке розмежування відділів (експозиція, розробка, реприза), що ще почав робити Бетховен розростанням вступів, значущість яких перетворює колишні класичні введення в «пропили» перед величними симфонічними становлення. Бетховенські коди теж підкреслювали розвиток, будучи його вторинної - після розробки і репризи - стадією. Згодом всі «складові відділи» симфонічного алегро пронизуються розвитком (дуже цікаво це явище у Брамса), і сам виклад тем (експозиція) тепер випромінює в кожному зі своїх елементів, особливо в будові мотивів, цілеспрямованість і здатність до наростання. «Бетховенські градації» іноді у наступних симфоністів втрачають свою силу, масивність і напруженість: симфонічне розвиток стає при всій потужності інтонаційної динаміки повно нервового, а не сильного, мужнього темпераменту. У свій час було переконливим «накручування», «набухання» звуковий динаміки з допомогою секвенцій і різного роду «крещендірующіх» повторів, потім зривання цих наростань за допомогою так званих «перерваних кадансов» і різного роду «віддалення» появи тоніки, ніж досягалася ще більша інтенсивність вторинного очікування . Емоційна переконливість була дуже сильною. Але й тоді наявність градацій «бетховенського стилю», навіть у дуже драматизованих стадіях симфонізму, не припиняло свого мужнього впливу. Дивний Брамс. У його симфоніях і сонатах, концертах і навіть в ліриці (особливо фортепіанної) - всюди відчувається розвиток. Рідкісний «мотив» (дрібне інтонаційне зерно, можна сказати, лаконічна ритмо-інтонація) не містить в собі потенцій розвитку. І, тим не менш, в цілому все переконливо-монументально, навіть епічно, оповідно. Розповідність навіть відчувається як істинно поемно - класична неквапливість, але ніколи - не від недокрів'я. І коли треба і «вместно» - розум Брамса створює чудові темпераментні драматичні сторінки.

У цьому великому епічному симфонизме XIX століття є багато спільного з Флобером, і не тільки у виявленні думки, яке у них у обох цілком від інтонації. Флобер намагався бачити написане ним вже для себе почутим; створюючи, він говорив, интонировали свою розповідь, вголос шукаючи фрази, як Бетховен за фортепіано. Брамс, як музикант, композитор, звичайно, інтонаційно в більш глибокому розумінні. Але зближує їх обох інше-то, що і здається об'єктивізмом, безпристрасним, нейтральним і холодним: зближує їх докладність проведення думок, доведеність, обгрунтованість їх. Не емпірично, в імпровізації, у творчому полум'я знаходить Брамс «якість розвитку» своїх тем, але вони для його свідомості коштовні вже цим своїм якістю, і немов вони включилися у твір тому, що раніше, інтонуючи їх у своїй свідомості, він пізнав їх цінність , випробувавши їх. І емоціоналізм Брамса завжди сприймається, як узагальнене, вивірене, зважене спостереження, а не як навіювання сильного враження, хоча такі враження могли і повинні були бути і були у Брамса, як і у Флобера.

ВИСНОВОК

Музика, звісно, ​​не могла виникнути з емоційно-збудженої промови людини, тому що і сама мова людська і музична система інтервалів, яка обумовлює мистецтво музичних звуків, можливі тільки при наявності здатності інтонування, тобто звуковиявленія, керованого диханням і осмислюється діяльністю людського інтелекту. Музика - цілком інтонаційне мистецтво і не є ні механічним перенесенням акустичних феноменів в області художньої уяви, ні натуралістичним розкриттям чуттєвої сфери. Як всяка пізнавальна і перебудовуються дійсність діяльність людини, музика керується свідомістю і являє собою розумну діяльність. Чуттєвий, тобто емоційний тонус, неминуче притаманний музиці, не є її причиною, бо музика - мистецтво интонируемого сенсу. Воно обумовлене природою і процесом інтонування людини: людина в цьому процесі не мислить себе поза ставлення до дійсності, і як мовна, так і музична інтонація не проявляється голосової - бескачественной шляхом механічної артикуляції. Тому тонус людського голосу - становлення психічної діяльності в звучаннях - завжди емоційно - смислово «пофарбований» і більш чи менш емоційно напружений, в залежності від ступеня висотності. Але ладом почуттів, звуковий - виявленим, тобто интонируемого, завжди керує мозок, інтелект, інакше музика була б якимось «мистецтвом вигуків», а не мистецтвом образно-звукового відображення дійсності засобами голосового апарату людини і музичного інструментарію, в значній мірі відтворює людський процес інтонування, особливо у становленні мелодії. Бо мелодія в її емоційно-смислової виразності є цілком створенням людської свідомості, як і її основа - суворо раціоналістична система інтервалів.
Звичайне визначення інтервалів - відстань або відношення між двома звуками - дуже вузько і механістично, вірніше статично, бо справа тут не в «циркулі» і не в нібито умовно закріплених звуках. Перериваним слова та переривчастим тону, окремі музичні звуки, але словесне і музичне чергування звучань --. це інтонаційні точки, «вузли», комплекси на безперервно напруженої звуковисотного, на голосовому тонусі дерев'яною або мідної трубки або тонусі смичка у скрипки. У цьому сенсі словесна або музична «мова» безупинна (з «цезурами» для подиху). Знайдені в досвіді «звуко - арки» від даної до даної (в принципі будь-який) интонируемого «точки» закріплюються у свідомості, в результаті повторів, як викликають очікуване вплив або образно-звукове враження більш-менш схожого якості. Це - причини та прообрази інтервалів. Тільки в подальшій тривалої еволюції виникає система зв'язків виразних звуко - арок, подібна зоряного атласу або мислимої звуко - мережі, накинутою на безперервне звукостановленіе в межах даної висотності, тембру і голосовий установки, словом - такого собі «тонусу мови».
Значне число років проходить в історії музики, коли музична інтонація обертається навколо будь-якого характерного для даної епохи інтервалу, немов інтонаційного центру, навколо якого нашаровуються і найпростіші, і складні інтонаційні зв'язку. Наприклад, кварта в мелосі французької буржуазної революції, секста у романтиків, як вираз своєрідного гексахордного ладу, збільшена кварта і зменшена квінта у росіян «кучкистів», культура квінт у французьких імпресіоністів. Виразність цих явищ так кидається на слух, що не можна відбуватися від них, як від «формальних факторів». Є композитори, чиє обдарування виключно тонко відчуває суспільно-виразну значущість даного інтервалу на даному відрізку часу і згрупованих навколо нього найпопулярніших інтонацій. І це почуття проявляється не тільки інтуїтивно, але викликає в інтелекті композитора цілком усвідомлене «управління» емоційно-смисловим впливом таких-то і таких-то інтервалів. Російські композитори психо - реалісти, особливо Даргомижський, Мусоргський і Чайковський, виключно володіли цим даром. «Невипадковість» користування інтервалами, як інтонаційно-виразними «воздействователямі», у Даргомижського разюче послідовна. Звичайно, «зміст інтервалу» не дано раз назавжди у будь-якій словесній формулі. Воно - завжди в співвідношенні, в процесі і в конкретно-історичної смислової зумовленості. І в цьому відношенні - не менш послідовно і точно, ніж зміст слова. Інакше кажучи, виразність кожного інтервалу мислиться безмежної, непереборне, але історично-конкретно, і псіхореалістіческі вона обмежена. Кварта «Марсельєзи» і кварта - характерний інтервал в образі Дон-Жуана в «Кам'яному гості» Даргомижського якісно різні, бо різна їх інтонаційна спрямованість.
Все, що тут сказано про інтервали, слід докладати і до тональностям, інтонаційне зміст і виразізітельность яких обумовлені їх «інтервальними» співвідношеннями один з одним, чим пояснюються і близькість і дальність їх спорідненості, теж не абсолютні, а в історичному процесі конкретно осягаються.
Варто тільки осягнути, що лади, як і інтервали, суть виразні даності музики, а не формально-структурні елементи, як наглядовій слуху розкривається різноманітна і балакучих життя ладу в будь-яку епоху становлення музики. Так, у сучасній європейській музиці всередині всеоб'едіняющего мажорного ладу завжди співіснують процеси ладової диференціації та інтеграції, постійно відбиваються в музичних творах. Явище вводнотонності веде до поширення відчуття вступного тону на багато ступені ладу, що в свою чергу тягне за собою більш тонке слухове розрізнення спорідненості тонів і включення в мажор будь-якій тональності, що належала, здавалося раніше, що далеко відстає строю. Природне продовження цього процесу - перетворення тонально-нейтральною хроматичної гами в напівтоновий лад різних складів. «Тритон», стаючи вільним стрибком голоси, тобто чи не консонансом, у своєму заповненні точно так само дає «стиснутий» лад з шести півтонів, який отримує величезне значення в сучасній музиці. У XIX столітті зміцніла стійкість великий сексти, як «консонансу цілком», призводить до виключно цікавого і, мені здається, дотепер вислизає від дослідників явища: до відродження і міцної консолідації гексахордності - тепер як лада. У російській класичній музиці - у Глінки, особливо у Даргомижського і в Чайковського, а також у композиторів побутового романсу, дане явище спостерігається часто-густо і вражає слух своєю виразно-смислового стороною. До речі, у своїх багатогранних мелодійних втілення гексахорд великий сексти є однією з максимально популярних, завжди емоційно-чуйно впливають інтонацій - від ранніх романтиків і до цих пір. Мелодиста XIX століття чудово це відчували, будуючи на основі гексахордності із захопленням півтони зверху чи знизу найрізноманітніші за стилем мелодії. Наприклад: «Форель» Шуберта, застільну пісню з «Травіати», «На жаль, сумніви немає» з «Євгенія Онєгіна». Гексахорд із захопленням півтони над великою секстою являє собою одне з частих проявів миксолидийского ладу.
Так звані средевековие лади, тобто, по суті, внутріладовие метаморфози «тетраходов трьох структур» ніколи не зникали з європейської музики. А у зв'язку з поглибленням тенденцій до народності у романтиків ці лади стикаються з диатоникой народної музики і знову плідно оживають, долаючи своєю ясністю, строгістю і навіть інтонаційної суворістю надмірну екзальтаціонную чутливість хроматізірованной домінантності. Таке подолання «трістановскюй» чуттєвості особливо показово у російській музиці, з її сугубої народно-пісенної ладовостью. Характерно також прагнення подолати «розпухлу домінантність» у Грига, з його улюбленим поворотом вступного тону після тоніки вниз до квінті.
Становлення ладу завжди виражається в послідовному чергуванні або одночасному комбінуванні його інтервалів: від стрибка голосу до заповнення даного ряду і назад - від заповнення до стрибка. Сам по собі лад є постуленним чергуванням закономірних для нього ступенів. Людина, інтонуючи, тобто осмислено керуючись інтелектом, і вимовляючи звук - і словесний, і музичний, - знаходиться в межах свого «голосового тонусу», «тримання голосу на якомусь рівні». Це становлення мови управляється диханням, динамизируется і нюансіруется апаратами резонаторів, регулюється ритмом довгих і коротких тривалостей і акцентно-тонічним. Безперервно напружений процес звукоіз'явленія - тонность - відображено в різноманітті ладів, як «музичних образів» даного процесу, що підсумовують кожен по-своєму його безперервність. Тому основний закон будь-якої мелодійної мови - заповнення стрибка безперервну низку тонів є природним прагненням звукового апарату людини повернутися від переривчастості (склад, слово, тон, інтервал) до безперервності звуко - голосового проголошення. Але і в самій переривчастості - в інтонаційно-осмисленому чергуванні різних звуковисотного - існують більш і менш стійкі опорні тони, до яких прилягають льнущих до них, як стрижня, і до них зісковзували звуки. Можливо, що вони виникають від «перескакування» інтонації при емоційно-підвищеному тонусі за даний нормальний. зрадив. При частому повтор, того чи іншого «Заскока» він стає звичним і може звернутися в самостійний інтервал, і тоді вже не зісковзувати до свого опорного тону, а притягувати до себе довколишній «півтон». Знаменита в історії європейської музики система гексахордов, аж ніяк не є абстрактно-схоластичним мудруванням теоретиків-педагогів. Ймовірно, вона була одним з тривалих етапів на шляху інтонації до завоювання європейської октави, як цілісності, як єдності, і переборення тетрахордно, як споконвічній інтонаційної бази. Отже, життя ладу неодмінно треба спостерігати в освіті та перетворенні опорне, в приляганні, в тяжінні до них сусідніх звуків і в становленні нових опорних або характерних «неустоев», наприклад, в історії європейської музичної інтонації - в еволюції півтони, у перетворенні півтони на вступний тон або еволюції тритонів.
Напружене-вибухові елементи європейського ладу - вступний тон і тритон - є своєрідним інтонаційним протиріччям: вони максимально неустоі, викликаючи для слуху найбільша напруга і свого роду «розпад», і в той же час у них - своя самостійна природа, своє «особливе якість» , як і у консонанс. Знаменита велика септима (сіль-бемоль-фа) у заключному дуеті «Аїди» Верді не могла б так принадно звучати, якщо б слух не пережив тривалої еволюції напівтонів: до мислимими такого широкого стрибка з ходом від великої септими вгору до октаві, причому звук фа інтоніруется настільки вокально чітко-самостійно, як вершина септими, і в той же час «росте», як вступний тон, до октаві. Тільки з подальшого розвитку мелодійної фрази до заповнення даного стрибка вухо «з'ясовує», що фа все ж підтримана, як сьома щабель, звуком мі-бемоль (шоста ступінь), тобто спирається на секста звукоряду, а остання на квінту - ре-бемоль. У цілому - це одна з дивовижних по своїй пластичної виразності мелодій. Ще більш глибоко проявляється життя ладу в мелодіях Глінки, наприклад на всьому протязі арії Горислава («Любові розкішна зірка»), або у геніальному, єдиному в своєму роді марші Чорномора, або у баладі Фінна, де при незмінності мелодійної посилки життя ладу розгортається в гармоніях і тембрах, як свого роду резонаторах.
У житті ладів, як відображень інтонаційного тонусу даної епохи, виразна мова інтервалів вкрай багатогранна. По суті, взаємодія інтервалів і їх виразні якості - чуйний барометр соціальної значущості ладу, його суспільно-пізнавальної цінності. Лад не розвивається, застиглий, стає свого роду кастовим явищем: в первісних культурах його інтервали, з яких будуються характерні полівки, стають магічними формулами, недоступними непосвяченим, або своєрідними інтонаціями-законами. У Греції виникає ціла етична система-надбудова над ладовими закономірностями, що призводить до інтонаційно-цінному і показовому вченню про етос ладів, а, отже, і інтервалів. Дуже цікава інтонаційно-виразна якісність китайської музики.
Застигання ладової «інтервалика» характерно для культових інтонаційних систем, завдяки чому ускладнюється і гальмується розвиток їх мелодійних багатств в умовах світських культур, що в нашій країні відбулося, наприклад, зі знаменним роспева, та й не тільки з ним, а з усіма розгалуженнями «розкольницький мелосу ». Навпаки, як ми бачили, цього не сталося з протестантським хоралом, бо роль його в історії була більш ніж прогресивною.
Інтервал, який втрачає свою виразність, особливо, якщо він становить зерно найбільш популярних інтонацій, вказує на виродження даної інтонації або на її опошлення («погана популярність»). Цікаво при цьому спостерігати, що в творах ідейно-значних, де виразне якість даного інтервалу етично інше, ніж у його пізніших проявах в чуттєво-споганений інтонаційній сфері, слух безпомилково визначає різницю в його інтонаційної цінності. Це можна добре спостерігати в інтонаційно-виразної еволюції вищезазначених Секст в музиці XIX століття у романтиків та психо - реалістів. У нас, в старій Росії, цікаво помічати якісно різні нюанси в інтонації улюблених інтервалів у старовинній циганську музику і в циганщину кінця століття. Не менш цікаво спостерігати, як Чайковському вдається піднімати етично виразний рівень деяких інтервалів-інтонацій, вже, здавалося б, стертих звичними оборотами побутового романсу, і навпаки, як деякі рішуче вульгарні обороти побутової музичної інтонації знижують художню цінність тих чи інших моментів навіть його симфонічної музики . Усі подібного роду явища відзначають виразну роль інтервалу, як інтонаційного барометра епохи і її стилю. Спостерігати їх не менш цікаво, ніж еволюцію змісту слів та зворотів мови в мовній інтонації і відповідні зміни у фонетиці і морфології.
І в області будівництва музичних форм у світлі інтонаційної еволюції, спостерігається тенденція до безперервності звучання - відображення напружено-безперервного тонусу людської звуко - мови, як основи її емоційно-смислової виразності. Але завжди і постійно ця тенденція «конфліктує» з дуже яскравою інший, що йде від обумовленості музичного ритму не тільки процесами виразно-організованого дихання, а й «німими» інтонаціями! жесту, кроку, танцювального руху.
Стопа, з її основною ямбічний або трохеіческой зміною тривалостей, у найпростішій своїй формулюванні грає в подібного роду звуковий архітектоніці головну роль і при відділенні музичної інтонації від поетичної неабиякою мірою сприяла виникненню диктатури такту з його сильною, ударної перший часткою. Зрозуміло тому, що вся структурно-зорова і формально-метрична архітектоніка музичних форм у дуже широкої мірою зумовлена ​​«німими стимулами», з їх внесенням до інтонаційно-безперервне становлення «музики дихання» ударної, чіткої отмечаемості мірного кроку або механічно закономірною чередувался танцювальних па. Асафьев вказує на органічність «взаімоконфліктності» ритміки «німий інтонації» з ритмікою виразного дихання. Але навіть структурний відмінність між циклічною формою сюїти і циклічною формою симфонії і в самій сюїті між, наприклад, аллеманда та менует настільки показово і на слух і на око, що дана конфліктність проявляє себе наочно і як конструктивно-ритмічна і як інтонаційно-виразна в боротьбі між ритмо - формулами механізованих рухів, з їх мірність, і ритмо-мелодійним становленням.
Інтонаційність форм cantus firmus'a і всіх їм обумовлених монотематіческіх утворень, аж до взаємодії вождя і супутника в фузі, цілком зрозуміла: це - стрижні, які направляють сприймає свідомість у длительностях поліфонічного становлення, і одночасно - смислові тези, чітко схоплює і фіксуються пам'яттю, зумовлюють протяжність розвитку.
Надзвичайно характерні в інтонаційної еволюції музичних форм варіаційні формоутворення, з їх трансформаціями тему щоразу в іншому інтонаційно-виразному якості, аж до можливості розкривати емоційно-смислове становлення теми в історично - стильової спадкоємності або в інтонаційно-багатогранному «прикрашання» та динамізації емоційного змісту теми . У цьому сенсі багатство варіаційних форм невичерпний, але, звичайно, не може перевершити виражальні можливості безперервно-логічного становлення сонатности або симфонічних форм.
Тональності, з точки зору інтонаційної, є переміщенням даного звуковиразітельного тонусу - перебування в нормах певної висотності в новий висотний ряд, вище або нижче, більш-менш напружений. Модуляції - техніка, прийоми цих переміщень. Але модуляція з звукоряду в звукоряд - процес більш інтонаційно складний, тому що при цьому не тільки відбувається перемикання даного тонусу в висотно інший ряд, але й інше розміщення інтервалів. Інтонаційно експресивне значення тональностей тісно пов'язане з їх інтонаційно-тембрової, «барвистої» виразністю; це особливо позначилося в імпресіоністській музиці, настільки характерної для французької музичної культури з її давнім традиційним культом чистоти і ясності музичної інтонації, з гаслом: все, що написано в нотах , повинно бути бездоганно чутно, бо музика живе для вуха, а не для ока, і пізнавана інтелектом через слух. Нічого зайвого, що не буде чутно, не повинно бути в музичному запису, будь то інтонаційно-вишукана фортепіанна тканину або складна оркестрова партитура. І в цьому сенсі Шопен, Берліоз, Бізе, Дебюссі «співзвучні» у своїх інтонаційних тенденції, незважаючи на стильові глибокі відмінності.
Різні ступені чутності визначаються і різницею в кількості интонируемого голосів: одно-, двох-, трьох-, чотирьох-, п'яти - (і т. д.) голосів. Із закріпленням гомофонно-гармонічного стилю четирехголосіе стало визнаватися за найбільш нормальний склад, що обумовлює повноту (інтонаційну насиченість) музичного руху та його ясність: це перевага четирехголосія пояснюється вичерпним кількістю виявлених гармонією необходимейших призвуків, як резонаторів мелодії. Подолання статики призвуків, звернення їх до супутні основної мелодії і в той же час майже самостійні мелодійні голоси становить одне з інтонаційно-стильових основних якостей гомофонного четирехголосія. Домогтися «самодіяльності» внутрішніх голосів, не заглушаючи чим-небудь «зайвим» основної мелодії і не допускаючи інтонаційних «випадковостей» (наприклад, подвоєнь або паралелізмів, перетворюють четирехголосіе в трьох - і двухголосие), - у цьому полягає своєрідна художня виразність четирехголосія, і на цьому виробилися закономірності або норми голосоведения даного стилю, загалом подібні у всіх підручниках гармонії, але трактовані в них майже завжди абстрактно, поза обліком інтонаційної природи даних «правил».
По суті кажучи, гомофонно, з її чотириголосний тканиною, з її чіткою конструктивною системою періодів (від танцювально-пісенною або куплетної мелодики), з її ясною симетрією і тоніко-домінантною сопряженностью, як основним стимулом «просування», визначила інтонаційні формули, що розділяють і замикаючі становлення періодів, так звані Каданс. Це не означає, що Каданс не існували до освіти гомофонного чотириголосного стилю, але в ньому вони придбали конструктивно-інтонаційну закономірність, стійкість і, саме, чіткість, узагальненість формули. Вони містять у найбільш стислому, лаконічному ладі істотні ознаки ладу і тональності, нерідко сопутствуемий і мелодично-узагальненої інтонацією основного наспіву або теми (наприклад, кінець «Камаринська» Глінки або першої частини дев'ятої симфонії Бетховена). Інтонаційна чуйність щодо мелодійного і гармонійного змісту та конструкції кадансов становить один з найхарактерніших ознак інтелектуально-стильної діяльності, розумного майстерності та обнаруживания «особистого почерку» композитора (для спостереження в даному відношенні даної галузі особливо цікаві Моцарт і Глінка).

ЛІТЕРАТУРА

1. Асафьев Б. В. «Музична форма як процес», Ленінградське відділення, 1971р.
2. Асафьев Б. В. «Музична форма як процес» кн. 2-я «Інтонація», Музгіз, 1947р.