ПЛАН
Введення ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... стор 2 - 3
1. Російська естетика XI - XVIII ст. ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... стор 3 - 11
2. Розвиток естетичної думки в Росії наприкінці XIX - початку XX ст. ... ... ................................... .................................................. .......... стор 12 - 16
3. Естетика радянського періоду. Естетика Росії на сучасному етапі ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... ... ... ................... Стор 17 - 23
4. Роль співробітників ОВС у боротьбі з розкраданнями художніх творів і охорони пам'яток історії та культури .......... стор 23 - 24
Висновок ... ... ... .... ... ... .......................................... ............................ стор 25
Список літератури ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... стор 26
Введення
У сучасному російському суспільстві відбуваються складні і досить суперечливі процеси. Розвиток ринкових відносин, утвердження принципів демократії, розвиток широких зв'язків з країнами Заходу поряд з позитивними моментами принесли в наше життя і масу негативних наслідків. І тут слід, насамперед, назвати надмірну комерціалізацію культури в цілому і мистецтва, зокрема, відсутність дієвої підтримки з боку держави, широке поширення різних проявів так званого «ерзац-мистецтва», загальне зниження рівня духовного життя громадян. Протистояти всім цим негативним тенденціям в житті суспільства та окремих громадян в якійсь мірі може допомогти естетичне виховання населення.
В даній контрольній роботі будуть розглянуті основні моменти виникнення естетики російської культури, як особливої науки.
Вітчизняна естетика має багатющу минуле, формуючись на емпіричному рівні середньовічної свідомості, на уявленнях про прекрасне і потворне, смішному, смішному, жахливому, переходячи до усвідомлення цих явищ об'єктивного світу і людського буття, до теоретичних пошуків характеристик різноманітних видів художньої творчості.
Більш чітке судження про естетику як особливої науці починає формуватися - спочатку в Німеччині, а потім і інших країнах, в тому числі і Росії - лише з другої половини XVIII століття.
Вперше про науку та її специфіці російські читачі дізналися з перекладних робіт. Всі «витончені науки», - йшлося, наприклад, однієї з перекладених з німецької мови книжок, - «підставою мають смак і пізнання краси і стрункості, для того всі підлягають однієї загальної теорії, розрізняючи між собою одним тільки родом в зображенні краси. За чим загальна теорія витончених наук є не що інше, як знання краси, якому естетика названо ». Звідси випливало, що естетика являє собою загальну теорію пізнання «краси і стрункості», засновану на смаку. Таке розуміння сутності естетики отримала той час відоме поширення, ставши в останній чверті XVIII століття і надбанням російської громадськості.
1. Російська естетика XI - XVIII ст.
Російська естетика як історичне явище усвідомлюється порівняно пізно: наприкінці XIX - початку XX ст., Коли побачили світ перші, досить повні історико-філософські дослідження вітчизняної культури.
Проблеми естетики розглядаються в роботах Е. Радлова «Нарис історії російської філософії», Г. Шпета «Нарис розвитку російської філософії», змістовному працю Є. В. Анічкова «Нарис розвитку естетичних навчань», що має спеціальні глави, присвячені російській естетиці.
Зародження російської естетичної думки дослідники датують XI століттям. Давньоруська естетична думка мала два головних джерела: матеріально-художню культуру східних слов'ян і візантійську естетику, проникла на Русь у зв'язку з прийняттям християнства в його православній різновиди. Для цього періоду російської естетики характерним є активне освоєння візантійського художньо-естетичного спадщини на основі східнослов'янського світосприйняття. У знаменитих пам'яті давньоруської слов'янської культури «Слово о полку Ігоревім», «Повісті временних літ» відбиті уявлення русичів про природну, художньої та духовної краси, про високе і героїчне. Характерними моментами цього естетичного періоду є підвищена емоційність, наділення прекрасного дотикальної предметністю, особливу увагу до чуттєвого сприйняття духовної краси. На більш пізньому етапі розвитку давньоруської культури (ХХУ-ХУІ ст.) В естетичній свідомості чільне місце займає моральна краса. У літературі й мистецтві складаються ідеальні образи народною героя і духовного пастиря.
У цей час російської естетики загальна концепція світобудови виражалася в набагато більшому ступені в художньо-пластичної, ніж в теоретичній формі. Синкретизм російської культури в цілому на багато століть визначає злитість філософського і естетичного змісту предметів живопису, дрібної пластики, шиття і зодчества. Естетичне невіддільне від утилітарного та морального, «... естетичний аспект бачення світу не усвідомлюється в епоху середньовіччя як щось самостійне» 1. Яскравим прикладом такого підходу до естетики є російська ікона, яка пережила, як відомо, неперевершений розквіт у XIV столітті. У ній, за словами Є. М. Трубецького, відчувається втілене в образах і фарбах бачення «іншої життєвої правди та іншого сенсу життя». Ці образи і фарби, свідчить відомий дослідник російської культури О. В. Карташов, відповідають психології російської людини: «Російська людина мислить не абстрактно, а
________________________________________________________________
1.Валіцкая А. П. Російська естетика XVIII століття. Історико-проблемний нарис просвітницької думки .- М., 1983. С. 13.
образами, пластично. Він художник, естет і в релігії ... »1.
Слід відзначити і таке важливе положення. Згідно естетичним уявленням середньовіччя, твір мистецтва (а ікона була таким) могло бути осягнуте людиною в тому випадку, якщо його внутрішнє «Я» було побудовано за тими законами, що і споглядаємо образ. Завдання ікони - повернути спочатку закладені в людині кращі духовні якості, втрачені їм у житті - шляхом споглядання і сприйняття. Іншими словами, російська ікона виконувала у вітчизняній культурі середньовіччя ту естетичну функцію, яку стародавні греки називали «катарсисом», очищенням.
XVII століття в Україні характеризується розвитком різних видів мистецтв як самостійних форм індивідуальної творчої діяльності. Це не могло пройти повз художників, поетів, мислителів.
Яскравим пам'ятником формування естетичної теорії на Русі з'явився трактат Симона Ушакова «Слово до любителя іконного писання» (близько 60-х років XVII ст.). Робота була присвячена Йосипу Володимирового, московському живописцю, який вважається автором ще більш раннього трактату про основи іконопису. Симон Ушаков (1626-1686) - вчений, художник, богослов і педагог - високо ставить призначення художника, здатного створювати зразки «всіх розумних істот і речей», «за допомогою різних мистецтв робити замислімое легко видимим».
Багатогранна мистецька діяльність Стародавньої Русі, високорозвинене мистецтво, з'явившись одним із джерел розвитку естетичної думки, потребували, у свою чергу, в теоретико-естетичному обгрунтуванні, виробленню необхідних принципів творчості та критеріїв оцінок. На цій основі давньоруська естетична думка виникла дуже рано. Коріння її йдуть у слов'янську міфологію і багатий фольклор слов'янських племен Подніпров'я, що пройшли тривалий шлях розвитку до періоду утворення Київської держави.
Київська Русь, яка прийняла в X столітті християнство з Візантії, мала на той час багатовікової язичницькою культурою, в тому числі і досить складними естетичними поглядами, яскравими уявленнями про красу божеств, природи, людини, вихідних громадських життєвих начал. Ці естетичні уявлення та ідеї знайшли багате відображення в матеріалах етнографії, піснях, казках, іграх, повір'ях, легендах, різноманітних формах фольклору, вишивках, дерев'яному і кам'яному орнаменті і т. д.
У східних слов'ян, як і в багатьох інших стародавніх народів, були розвинені ідеї гармонії, краси форми, органічного почуття природи, естетичне прославляння сонця, води, землі. Матеріали сучасної археології, численних розкопок дають підстави вбачати
________________________________________________________________
1. Карташов А. В. Російське християнство '/ Записки російської академічної групи в США. Т. XXII .- Нью-Йорк, 1989.-С. 8).
безпосередній зв'язок мистецтва, художніх ідей з життям, побутом, працею, обрядовістю, релігійними поглядами, магією і т. д.
Прийняття в кінці X століття християнства наклало чіткий відбиток на характер давньоруської художньої культури і естетичної думки. Цікаво, що в літописах цього періоду, в несторовской «Повісті временних літ» поряд з політичними аргументами на користь православ'я підкреслюється і естетичний аспект прийняття християнства.
У християнський період російської естетичної культури виникли нові художньо-естетичні форми: багато прикрашені мозаїкою храми, іконопис, фресковий живопис, давньоруська література, літописні зводи і т.д. Глибинна оригінальність давньоруської художньої культури дохристиянського періоду, споконвічно слов'янські ідеї та мотиви виявлялися у всьому: в многоглавое кам'яних церков за принципом дерев'яних споруд «без єдиного цвяха», і в емоційному настрої ікон, легкої, вільної манерою письма, і у подібності трактувань нових християнських образів богів з давньослов'янськими (Оранта - Берегиня), полум'яних патріотичних словах давньоруських повістей і т. д.
Естетичні ідеї Київської Русі не знайшли систематичного викладу в спеціальних трактатах (це загальна особливість середньовіччя). Однак естетична думка дійшла до нас в інших формах, отримавши відображення в літописах, «словах», «повчаннях», проповідях, хронографах, збірниках, філософських, суспільно-політичних, релігійних джерелах, власне художніх пам'ятниках, билинно-героїчному епосі, прислів'ях і приказках , змовах, плачах та інших формах усно-поетичної творчості.
До нас дійшли письмові джерела декількох типів: перекладні, оригінальні та змішаного типу (перекладні з додаваннями і главами російських авторів). Пам'ятники перекладної літератури, такі, як збірник «Бджола», в якому був розділ «Слово про красу», «Діалектика» Іоанна Дамаскіна, містить розділ «Про дев'ять муз і семи художества», «Ізборник» Святослава 1073 р., «Повчальні вислови і слова Менандра Мудрого »та ін вводили російського читача в естетичну проблематику інших народів, знайомили з новими ідеями, поняттями, термінами, категоріями, стимулюючи розвиток оригінальної естетичної думки. У перекладних пам'ятниках відображені естетичні ідеї християнських отців церкви, а також античних письменників, філософів. Для поставленої нами задачі особливо важливо розгляд з естетичної точки зору самобутніх російських національних джерел. Від XI-XIII століть їх залишилося не дуже багато, але деякі з них представляють інтерес саме з цієї точки зору. Це «Повість временних літ», «Повчання дітям» Володимира Мономаха, глави російських авторів з «Ізборника» Святослава 1076 року, «Слово про закон і благодать» митрополита Іларіона, «Житіє Феодосія Печерського», «Житіє Олександра Невського», твори Кирила Туровського , особливо «Слово в новий тиждень по пасце», «Моління» Данила Заточника, «Слово о полку Ігоревім», «Слово про погибель Руської землі», «Києво-Печерський Патерик», «Житіє Бориса і Гліба» та ін .
Класичною формою російського середньовічного мистецтва стала ікона. Саме в цій формі давньоруське мистецтво стало всесвітньо відомим. «Давньоруська мистецтво здійснює переможний хід по всьому світу, - пише академік Д.С. Лихачов у передмові до «Ізборник». Музей давньоруської ікони відкрито у Реклінгхаузене (ФРН), а особливі відділи російської ікони - у музеях Стокгольма, Осло, Бергена, Нью-Йорка, Берліна і багатьох інших міст ».
Давньоруська ікона в усьому світі визнана створенням російського національного колективного генія, багатьох поколінь художників-іконописців. Об'єднані єдиною композицією в іконостас (явище чисто російське), ікони знаходять нове художньо-естетичну якість, висловлюючи цілісну, багатогранну, багатопланову ідейно-естетичну концепцію, розповідаючи і передаючи глядачеві картину життя божественної і земної, розкриваючи «філософію» духовного і тілесного начал. Художньо-образотворчий стиль новгородських ікон XIV-XV століть стає надзвичайно поетичним. Зберігаючи поетичний світ російської казки (наприклад, «Диво про Флору і Лаврі», «Святий Георгій»-ікони XV століття), новгородські ікони знаходять надзвичайну розробленість колірної гами, складність і витонченість композиції, дивну вишуканість і легкість пензля.
Після Куликовської битви, перемоги над татарами, почалася найактивніша мистецьке життя Москви, що стала центром об'єднання російських земель.
Саме в цей час на високій патріотичній хвилі російського духовного життя піднялося і розквітло мистецтво Андрія Рубльова, який прославив Русь безсмертними творами. Як представник московської школи живопису, близький за духовним прагненням до Сергія Радонезького, ідейному натхненнику Куликовської битви, Андрій Рубльов мовою іконографії геніально висловив реально-історичні ідеали російського народу в його боротьбі за об'єднання російських земель, звільнення від татаро-монгольського ярма. Традиційні релігійні образи його творчості (ікони Благовіщенського собору в Кремлі, «Спас», «Архангел Михаїл», «Апостол Павло» Звенигородського чину, «Трійця», розписи Успенського собору у Володимирі та ін) наповнені новим, морально-філософським змістом, глибоко людяні. Всепокоряющая гармонія, перемога добра над злом як необхідний дозвіл протиріч, глибокий спокій і сила, висока одухотвореність, поетична просвітленість відрізняють творіння великого майстра.
Естетична думка в її теоретичному аспекті в XV-XVI століттях розвивається в основному у зв'язку з поетичними ідеями непорушної єдності і цілісності Російської держави, політичною публіцистикою, а також ідеологічної та політичної боротьбою російської церкви з різними єресями, які мали великий вплив на формування та естетичної свідомості. Представники єресей всенародно, вголос обговорювали проблему морально-естетичного ідеалу в зв'язку з образом життя російського духовенства. Так, на рубежі XV-XVI століть розгорнулася гостра боротьба «нестяжателей» на чолі з Нілом Сорским проти монастирського землеволодіння. Теоретиком протилежної точки зору виступив Йосип Волоцький, відомий борець з «єретиками». Поширилися ідеї іконоборства. Стверджуючи аскетизм, високу, сувору моральність, Ніл Сорський відкидав і красу земну, у тому числі і іконопис, розвиваючи ідеї Новгородської-московської єресі кінця XV-початку XVI століть. Йосип Волоцький виступив захисником іконописання, відстоюючи головним чином релігійно-змістовну значимість ікон. Боротьба була настільки гострою, що стала предметом обговорення на Стоглавом Соборі 1551 року.
Собор ухвалив вважати іконописання важливою державною справою; церковні влади повинні всіляко сприяти і допомагати иконописцам, почитати їх «краще простих людей». За зразок іконного творчості було взято спадщина Андрія Рубльова.
У постанові підкреслювалося значення морального вигляду живописця, якому належить бути-«... смирення лагідно благовейну непразднословцу несмехотворцу несварліву незаздрісні непьяніци неграбежніку неубійцу особливо ж зберігайте чистоту душевну і тілесну зі всяцем побоюванням ».
Увага і світських, і церковних властей до проблем «живописання» посилювалося, почалася розробка точних «оригіналів»; регламентували і конкретизировавших атрибути святих і іконописних образів. Естетична теорія в цілому залишалася ще в рамках церковної ідеології. Перехід до обгрунтування світських форм творчості виразно намітився в наступному, XVII столітті.
При дослідженні теоретичних проблем історії естетичної думки, виявленні діалектики естетичних ідей, генезису їх розвитку особлива роль випадає на долю так званих «перехідних періодів», що представляють початок зміни старих, стійких художньо-естетичних систем, з усталеними художніми традиціями, що склалися стилем, відпрацьованої багатьма поколіннями художників технікою виконання і т. д. Одним з таких періодів в історії російської естетичної культури був XVII століття, особливо друга його половина, коли повільно, але неухильно почала змінюватися давньоруська художньо-естетична система, протягом століть створила неперевершені шедеври у всіх сферах художньої діяльності.
Століття великих економічних і суспільно-політичних змін, відкритих народних повстань, війн, державно-політичних і церковних реформ, що супроводжуються розколом церкви, розвитку зв'язків із Заходом - вся інтенсивний політичний, економічне і духовне життя того часу породила гостру боротьбу ідей в усіх сферах культури, в тому числі і в галузі естетичної думки. Глибокі суперечності притаманні цьому складному перехідному періоду, з якого починається «новий період російської історії». У естетичної сфері ці протиріччя пов'язані в першу чергу з прагненням примирити почався активний процес «обмирщения» культури, появи світської оригінальної літератури, світського навчання, посилення ролі науки з пануванням церковної ідеології і культури. XVII століття з'явився одночасно і завершальним етапом давньоруської культури і початком культури нового часу. З нових гострих потреб часу народжувалося історично обумовлене вимога зміни старих канонів, релігійної естетики, виникнення нових форм художньої культури, а також нових понять в естетичній свідомості і нових критеріїв оцінки. Введення ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... стор 2 - 3
1. Російська естетика XI - XVIII ст. ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... стор 3 - 11
2. Розвиток естетичної думки в Росії наприкінці XIX - початку XX ст. ... ... ................................... .................................................. .......... стор 12 - 16
3. Естетика радянського періоду. Естетика Росії на сучасному етапі ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... ... ... ................... Стор 17 - 23
4. Роль співробітників ОВС у боротьбі з розкраданнями художніх творів і охорони пам'яток історії та культури .......... стор 23 - 24
Висновок ... ... ... .... ... ... .......................................... ............................ стор 25
Список літератури ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... стор 26
Введення
У сучасному російському суспільстві відбуваються складні і досить суперечливі процеси. Розвиток ринкових відносин, утвердження принципів демократії, розвиток широких зв'язків з країнами Заходу поряд з позитивними моментами принесли в наше життя і масу негативних наслідків. І тут слід, насамперед, назвати надмірну комерціалізацію культури в цілому і мистецтва, зокрема, відсутність дієвої підтримки з боку держави, широке поширення різних проявів так званого «ерзац-мистецтва», загальне зниження рівня духовного життя громадян. Протистояти всім цим негативним тенденціям в житті суспільства та окремих громадян в якійсь мірі може допомогти естетичне виховання населення.
В даній контрольній роботі будуть розглянуті основні моменти виникнення естетики російської культури, як особливої науки.
Вітчизняна естетика має багатющу минуле, формуючись на емпіричному рівні середньовічної свідомості, на уявленнях про прекрасне і потворне, смішному, смішному, жахливому, переходячи до усвідомлення цих явищ об'єктивного світу і людського буття, до теоретичних пошуків характеристик різноманітних видів художньої творчості.
Більш чітке судження про естетику як особливої науці починає формуватися - спочатку в Німеччині, а потім і інших країнах, в тому числі і Росії - лише з другої половини XVIII століття.
Вперше про науку та її специфіці російські читачі дізналися з перекладних робіт. Всі «витончені науки», - йшлося, наприклад, однієї з перекладених з німецької мови книжок, - «підставою мають смак і пізнання краси і стрункості, для того всі підлягають однієї загальної теорії, розрізняючи між собою одним тільки родом в зображенні краси. За чим загальна теорія витончених наук є не що інше, як знання краси, якому естетика названо ». Звідси випливало, що естетика являє собою загальну теорію пізнання «краси і стрункості», засновану на смаку. Таке розуміння сутності естетики отримала той час відоме поширення, ставши в останній чверті XVIII століття і надбанням російської громадськості.
1. Російська естетика XI - XVIII ст.
Російська естетика як історичне явище усвідомлюється порівняно пізно: наприкінці XIX - початку XX ст., Коли побачили світ перші, досить повні історико-філософські дослідження вітчизняної культури.
Проблеми естетики розглядаються в роботах Е. Радлова «Нарис історії російської філософії», Г. Шпета «Нарис розвитку російської філософії», змістовному працю Є. В. Анічкова «Нарис розвитку естетичних навчань», що має спеціальні глави, присвячені російській естетиці.
Зародження російської естетичної думки дослідники датують XI століттям. Давньоруська естетична думка мала два головних джерела: матеріально-художню культуру східних слов'ян і візантійську естетику, проникла на Русь у зв'язку з прийняттям християнства в його православній різновиди. Для цього періоду російської естетики характерним є активне освоєння візантійського художньо-естетичного спадщини на основі східнослов'янського світосприйняття. У знаменитих пам'яті давньоруської слов'янської культури «Слово о полку Ігоревім», «Повісті временних літ» відбиті уявлення русичів про природну, художньої та духовної краси, про високе і героїчне. Характерними моментами цього естетичного періоду є підвищена емоційність, наділення прекрасного дотикальної предметністю, особливу увагу до чуттєвого сприйняття духовної краси. На більш пізньому етапі розвитку давньоруської культури (ХХУ-ХУІ ст.) В естетичній свідомості чільне місце займає моральна краса. У літературі й мистецтві складаються ідеальні образи народною героя і духовного пастиря.
У цей час російської естетики загальна концепція світобудови виражалася в набагато більшому ступені в художньо-пластичної, ніж в теоретичній формі. Синкретизм російської культури в цілому на багато століть визначає злитість філософського і естетичного змісту предметів живопису, дрібної пластики, шиття і зодчества. Естетичне невіддільне від утилітарного та морального, «... естетичний аспект бачення світу не усвідомлюється в епоху середньовіччя як щось самостійне» 1. Яскравим прикладом такого підходу до естетики є російська ікона, яка пережила, як відомо, неперевершений розквіт у XIV столітті. У ній, за словами Є. М. Трубецького, відчувається втілене в образах і фарбах бачення «іншої життєвої правди та іншого сенсу життя». Ці образи і фарби, свідчить відомий дослідник російської культури О. В. Карташов, відповідають психології російської людини: «Російська людина мислить не абстрактно, а
________________________________________________________________
1.Валіцкая А. П. Російська естетика XVIII століття. Історико-проблемний нарис просвітницької думки .- М., 1983. С. 13.
образами, пластично. Він художник, естет і в релігії ... »1.
Слід відзначити і таке важливе положення. Згідно естетичним уявленням середньовіччя, твір мистецтва (а ікона була таким) могло бути осягнуте людиною в тому випадку, якщо його внутрішнє «Я» було побудовано за тими законами, що і споглядаємо образ. Завдання ікони - повернути спочатку закладені в людині кращі духовні якості, втрачені їм у житті - шляхом споглядання і сприйняття. Іншими словами, російська ікона виконувала у вітчизняній культурі середньовіччя ту естетичну функцію, яку стародавні греки називали «катарсисом», очищенням.
XVII століття в Україні характеризується розвитком різних видів мистецтв як самостійних форм індивідуальної творчої діяльності. Це не могло пройти повз художників, поетів, мислителів.
Яскравим пам'ятником формування естетичної теорії на Русі з'явився трактат Симона Ушакова «Слово до любителя іконного писання» (близько 60-х років XVII ст.). Робота була присвячена Йосипу Володимирового, московському живописцю, який вважається автором ще більш раннього трактату про основи іконопису. Симон Ушаков (1626-1686) - вчений, художник, богослов і педагог - високо ставить призначення художника, здатного створювати зразки «всіх розумних істот і речей», «за допомогою різних мистецтв робити замислімое легко видимим».
Багатогранна мистецька діяльність Стародавньої Русі, високорозвинене мистецтво, з'явившись одним із джерел розвитку естетичної думки, потребували, у свою чергу, в теоретико-естетичному обгрунтуванні, виробленню необхідних принципів творчості та критеріїв оцінок. На цій основі давньоруська естетична думка виникла дуже рано. Коріння її йдуть у слов'янську міфологію і багатий фольклор слов'янських племен Подніпров'я, що пройшли тривалий шлях розвитку до періоду утворення Київської держави.
Київська Русь, яка прийняла в X столітті християнство з Візантії, мала на той час багатовікової язичницькою культурою, в тому числі і досить складними естетичними поглядами, яскравими уявленнями про красу божеств, природи, людини, вихідних громадських життєвих начал. Ці естетичні уявлення та ідеї знайшли багате відображення в матеріалах етнографії, піснях, казках, іграх, повір'ях, легендах, різноманітних формах фольклору, вишивках, дерев'яному і кам'яному орнаменті і т. д.
У східних слов'ян, як і в багатьох інших стародавніх народів, були розвинені ідеї гармонії, краси форми, органічного почуття природи, естетичне прославляння сонця, води, землі. Матеріали сучасної археології, численних розкопок дають підстави вбачати
________________________________________________________________
1. Карташов А. В. Російське християнство '/ Записки російської академічної групи в США. Т. XXII .- Нью-Йорк, 1989.-С. 8).
безпосередній зв'язок мистецтва, художніх ідей з життям, побутом, працею, обрядовістю, релігійними поглядами, магією і т. д.
Прийняття в кінці X століття християнства наклало чіткий відбиток на характер давньоруської художньої культури і естетичної думки. Цікаво, що в літописах цього періоду, в несторовской «Повісті временних літ» поряд з політичними аргументами на користь православ'я підкреслюється і естетичний аспект прийняття християнства.
У християнський період російської естетичної культури виникли нові художньо-естетичні форми: багато прикрашені мозаїкою храми, іконопис, фресковий живопис, давньоруська література, літописні зводи і т.д. Глибинна оригінальність давньоруської художньої культури дохристиянського періоду, споконвічно слов'янські ідеї та мотиви виявлялися у всьому: в многоглавое кам'яних церков за принципом дерев'яних споруд «без єдиного цвяха», і в емоційному настрої ікон, легкої, вільної манерою письма, і у подібності трактувань нових християнських образів богів з давньослов'янськими (Оранта - Берегиня), полум'яних патріотичних словах давньоруських повістей і т. д.
Естетичні ідеї Київської Русі не знайшли систематичного викладу в спеціальних трактатах (це загальна особливість середньовіччя). Однак естетична думка дійшла до нас в інших формах, отримавши відображення в літописах, «словах», «повчаннях», проповідях, хронографах, збірниках, філософських, суспільно-політичних, релігійних джерелах, власне художніх пам'ятниках, билинно-героїчному епосі, прислів'ях і приказках , змовах, плачах та інших формах усно-поетичної творчості.
До нас дійшли письмові джерела декількох типів: перекладні, оригінальні та змішаного типу (перекладні з додаваннями і главами російських авторів). Пам'ятники перекладної літератури, такі, як збірник «Бджола», в якому був розділ «Слово про красу», «Діалектика» Іоанна Дамаскіна, містить розділ «Про дев'ять муз і семи художества», «Ізборник» Святослава 1073 р., «Повчальні вислови і слова Менандра Мудрого »та ін вводили російського читача в естетичну проблематику інших народів, знайомили з новими ідеями, поняттями, термінами, категоріями, стимулюючи розвиток оригінальної естетичної думки. У перекладних пам'ятниках відображені естетичні ідеї християнських отців церкви, а також античних письменників, філософів. Для поставленої нами задачі особливо важливо розгляд з естетичної точки зору самобутніх російських національних джерел. Від XI-XIII століть їх залишилося не дуже багато, але деякі з них представляють інтерес саме з цієї точки зору. Це «Повість временних літ», «Повчання дітям» Володимира Мономаха, глави російських авторів з «Ізборника» Святослава 1076 року, «Слово про закон і благодать» митрополита Іларіона, «Житіє Феодосія Печерського», «Житіє Олександра Невського», твори Кирила Туровського , особливо «Слово в новий тиждень по пасце», «Моління» Данила Заточника, «Слово о полку Ігоревім», «Слово про погибель Руської землі», «Києво-Печерський Патерик», «Житіє Бориса і Гліба» та ін .
Класичною формою російського середньовічного мистецтва стала ікона. Саме в цій формі давньоруське мистецтво стало всесвітньо відомим. «Давньоруська мистецтво здійснює переможний хід по всьому світу, - пише академік Д.С. Лихачов у передмові до «Ізборник». Музей давньоруської ікони відкрито у Реклінгхаузене (ФРН), а особливі відділи російської ікони - у музеях Стокгольма, Осло, Бергена, Нью-Йорка, Берліна і багатьох інших міст ».
Давньоруська ікона в усьому світі визнана створенням російського національного колективного генія, багатьох поколінь художників-іконописців. Об'єднані єдиною композицією в іконостас (явище чисто російське), ікони знаходять нове художньо-естетичну якість, висловлюючи цілісну, багатогранну, багатопланову ідейно-естетичну концепцію, розповідаючи і передаючи глядачеві картину життя божественної і земної, розкриваючи «філософію» духовного і тілесного начал. Художньо-образотворчий стиль новгородських ікон XIV-XV століть стає надзвичайно поетичним. Зберігаючи поетичний світ російської казки (наприклад, «Диво про Флору і Лаврі», «Святий Георгій»-ікони XV століття), новгородські ікони знаходять надзвичайну розробленість колірної гами, складність і витонченість композиції, дивну вишуканість і легкість пензля.
Після Куликовської битви, перемоги над татарами, почалася найактивніша мистецьке життя Москви, що стала центром об'єднання російських земель.
Саме в цей час на високій патріотичній хвилі російського духовного життя піднялося і розквітло мистецтво Андрія Рубльова, який прославив Русь безсмертними творами. Як представник московської школи живопису, близький за духовним прагненням до Сергія Радонезького, ідейному натхненнику Куликовської битви, Андрій Рубльов мовою іконографії геніально висловив реально-історичні ідеали російського народу в його боротьбі за об'єднання російських земель, звільнення від татаро-монгольського ярма. Традиційні релігійні образи його творчості (ікони Благовіщенського собору в Кремлі, «Спас», «Архангел Михаїл», «Апостол Павло» Звенигородського чину, «Трійця», розписи Успенського собору у Володимирі та ін) наповнені новим, морально-філософським змістом, глибоко людяні. Всепокоряющая гармонія, перемога добра над злом як необхідний дозвіл протиріч, глибокий спокій і сила, висока одухотвореність, поетична просвітленість відрізняють творіння великого майстра.
Естетична думка в її теоретичному аспекті в XV-XVI століттях розвивається в основному у зв'язку з поетичними ідеями непорушної єдності і цілісності Російської держави, політичною публіцистикою, а також ідеологічної та політичної боротьбою російської церкви з різними єресями, які мали великий вплив на формування та естетичної свідомості. Представники єресей всенародно, вголос обговорювали проблему морально-естетичного ідеалу в зв'язку з образом життя російського духовенства. Так, на рубежі XV-XVI століть розгорнулася гостра боротьба «нестяжателей» на чолі з Нілом Сорским проти монастирського землеволодіння. Теоретиком протилежної точки зору виступив Йосип Волоцький, відомий борець з «єретиками». Поширилися ідеї іконоборства. Стверджуючи аскетизм, високу, сувору моральність, Ніл Сорський відкидав і красу земну, у тому числі і іконопис, розвиваючи ідеї Новгородської-московської єресі кінця XV-початку XVI століть. Йосип Волоцький виступив захисником іконописання, відстоюючи головним чином релігійно-змістовну значимість ікон. Боротьба була настільки гострою, що стала предметом обговорення на Стоглавом Соборі 1551 року.
Собор ухвалив вважати іконописання важливою державною справою; церковні влади повинні всіляко сприяти і допомагати иконописцам, почитати їх «краще простих людей». За зразок іконного творчості було взято спадщина Андрія Рубльова.
У постанові підкреслювалося значення морального вигляду живописця, якому належить бути-«... смирення лагідно благовейну непразднословцу несмехотворцу несварліву незаздрісні непьяніци неграбежніку неубійцу особливо ж зберігайте чистоту душевну і тілесну зі всяцем побоюванням ».
Увага і світських, і церковних властей до проблем «живописання» посилювалося, почалася розробка точних «оригіналів»; регламентували і конкретизировавших атрибути святих і іконописних образів. Естетична теорія в цілому залишалася ще в рамках церковної ідеології. Перехід до обгрунтування світських форм творчості виразно намітився в наступному, XVII столітті.
При дослідженні теоретичних проблем історії естетичної думки, виявленні діалектики естетичних ідей, генезису їх розвитку особлива роль випадає на долю так званих «перехідних періодів», що представляють початок зміни старих, стійких художньо-естетичних систем, з усталеними художніми традиціями, що склалися стилем, відпрацьованої багатьма поколіннями художників технікою виконання і т. д. Одним з таких періодів в історії російської естетичної культури був XVII століття, особливо друга його половина, коли повільно, але неухильно почала змінюватися давньоруська художньо-естетична система, протягом століть створила неперевершені шедеври у всіх сферах художньої діяльності.
З численних факторів, що впливали на розвиток російської естетичної думки XVII століття, так чи інакше визначали характер її розвитку і особливості, природу естетичних ідей, виділяються наступні: активізація соціально-політичної думки, пов'язана з подіями так званого «смутного часу» та його осмисленням у філософському , соціологічному, етичному та естетичному аспекті, особливості реформи церкви і старообрядницького руху (розкол церкви), спроби теоретичного узагальнення потреб художньо-естетичного руху століття, що почалося «змирщення» культури, розвиток світських почав, перших кроків російської «просвітницької» філософії і культури в цілому .
Естетична думка першої половини XVII століття пов'язані зі спробою теоретично пояснити події «смути», критикою правителів, затвердженням почуття відповідальності всіх і кожного за долю батьківщини. Поворот соціально-громадської думки в критичну сторону, сміливість багатьох авторів у дослідженні реальних історичних подій, оцінка дій конкретних історичних осіб, участь у літературному процесі не лише представників панівних класів, духовенства, але також представників посаду, служивих людей призвели до відкриттів і нових естетичних цінностей . На перший план серед різних видів літератури і мистецтва виступають історичні повісті, а в них - характеристика, часто дуже суперечлива, багатостороння, дійсних історичних осіб і подій.
Естетичні ідеї, що у цей період, нерозривно злиті з етичним осмисленням відбувалися суспільних подій, зсередини висвітлені головними поняттями суспільної свідомості того часу - поняттям боргу, батьківщини, патріотичного як етично-естетичного.
Друга половина XVII століття характеризується більш складною боротьбою різних тенденцій як в ідейно-політичній сфері, так і у сфері естетичної свідомості. Вираз суперечливості естетичних почав виявляється більш різко і виразно і знаходить закріплення в естетичних теоріях.
З найбільшою очевидністю суперечливість естетичних ідей, традицій і новаторства виявилася в естетичних ідеях діячів «розколу», що наклав сильний, але похмурий відбиток на все духовне життя цього періоду.
Виникнувши як релігійна антитеза церковної реформи, проведеної царем Олексієм Михайловичем і патріархом Никоном, рух розколу акумулювало в собі найглибші протиріччя соціально-політичних, філософських, релігійних, етичних та естетичних ідей епохи.
Нові художньо-естетичні принципи знайшли відображення в трактатах з питань мистецтва та іконописання. Безсумнівну теоретичну та історичну цінність в цьому відношенні представляють трактати художників нової школи: царського ізографа Йосипа Владимирова («Трактат про иконописании») і дарованого іконописця Збройової палати Симона Ушакова («Слово до люботщательному іконного писання»). Новим в цих трактатах було відображення з'явилася атмосфери активних суперечок навколо проблеми іконописання, обговорення художниками стоять перед ними ідейно-художніх проблем.
Написані в гострій полемічній формі, трактати зафіксували найгострішу ідейну боротьбу з естетичних питань, пов'язаних з розвитком мистецтва того часу, охопленого процесом обмирщения, проникненням світського початку в усі сфери і жанри традиційного середньовічного мистецтва. Трактат Владимирова пронизаний пристрасним затвердженням нового художнього бачення, відстоюванням «световідних» ікон нової школи, очолюваної Ушаковим. Постановка найважливіших і дуже різноманітних проблем говорить про високу теоретичної культурі автора трактату, його увага до процесів, що відбуваються в західному мистецтві. Художник, полемізуючи з неприйнятними для нього старообрядницькими поглядами на живопис на противагу вимогам «темновидного», аскетичних ікон, висуває новий принцип «живоподобия», затверджує нову, «земну» трактування краси в мистецтві.
Творчість Симона Ушакова, останнього великого російського іконописця, втілив перші пошуки конкретних шляхів і форм цього зближення. Розрив з іконописною традицією намічений чітко. В іконах і портретах-парсунах Ушакова, гравюрах на міді присутні всі ознаки «живоподобия», правдоподібності: пластичність у передачі фігур, написання осіб в реалістичній манері, світлий колорит, активне прагнення до психологічної характеристиці зображуваних персон. Головна увага художника не випадково зосереджена на зображенні обличчя, тут він досяг значних успіхів, зробивши серйозний крок вперед у вирішенні своєї головної теми «Спаса нерукотворного», в повторенні цієї теми застосував вперше прийом дрібних мазків, домігшись відчуття дійсності живого, людського обличчя.
У XVII столітті в силу загостреної боротьби ідей, проникнення світських початків в усі сфери культури церква, боячись «художніх» єресей, особливо ревно стежила за розвитком іконописання. Так, рішенням Собору 1667 строго регламентувалися не тільки загальний напрямок релігійного живопису, а й конкретні прийоми зображення, тематика і т. д.
Велика роль у розвитку і пропаганді нових естетичних ідей належить Симеону Полоцькому, людині на той час широко освіченій, якого справедливо називають одним з перших російських просвітителів. Мислитель, педагог, видавець, поет, драматург, активний творець церемоніальною, придворної естетики, Полоцький став творцем для свого часу нових естетичних цінностей. Його справедливо вважають віртуозним майстром поетичної деталі, яскравим художником літературного бароко.
Широко використовуючи естетичні традиції білоруського, українського, польського, а також загальноєвропейського схоластичного освіти і так званого шкільного бароко. Полоцький та інші представники російської художньої культури (Сильвестр Медведєв і Каріон Істомін) сприяли формуванню нових ідейно-естетичних нормативів, які знайшли згодом подальший розвиток в естетиці російського класицизму XVIII століття.
Художньо-естетичні цінності XVII століття в цілому, настільки багатогранні і барвисто яскраві, що знайшли втілення в усіх видах і формах мистецтва, а не тільки іконопису, становлять важливий, необхідний етап у російської естетичної культури. Протилежні оцінки і суперечки навколо проблеми естетичних цінностей цього періоду, що тривають до цих пір, говорять про життєву силу і плідності ідей цієї епохи, явилася початком багатьох почав у розвитку російської естетичної свідомості.
У 80-ті роки XVIII століття в Росії вперше вживається слово «естетика» для позначення самостійної дисципліни. У анонімної статті 1784 (авторство приписується видатному російському просвітителю Миколі Івановичу Новікову (1744-1818) під красномовною назвою «Про естетичному вихованні» стверджується, що естетика формується як наука, починаючи «з положень смаку» і включаючи в себе вчення «всіх витончених мистецтв ». У цьому навчанні з позицій філософії повинні бути розглянуті і« правила краси ». Н. І. Новіков пише про те, що освічений і освічена людина повинна знати основи естетики, висловлює надію на розвиток цієї науки в Росії: російські прихильники цієї, що знаходиться в стадії народження, науки внесуть свій внесок у «побудова її досконалого будівлі». Значний внесок у розвиток естетичної думки вніс Микола Михайлович Карамзін (1766-1826). Карамзіним як представнику сентименталізму - художнього напрямку, особливість якого «апеляція до почуття», «зведення його в мірило добра і зла »- було ідейно близько визначення естетики, дане Баумгартеном. Конкретизуючи його, Карамзін пише:« Естетика є наука смаку. Вона трактуєте чуттєвому пізнанні взагалі ... займається виправленням почуттів і всього чуттєвого, тобто уяви з його діями ... Естетика вчить насолоджуватися витонченим »1. Карамзін пов'язує добро, красу, істину; при такій постановці питання реальне значення мистецтва розкривається в утвердженні цієї єдності. Мистецтво найбільш повно дає нам« враження витонченого », які, у свою чергу, допомагають знайти« в істині красу і в красі істину ».
XVIII століття по праву називають «визвольним» і «філосовскім» у російській культурі він показав значення антропоцетріческой моделі світу, висунувши в якості ідеалу людини освіченого, імущого істину підпорядковуючого свої вчинки розуміння добра, відчуває красу.
________________________________________________________________1. Карамзін Н. М. Листи російського мандрівника .- Л ", 1984 .- С. 63.
2. Розвиток естетичної думки в Росії наприкінці XIX - початку XX ст.
Розвиток естетичної думки Росії XIX століття супроводжувалося багатьма дискусіями з проблем, пов'язаних з функціями мистецтва, його сутністю, особливостями художньої творчості, і найголовніше, у зв'язку з оцінкою того чи іншого твору мистецтва. Соціальна значущість мистецтва ніколи не знімалася з порядку денного, але накопичений майже за століття теоретико-філософський матеріал поставив перед естетика нові проблеми. Значною мірою це визначається ідеалами і цінностями, які, змінюючись з калейдоскопічною швидкістю, формували громадську думку російської інтелігенції. «Естетику гнали в 60-х, до неї були байдужі в 70-х, - пише Іванов-Розумник, маючи на увазі під естетикою самостійну наукову дисципліну, що має предмет дослідження, вільний від« соціологічних домішок ». Але потреби в такій теорії були особливо гострі в 80-і роки, десятиліття «відродження естетики». Не обійшлося без крайнощів, змушений визнати Іванов-Розумник, нові характеристики мистецтва призвели не тільки до відродження естетики, але до затвердження «виключного естетизму» 1.
Це зрозуміло: довгий неувага до специфічних і самобутнім законами мистецтва як особливої формі людської діяльності, призвели до того, що В. Соловйов називає «реакцією на користь мистецтва для мистецтва».
Слідуючи загальній логіці розвитку європейської культури, в Росії другої половини XIX ст. починають формуватися різні естетичні напрями, тісно связаннние з конкретними науками. Так, у 70-ті роки тут склалася психофізіологічна естетика. Її поява була своєрідним втіленням мрії Д. І. Писарєва про створення матеріалістичної науки про людину та мистецтві. Її проблеми широко обговорювалися в російській журнальній періодиці, на всеросійських з'їздах педагогів, психологів, працівників мистецтв, у різних суспільствах (фізіологічних, неврологічних та ін.)
Найбільш яскравим вираженням основних принципів цієї естетики з'явилися роботи В. Велямовіча і Л. Оболенського. Пориваючи з філософської естетикою, обидва автори закликали відмовитися від абстрактних міркувань про красу та мистецтві, замінити «містичні підстави явищ краси - основами природничо властивості». Так, аналізуючи слухові і зорові враження і посилаючись при цьому на праці Дарвіна, Спенсера, Сєченова, Гельмгольца та ін, Оболенський приходить до висновку: приємно, а значить і прекрасно те, що супроводжується найбільш економічної роботою організму. Почуття краси складається «несвідомо, шляхом звички до
________________________________________________________________
1. Іванов-Розумник. Історія громадської думки. Індивідуалізм і міщанство в російській літературі і життя XIX століття: У 2-Хст Т. 2 - К, 1907 .- С. 319-320. даними форм », і тому красивим вважається те, що властиво людині від природи. Велямовіч, визначаючи природу естетичного почуття, висловлюється аналогічним чином: «Лише ознаки корисні можуть бути ознаками прекрасного». Гармонія звуків прекрасна, тому що корисна для організму, і чим вона складніша, тим прекрасніше. "Ті кольору і ті поєднання кольорів прекрасні, які корисні для людського організму, і, відповідно до ступеня їх корисності, зростає і їхня краса". Твір мистецтва є виразом "складної корисності" і саме тому доставляє естетичну насолоду, збуджуючи в нас почуття краси. Таке зведення прекрасного до приємного і корисного - типово позитивістська редукція.
Оболенський пояснював з позицій психофізіології "деякі елементи почуття краси". Для Велямовіча була характерна більш широка постановка проблеми: "Без наукового розуміння почуття краси немислима наукова естетика; немислимо, взагалі, правильне розуміння мистецтва, художньої діяльності, значення останньої в житті і відносини її до інших великим сфер людської діяльності". Своє завдання автор бачив у тому, щоб дати суворо матеріалістичне обгрунтування естетики як науки. Він розглядав прекрасне у мистецтві, або художню красу, у її відмінність від краси природного, аналізував різні види мистецтв і прийшов до висновку, що "сутність прекрасного у всіх родах художньої творчості полягає саме у виразі психічного характеру чи настрою людини". Цей висновок дозволяє Велямовічу дати критерії оцінки художніх творів по «якості" і "кількістю», тобто в залежності від того, який характер і з якою ступенем узагальненості він втілився у творі. Тут проявилася відома механістичність підходу.
Слід відзначити прагнення обох учених знайти щось спільне між новою естетикою і традиціями російської естетичної думки, для якої характерно напружену увагу до соціальних проблем. Оболенський, наприклад, вважав, що новітнє позитивний напрямок в науці зможе змінити життя, якщо в індивідах будуть гармонійно зливатися «науковий, дискурсивний ідеал кращого і почуття краси кращого суспільного побуту і форм». Велямовіч говорив про те, що «художня краса творів витонченого творчості знаходиться в безпосередній залежності від ступеня прогресивного розвитку духу самого художника». Проте сутність історичного прогресу автори розуміли ідеалістично, абстрактно, що призводило до спрощеної трактуванні естетичних проблем.
Матеріалізм психофізіологічної естетики опинявся неминуче обмеженим: відчуває суб'єкт розглядався автономно, у відриві від соціологічних факторів, що обумовлюють людську діяльність і специфіку естетичного сприйняття. Вельми показово тут, що, «уточнюючи» відоме визначення Чернишевського "прекрасне є життя", Оболенський перекладав соціологічне розуміння цього явища у Чернишевського в біологічний план.
Специфіка художньої творчості не могла бути розкрита в рамках психофізіології, так як методологічна орієнтація робіт Велямовіча і Оболенського, викликана їх позитивістськими установками, вступала у протиріччя з основними принципами соціально-історичного розуміння мистецтва.
Естетика "Світу мистецтва"
Протягом майже всього XIX століття найбільшою увагою естетиків і критиків у Росії користувалася художня література. Разом з тим у другій половині минулого століття російська художня культура в цілому досягла високого ступеня різноманіття. Живопис, музика, епічний роман і витончена новела - всі ці роди і жанри мистецтва знайшли своїх геніальних представників в особі Сурікова і Врубеля, Чайковського і Мусоргського,
Толстого і Чехова. Тому виникла нагальна потреба в теоретичному та практичному об'єднанні всієї сфери художньої діяльності. Спроба такого об'єднання на основі світоглядного принципу естетизму була зроблена членами ідейно-художньої угрупування, відомого під назвою "Світ мистецтва" (роки видання відповідного журналу 1899 - 1904).
Па короткий час «Світ мистецтва» згуртував навколо себе більшість великих художників тих років - В. А. Сєрова, М. А. Врубеля, І. І. Левітана, М. В. Нестерова, К. А. Сомова, Ф. А. Малявіна і ін Ідейними вождями «міріскуснічества» виступили редактор журналу С. П. Дягілєв і талановитий художник і критик А. Н. Бенуа. У формі мистецтвознавчих статей, заміток з виставок, листів про мистецького життя за кордоном і тільки зрідка - у вигляді філософських міркувань «мирискусников» пропагували свою аж ніяк не розвинену в усіх передумови і висновках, однак у головному недвозначну програму.
Естетика «Світу мистецтва» почасти, як зазначалося, нагадує погляд діячів "безцінного тріумвірату" 50-х років. Але «мирискусников» були «інтелігентами кінця століття» і, спираючись на багатющу історію світового, насамперед образотворчого мистецтва, мали нові філософські авторитети. Характерною рисою їх програми з'явився ідеал всеосяжного художнього синтезу, заснованого на історико-культурному ретроспектівізма як вираженні універсальності та свободи особистості творця. Естетичний сенс самої назви «Світ мистецтва» - примирення всіх напрямів і шкіл, усіх родів і жанрів мистецтва, аби вони служили красі. Ця думка ставала помилковою, коли «мирискусников» закликали до єднання романтизму і класицизму, реалізму та символізму як художніх методів, змістовне відмінність яких вони припускали зняти в ім'я виховання широкого смаку. При цьому не бралося до уваги, що рівноцінні по естетичному гідності таланти можуть бути протилежні за ідейним наповненням.
«Велика сила мистецтва полягає саме в тому, що воно самоцільно, самополезно і головне - вільно», - писав Дягілєв. Природа, життя і правда в мистецтві, головними проповідниками яких він вважав Чернишевського, Раскіна, Толстого, настільки ж однобічні, як і химерність, що граничить з галюцинаціями. Людська особистість - ось, на думку Дягілєва, єдине світило, «опроміняє всі горизонти та згармонізовувало всі розпалені спори цих ... Фабрикатор художніх відмінностей ». Намагаючись слідом за Ніцше «знайти себе», "мирискусников" в кінцевому рахунку абсолютизували особистість творця.
Однак вони справедливо вважали, що творчу фантазію необхідно втілити, "одягнути в тіло"; тільки тоді вона буде зрозуміла для інших. З цим пов'язаний їхній космополітичний інтерес до стилю, художнім традиціям і мови всіх часів і народів. Краса (темперамент художника, виражений в образах) як вищий ідейно-смисловий принцип об'єднує особистість у мистецтві з історією мистецтва, породжуючи той шуканий художньо-культурний синтез, зразок якого «мирискусников» виявляли в трактаті 13 Р. Вагнера «Мистецтво майбутнього».
Естетику і художню практику "Світу мистецтва" не можна оцінити однозначно. В умовах кризи передвижництва і салонного академізму кінця століття "Світ мистецтва" двинув вперед російський живопис, скульптуру, декоративно-прикладне мистецтво, театр. Стверджуючи, всупереч істині, повну самодостатність художника в служінні Аполлону, його теоретики, однак, виводили звідси обов'язкова присутність у картині особистості її творця, людського погляду на життя і природу (у своїх ранніх статтях Бенуа критикував імпресіоністів саме за заперечення такого погляду). Не випадково академік Б. В. Асаф 'єв вживав для характеристики естетичної позиції «Світу мистецтва» піфагорейський термін «етос»: наслідуючи традиції всього російського мистецтва, провідні представники цього об'єднання відстоювали «совісне» розуміння художності.
Разом з тим реальний зміст совісті мистецтва ототожнювалося у них з індивідуалістичної щирістю як умовою вираження прекрасного. У цьому - джерело "міріскусніческую" аристократизму, спроб встати "над сутичкою" і декадентського, в кінцевому рахунку, замикання в ретроспективі.
Останні десятиліття XIX століття відрізнялися особливою увагою до формування естетичної теорії в рамках конкретних гуманітарних дисциплін.
Виникають нові естетичні концепції порівняльно-історичної школи Олександра Миколайовича Веселовського (1838-1906) та історико-психологічної теорії Олександра Опанасовича Потебні (1835-1891).
Різні за своїм методологічним і світоглядним засадам, представники цих шкіл сформулювали принципи, що мали велике значення для розвитку російської естетики. Так, ідеї Веселовського стали основою розвитку російської соціології мистецтва, роботи Потебні дали потужний поштовх розділам естетики, який розглядав різні сторони психології творчості та художнього сприйняття.
Проблеми естетики залишалися як спірними і гостро дискусійними і в кінці XIX століття. На сторінках нового журналу «Питання філософії та психології» розгорнулася дискусія з проблем методології естетичної науки. Що повинна вивчати естетика, яке її проблемне поле, в чому полягає специфіка предмета естетичної науки? Ці питання були безпосередньо пов'язані розумінням краси і мистецтва, естетичної насолоди, | і мистецтва. В цих суперечках викристалізовується статус російської естетики.
Якщо в попередні десятиліття естетика розвивається в рамках критики та публіцистики, в безпосередньому зв'язку з мистецтвознавством, то в кінці XIX століття російська громадськість захоплюється «позитивними науками», серед яких перше місце відводиться психології. З'являється цілий напрям, представники якого вважають естетику спеціальної естетичної дисципліною, в основу якої покладено «тільки досвід і спостереження, хіба що зовсім не потребують філософії як науки про принципи».
3. Естетика радянського періоду. Естетика Росії на сучасному етапі.
Перше десятиліття радянської влади було періодом становлення і радянської естетики, основним завданням якої стало теоретичне обгрунтування створення суто «пролетарської культури». Як з'ясувалося невдовзі, завдання не тільки нездійсненне, а й украй шкідлива. Механічне перенесення в сферу художньої творчості потреб корінний революційної перебудови соціальної структури і політичної організації суспільства приводили на практиці як до заперечення значення класичного художнього спадщини, так і до спроб використання в інтересах будівництва нової соціалістичної культури тільки нових модерних форм. Нарешті, взагалі заперечувалася плідність століттями створених функцій художньої культури.
Дійсно, в теоретичних розробках двадцятих років було багато тупикового і суперечливого. Наприклад, для багатьох естетичних концепцій того періоду характерний класовий підхід у відборі та оцінці художніх засобів у творчості діячів мистецтва. У абсолютизації класового аспекту в художній культурі особливо виділялися дві творчі організації - Пролеткульт і РАПП.
Пролеткульт - це культурно-просвітницька та літературно-мистецька організація, що виникла напередодні Жовтневої революції і припинила своє існування в 1932 році. Теоретики Пролеткульту А. А. Богданов, В. Ф. Плетньов, Ф. І. Калінін стверджували, що пролетарська культура може бути создаваема тільки представниками робітничого класу. У пролеткультівських естетичних концепціях заперечувалося класичне культурну спадщину, за винятком, мабуть, тих художніх творів, в яких виявляється зв'язок з національно-визвольним рухом. Діяльність Пролеткульту була піддана різкій критиці далі Керівництвом більшовицької партії. Мова йде про знаменитого листі В. І-Леніна в ЦК РКП (б) «Про пролетарської культури» 1920 року.
Інший дуже впливовою творчою групою був РАПП (російська асоціація пролетарських письменників). Організаційно асоціація оформилася на Першому Всеросійському з'їзді пролетарських письменників у Москві у жовтні 1920 року
У різні роки провідну роль в асоціації грали Л. Авербах, Ф. В. Гладков, А. С. Серафимович, Ф. І. Панфьоров та ряд інших. Закликаючи до боротьби за високу художню майстерність, полемізуючи з теоріями Проліт, культу РАПП разом з тим залишався на точці зору пролетарської культури. У 1932 році РАПП був розпущений.
У двадцяті роки більшість творчих організацій і преса бравували приблизно такою фразою: «Щоб прийти до своєї власної культури, пролетаріатові доведеться до кінця витравити фетишистский культ художнього минулого і спертися на передовий досвід сучасності». А основним завданням пролетарського мистецтва буде не стилізації під минуле, а творення майбутнього.
Між тим, слід підкреслити, що загальний рівень теоретичного аналізу художнього процесу в перше послеоктябрьское десятиліття був досить високий. Так, в ці роки були створені дві яскраві роботи видатними радянськими естетика: Л.С. Виготським «Психологія мистецтва» (1925) і «Проблеми творчості Достоєвського» (1929) М.М. Бахтіним.
Але визначальним моментом цього періоду розвитку радянської естетики стало створення цілісної концепції мистецтва, що спиралася на марксистську теорію соціального розвитку. Засновником марксистської соціології мистецтва у вітчизняній естетиці був Г.В. Плеханов. Саме на його вчення спиралися творці двох найбільших соціологічних шкіл у вітчизняній естетиці В.М. Фріче і В.Ф. Переверзєв. При всій відмінності, обидві школи об'єднувало прагнення вивчати мистецтво як складну соціальну систему, що включає в себе такі важливі складові як діяльність теоретика мистецтва, художнього критика, мецената.
У перші післяреволюційні роки в Росії функціонували різні творчі школи: футуризм, дадаїзм, кубізм, експресіонізм, супрематизм і т.д. Разом з тим цей час відрізнялося теоретичними творами самих учасників творчих угруповань, їх інтенсивної публічної і дискусійною діяльністю. Представники таких художніх об'єднань як «Блакитна троянда», «Бубновий валет», «Світ мистецтва» та інших прагнули не тільки заявити про настання нового мистецтва, але і проговорити, обговорити, посперечатися про його достоїнства і недоліки.
Саме в цей період більшовицьким урядом робилися спроби налагодити діалог з інтелігенцією, бо встановити над нею гегемонію в той момент не представлялося можливим. Багато художників щиро «йшли в революцію», свято вірячи в революційне оновлення всієї цивілізації.
Ленінське розуміння класового початку будь-яких проявах художньої культури стало вихідним при подальшій теоретичній розробці в Радянській естетичної науці. Філософська категорія «класова тенденційність» (або «класова обумовленість») була сутнісним моментом при сприйнятті будь-якого явища художньої культури.
Співвідношення цих Понять розглядалося вітчизняної естетикою в напрямку того, якою мірою Пролетаріат, як революційний клас висловить інтереси суспільства в цілому, засвоїть, переробить і розвине «... все, що було цінного в більше ніж двотисячоліття розвитку людської думки і культури» 1.
______________________________________________________________________________
1. Ленін В.І. Про пролетарської культури. Т. 41. - С. 337
Соціалістичне суспільство, в ідеалі, було задумано як суспільство, де повинна була сформуватися нова культура. Досконалі економічні та соціально-політичні відносини, на думку класиків марксизму-ленінізму, сприяли б зростанню духовної культури широких народних мас і одночасно підвищили б рівень освіти основної частини населення, що в сумі сприяло б вирішенню ключового завдання - формування всебічно розвиненої (у тому числі і естетично) особистості.
Жовтнева революція, на думку її авторів, повинна була докорінно змінити ситуацію в сфері духовної культури. Вперше в культури повинна була б з'явитися можливість у повному обсязі й повному розумінні належати народові, служити виразником його інтересів і духовних запитів. Проте лідери революції, вважаючи її пролетарської по суті, зробили висновок про те, що і нова культура, яку почне зводити нове революційне суспільство, теж повинна бути пролетарської. Вожді революції, в принципі, відмовилися визнавати культурну еволюцію, спадкоємність культурного розвитку.
Загальновідомо, що для культурного процесу найбільш сприятливим є еволюційний шлях. Це пов'язано навіть із сутністю самого терміна, поняття «культура», яке визначається і як «обробіток поколіннями вікової землі». І якщо культуру минулого не визнавати, то тоді все треба починати спочатку, тобто створювати свою нову культуру. У жовтні 1917 року був взятий курс, в тому числі, і на культурну революцію.
Перше десятиліття радянської влади було періодом становлення і радянської естетики, основним завданням якої стало теоретичне обгрунтування створення суто «пролетарської культури». Як з'ясувалося невдовзі, завдання не тільки нездійсненне, а й украй шкідлива. Механічне перенесення в сферу художньої творчості потреб корінний революційної перебудови соціальної структури і політичної організації суспільства приводили на практиці як до заперечення значення класичного художнього спадщини, так і до спроб використання в інтересах будівництва нової соціалістичної культури тільки нових модерних форм. Нарешті, взагалі заперечувалася плідність століттями створених функцій художньої культури.
Дійсно, в теоретичних розробках двадцятих років було багато тупикового і суперечливого. Наприклад, для багатьох естетичних концепцій того, періоду характерний класовий підхід у відборі та оцінці художніх засобів у творчості діячів мистецтва. У абсолютизації класового аспекту в художній культурі особливо виділялися дві творчі організації - Пролеткульт і РАПП.
Центральним питанням вітчизняної естетичної думки 30-х років стала розробка принципів соціалістичного реалізму.
Термін «соціалістичний реалізм» з'явився на сторінках радянської преси в 1932 р., а концептуально змістовна його частина була визначена на Першому Всесоюзному з'їзді радянських письменників у 1934 р. В обгрунтуванні цього методу містилися чітко сформульовані ідеологічні установки на процес розвитку художньої творчості і вимоги до цього творчості певні соціальні критерії та оцінки. Метод соціалістичного реалізму виступив як певний художній канон, що носить яскраво виражений ідеологічний характер. Соціалістичний реалізм наказував художникам і зміст і основні структурні принципи твори. Адже цей метод припускав існування «нового типу свідомості», який з'явився в результаті марксистсько-ленінського вчення. А це вчення, як випливає з безлічі формулювань, визначень і трактувань соціалістичного реалізму, визнавався єдино вірним, тобто раз і назавжди даними, завершеним, остаточним етапом у розвитку людської думки. Застереження щодо того, що соціалістичний реалізм треба розуміти «історично», по суті нічого не значила, так як він завжди був приречений на «внутрішню єдність».
Яким би різноманітністю за змістом не відрізнялися твори, що включаються до числа визнаних зразків практичного застосування методу соціалістичного реалізму, у них незмінно були присутні поняття якоїсь мети, виражене або у відкритому, або в вгадуються на рівні підтексту вигляді. Ця дивовижна цілеспрямованість змушувала всі використовувані в художніх творах соціалістичного реалізму сюжети розвивати в одному, заздалегідь відомому напрямку.
Така цілеспрямованість зробила домінуючою функцією мистецтва соціалістичного реалізму - суто виховну, а головною його темою - тему метаморфози окремих особистостей і цілих колективів на шляху до комуністичного ідеалу. До цього ідеалу постійно прагне «позитивний герой» творів соціалістичного реалізму, його святая святих, його наріжний камінь і головне його «досягнення». У своїй початковій цілеспрямованості до абсолютного ідеалу соціалістичний реалізм вимагав у художніх творах майже повної відмови від яких би то не було коливань, сумнівів і пошуків у сфері духу. Він обмежував всі спроби вибору шляху вибором, раз і назавжди вже зробленим і єдино вірним.
Соціалістичний реалізм у його ортодоксальних формах, можливо, був виправданий для певного історичного етапу. Це був час передодня, безпосереднього здійснення та подальшого розвитку пролетарської революції в нашій країні. Тоді життєво необхідним було висунення на перший план мобілізуючою, сугестивної, просвітницької та політико-виховної функцій мистецтва. У цих умовах цілком з'ясовно існування таких феноменів, як РАПП, Пролеткульт та ін Однак їх революційна одержимість, часом переходить у прагнення до повної монополізації керівництва художньо-культурним процесом, несла з собою реальну можливість того окостенілої духовного войовничого догматизму, який в кінцевому рахунку і восторжествував в мистецтві нашої країни у 30-х рр.. - У формі сталінсько-ждановського соціалістичного реалізму.
У 30-і роки формувалася не тільки теорія соціалістичного реалізму, але і багато його шедеври. Класиками соціалістичного реалізму по праву вважаються М. Горький, В. Маяковський, М. Шолохов, В. Вишневський, С. Ейзенштейн, О. Довженко, Д. Кабалевський, Б. Йогансон, А. Дейнека, В. Мухіна та багато інших.
Велика Вітчизняна війна на час загальмувала розвиток естетичної теорії. Проте в післявоєнні роки в радянській науці починають розробляти нові підходи до вирішення проблем мистецтва, що здійснюються як частина загального дослідження структури суспільної свідомості, що відбувається в рамках історичного матеріалізму і марксистсько-ленінської естетики. Об'єктивні передумови бурхливого розвитку естетичної думки в цьому напрямку були пов'язані з тим, що наш народ починає знайомитися з культурою інших країн, значно розширюючи арсенал досліджуваних естетичних світових традицій.
З середини 50-х років починається новий, дуже плідний період у розвитку радянської естетики. Він відкривається серйозним розмовою на сторінках журналу «Комуніст» про обмеженість утвердився на той час спрощеного тлумачення категорії «типізація» в мистецтві як «сутності даної соціального середовища». Публікації «Комуніста» поклали початок проведення широких дискусій у радянських партійних і філософських журналах з найбільш кардинальним проблемам естетичної науки. Широко обговорювався предмет естетики, категорії «естетичне», «прекрасне», «трагічне» і т.д.
Помітним явищем в естетичній літературі того періоду став вихід монографії Г. А. Недошивін «Нариси теорії мистецтва» (1953). У роботі розглядалися питання специфіки мистецтва, особливості його соціального функціонування, причому підкреслювалася класова природа художньої творчості, яка, як стверджував автор, «... завжди у своїх образах висловлює ідеї, прагнення, думки і почуття того чи іншого класу, тієї чи іншої суспільної групи ».
Починаючи з 60-х років предметом спеціального аналізу стає структура суспільної свідомості, яка розглядається під кутом зору діалектичної єдності ідеології та суспільної психології.
Народність, класовість, ідейна тенденційність, партійність мистецтва аналізуються не тільки як сфера висловлювання ідеології, але також і прояви суспільної психології. У роботах Г. М. Гака, В. А. Ядова, А. К. Уледова структурні компоненти суспільної свідомості отримують всебічний розгляд. Подібний аналіз дозволив розглядати мистецтво як функціональну систему, в якій ідеологічний аспект виступає як сукупність отримали художнє вираження ідей, поглядів, концепцій, вчень, а аспект суспільно-психологічний - як сукупність інтересів, потреб, настроїв, емоцій, смаків і т. д., при взаємній їх детермінованості один з одним.
Знаменним фактом для даного періоду представляється і поява робіт про співвідношення мистецтва з іншими формами суспільної свідомості: В.І. Толстих «Мистецтво і мораль» (М., 1973); Є.Г. Яковлєв «Мистецтво і світові релігії» (М., 1972); Б.С. Мейлах «На межі науки і мистецтва» (Л., 1971) та ін Починаючи з 60-х років виходять в світ твори з історії естетики: «Німецька естетика XVIII ст." В. Ф. Асмуса, перший том «Історії античної естетики (рання класика) »А. Ф. Лосєва. З 1962 р. почався випуск п'ятитомника «Історія естетики. Пам'ятки світової естетичної думки ».
60-ті роки характеризуються також і практичною реалізацією ідеї естетичного виховання. По всій країні заробили народні університети культури, лекторії, факультети марксистсько-ленінської естетики; широке поширення набуло проведення конференцій, семінарів, дискусій.
У 70-80-ті роки тривала розробка основних категорій естетичної свідомості: естетичного ідеалу, почуття, смаку, потреби, сприйняття. Підтвердженням цьому є вихід у світ таких творів, як: Гольдентрихт О. С, Гальперін М. П. «Специфіка естетичної свідомості» (М., 1974); Раппопорт С. X. «Мистецтво та емоції». (М., 1972); Скатерщіков В. К. «Про естетичному смаку» (М., 1974) і т. д.
Для естетичної науки найважливішим розділом завжди залишалася область філософського осмислення мистецтва, причому виконана відомими радянськими мистецтвознавцями. У зазначений період з оригінальними естетичними творами виступили такі відомі вчені, як А. А. Федоров-Давидов, В. Н. Лазарєв, В. М. Польовий, Д. В. Сарабьянов, Г. Ю. Стернин та ін
У цей період радянські естетики створили (або суттєво допрацювали) підручники «Марксистсько-ленінська естетика» під ред. М. Ф. Овсяннікова (М., 1973); М. С. Каган «Лекції з марксистсько-ленінської естетики» (Вид. 2-е. Л., 1971); А. Я. Зісь «Мистецтво і естетика (Вид. 2-е. М., 1975); Ю. Б. Борєв «Естетика» (Вид. 2-е. М., 1975); В. П. Шестаков «Нариси з історії естетики: від Сократа до Гегеля» (М. , 1979) та ін
До початку 90-х років у радянській естетичної науці починається процес подолання вульгаризаторства, догматизму в тлумаченні тих чи інших естетичних феноменів. Предмет естетики істотно розширюється. Сама дійсність породжує нові естетичні об'єкти і треба бачити, як відкриваються ці об'єкти в реальному житті. З іншого боку, сьогодні в мистецтві немає закритих тем, повернуті багато імен, виявляється стильове розмаїття, що в свою чергу вимагає теоретичного аналізу та оцінки. У сучасній вітчизняній естетиці зміцнюється думка про наростання загальнолюдських гуманістичних начал у художній культурі. У затвердження нових підходів в естетиці Росії - метою стає твердження всевременних і загальнолюдських цінностей.
4. Роль співробітників ОВС у боротьбі з розкраданнями художніх творів і охорони пам'яток історії та культури.
Охорона пам'яток історії та культури - система міжнародних, державних і громадських заходів, що ставлять за мету збереження та захист культурної спадщини людства. Пам'ятник - в широкому сенсі - об'єкт, що є частиною культурної спадщини країни, народу, людства. Пам'ятник - у вузькому сенсі - твір мистецтва, створене для увічнення пам'яті про певні події та людей.
Останнім часом в Росії відбулися позитивні зміни в охороні пам'яток історії та культури, в даному напрямку ведеться всебічна діяльність, яка складається:
- З науково-дослідних робіт;
- З підготовки та видання державних законодавчих актів;
- З консерваційних і реставраційних робіт;
- З популяризації пам'яток як історичного надбання.
Значною мірою в боротьбі з розкраданнями художніх творів і охорони пам'яток історії та культури надають правоохоронні органи.
У ряді областей були створені структури по боротьбі з розкраданнями художніх цінностей. Основний тягар охорони пам'яток культури лягає на відділи позавідомчої охорони, які використовують у своїй практиці різні технічні засоби.
Заклади культури на основі федеральних законів спільно з позавідомчою охороною розробляють інструкції про порядок здійснення охорони конкретного об'єкта культури. Укладають договори на охорону об'єктів культури, згідно яких позавідомча охорона несе відповідальність і здійснює комплекс заходів, спрямованих на запобігання втрат культурних цінностей з охоронюваних об'єктів культури в результаті розкрадань, розбоїв, вибухів, пожеж, актів вандалізму, масових заворушень стихійних лих та інших екстремальних ситуацій.
Охорона об'єктів культури може здійснюватися міліцейськими воєнізованими і сторожовими підрозділами позавідомчої охорони з допомогою технічних засобів з виведенням сигналів тривоги на місцеві (автономні) пульти охорони або на пункти централізованої охорони, або поєднанням цих видів охорони. В установі культури відповідно до законодавства Російської Федерації може функціонувати внутрішньооб'єктового служба безпеки, яка у разі охорони установи культури позавідомчою охороною координує свою діяльність з діяльністю цих підрозділів.
Діяльність нарядів охорони об'єктів культури організується відповідно до вимог Настанови з організації діяльності стройових підрозділів міліції позавідомчої охорони при органах внутрішніх справ, затвердженого наказом МВС України від 15 червня 1994 року N 201, Настанови з організації служби воєнізованих, сторожових підрозділів позавідомчої охорони, затвердженого наказом МВС Росії від 22 березня 1993 року N 121, Статуту патрульно - постової служби міліції громадської безпеки, затвердженого наказом МВС Росії від 18 січня 1993 року N 17, інших нормативних правових актів МВС Росії, спільних нормативних актів МВС Росії, Мінкультури Росії і Росархіву та умовами договору на охорону об'єкта.
Для несення служби з охорони об'єктів культури підбираються співробітники міліції, працівники воєнізованої та сторожової охорони, що пройшли відповідну підготовку, придатні за своїми моральними і діловими якостями до цієї роботи.
Висновок
У сучасній вітчизняній естетиці зміцнюється думка про наростання загальнолюдських гуманістичних начал у художній культурі. Саме утвердження цінностей загальнолюдських і всевременних стає метою утвердження нових підходів естетики Росії.
Найбільш пильну і зацікавлену увагу з боку наших письменників, теоретиків і філософів до цієї нової науки, прагнення розібратися в її суті, предметі, призначення, виробити про неї по можливості повне і всебічне поняття надало нам можливість всебічно її вивчити. Діапазон їх пошуків і уявлень про естетику був досить широкий і різноманітний - наука смаку, наука чуттєвого пізнання, загальна теорія витончених мистецтв, навчання про витончений, наука про красу або прекрасний у природі й мистецтві, філософія витончених мистецтв і т. п. Підставою її вважали і смак, і психологію, і «патологію», і логіку, і власне філософію. В одному лише спостерігалося відносне одностайність, про те, що дана павука потрібна всім, що вона складає основу естетичного виховання, необхідного для подальшого вдосконалення витончених мистецтв та підвищення культурного рівня народу, суспільства.
У наше століття, коли протягом життя одного покоління неодноразово відбуваються глобальні переломи в соціальній, політичній, психологічної, світоглядної, культурної ситуації, неминуча поява нового типу творчості естетика ж (для тих, хто цінує і любить мистецтво і хоче краще розуміти його) не зупинятися на досягнутому, продовжуючи рух в сучасній літературно-критичної, мистецтвознавчої та художньої думки розвиває духовний світ і культуру всього людства.
Список літератури:
1. Валіцького А.П. Російська естетика XVIII століття. Історико-проблемний нарис просвітницької думки .- М., 1983.
2. Радугіна А.А. Естетика М., 1998.
3. Карташов А.В. Російське християнство / / Записки російської академічної групи в США. Т. XXII .- Нью-Йорк, 1989.
4. Карамзін Н.М. Листи російського мандрівника .- Л "1984.
5. Ленін В.І. Про пролетарської культури. Т. 41.
6. КК РФ.
7. Наказ МВС РФ від 25 травня 1998 р. N 315 «Про затвердження інструкції з організації охорони об'єктів, що зберігають культурні цінності, підрозділами позавідомчої охорони при органах внутрішніх справ РФ».
Естетика «Світу мистецтва» почасти, як зазначалося, нагадує погляд діячів "безцінного тріумвірату" 50-х років. Але «мирискусников» були «інтелігентами кінця століття» і, спираючись на багатющу історію світового, насамперед образотворчого мистецтва, мали нові філософські авторитети. Характерною рисою їх програми з'явився ідеал всеосяжного художнього синтезу, заснованого на історико-культурному ретроспектівізма як вираженні універсальності та свободи особистості творця. Естетичний сенс самої назви «Світ мистецтва» - примирення всіх напрямів і шкіл, усіх родів і жанрів мистецтва, аби вони служили красі. Ця думка ставала помилковою, коли «мирискусников» закликали до єднання романтизму і класицизму, реалізму та символізму як художніх методів, змістовне відмінність яких вони припускали зняти в ім'я виховання широкого смаку. При цьому не бралося до уваги, що рівноцінні по естетичному гідності таланти можуть бути протилежні за ідейним наповненням.
«Велика сила мистецтва полягає саме в тому, що воно самоцільно, самополезно і головне - вільно», - писав Дягілєв. Природа, життя і правда в мистецтві, головними проповідниками яких він вважав Чернишевського, Раскіна, Толстого, настільки ж однобічні, як і химерність, що граничить з галюцинаціями. Людська особистість - ось, на думку Дягілєва, єдине світило, «опроміняє всі горизонти та згармонізовувало всі розпалені спори цих ... Фабрикатор художніх відмінностей ». Намагаючись слідом за Ніцше «знайти себе», "мирискусников" в кінцевому рахунку абсолютизували особистість творця.
Однак вони справедливо вважали, що творчу фантазію необхідно втілити, "одягнути в тіло"; тільки тоді вона буде зрозуміла для інших. З цим пов'язаний їхній космополітичний інтерес до стилю, художнім традиціям і мови всіх часів і народів. Краса (темперамент художника, виражений в образах) як вищий ідейно-смисловий принцип об'єднує особистість у мистецтві з історією мистецтва, породжуючи той шуканий художньо-культурний синтез, зразок якого «мирискусников» виявляли в трактаті 13 Р. Вагнера «Мистецтво майбутнього».
Естетику і художню практику "Світу мистецтва" не можна оцінити однозначно. В умовах кризи передвижництва і салонного академізму кінця століття "Світ мистецтва" двинув вперед російський живопис, скульптуру, декоративно-прикладне мистецтво, театр. Стверджуючи, всупереч істині, повну самодостатність художника в служінні Аполлону, його теоретики, однак, виводили звідси обов'язкова присутність у картині особистості її творця, людського погляду на життя і природу (у своїх ранніх статтях Бенуа критикував імпресіоністів саме за заперечення такого погляду). Не випадково академік Б. В. Асаф 'єв вживав для характеристики естетичної позиції «Світу мистецтва» піфагорейський термін «етос»: наслідуючи традиції всього російського мистецтва, провідні представники цього об'єднання відстоювали «совісне» розуміння художності.
Разом з тим реальний зміст совісті мистецтва ототожнювалося у них з індивідуалістичної щирістю як умовою вираження прекрасного. У цьому - джерело "міріскусніческую" аристократизму, спроб встати "над сутичкою" і декадентського, в кінцевому рахунку, замикання в ретроспективі.
Останні десятиліття XIX століття відрізнялися особливою увагою до формування естетичної теорії в рамках конкретних гуманітарних дисциплін.
Виникають нові естетичні концепції порівняльно-історичної школи Олександра Миколайовича Веселовського (1838-1906) та історико-психологічної теорії Олександра Опанасовича Потебні (1835-1891).
Різні за своїм методологічним і світоглядним засадам, представники цих шкіл сформулювали принципи, що мали велике значення для розвитку російської естетики. Так, ідеї Веселовського стали основою розвитку російської соціології мистецтва, роботи Потебні дали потужний поштовх розділам естетики, який розглядав різні сторони психології творчості та художнього сприйняття.
Проблеми естетики залишалися як спірними і гостро дискусійними і в кінці XIX століття. На сторінках нового журналу «Питання філософії та психології» розгорнулася дискусія з проблем методології естетичної науки. Що повинна вивчати естетика, яке її проблемне поле, в чому полягає специфіка предмета естетичної науки? Ці питання були безпосередньо пов'язані розумінням краси і мистецтва, естетичної насолоди, | і мистецтва. В цих суперечках викристалізовується статус російської естетики.
Якщо в попередні десятиліття естетика розвивається в рамках критики та публіцистики, в безпосередньому зв'язку з мистецтвознавством, то в кінці XIX століття російська громадськість захоплюється «позитивними науками», серед яких перше місце відводиться психології. З'являється цілий напрям, представники якого вважають естетику спеціальної естетичної дисципліною, в основу якої покладено «тільки досвід і спостереження, хіба що зовсім не потребують філософії як науки про принципи».
3. Естетика радянського періоду. Естетика Росії на сучасному етапі.
Перше десятиліття радянської влади було періодом становлення і радянської естетики, основним завданням якої стало теоретичне обгрунтування створення суто «пролетарської культури». Як з'ясувалося невдовзі, завдання не тільки нездійсненне, а й украй шкідлива. Механічне перенесення в сферу художньої творчості потреб корінний революційної перебудови соціальної структури і політичної організації суспільства приводили на практиці як до заперечення значення класичного художнього спадщини, так і до спроб використання в інтересах будівництва нової соціалістичної культури тільки нових модерних форм. Нарешті, взагалі заперечувалася плідність століттями створених функцій художньої культури.
Дійсно, в теоретичних розробках двадцятих років було багато тупикового і суперечливого. Наприклад, для багатьох естетичних концепцій того періоду характерний класовий підхід у відборі та оцінці художніх засобів у творчості діячів мистецтва. У абсолютизації класового аспекту в художній культурі особливо виділялися дві творчі організації - Пролеткульт і РАПП.
Пролеткульт - це культурно-просвітницька та літературно-мистецька організація, що виникла напередодні Жовтневої революції і припинила своє існування в 1932 році. Теоретики Пролеткульту А. А. Богданов, В. Ф. Плетньов, Ф. І. Калінін стверджували, що пролетарська культура може бути создаваема тільки представниками робітничого класу. У пролеткультівських естетичних концепціях заперечувалося класичне культурну спадщину, за винятком, мабуть, тих художніх творів, в яких виявляється зв'язок з національно-визвольним рухом. Діяльність Пролеткульту була піддана різкій критиці далі Керівництвом більшовицької партії. Мова йде про знаменитого листі В. І-Леніна в ЦК РКП (б) «Про пролетарської культури» 1920 року.
Інший дуже впливовою творчою групою був РАПП (російська асоціація пролетарських письменників). Організаційно асоціація оформилася на Першому Всеросійському з'їзді пролетарських письменників у Москві у жовтні 1920 року
У різні роки провідну роль в асоціації грали Л. Авербах, Ф. В. Гладков, А. С. Серафимович, Ф. І. Панфьоров та ряд інших. Закликаючи до боротьби за високу художню майстерність, полемізуючи з теоріями Проліт, культу РАПП разом з тим залишався на точці зору пролетарської культури. У 1932 році РАПП був розпущений.
У двадцяті роки більшість творчих організацій і преса бравували приблизно такою фразою: «Щоб прийти до своєї власної культури, пролетаріатові доведеться до кінця витравити фетишистский культ художнього минулого і спертися на передовий досвід сучасності». А основним завданням пролетарського мистецтва буде не стилізації під минуле, а творення майбутнього.
Між тим, слід підкреслити, що загальний рівень теоретичного аналізу художнього процесу в перше послеоктябрьское десятиліття був досить високий. Так, в ці роки були створені дві яскраві роботи видатними радянськими естетика: Л.С. Виготським «Психологія мистецтва» (1925) і «Проблеми творчості Достоєвського» (1929) М.М. Бахтіним.
Але визначальним моментом цього періоду розвитку радянської естетики стало створення цілісної концепції мистецтва, що спиралася на марксистську теорію соціального розвитку. Засновником марксистської соціології мистецтва у вітчизняній естетиці був Г.В. Плеханов. Саме на його вчення спиралися творці двох найбільших соціологічних шкіл у вітчизняній естетиці В.М. Фріче і В.Ф. Переверзєв. При всій відмінності, обидві школи об'єднувало прагнення вивчати мистецтво як складну соціальну систему, що включає в себе такі важливі складові як діяльність теоретика мистецтва, художнього критика, мецената.
У перші післяреволюційні роки в Росії функціонували різні творчі школи: футуризм, дадаїзм, кубізм, експресіонізм, супрематизм і т.д. Разом з тим цей час відрізнялося теоретичними творами самих учасників творчих угруповань, їх інтенсивної публічної і дискусійною діяльністю. Представники таких художніх об'єднань як «Блакитна троянда», «Бубновий валет», «Світ мистецтва» та інших прагнули не тільки заявити про настання нового мистецтва, але і проговорити, обговорити, посперечатися про його достоїнства і недоліки.
Саме в цей період більшовицьким урядом робилися спроби налагодити діалог з інтелігенцією, бо встановити над нею гегемонію в той момент не представлялося можливим. Багато художників щиро «йшли в революцію», свято вірячи в революційне оновлення всієї цивілізації.
Ленінське розуміння класового початку будь-яких проявах художньої культури стало вихідним при подальшій теоретичній розробці в Радянській естетичної науці. Філософська категорія «класова тенденційність» (або «класова обумовленість») була сутнісним моментом при сприйнятті будь-якого явища художньої культури.
Співвідношення цих Понять розглядалося вітчизняної естетикою в напрямку того, якою мірою Пролетаріат, як революційний клас висловить інтереси суспільства в цілому, засвоїть, переробить і розвине «... все, що було цінного в більше ніж двотисячоліття розвитку людської думки і культури» 1.
______________________________________________________________________________
1. Ленін В.І. Про пролетарської культури. Т. 41. - С. 337
Соціалістичне суспільство, в ідеалі, було задумано як суспільство, де повинна була сформуватися нова культура. Досконалі економічні та соціально-політичні відносини, на думку класиків марксизму-ленінізму, сприяли б зростанню духовної культури широких народних мас і одночасно підвищили б рівень освіти основної частини населення, що в сумі сприяло б вирішенню ключового завдання - формування всебічно розвиненої (у тому числі і естетично) особистості.
Жовтнева революція, на думку її авторів, повинна була докорінно змінити ситуацію в сфері духовної культури. Вперше в культури повинна була б з'явитися можливість у повному обсязі й повному розумінні належати народові, служити виразником його інтересів і духовних запитів. Проте лідери революції, вважаючи її пролетарської по суті, зробили висновок про те, що і нова культура, яку почне зводити нове революційне суспільство, теж повинна бути пролетарської. Вожді революції, в принципі, відмовилися визнавати культурну еволюцію, спадкоємність культурного розвитку.
Загальновідомо, що для культурного процесу найбільш сприятливим є еволюційний шлях. Це пов'язано навіть із сутністю самого терміна, поняття «культура», яке визначається і як «обробіток поколіннями вікової землі». І якщо культуру минулого не визнавати, то тоді все треба починати спочатку, тобто створювати свою нову культуру. У жовтні 1917 року був взятий курс, в тому числі, і на культурну революцію.
Перше десятиліття радянської влади було періодом становлення і радянської естетики, основним завданням якої стало теоретичне обгрунтування створення суто «пролетарської культури». Як з'ясувалося невдовзі, завдання не тільки нездійсненне, а й украй шкідлива. Механічне перенесення в сферу художньої творчості потреб корінний революційної перебудови соціальної структури і політичної організації суспільства приводили на практиці як до заперечення значення класичного художнього спадщини, так і до спроб використання в інтересах будівництва нової соціалістичної культури тільки нових модерних форм. Нарешті, взагалі заперечувалася плідність століттями створених функцій художньої культури.
Дійсно, в теоретичних розробках двадцятих років було багато тупикового і суперечливого. Наприклад, для багатьох естетичних концепцій того, періоду характерний класовий підхід у відборі та оцінці художніх засобів у творчості діячів мистецтва. У абсолютизації класового аспекту в художній культурі особливо виділялися дві творчі організації - Пролеткульт і РАПП.
Центральним питанням вітчизняної естетичної думки 30-х років стала розробка принципів соціалістичного реалізму.
Термін «соціалістичний реалізм» з'явився на сторінках радянської преси в 1932 р., а концептуально змістовна його частина була визначена на Першому Всесоюзному з'їзді радянських письменників у 1934 р. В обгрунтуванні цього методу містилися чітко сформульовані ідеологічні установки на процес розвитку художньої творчості і вимоги до цього творчості певні соціальні критерії та оцінки. Метод соціалістичного реалізму виступив як певний художній канон, що носить яскраво виражений ідеологічний характер. Соціалістичний реалізм наказував художникам і зміст і основні структурні принципи твори. Адже цей метод припускав існування «нового типу свідомості», який з'явився в результаті марксистсько-ленінського вчення. А це вчення, як випливає з безлічі формулювань, визначень і трактувань соціалістичного реалізму, визнавався єдино вірним, тобто раз і назавжди даними, завершеним, остаточним етапом у розвитку людської думки. Застереження щодо того, що соціалістичний реалізм треба розуміти «історично», по суті нічого не значила, так як він завжди був приречений на «внутрішню єдність».
Яким би різноманітністю за змістом не відрізнялися твори, що включаються до числа визнаних зразків практичного застосування методу соціалістичного реалізму, у них незмінно були присутні поняття якоїсь мети, виражене або у відкритому, або в вгадуються на рівні підтексту вигляді. Ця дивовижна цілеспрямованість змушувала всі використовувані в художніх творах соціалістичного реалізму сюжети розвивати в одному, заздалегідь відомому напрямку.
Така цілеспрямованість зробила домінуючою функцією мистецтва соціалістичного реалізму - суто виховну, а головною його темою - тему метаморфози окремих особистостей і цілих колективів на шляху до комуністичного ідеалу. До цього ідеалу постійно прагне «позитивний герой» творів соціалістичного реалізму, його святая святих, його наріжний камінь і головне його «досягнення». У своїй початковій цілеспрямованості до абсолютного ідеалу соціалістичний реалізм вимагав у художніх творах майже повної відмови від яких би то не було коливань, сумнівів і пошуків у сфері духу. Він обмежував всі спроби вибору шляху вибором, раз і назавжди вже зробленим і єдино вірним.
Соціалістичний реалізм у його ортодоксальних формах, можливо, був виправданий для певного історичного етапу. Це був час передодня, безпосереднього здійснення та подальшого розвитку пролетарської революції в нашій країні. Тоді життєво необхідним було висунення на перший план мобілізуючою, сугестивної, просвітницької та політико-виховної функцій мистецтва. У цих умовах цілком з'ясовно існування таких феноменів, як РАПП, Пролеткульт та ін Однак їх революційна одержимість, часом переходить у прагнення до повної монополізації керівництва художньо-культурним процесом, несла з собою реальну можливість того окостенілої духовного войовничого догматизму, який в кінцевому рахунку і восторжествував в мистецтві нашої країни у 30-х рр.. - У формі сталінсько-ждановського соціалістичного реалізму.
У 30-і роки формувалася не тільки теорія соціалістичного реалізму, але і багато його шедеври. Класиками соціалістичного реалізму по праву вважаються М. Горький, В. Маяковський, М. Шолохов, В. Вишневський, С. Ейзенштейн, О. Довженко, Д. Кабалевський, Б. Йогансон, А. Дейнека, В. Мухіна та багато інших.
Велика Вітчизняна війна на час загальмувала розвиток естетичної теорії. Проте в післявоєнні роки в радянській науці починають розробляти нові підходи до вирішення проблем мистецтва, що здійснюються як частина загального дослідження структури суспільної свідомості, що відбувається в рамках історичного матеріалізму і марксистсько-ленінської естетики. Об'єктивні передумови бурхливого розвитку естетичної думки в цьому напрямку були пов'язані з тим, що наш народ починає знайомитися з культурою інших країн, значно розширюючи арсенал досліджуваних естетичних світових традицій.
З середини 50-х років починається новий, дуже плідний період у розвитку радянської естетики. Він відкривається серйозним розмовою на сторінках журналу «Комуніст» про обмеженість утвердився на той час спрощеного тлумачення категорії «типізація» в мистецтві як «сутності даної соціального середовища». Публікації «Комуніста» поклали початок проведення широких дискусій у радянських партійних і філософських журналах з найбільш кардинальним проблемам естетичної науки. Широко обговорювався предмет естетики, категорії «естетичне», «прекрасне», «трагічне» і т.д.
Помітним явищем в естетичній літературі того періоду став вихід монографії Г. А. Недошивін «Нариси теорії мистецтва» (1953). У роботі розглядалися питання специфіки мистецтва, особливості його соціального функціонування, причому підкреслювалася класова природа художньої творчості, яка, як стверджував автор, «... завжди у своїх образах висловлює ідеї, прагнення, думки і почуття того чи іншого класу, тієї чи іншої суспільної групи ».
Починаючи з 60-х років предметом спеціального аналізу стає структура суспільної свідомості, яка розглядається під кутом зору діалектичної єдності ідеології та суспільної психології.
Народність, класовість, ідейна тенденційність, партійність мистецтва аналізуються не тільки як сфера висловлювання ідеології, але також і прояви суспільної психології. У роботах Г. М. Гака, В. А. Ядова, А. К. Уледова структурні компоненти суспільної свідомості отримують всебічний розгляд. Подібний аналіз дозволив розглядати мистецтво як функціональну систему, в якій ідеологічний аспект виступає як сукупність отримали художнє вираження ідей, поглядів, концепцій, вчень, а аспект суспільно-психологічний - як сукупність інтересів, потреб, настроїв, емоцій, смаків і т. д., при взаємній їх детермінованості один з одним.
Знаменним фактом для даного періоду представляється і поява робіт про співвідношення мистецтва з іншими формами суспільної свідомості: В.І. Толстих «Мистецтво і мораль» (М., 1973); Є.Г. Яковлєв «Мистецтво і світові релігії» (М., 1972); Б.С. Мейлах «На межі науки і мистецтва» (Л., 1971) та ін Починаючи з 60-х років виходять в світ твори з історії естетики: «Німецька естетика XVIII ст." В. Ф. Асмуса, перший том «Історії античної естетики (рання класика) »А. Ф. Лосєва. З 1962 р. почався випуск п'ятитомника «Історія естетики. Пам'ятки світової естетичної думки ».
60-ті роки характеризуються також і практичною реалізацією ідеї естетичного виховання. По всій країні заробили народні університети культури, лекторії, факультети марксистсько-ленінської естетики; широке поширення набуло проведення конференцій, семінарів, дискусій.
У 70-80-ті роки тривала розробка основних категорій естетичної свідомості: естетичного ідеалу, почуття, смаку, потреби, сприйняття. Підтвердженням цьому є вихід у світ таких творів, як: Гольдентрихт О. С, Гальперін М. П. «Специфіка естетичної свідомості» (М., 1974); Раппопорт С. X. «Мистецтво та емоції». (М., 1972); Скатерщіков В. К. «Про естетичному смаку» (М., 1974) і т. д.
Для естетичної науки найважливішим розділом завжди залишалася область філософського осмислення мистецтва, причому виконана відомими радянськими мистецтвознавцями. У зазначений період з оригінальними естетичними творами виступили такі відомі вчені, як А. А. Федоров-Давидов, В. Н. Лазарєв, В. М. Польовий, Д. В. Сарабьянов, Г. Ю. Стернин та ін
У цей період радянські естетики створили (або суттєво допрацювали) підручники «Марксистсько-ленінська естетика» під ред. М. Ф. Овсяннікова (М., 1973); М. С. Каган «Лекції з марксистсько-ленінської естетики» (Вид. 2-е. Л., 1971); А. Я. Зісь «Мистецтво і естетика (Вид. 2-е. М., 1975); Ю. Б. Борєв «Естетика» (Вид. 2-е. М., 1975); В. П. Шестаков «Нариси з історії естетики: від Сократа до Гегеля» (М. , 1979) та ін
До початку 90-х років у радянській естетичної науці починається процес подолання вульгаризаторства, догматизму в тлумаченні тих чи інших естетичних феноменів. Предмет естетики істотно розширюється. Сама дійсність породжує нові естетичні об'єкти і треба бачити, як відкриваються ці об'єкти в реальному житті. З іншого боку, сьогодні в мистецтві немає закритих тем, повернуті багато імен, виявляється стильове розмаїття, що в свою чергу вимагає теоретичного аналізу та оцінки. У сучасній вітчизняній естетиці зміцнюється думка про наростання загальнолюдських гуманістичних начал у художній культурі. У затвердження нових підходів в естетиці Росії - метою стає твердження всевременних і загальнолюдських цінностей.
4. Роль співробітників ОВС у боротьбі з розкраданнями художніх творів і охорони пам'яток історії та культури.
Охорона пам'яток історії та культури - система міжнародних, державних і громадських заходів, що ставлять за мету збереження та захист культурної спадщини людства. Пам'ятник - в широкому сенсі - об'єкт, що є частиною культурної спадщини країни, народу, людства. Пам'ятник - у вузькому сенсі - твір мистецтва, створене для увічнення пам'яті про певні події та людей.
Останнім часом в Росії відбулися позитивні зміни в охороні пам'яток історії та культури, в даному напрямку ведеться всебічна діяльність, яка складається:
- З науково-дослідних робіт;
- З підготовки та видання державних законодавчих актів;
- З консерваційних і реставраційних робіт;
- З популяризації пам'яток як історичного надбання.
Значною мірою в боротьбі з розкраданнями художніх творів і охорони пам'яток історії та культури надають правоохоронні органи.
У ряді областей були створені структури по боротьбі з розкраданнями художніх цінностей. Основний тягар охорони пам'яток культури лягає на відділи позавідомчої охорони, які використовують у своїй практиці різні технічні засоби.
Заклади культури на основі федеральних законів спільно з позавідомчою охороною розробляють інструкції про порядок здійснення охорони конкретного об'єкта культури. Укладають договори на охорону об'єктів культури, згідно яких позавідомча охорона несе відповідальність і здійснює комплекс заходів, спрямованих на запобігання втрат культурних цінностей з охоронюваних об'єктів культури в результаті розкрадань, розбоїв, вибухів, пожеж, актів вандалізму, масових заворушень стихійних лих та інших екстремальних ситуацій.
Охорона об'єктів культури може здійснюватися міліцейськими воєнізованими і сторожовими підрозділами позавідомчої охорони з допомогою технічних засобів з виведенням сигналів тривоги на місцеві (автономні) пульти охорони або на пункти централізованої охорони, або поєднанням цих видів охорони. В установі культури відповідно до законодавства Російської Федерації може функціонувати внутрішньооб'єктового служба безпеки, яка у разі охорони установи культури позавідомчою охороною координує свою діяльність з діяльністю цих підрозділів.
Діяльність нарядів охорони об'єктів культури організується відповідно до вимог Настанови з організації діяльності стройових підрозділів міліції позавідомчої охорони при органах внутрішніх справ, затвердженого наказом МВС України від 15 червня 1994 року N 201, Настанови з організації служби воєнізованих, сторожових підрозділів позавідомчої охорони, затвердженого наказом МВС Росії від 22 березня 1993 року N 121, Статуту патрульно - постової служби міліції громадської безпеки, затвердженого наказом МВС Росії від 18 січня 1993 року N 17, інших нормативних правових актів МВС Росії, спільних нормативних актів МВС Росії, Мінкультури Росії і Росархіву та умовами договору на охорону об'єкта.
Для несення служби з охорони об'єктів культури підбираються співробітники міліції, працівники воєнізованої та сторожової охорони, що пройшли відповідну підготовку, придатні за своїми моральними і діловими якостями до цієї роботи.
Висновок
У сучасній вітчизняній естетиці зміцнюється думка про наростання загальнолюдських гуманістичних начал у художній культурі. Саме утвердження цінностей загальнолюдських і всевременних стає метою утвердження нових підходів естетики Росії.
Найбільш пильну і зацікавлену увагу з боку наших письменників, теоретиків і філософів до цієї нової науки, прагнення розібратися в її суті, предметі, призначення, виробити про неї по можливості повне і всебічне поняття надало нам можливість всебічно її вивчити. Діапазон їх пошуків і уявлень про естетику був досить широкий і різноманітний - наука смаку, наука чуттєвого пізнання, загальна теорія витончених мистецтв, навчання про витончений, наука про красу або прекрасний у природі й мистецтві, філософія витончених мистецтв і т. п. Підставою її вважали і смак, і психологію, і «патологію», і логіку, і власне філософію. В одному лише спостерігалося відносне одностайність, про те, що дана павука потрібна всім, що вона складає основу естетичного виховання, необхідного для подальшого вдосконалення витончених мистецтв та підвищення культурного рівня народу, суспільства.
У наше століття, коли протягом життя одного покоління неодноразово відбуваються глобальні переломи в соціальній, політичній, психологічної, світоглядної, культурної ситуації, неминуча поява нового типу творчості естетика ж (для тих, хто цінує і любить мистецтво і хоче краще розуміти його) не зупинятися на досягнутому, продовжуючи рух в сучасній літературно-критичної, мистецтвознавчої та художньої думки розвиває духовний світ і культуру всього людства.
Список літератури:
1. Валіцького А.П. Російська естетика XVIII століття. Історико-проблемний нарис просвітницької думки .- М., 1983.
2. Радугіна А.А. Естетика М., 1998.
3. Карташов А.В. Російське християнство / / Записки російської академічної групи в США. Т. XXII .- Нью-Йорк, 1989.
4. Карамзін Н.М. Листи російського мандрівника .- Л "1984.
5. Ленін В.І. Про пролетарської культури. Т. 41.
6. КК РФ.
7. Наказ МВС РФ від 25 травня 1998 р. N 315 «Про затвердження інструкції з організації охорони об'єктів, що зберігають культурні цінності, підрозділами позавідомчої охорони при органах внутрішніх справ РФ».