Міністерство освіти РФ
Білгородська Державна Технологічна Академія
Будівельних Матеріалів
Кафедра філософії
Реферат
"Естетика епохи Відродження"
Виконав: студент групи СЗ-21
Кутняк В.М.
Перевірив:
Білгород 2002
Хронологічні межі розвитку мистецтва Відродження в різних країнах не цілком збігаються. У силу історичних обставин Відродження в північних країнах Європи запізнюються в порівнянні з італійським. І все ж мистецтво цієї епохи, при всій розмаїтості приватних форм, володіє найважливішою спільною рисою - прагнення до правдивого відображення реальності. Цю рису в минулому сторіччі перший історик епохи Відродження Якоб Буркхард визначив як "відкриття світу людства".
Термін "Відродження" (Ренесанс) з'явився в XVI столітті. Ще Джордано Вазарі - живописець і перший історіограф італійського мистецтва, автор прославлених "Життєписів" найбільш знаменитих живописців, творців і архітекторів (1550 р) писав про "відродження" мистецтва Італії. Це поняття виникло на основі широко поширеної на той час історичної концепції, згідно з якою епоха Середньовіччя являла собою період безпросвітного варварства і неуцтва, що послідував за загибеллю блискучої цивілізації класичної культури. Історики того часу вважали, що мистецтво, колись процвітало в античному світі, вперше відродилося в їх час до нового життя. Якщо найбільш показовою країною для вивчення західноєвропейського середньовіччя є Франція, то в епоху Відродження такою країною може служити Італія. Причому, в Італії термін "Відродження" мав первісний зміст - відродження традицій античної культури, а в інших країнах Відродження розвивалося як пряме продовження готичної культури в бік посилення мирського начала, зазначеного становленням гуманізму і зростанням самосвідомості особистості.
Естетика Відродження пов'язана з тим грандіозним переворотом, який відбувається в цю епоху в усіх сферах суспільного життя: в економіці, ідеології, культурі, науці й філософії. До цього часу відносяться розквіт міської культури, великі географічні відкриття, безмірно розширили кругозір людини, перехід від ремесла до мануфактури.
Революційний розвиток продуктивних сил, розкладання феодальних станових і цехових відносин, які сковували виробництво, призводять до звільнення особистості, створюють умови її вільного та універсального розвитку. Безсумнівно, що все це не могло не позначитися на характері світогляду.
В епоху Відродження відбувається процес корінної зміни середньовічної системи поглядів на світ і формування нової, гуманістичної ідеології.
Гуманістична думка ставить людину в центр всесвіту, говорить про необмежені можливості розвитку людської особистості. Ідея гідності людської особистості, глибоко розроблена великими мислителями Відродження, міцно увійшла в філософське й естетичне свідомість Ренесансу. Видатні художники того часу черпали з неї свій оптимізм і ентузіазм.
Звідси повнота розвитку особистості, що вражає нас всебічність та універсальність характерів діячів Відродження. "Це був, - писав Ф. Енгельс, - найбільший прогресивний переворот з усіх пережитих до того часу людством, епоха, яка потребувала титанів і яка породила титанів за силою думки, пристрасті і характеру, по багатосторонності і вченості".
У цей період відбувається складний процес формування реалістичного світогляду, виробляється нове ставлення до природи, релігії, художньої спадщини античного світу. Звичайно, було б невірним вважати, що культура Відродження остаточно долає релігійний світогляд і пориває з релігією: негативне ставлення до релігії часто поєднується з відродженням інтересу до релігії і різним містичним ідеям. Але разом з тим, очевидно, що в епоху Ренесансу відбувається посилення світського начала в культурі та мистецтві, секуляризація і навіть естетизація релігії, яка визнавалася лише в тій мірі, в якій ставала предметом мистецтва.
Дослідники культури і мистецтва Відродження переконливо показали, яка складна ломка середньовічної картини світу відбувається в мистецтві. Відмова від "готичного натуралізму", від творчого методу Середньовіччя, в основі якого лежали канони і геометричні схеми, призводить до створення нового художнього методу, заснованого на точному відтворенні живої природи, відновлення довіри до чуттєвого досвіду і людського сприйняття, злиття бачення і розуміння.
Основною темою ренесансного мистецтва стає людина, людина в гармонії його духовних і фізичних сил. Мистецтво прославляє гідність людської особистості, нескінченні здібності людини до пізнання світу. Віра в людину, в можливість гармонійного та всебічного розвитку особистості є відмінною особливістю мистецтва цього часу.
Вивчення художньої культури Відродження почалося давно, в ряді її дослідників відомі імена Я. Буркхардта, Г. Вельфліна, М. Дворжака, Л. Вентурі, Е. Панофскі та інших.
Як і в історії мистецтва, у розвитку естетичної думки Відродження можна виділити три головні періоди, відповідних XIV, XV, XVI століть. З XIV століттям пов'язана естетична думка італійських гуманістів, які звернулися до вивчення античної спадщини та реформувати систему виховання та освіти, до XV століття належать естетичні теорії Миколи Кузанського, Альберті, Леонардо да Вінчі, Марсіліо Фічіно і Піко делла Мірандола, і, нарешті, в XVI столітті істотний внесок в естетичну теорію вносять філософи Джордано Бруно, Кампанелла, Патриція. Крім цієї традиції, пов'язаної з певними філософськими школами, існувала і так звана практична естетика, виростає на основі досвіду розвитку окремих видів мистецтва - музики, живопису, архітектури та поезії.
Не слід думати, що ідеї естетики Ренесансу розвивалися тільки в Італії. Можна простежити, як схожі естетичні концепції поширювалися і в інших країнах Європи, особливо у Франції, Іспанії, Німеччини, Англії. Все це свідчить, що естетика Ренесансу була загальноєвропейським явищем, хоча, звичайно, специфічні умови розвитку культури в кожній з цих країн накладали характерний відбиток на розвиток естетичної теорії.
Слід зазначити, що в епоху Відродження термін "гуманізм" мав дещо інший сенс, ніж той, який зазвичай вкладається в нього сьогодні. Цей термін виник у зв'язку з поняттям "studia humanitatis", тобто у зв'язку з вивченням тих дисциплін, які протистояли схоластичної системі освіти і були зв'язані своїми традиціями з античною культурою. У їх число входила граматика, риторика, поетика, історія і моральна філософія (етика).
Гуманістами в епоху Відродження називали тих, хто присвячував себе вивченню і викладанню studia humanitatis. Цей термін мав не тільки професійне, але і світоглядне зміст: гуманісти були носіями і творцями нової системи знання, в центрі якої стояла проблема людини, його земного призначення.
До числа гуманістів ставилися представники різних професій: педагоги - Філельфо, Поджіо Браччоліні, Вітторіно так Фельтре, Леонардо Бруні; філософи - Лоренцо Валла, Піко делла Мірандола; письменники - Петрарка, Боккаччо, художники - Альберті та інші.
Творчість Франческа Петрарки (1304-1374) і Джованні Боккаччо (1313-1375) представляє собою ранній період у розвитку італійського гуманізму, який заклав основи більш цілісного і систематизованого світогляду, яке було розвинене пізнішими мислителями.
Петрарка з надзвичайною силою відродив інтерес до античності, особливо до Гомера. Тим самим він поклав початок тому відродження античної давнини, яке було настільки характерно для всього Ренесансу. Разом з тим Петрарка сформулював нове ставлення до мистецтва, протилежне тому, яке лежало в основі середньовічної естетики. Для Петрарки мистецтво вже перестало бути простим ремеслом і стало набувати нового, гуманістичний зміст. У цьому відношенні надзвичайно цікавий трактат Петрарки "інвектива проти якогось медика", що представляє полеміку з Салютаті, який доводив, що медицину слід визнати більш високим мистецтвом, ніж поезію. Ця думка збуджує гнівний протест Петрарки. "Святотатство нечуване, - вигукує він, - пані підпорядкувати служниці, вільне мистецтво - механічному". Відкидаючи підхід до поезії як до ремісничого заняття, Петрарка тлумачить її як вільне, творче мистецтво. Не менший інтерес представляє трактат Петрарки "Засоби про лікуванні щасливою і нещасливої долі", в якому зображується боротьба розуму і почуття у ставленні до сфери мистецтва і насолоди, причому, в кінцевому рахунку, перемагає близьке до земних інтересам почуття.
Не меншу роль в обгрунтуванні нових естетичних принципів зіграв інший видатний італійський письменник Джованні Боккаччо. Автор "Декамерона" присвятив чверть століття роботи над головним, як він вважав, працею свого життя, теоретичним трактатом "Генеалогія поганських богів".
Особливий інтерес представляють XIV і XV книги цього розлогого твору, написані в "захист поезії" проти середньовічних нападок на неї. Ці книги, отримали величезну популярність в епоху Відродження, поклали початок особливому жанру "апології поезії".
За суттю своєю ми спостерігаємо тут полеміку з середньовічною естетикою. Боккаччо виступає проти звинувачення поезії і поетів у аморалізм, надмірності, фривольність, обмані і т.д. У протилежність середньовічним авторам, дорікали Гомера та інших античних письменників у зображенні фривольних сцен, Боккаччо доводить право поета на зображення будь-яких сюжетів.
Несправедливі також, на думку Боккаччо, звинувачення поетів у брехні. Поети не брешуть, а лише "тчуть вигадки", говорять правду під покровом обману або, точніше, вимислу. У зв'язку з цим Боккаччо пристрасно доводить право поезії на вигадку (inventi), винахід нового. У розділі "Про те, що поети не брехливі", Боккаччо прямо говорить: поети "... не зв'язані зобов'язанням триматися правди у зовнішній формі вимислу; навпаки, якщо віднімемо у них право вільно застосовувати будь-який рід вимислу, вся користь їх праці звернеться до прах ".
Боккаччо називає поезію "божественної наукою". Більш того, загострюючи конфлікт між поезією і теологією, він саму теологію оголошує виглядом поезії, адже вона, так само як і поезія, звертається до вимислу і алегорій.
У своїй апології поезії Боккаччо доводив, що найголовнішими її якостями є пристрасті (furor) н винахідливість (inventio). Таке ставлення до поезії не мало нічого спільного з ремісничим підходом до мистецтва, воно обгрунтовувало свободу митця, його право на творчість.
Таким чином, вже у XIV столітті у ранніх італійських гуманістів формується нове ставлення до мистецтва як до вільного заняття, як до діяльності уяви і фантазії. Всі ці принципи лягли в основу естетичних теорій XV століття.
Значний внесок у розвиток естетичного світогляду Ренесансу внесли й італійські педагоги-гуманісти, створивши нову систему виховання та освіти, орієнтовану на античний світ і античну філософію.
В Італії, починаючи з першого десятиліття XV століття, один за одним з'являються, цілий ряд трактатів про виховання, написаних педагогами-гуманістами: "Про благородних вдачі і вільних науках" Паоло Вержеріо, "Про виховання дітей та їх добрих моралі" Маттео Веджіє, " Про вільний вихованні "Джіаноццо Манетті," Про наукові і літературних заняттях "Леонардо Бруні," Про порядок навчання та вивчення "Баттіста Гуарін," Трактат про вільне виховання "Енея Сільвія Пікколоміні та ін До нас дійшло одинадцять італійських трактатів з педагогіки. Крім того, теми виховання присвячені численні листи гуманістів. Все це становить велике спадщина гуманістичної думки.
В історії філософії та естетики неоплатонізм не є однорідним явищем. У різні періоди історії він виступав у різних формах і виконував ідейні та культурно-філософські функції.
Античний платонізм (Плотін, Прокл) виник на основі відродження давньої міфології і протистояв християнської релігії. У VI столітті виник новий тип неоплатонізму, розвинений, перш за все в "Ареопагітика". Його метою була спроба синтезувати ідеї античного неоплатонізму з християнством. У цій формі неоплатонізм розвивався протягом всього Середньовіччя.
В епоху Відродження виникає зовсім новий тип неоплатонізму, який виступив проти середньовічної схоластики і "схоластізірованного" арістотелізму.
Перші етапи в розвитку неоплатонічної естетики були пов'язані з іменем Миколи Кузанського (1401-1464).
Слід зазначити, що естетика не була просто однією з областей знання, до якої звертався Микола Кузанський поряд з іншими дисциплінами. Своєрідність естетичного вчення Миколи Кузанського полягає в тому, що воно було органічною частиною його онтології, гносеології, етики. Цей синтез естетики з гносеологією і онтологією не дозволяє розглядати естетичні погляди Миколи Кузанського у відриві від його філософії в цілому, а з іншого боку, естетика Кузанського розкриває деякі важливі сторони його вчення про світ і пізнанні.
Микола Кузанський є останнім мислителем Середньовіччя і першим філософом Нового часу. Тому в його естетиці своєрідно переплітаються ідеї Середньовіччя і нового, ренесансного свідомості. Від Середньовіччя він запозичує "символіку чисел", середньовічну ідею про єдність мікро і макрокосмосу, середньовічне визначення прекрасного як "пропорції" і "ясності" кольору. Проте він суттєво переосмислює і по-новому тлумачить спадщина середньовічної естетичної думки. Уявлення про числовий природу краси не було для Миколи Кузанського простою грою фантазій - він прагнув знайти підтвердження цієї ідеї з допомогою математики, логіки і досвідченого знання. Ідея про єдність мікро - і макрокосмосу перетворювалася на його тлумаченні в ідею про високе, мало не божественне призначення людської особистості. Нарешті, зовсім новий сенс отримує в його інтерпретації традиційна середньовічна формула про красу як "пропорції" і "ясності".
Свою концепцію прекрасного Микола Кузанський розвиває в трактаті "Про красу". Тут він спирається головним чином на "Ареопагітика" і на трактат Альберта Великого "Про добро і красу", що представляє один з коментарів до "Ареопагітика". З "Ареопагітик" Микола Кузанський запозичує ідею про еманацію (похождення) краси з божественного розуму, про світло як прообразі краси і т.д. Всі ці ідеї неоплатонічної естетики Микола Кузанський докладно викладає, забезпечуючи їх коментарями.
Естетика Миколи Кузанського розгортається в повній відповідності з його онтологією. В основі буття лежить таке діалектичне триєдність: complicatio - згортання, explicatio - розгортання і alternitas - інакшість. Цьому відповідають такі елементи - єдність, відмінність і зв'язок, - які лежать в будові всього в світі, в тому числі і в основі краси.
У трактаті "Про красу" Микола Кузанський розглядає прекрасне як єдність трьох елементів, які відповідають діалектичному триєдність буття. Краса виявляється, перш за все, нескінченним єдністю форми, яке проявляє себе у вигляді пропорції та гармонії. По-друге, це єдність розгортається і породжує відмінність добра і краси, і, нарешті, між цими двома елементами виникає зв'язок: усвідомлюючи саму себе, краса породжує щось нове - любов як кінцевий і вищий пункт прекрасного. Білгородська Державна Технологічна Академія
Будівельних Матеріалів
Кафедра філософії
Реферат
"Естетика епохи Відродження"
Виконав: студент групи СЗ-21
Кутняк В.М.
Перевірив:
Білгород 2002
Введення
Через перехідного характеру епохи Відродження хронологічні рамки цього історичного періоду встановити досить важко. Якщо грунтуватися на рисах (гуманізм, антропоцентризм, модифікація християнської традиції, відродження античності), то хронологія виглядатиме так: Проторенесанс (кінець XIII - XIV ст.), Раннє Відродження (XV ст), Високе Відродження (кінець XV - перші три десятиліття XVI в), Пізніше Відродження (середина і друга половина XVI в).Хронологічні межі розвитку мистецтва Відродження в різних країнах не цілком збігаються. У силу історичних обставин Відродження в північних країнах Європи запізнюються в порівнянні з італійським. І все ж мистецтво цієї епохи, при всій розмаїтості приватних форм, володіє найважливішою спільною рисою - прагнення до правдивого відображення реальності. Цю рису в минулому сторіччі перший історик епохи Відродження Якоб Буркхард визначив як "відкриття світу людства".
Термін "Відродження" (Ренесанс) з'явився в XVI столітті. Ще Джордано Вазарі - живописець і перший історіограф італійського мистецтва, автор прославлених "Життєписів" найбільш знаменитих живописців, творців і архітекторів (1550 р) писав про "відродження" мистецтва Італії. Це поняття виникло на основі широко поширеної на той час історичної концепції, згідно з якою епоха Середньовіччя являла собою період безпросвітного варварства і неуцтва, що послідував за загибеллю блискучої цивілізації класичної культури. Історики того часу вважали, що мистецтво, колись процвітало в античному світі, вперше відродилося в їх час до нового життя. Якщо найбільш показовою країною для вивчення західноєвропейського середньовіччя є Франція, то в епоху Відродження такою країною може служити Італія. Причому, в Італії термін "Відродження" мав первісний зміст - відродження традицій античної культури, а в інших країнах Відродження розвивалося як пряме продовження готичної культури в бік посилення мирського начала, зазначеного становленням гуманізму і зростанням самосвідомості особистості.
Естетика Відродження пов'язана з тим грандіозним переворотом, який відбувається в цю епоху в усіх сферах суспільного життя: в економіці, ідеології, культурі, науці й філософії. До цього часу відносяться розквіт міської культури, великі географічні відкриття, безмірно розширили кругозір людини, перехід від ремесла до мануфактури.
Революційний розвиток продуктивних сил, розкладання феодальних станових і цехових відносин, які сковували виробництво, призводять до звільнення особистості, створюють умови її вільного та універсального розвитку. Безсумнівно, що все це не могло не позначитися на характері світогляду.
В епоху Відродження відбувається процес корінної зміни середньовічної системи поглядів на світ і формування нової, гуманістичної ідеології.
Гуманістична думка ставить людину в центр всесвіту, говорить про необмежені можливості розвитку людської особистості. Ідея гідності людської особистості, глибоко розроблена великими мислителями Відродження, міцно увійшла в філософське й естетичне свідомість Ренесансу. Видатні художники того часу черпали з неї свій оптимізм і ентузіазм.
Звідси повнота розвитку особистості, що вражає нас всебічність та універсальність характерів діячів Відродження. "Це був, - писав Ф. Енгельс, - найбільший прогресивний переворот з усіх пережитих до того часу людством, епоха, яка потребувала титанів і яка породила титанів за силою думки, пристрасті і характеру, по багатосторонності і вченості".
У цей період відбувається складний процес формування реалістичного світогляду, виробляється нове ставлення до природи, релігії, художньої спадщини античного світу. Звичайно, було б невірним вважати, що культура Відродження остаточно долає релігійний світогляд і пориває з релігією: негативне ставлення до релігії часто поєднується з відродженням інтересу до релігії і різним містичним ідеям. Але разом з тим, очевидно, що в епоху Ренесансу відбувається посилення світського начала в культурі та мистецтві, секуляризація і навіть естетизація релігії, яка визнавалася лише в тій мірі, в якій ставала предметом мистецтва.
Дослідники культури і мистецтва Відродження переконливо показали, яка складна ломка середньовічної картини світу відбувається в мистецтві. Відмова від "готичного натуралізму", від творчого методу Середньовіччя, в основі якого лежали канони і геометричні схеми, призводить до створення нового художнього методу, заснованого на точному відтворенні живої природи, відновлення довіри до чуттєвого досвіду і людського сприйняття, злиття бачення і розуміння.
Основною темою ренесансного мистецтва стає людина, людина в гармонії його духовних і фізичних сил. Мистецтво прославляє гідність людської особистості, нескінченні здібності людини до пізнання світу. Віра в людину, в можливість гармонійного та всебічного розвитку особистості є відмінною особливістю мистецтва цього часу.
Вивчення художньої культури Відродження почалося давно, в ряді її дослідників відомі імена Я. Буркхардта, Г. Вельфліна, М. Дворжака, Л. Вентурі, Е. Панофскі та інших.
Як і в історії мистецтва, у розвитку естетичної думки Відродження можна виділити три головні періоди, відповідних XIV, XV, XVI століть. З XIV століттям пов'язана естетична думка італійських гуманістів, які звернулися до вивчення античної спадщини та реформувати систему виховання та освіти, до XV століття належать естетичні теорії Миколи Кузанського, Альберті, Леонардо да Вінчі, Марсіліо Фічіно і Піко делла Мірандола, і, нарешті, в XVI столітті істотний внесок в естетичну теорію вносять філософи Джордано Бруно, Кампанелла, Патриція. Крім цієї традиції, пов'язаної з певними філософськими школами, існувала і так звана практична естетика, виростає на основі досвіду розвитку окремих видів мистецтва - музики, живопису, архітектури та поезії.
Не слід думати, що ідеї естетики Ренесансу розвивалися тільки в Італії. Можна простежити, як схожі естетичні концепції поширювалися і в інших країнах Європи, особливо у Франції, Іспанії, Німеччини, Англії. Все це свідчить, що естетика Ренесансу була загальноєвропейським явищем, хоча, звичайно, специфічні умови розвитку культури в кожній з цих країн накладали характерний відбиток на розвиток естетичної теорії.
1. Естетика раннього Відродження як естетика раннього гуманізму
На виникнення і розвиток естетичної теорії епохи Відродження значний вплив мала гуманістична думка, що виступила проти середньовічної релігійної ідеології й обгрунтувала ідею високої гідності людської особистості. Тому, характеризуючи основні напрямки естетичної думки Ренесансу, не можна обійти стороною спадщина італійських гуманістів XV століття.Слід зазначити, що в епоху Відродження термін "гуманізм" мав дещо інший сенс, ніж той, який зазвичай вкладається в нього сьогодні. Цей термін виник у зв'язку з поняттям "studia humanitatis", тобто у зв'язку з вивченням тих дисциплін, які протистояли схоластичної системі освіти і були зв'язані своїми традиціями з античною культурою. У їх число входила граматика, риторика, поетика, історія і моральна філософія (етика).
Гуманістами в епоху Відродження називали тих, хто присвячував себе вивченню і викладанню studia humanitatis. Цей термін мав не тільки професійне, але і світоглядне зміст: гуманісти були носіями і творцями нової системи знання, в центрі якої стояла проблема людини, його земного призначення.
До числа гуманістів ставилися представники різних професій: педагоги - Філельфо, Поджіо Браччоліні, Вітторіно так Фельтре, Леонардо Бруні; філософи - Лоренцо Валла, Піко делла Мірандола; письменники - Петрарка, Боккаччо, художники - Альберті та інші.
Творчість Франческа Петрарки (1304-1374) і Джованні Боккаччо (1313-1375) представляє собою ранній період у розвитку італійського гуманізму, який заклав основи більш цілісного і систематизованого світогляду, яке було розвинене пізнішими мислителями.
Петрарка з надзвичайною силою відродив інтерес до античності, особливо до Гомера. Тим самим він поклав початок тому відродження античної давнини, яке було настільки характерно для всього Ренесансу. Разом з тим Петрарка сформулював нове ставлення до мистецтва, протилежне тому, яке лежало в основі середньовічної естетики. Для Петрарки мистецтво вже перестало бути простим ремеслом і стало набувати нового, гуманістичний зміст. У цьому відношенні надзвичайно цікавий трактат Петрарки "інвектива проти якогось медика", що представляє полеміку з Салютаті, який доводив, що медицину слід визнати більш високим мистецтвом, ніж поезію. Ця думка збуджує гнівний протест Петрарки. "Святотатство нечуване, - вигукує він, - пані підпорядкувати служниці, вільне мистецтво - механічному". Відкидаючи підхід до поезії як до ремісничого заняття, Петрарка тлумачить її як вільне, творче мистецтво. Не менший інтерес представляє трактат Петрарки "Засоби про лікуванні щасливою і нещасливої долі", в якому зображується боротьба розуму і почуття у ставленні до сфери мистецтва і насолоди, причому, в кінцевому рахунку, перемагає близьке до земних інтересам почуття.
Не меншу роль в обгрунтуванні нових естетичних принципів зіграв інший видатний італійський письменник Джованні Боккаччо. Автор "Декамерона" присвятив чверть століття роботи над головним, як він вважав, працею свого життя, теоретичним трактатом "Генеалогія поганських богів".
Особливий інтерес представляють XIV і XV книги цього розлогого твору, написані в "захист поезії" проти середньовічних нападок на неї. Ці книги, отримали величезну популярність в епоху Відродження, поклали початок особливому жанру "апології поезії".
За суттю своєю ми спостерігаємо тут полеміку з середньовічною естетикою. Боккаччо виступає проти звинувачення поезії і поетів у аморалізм, надмірності, фривольність, обмані і т.д. У протилежність середньовічним авторам, дорікали Гомера та інших античних письменників у зображенні фривольних сцен, Боккаччо доводить право поета на зображення будь-яких сюжетів.
Несправедливі також, на думку Боккаччо, звинувачення поетів у брехні. Поети не брешуть, а лише "тчуть вигадки", говорять правду під покровом обману або, точніше, вимислу. У зв'язку з цим Боккаччо пристрасно доводить право поезії на вигадку (inventi), винахід нового. У розділі "Про те, що поети не брехливі", Боккаччо прямо говорить: поети "... не зв'язані зобов'язанням триматися правди у зовнішній формі вимислу; навпаки, якщо віднімемо у них право вільно застосовувати будь-який рід вимислу, вся користь їх праці звернеться до прах ".
Боккаччо називає поезію "божественної наукою". Більш того, загострюючи конфлікт між поезією і теологією, він саму теологію оголошує виглядом поезії, адже вона, так само як і поезія, звертається до вимислу і алегорій.
У своїй апології поезії Боккаччо доводив, що найголовнішими її якостями є пристрасті (furor) н винахідливість (inventio). Таке ставлення до поезії не мало нічого спільного з ремісничим підходом до мистецтва, воно обгрунтовувало свободу митця, його право на творчість.
Таким чином, вже у XIV столітті у ранніх італійських гуманістів формується нове ставлення до мистецтва як до вільного заняття, як до діяльності уяви і фантазії. Всі ці принципи лягли в основу естетичних теорій XV століття.
Значний внесок у розвиток естетичного світогляду Ренесансу внесли й італійські педагоги-гуманісти, створивши нову систему виховання та освіти, орієнтовану на античний світ і античну філософію.
В Італії, починаючи з першого десятиліття XV століття, один за одним з'являються, цілий ряд трактатів про виховання, написаних педагогами-гуманістами: "Про благородних вдачі і вільних науках" Паоло Вержеріо, "Про виховання дітей та їх добрих моралі" Маттео Веджіє, " Про вільний вихованні "Джіаноццо Манетті," Про наукові і літературних заняттях "Леонардо Бруні," Про порядок навчання та вивчення "Баттіста Гуарін," Трактат про вільне виховання "Енея Сільвія Пікколоміні та ін До нас дійшло одинадцять італійських трактатів з педагогіки. Крім того, теми виховання присвячені численні листи гуманістів. Все це становить велике спадщина гуманістичної думки.
2. Естетика Високого Відродження
2.1. Неоплатонізм
В естетиці Відродження чільне місце займає неоплатонічної традиція, яка в епоху Ренесансу набула нового значення.В історії філософії та естетики неоплатонізм не є однорідним явищем. У різні періоди історії він виступав у різних формах і виконував ідейні та культурно-філософські функції.
Античний платонізм (Плотін, Прокл) виник на основі відродження давньої міфології і протистояв християнської релігії. У VI столітті виник новий тип неоплатонізму, розвинений, перш за все в "Ареопагітика". Його метою була спроба синтезувати ідеї античного неоплатонізму з християнством. У цій формі неоплатонізм розвивався протягом всього Середньовіччя.
В епоху Відродження виникає зовсім новий тип неоплатонізму, який виступив проти середньовічної схоластики і "схоластізірованного" арістотелізму.
Перші етапи в розвитку неоплатонічної естетики були пов'язані з іменем Миколи Кузанського (1401-1464).
Слід зазначити, що естетика не була просто однією з областей знання, до якої звертався Микола Кузанський поряд з іншими дисциплінами. Своєрідність естетичного вчення Миколи Кузанського полягає в тому, що воно було органічною частиною його онтології, гносеології, етики. Цей синтез естетики з гносеологією і онтологією не дозволяє розглядати естетичні погляди Миколи Кузанського у відриві від його філософії в цілому, а з іншого боку, естетика Кузанського розкриває деякі важливі сторони його вчення про світ і пізнанні.
Микола Кузанський є останнім мислителем Середньовіччя і першим філософом Нового часу. Тому в його естетиці своєрідно переплітаються ідеї Середньовіччя і нового, ренесансного свідомості. Від Середньовіччя він запозичує "символіку чисел", середньовічну ідею про єдність мікро і макрокосмосу, середньовічне визначення прекрасного як "пропорції" і "ясності" кольору. Проте він суттєво переосмислює і по-новому тлумачить спадщина середньовічної естетичної думки. Уявлення про числовий природу краси не було для Миколи Кузанського простою грою фантазій - він прагнув знайти підтвердження цієї ідеї з допомогою математики, логіки і досвідченого знання. Ідея про єдність мікро - і макрокосмосу перетворювалася на його тлумаченні в ідею про високе, мало не божественне призначення людської особистості. Нарешті, зовсім новий сенс отримує в його інтерпретації традиційна середньовічна формула про красу як "пропорції" і "ясності".
Свою концепцію прекрасного Микола Кузанський розвиває в трактаті "Про красу". Тут він спирається головним чином на "Ареопагітика" і на трактат Альберта Великого "Про добро і красу", що представляє один з коментарів до "Ареопагітика". З "Ареопагітик" Микола Кузанський запозичує ідею про еманацію (похождення) краси з божественного розуму, про світло як прообразі краси і т.д. Всі ці ідеї неоплатонічної естетики Микола Кузанський докладно викладає, забезпечуючи їх коментарями.
Естетика Миколи Кузанського розгортається в повній відповідності з його онтологією. В основі буття лежить таке діалектичне триєдність: complicatio - згортання, explicatio - розгортання і alternitas - інакшість. Цьому відповідають такі елементи - єдність, відмінність і зв'язок, - які лежать в будові всього в світі, в тому числі і в основі краси.
Цю любов Микола Кузанський трактує в дусі неоплатонізму, як сходження від краси чуттєвих речей до краси вищої, духовної. Любов, каже Микола Кузанський, є кінцева мета краси, "наша турбота повинна бути про те, щоб від краси чуттєвих речей сходити до краси нашого духу ...".
Таким чином, три елементи краси відповідають трьом ступеням розвитку буття: єдності, відмінності і зв'язку. Єдність виступає у вигляді пропорції, відмінність - в переході краси в добро, зв'язок здійснюється за допомогою любові.
Таке вчення Миколи Кузанського про красу. Цілком очевидно, що це вчення тісно пов'язане з філософією і естетикою неоплатонізму.
Естетика неоплатонізму істотно вплинула не тільки на теорію, але і на практику мистецтва. Дослідження філософії та мистецтва Ренесансу показали тісний зв'язок естетики неоплатонізму і творчості видатних італійських художників (Рафаеля, Боттічеллі, Тіциана і інших). Неоплатонізм відкрив перед мистецтвом Ренесансу красу природи як відображення духовної краси, пробудив інтерес до психології людини, виявив драматичні колізії духу і тіла, боротьби почуття і розуму. Без розкриття цих протиріч і колізій мистецтво Ренесансу не могло б досягти того найглибшого почуття внутрішньої гармонії, яка є однією з найбільш значних особливостей мистецтва цієї епохи.
До платонівської Академії примикав відомий італійський філософ-гуманіст Джованні Піко делла Мірандола (1463 - 1494). Проблем естетики він стосується в своїй знаменитій "Промови про гідність людини", написаної в 1486 році в якості вступу до передбачуваного їм диспуту за участю всіх європейських філософів, і в "Коментарі до канцоні про любов Джіроламо Бенівьені", прочитане на одному із засідань платонівської Академії .
У "Промови про гідність людини" Піко розвиває гуманістичну концепцію людської особистості. Людина має свободу волі, він знаходиться в центрі світобудови, і від нього самого залежить, чи підніметься він до висоти божества чи опуститься до рівня тварини. У творі Піко делла Мірандола бог звертається до Адама з наступним напуттям: "Не даємо ми тобі, про Адам, ні свого місця, ані певного образу, ні особливої обов'язки, щоб і місце, і обличчя, і обов'язок ти мав за власним бажанням, згідно своїй волі і своїм рішенням. Образ інших творінь визначений у межах встановлених нами законів. Ти ж, не обмежений ніякими межами, визначиш свій образ за своїм рішенням, під владу якого я тебе надаю. Я ставлю тебе в центр світу, щоб звідти тобі було зручніше оглядати все, що є у світі. Я не зробив тебе ні небесним, ні земним, ні смертним, ні безсмертним, аби ти сам ... сформував себе в образі, який ти віддаси ".
Таким чином, Піко делла Мірандола формує в цьому творі зовсім нову концепцію людської особистості. Він говорить про те, що людина сама є творцем, майстром свого власного образу. Гуманістична думка ставить людину в центр всесвіту, говорить про необмежені можливості розвитку людської особистості.
Ідея гідності людської особистості, глибоко розроблена Піко делла Мірандола, міцно увійшла в філософське й естетичне свідомість Ренесансу. Видатні художники Відродження черпали з неї свій оптимізм і ентузіазм; _
Більш детальна система естетичних поглядів Піко делла Мірандола міститься в "Коментарі до канцоні про любов Джіроламо Бенівьені".
Цей трактат тісно примикає до неоплатонічної традиції. Так само як і більшість творів італійських неоплатоніків, він присвячений вченню Платона про природу любові, причому любов тлумачиться в широкому філософському сенсі. Піко визначає її як "бажання краси", тим самим, зв'язуючи платонічну етику і космологію з естетикою, з вченням про красу і гармонійному устрій світу.
Вчення про гармонію, таким чином, займає центральне місце у цьому філософському трактаті. Говорячи про поняття краси, Піко делла Мірандола стверджує наступне: "З широким і загальним значенням терміну" краса "пов'язане поняття гармонії. Так, кажуть, що бог створив весь світ у музичній та гармонійної композиції, але, так само як термін" гармонія "в широкому сенсі можна вживати для позначення складеного всякого творіння, а у власному розумінні він означає лише злиття кількох голосів в мелодію, так і красою можна назвати належну композицію всякої речі, хоча її власне значення відноситься лише до речей дивись, як гармонія - до речей чутним " .
Піко делла Мірандола було властиво пантеїстичне розуміння гармонії, яку він тлумачив як єдність мікро - і макрокосмосу. "... Людина в різних своїх властивостях має зв'язок і схожість з усіма частинами світу і з цієї причини зазвичай називається мікрокосмом - маленьким світом".
Але, говорячи в дусі неоплатоніків про значення і роль гармонії, про її зв'язку з красою, з пристроєм природи і космосу, Мірандола до певної міри відходить від Фічіно та інших неплатників в розумінні сутності гармонії. У Фічино джерело краси - у богу або в світову душу, які служать першообраз для всієї природи і всіх речей, існуючих у світі. Мірандола відкидає цей погляд. Більш того, він навіть вступає в пряму полеміку з Фічіно, спростовуючи його думку про божественне походження світової душі. На його думку, роль бога-творця обмежується тільки створенням розуму - цієї "безтілесної і розумної" природи. До всього іншого - до душі, любові, краси - бог вже ніякого стосунку не має: "... згідно платоніки, _ каже філософ, - бог безпосередньо не справив ніякого іншого творіння, крім першого розуму.
Таким чином, поняття бога у Піко делла Мірандола ближче до арістотелівського поданням про першодвигун, ніж до платонічному ідеалізму.
Тому, будучи близький до платонівської Академії, Піко делла Мірандола не був неоплатоніком, його філософська концепція була ширше і різноманітніше, ніж неоплатонізм Фічіно.
2.2. Альберті та теорія мистецтва XV століття
Центром розвитку естетичної думки Ренесансу в XV столітті - стала естетика видатного італійського художника і мислителя-гуманіста Леона Баттіста Альберті (1404-1472).У численних роботах Альберті, серед яких були роботи з теорії мистецтва, педагогічне твір "Про сім'ю", морально-філософський трактат "Про спокій душі", значне місце займають гуманістичні погляди. Як і більшість гуманістів, Альберті поділяв оптимістичну думку про безмежні можливості людського пізнання, про божественне призначення людини, про його всесилля і винятковому становище у світі. Гуманістичні ідеали Альберті отримали відображення в його трактаті "Про сім'ю", в якому він писав, що природа "створила людини частково небесним і божественним, частково ж найпрекраснішим серед усього смертного світу ... вона дала йому розум, тямущість, пам'ять і розум - властивості, божественні і в той же час необхідні для того, щоб розрізняти і розуміти, чого слід уникати і до чого слід прагнути, щоб краще зберегти самих себе ". Ця думка, багато в чому передбачаючи ідею трактату Піко делла Мірандола "Про гідність людини", пронизує всю діяльність Альберті як художника, вченого і мислителя.
Займаючись головним чином художньою практикою, особливо архітектурою, Альберті, тим не менш, приділяв багато уваги питанням теорії мистецтва. У його трактатах - "Про живопис", "Про архітектуру", "Про скульптурі" - поряд з конкретними питаннями теорії живопису, скульптури і архітектури отримали широке відображення і загальні питання естетики.
Слід відразу ж обмовитися, що естетика Альберті не являє собою якийсь закінченою і логічно цільної системи. Окремі естетичні висловлювання розкидані по всіх творів Альберті, і потрібно досить значна робота, щоб якось зібрати і систематизувати їх. Крім того, естетика Альберті - це не лише філософські міркування про сутність краси та мистецтва. У Альберті ми знаходимо широке і послідовний розвиток так званої "практичної естетики", тобто естетики, що виникає із застосування загальних естетичних принципів до конкретних питань мистецтва. Все це дозволяє розглядати Альберті як одного з найбільших представників естетичної думки раннього Відродження.
Теоретичним джерелом естетики Альберті послужила головним чином естетична думка античності. Ідеї, на які спирається Альберті у своїй теорії мистецтва та естетики, численні і різноманітні. Це естетика стоїків з її вимогами наслідування природі, з ідеалами доцільності, єдності краси та користі. Від Цицерона, зокрема Альберті, запозичує розрізнення краси і прикраси, розвиваючи цю ідею в спеціальну теорію прикрас. Від Вітрувія у Альберті порівняння твори мистецтва з організмом людини і пропорціями людського тіла. Але головний теоретичний джерело естетичної теорії Альберті - це, безсумнівно, естетика Аристотеля з її принципом гармонії і міри як основи прекрасного. В Аристотеля Альберті бере уявлення про твір мистецтва як живому організмі, в нього він запозичує ідею про єдність матерії і форми, цілі та засоби, гармонії частини і цілого. Альберті повторює і розвиває думку Аристотеля про художній досконалості ("коли ні додати, ні відняти, ні змінити нічого не можна, не зробивши гірше"), Весь цей складний комплекс ідей, глибоко осмислений і перевірений на практиці сучасного мистецтва, лежить в основі естетичної теорії Альберті .
У центрі естетики Альберті - вчення про красу. Про природу прекрасного Альберті говорить у двох книгах свого трактату "Про архітектуру" - шостий і дев'ятою. Ці міркування, незважаючи на їх лаконічний характер, містять зовсім нове тлумачення природи прекрасного.
Слід зазначити, що в естетиці Середньовіччя панівним визначенням прекрасного була формула про красу як "consonantia et claritas", тобто про пропорції і ясності світла. Ця формула, виникнувши в ранній патристики, була панівною аж до XIV століття, особливо в схоластичної естетиці. Відповідно з цим визначенням краса розумілася як формальне єдність "пропорції" і "блиску", математично трактованої гармонії і ясності кольору.
Альберті ж, хоча він надавав великого значення математичній основі мистецтва, не зводить, як це робить середньовічна естетика, прекрасне до математичної пропорції. На думку Альберті, сутність прекрасного полягає в гармонії. Для позначення поняття гармонії Альберті вдається до старого терміну "concinnitas", запозиченого їм у Цицерона.
За словами Альберті, є три елементи, які складають красу архітектури. Це - число (numerus), обмеження (finitio) і розміщення (collocatio). Але краса представляє щось більше, ніж ці три формальних елемента. "Є й щось більше, - говорить Альберті, - що складається з поєднання і зв'язки всіх цих трьох речей, щось, чим чудово освітлюється весь лик краси. Це ми назвемо гармонією (concinnitas), яка, без сумніву, джерело чарівливості і краси. Адже призначення та мета гармонії - упорядкувати частини, взагалі кажучи, різні за природою, якимсь досконалим співвідношенням так, щоб вони одне за одним відповідали, створюючи красу. І не стільки в усьому тілі в цілому або його частинах живе гармонія, скільки в самій собі і в своєю природою, так що я назвав би її сопрічастніцей душі і розуму. І є для неї велике поле, де вона може проявитися і розквітнути: вона охоплює все життя людське, пронизує всю природу речей. Бо все, що виробляє природа, - все це розміряється законом гармонії. І немає у природи більшої турботи, ніж те, щоб зроблене нею було цілком абсолютно. Цього ніяк не досягти без гармонії, бо без неї розпадається вища згоду частин
У цьому міркуванні Альберті слід виділити наступні моменти.
Перш за все, очевидно, що Альберті відмовляється від середньовічного розуміння прекрасного як "пропорції і ясності кольору", повертаючись, по суті справи, до античного поданням про прекрасне як певної гармонії. Двочленну формулу краси "consonantia et claritas" він замінює на одночленним: прекрасне - це гармонія частин.
Сама по собі ця гармонія є не тільки законом мистецтва, а й законом життя, вона "пронизує всю природу речей" і "охоплює все життя людини". Гармонія в мистецтві є відображенням універсальної гармонії життя.
Гармонія є джерелом і умовою досконалості, без гармонії неможливо ніяке досконалість ні в житті, ні в мистецтві.
Гармонія полягає у відповідності частин, причому такому, при якому нічого додати або відняти не можна. Тут Альберті слід за античними визначеннями краси як гармонії і пропорційності. "Краса, - говорить він, - є сувора розмірна гармонія всіх частин, об'єднаних тим, чому вони належать, - така, що ні додати, ні відняти, ні змінити нічого не можна, не зробивши гірше".
Гармонія в мистецтві складається з різних елементів. У музиці елементами гармонії є ритм, мелодія і композиція, в скульптурі - міра (dimensio) і кордон (definitio). Своє поняття "краси" Альберті пов'язав з поняттям "прикраси" (ornamentum). За його словами, відмінність між красою і прикрасою слід розуміти скоріше почуттям, ніж висловлювати словами. Але все-таки він проводить наступне відмінність між цими поняттями: "... прикраса є хіба що якийсь вторинний світ краси або, так би мовити, її доповнення. Адже зі сказаного, я вважаю, ясно, що краса, як щось властиве і природжене тілу , розлита по всьому тілу в тій мірі, в якій воно чудово, а прикраса швидше має природу приєднується, ніж природженого "(Про архітектуру).
Внутрішня логіка думки Альберті показує, що "прикраса" є не чимось зовнішнім по відношенню до прекрасного, але становить його органічну частину. Адже будь-яка споруда, за словами Альберті, без прикрас буде "помилковою". Власне кажучи, у Альберті "краса" та "прикраса" є двома самостійними видами прекрасного. Тільки "краса" - це внутрішній закон прекрасного, тоді як "прикраса" приєднується ззовні і в цьому сенсі воно може бути відносною чи випадкової формою прекрасного. З поняттям "прикраса" Альберті вводив у розуміння прекрасного момент відносності, суб'єктивної волі.
Поряд з поняттям "краса" та "прикраса" Альберті вживає ще цілий ряд естетичних понять, запозичених, як правило, з античної естетики. Він пов'язує поняття краси з гідністю (dignitas) і витонченістю (venustas), слідуючи безпосередньо за Цицероном, для якого гідність і витонченість - два види (чоловіків та жінок) краси. Альберті пов'язує красу будівлі з "необхідністю і зручністю", розвиваючи думку стоїків про зв'язок краси і користі. Вживає Альберті і терміни "принадність" і "привабливість". Все це свідчить про різноманітність, широті і гнучкості його естетичного мислення. Прагнення до диференціації естетичних понять, до творчого застосування принципів і понять античної естетики до сучасної художньої практиці є відмінною особливістю естетики Альберті.
Характерно, як Альберті трактує поняття "потворне". Прекрасне для нього абсолютний предмет мистецтва. Потворне ж виступає тільки як певного роду помилка. Звідси вимога, щоб мистецтво не справляв, а приховувало потворні і потворні предмети. "Негарні на вигляд частини тіла та інші їм подібні, не особливо витончені, нехай прикриваються одягом, який-небудь гілкою або рукою. Стародавні писали портрет Антігона тільки з одного боку його особи, на якій не був вибитий очей. Говорять також, що у Перікла голова була довга і потворна, і тому він, не в приклад іншим, зображувався живописцями і скульпторами в шоломі ".
Такі основні філософські принципи естетики Альберті, які послужили основою для його теорії живопису та архітектури, про що ми будемо говорити трохи пізніше.
Слід зазначити, то естетика Альберті була першою значною спробою створення системи, в корені протилежної естетичній системі Середньовіччя. Орієнтована на античну традицію, що йде головним чином від Аристотеля і Цицерона, вона носила в своїй основі реалістичний характер, визнавала досвід і природу основою художньої творчості і давала нове тлумачення традиційним естетичним категоріям.
Ці нові естетичні принципи позначилися і в трактаті Альберті "Про живопис" (1435).
Характерно, що спочатку трактат "Про живопис" був написаний латинською мовою, а потім, очевидно, для того, щоб зробити цей твір більш доступним не лише для науковців, а й для художників, що не знали латини, Альберті переписує його на італійську мову.
В основі твору Альберті лежить пафос новаторства, ним рухає інтерес першовідкривача. Альберті відмовляється слідувати описовій методом Плінія. "Однак нам тут аж ніяк не потрібно знати, хто були першими винахідниками мистецтва або першими живописцями, бо ми не займаємося переказом різних історій, як це робив Пліній, але заново будуємо мистецтво живопису, про який в наше століття, наскільки я знаю, нічого не знайдеш написаного ". Мабуть, Альберті не був знайомий з "Трактатом про живопис" Ченніні Ченніні (1390).
Як відомо, трактат Ченніні містить ще багато положень, що йдуть від середньовічної традиції. Зокрема, Ченніні вимагає від живописця "прямування зразкам". Навпаки, Альберті говорить про "красі вигадки". Відмова від традиційних схем, від слідування зразкам - одна з найважливіших особливостей мистецтва та естетики Ренесансу. "Як у стравах і в музиці новизна і велика кількість подобаються нам тим більше, чим більше вони відрізняються від старого і звичного, бо душа радіє кожному достатку і розмаїтості, - так велика кількість і розмаїтість подобаються нам в картині".
Альберті говорить про значення геометрії і математики для живопису, але він далекий від будь-яких математичних спекуляцій дусі Середньовіччя. Він відразу ж обмовляється, що про математиці він пише "не як математик, а як живописець". Живопис має справу тільки з тим, що доступно зору, з тим, що має певний візуальний образ. Ця опора на конкретну основу візуального сприйняття характерна для естетики Ренесансу.
Альберті одним з перших висловив вимогу всебічного розвитку особистості художника. Цей ідеал універсально освіченої художника присутній майже у всіх теоретиків мистецтва Відродження. Гіберті у своїх "Коментарях", слідуючи за Витрувием, вважає, що художник повинен бути всебічно освіченим, повинен вивчати граматику, геометрію, філософію, медицину, астрологію, оптику, історію, анатомію і т.д. Подібну ж думку ми зустрічаємо у Леонардо (для якого живопис - це не тільки мистецтво, але і "наука"), в Дюрера, який вимагає від художників знання математики і геометрії.
Ідеал універсально освіченої художника справив великий вплив на практику і теорію мистецтва Відродження. Всебічно освічена, володіє науками і ремеслами, що знає багато мов художник виступав як реальний прототип того ідеалу "homo universalis", про який мріяли мислителі того часу. Мабуть, вперше за всю історію європейської культури громадська думка в пошуках ідеалу зверталася саме до художника, а не до філософа, вченому чи політичному діячеві. І це не було випадковістю, але визначалося, перш за все, дійсним станом художника в системі культури цієї епохи. Художник виступав як опосредующее ланка між фізичною та розумовою працею. Тому в його діяльності мислителі Відродження бачили реальний шлях до подолання того дуалізму теорії і практики, знання і вміння, який був настільки характерний для всієї духовної культури Середньовіччя. Кожна людина якщо не за характером своїх занять, то за характером своїх інтересів повинен був наслідувати художнику.
Не випадково в епоху Відродження, особливо в XVI столітті, виникає жанр "життєписів" художників, який отримує в цей час величезну популярність. Типовим зразком цього жанру є "Життєписи художників" Вазарі - одна з перших спроб дослідити біографії, індивідуальну манеру і стиль творчості італійських художників Відродження. Поряд з цим з'являються і численні автобіографії художників, зокрема Лоренцо Гіберті, Бенвенуто Челліні, Баччо Бандінеллі та інших. Все це свідчило про зростання самосвідомості художника, виділення його з ремісничого середовища. У цій величезній і надзвичайно цікавою біографічній літературі виникає уявлення про "генії" художника, про його природної обдарованості (ingenio) та особливості його індивідуальної манери творчості. Естетика романтизму XIX століття, створивши романтичний культ генія, по суті справи, відроджувала і розвивала то поняття "генія", яке вперше з'явилося в естетиці Відродження.
У створенні нової теорії образотворчого мистецтва теоретики і художники Ренесансу спиралися головним чином на античну традицію. Трактати про архітектуру Лоренцо Гіберті, Андреа Палладіо, Антоніо Філареті, Франческо ді Джорджі Мартіні, Барбаро спиралися найчастіше на Вітрувія, зокрема на його ідею про єдність "користі, краси і міцності". Проте, коментуючи Вітрувія та інших античних авторів, зокрема Арістотеля, Плінія і Цицерона, теоретики Відродження намагалися застосувати античну теорію до сучасної художньої практиці, розширити і урізноманітнити систему естетичних понять, запозичених від античності. Бенедетто Варки вводить у свої міркування про цілі живопису поняття грації, Вазарі оцінює гідності художників, використовуючи поняття грації і манери.
Більш широке тлумачення отримує і поняття пропорції. У XV столітті всі без винятку художники визнають проходження пропорціям непорушним законом художньої творчості. Без знання пропорцій художник не в змозі створити нічого досконалого. Це загальне визнання пропорцій найбільш яскраво відбилося в творі математика Луки Пачолі "Про божественної пропорції".
Пачолі не випадково вводить в назву свого трактату термін "божественний". Він абсолютно переконаний в божественному походженні пропорцій і тому починає свій трактат, по суті справи, з традиційного теологічного обгрунтування пропорцій. У такому підході не було нічого нового, воно багато в чому йшло від середньовічної традиції. Однак слідом за цим Пачолі залишає теологію і переходить до практики, від визнання "божественності" пропорцій він приходить до затвердження їх утилітарності і практичної необхідності. "І кравець, і швець використовують геометрію, не знаючи, що це таке. Так само і муляри, теслі, ковалі й інші ремісники використовують міру і пропорцію, не знаючи її, - адже, як іноді кажуть, все складається з кількості, ваги і заходи. Але що сказати про сучасних будівлях, у своєму роді упорядкованих і відповідають різним моделям? На вигляд вони здаються привабливими, коли невеликі (тобто в проекті), але потім, у спорудженні не витримають ваги, і хіба проіснують вони тисячоліття? - швидше , зваляться на третьому сторіччі. Називають себе архітекторами, але ніколи я не бачив у них в руках видатної книги нашого славнозвісного архітектора і великого математика Вітрувія, який написав трактат "Про архітектуру".
У творі Луки Пачолі з'єднуються неопіфагорейскіе і неоплатонічний тенденції. Зокрема, Лука Пачолі використовує знаменитий фрагмент з "Тімея" Платона про те, що в основі світових стихій лежать певні стереометричні освіти. Наводячи це місце, він пише: "... наш святий пропорція, будучи явищем формальним, додає - за Платоном в його" Тимеї "- небу фігуру тіла. І так само кожному з інших елементів надається своя власна форма, жодним чином не збігається з формами інших тіл; так, у вогню - пірамідальна фігура, звана тетраедр, у землі - кубічна фігура, звана гексаедр, у повітря - фігура, звана октаедр, і біля води - ікосаедр ". Всі ці п'ять правильних тіл служать, за словами Пачолі, "окрасою всесвіту", і, по суті справи, лежать в основі всіх речей.
Правила побудови різних багатогранників проілюстровані у трактаті Луки Пачолі малюнками Леонардо да Вінчі, які надали ідеям Пачолі ще більшу конкретність і художню виразність. Слід відзначити величезну популярність трактату Луки Пачолі, його великий вплив на практику і теорію мистецтва Відродження.
Зокрема, цей вплив ми відчуваємо і в естетиці Леонардо да Вінчі (1452-1519), який був пов'язаний з Пачолі узами дружби і був добре знайомий з його творами.
Естетичні погляди Леонардо не були систематизовані їм самим. Вони складаються з численних розрізнених і фрагментарних нотаток, що містяться в листах, записних книжках, начерках. І, тим не менш, незважаючи на уривчастість і фрагментарність, всі ці висловлювання дають досить повне уявлення про своєрідність поглядів Леонарда з питань мистецтва та естетики.
Естетика Леонардо тісно пов'язана з його уявленнями про світ і природу. На природу Леонардо дивиться очима вченого-природознавця, для якого за грою випадковостей відкривається залізний закон необхідності і загального зв'язку речей. "Необхідність - наставниця і пестун природи. Необхідність - тема і винахідниця природи, і узда, і вічний закон". Людина, на думку Леонардо, також включений у загальний зв'язок явищ у світі. "Життя нашу створюємо, ми смертю інших. У мертвої речі залишається несвідоме життя, яка, знову потрапляючи в шлунок живих, знову знаходить життя відчувають і розумну".
Людське пізнання має слідувати вказівкам природи. Воно по природі своїй носить досвідчений характер. Тільки досвід є основою істини. "Досвід не помиляється, помиляються тільки судження наші ...". Отже, основою наших знань є відчуття і свідоцтва почуттів. Серед почуттів людини найбільшим значенням володіє зір.
Світ, про який говорить Леонардо, зримий, видимий світ, світ очі. З цим пов'язане постійне прославляння зору як вищого з людських почуттів. Око - "вікно людського тіла, через нього душа споглядає красу світу і нею насолоджується ...". Зір, на думку Леонардо, не пасивне споглядання. Воно джерело всіх наук і мистецтв. "Хіба не бачиш ти, що око обіймає красу всього світу? Він є начальником астрології; він створює космографію, він радить усім людським мистецтвам і виправляє їх, рухає людину в різні частини світу, він є государем математичних наук, його науки - достовірності; він виміряв висоту і величину зірок, він знайшов елементи та їх місця. Він породив архітектуру і перспективу, він породив божественну живопис ".
Таким чином, візуальне пізнання Леонардо ставить на перше місце, визнаючи пріоритет зору над слухом. У зв'язку з цим він будує і класифікацію мистецтва, в якій перше місце займає живопис, а вже слідом за нею - музика і поезія. "Музику, - говорить Леонардо, - не можна назвати інакше, як сестрою живопису, тому що вона є об'єктом слуху, другого почуття після очі ...". Що ж стосується поезії, то живопис цінніше її, так як вона "служить кращому і більш благородній почуттю, ніж поезія".
Визнаючи високе значення живопису, Леонардо називає • її наукою. "Живопис - наука і законна дочка природи". Разом з тим живопис відрізняється від науки, тому що вона звертається не тільки до розуму, а й до фантазії. Саме завдяки фантазії живопис може не тільки наслідувати природу, але й змагатися і сперечатися з нею. Вона створює навіть і те, що не існує.
Говорячи про природу і призначення живопису, Леонардо уподібнює живописця дзеркала. Таке порівняння не означає, що живописець повинен бути таким же байдужим копіїстом навколишнього світу, як дзеркало: "Живописець, безглуздо змальовували; керуючись практикою і судженням очі, подібний до дзеркала, яке наслідує у собі всім протиставленим йому предметів, не володіючи знанням їх". Художник подібний до дзеркала у своїй здатності універсального відображення світу. Бути дзеркалом у цьому сенсі - означає бути здатним відображати вид і якості всіх предметів природи. "Розум живописця повинен бути подібний до дзеркала, яке завжди перетворюється в колір того предмета, який воно має в якості об'єкта, і наповнюється стількома образами, скільки існує предметів, йому протиставлені ... Ти не можеш бути хорошим живописцем, якщо ти не є універсальним майстром в наслідуванні своїм мистецтвом всіх якостях форм, вироблених природою ... ".
На думку Леонардо, дзеркало повинне бути для художника вчителем, воно повинно служити йому критерієм художності його творів. "Якщо ти хочеш бачити, чи відповідає твоя картина вся в цілому предмету, змальовані з натури, то візьми дзеркало, відобразивши в ньому живий предмет і порівняй відбитий предмет зі своєю картиною і як слід, розглянь, чи узгоджуються один з одним те й інше подобу предмета. Дзеркало і картина показують образи предметів, оточені тінню і світлом. Якщо ти вмієш добре скомпонувати їх один з одним, твоя картина буде теж здаватися природного річчю, видимої у велике дзеркало ".
Кожен вид мистецтва характеризується своєрідністю гармонії. Леонардо говорить про гармонію у живописі, музиці, поезії. У музиці, наприклад, гармонія будується "поєднанням своїх пропорційних частин, створюваних в один і той же час і вимушених народитися і вмирати в одному або більше гармонійних ритмах, ці ритми обіймають пропорційність окремих членів, з яких ця гармонія складається, не інакше, як загальний контур обіймає окремі члени, з чого породжується людська краса ". Гармонія в живопису складається з пропорційного поєднання фігур, фарб, з різноманітності рухів і положень. Леонардо звертав багато уваги на виразність різних поз, рухів, вираз облич, ілюструючи свої судження різними малюнками.
У розумінні прекрасного Леонардо виходив з того, що прекрасне являє собою щось більш значне і змістовне, ніж зовнішня красивість. Прекрасне у мистецтві передбачає наявність не лише краси, але і всієї гами естетичних цінностей: прекрасного і потворного, піднесеного і ницого. За словами Леонардо, від взаємного контрасту виразність і значення цих якостей зростають. Краса і неподобство здаються більш могутніми поруч один з одним.
Істинний художник в змозі створювати не тільки прекрасні, але і потворні або смішні образи. "Якщо живописець побажає побачити прекрасні речі, що вселяють йому любов, то в його владі породити їх, а якщо він побажає побачити потворні речі, які лякають, або блазнівські і смішні, або справді жалюгідні, то і над ними він володар і бог". Принцип контрасту Леонардо широко розробляв стосовно до живопису. Так, при зображенні історичних сюжетів Леонардо радив художникам "змішувати по сусідству прямі протилежності, щоб у зіставленні посилити одне іншим, і тим більше, ніж вони будуть ближче, тобто потворний по сусідству з прекрасним, великий з малим, старий з молодим, сильний зі слабким, і так слід різноманітити, наскільки це тільки можливо і як можна ближче [одне від іншого] ". У естетичних висловлюваннях Леонардо да Вінчі велике місце займають дослідження пропорцій. На його думку, пропорції мають відносне значення, вони змінюються в залежності від фігури або умов сприйняття: "Заходи людини змінюються в кожному члені тіла, оскільки він більше або менше згинається, і бачимо з різних точок зору, вони в ньому зменшуються або збільшуються настільки більше або менше з одного боку, наскільки вони збільшуються або зменшуються з протилежного боку ". Ці пропорції змінюються в залежності від віку, тому у дітей вони інші, ніж у дорослих. "У людини в першому дитинстві ширина плечей дорівнює довжині особи і простору від плеча до ліктя, якщо рука зігнута. Але коли людина досягла своєї граничної висоти, то кожен вищезгаданий проміжок подвоює свою довжину, за винятком довжини обличчя". Крім того, пропорції змінюються відповідно до руху частин тіла. Довжина витягнутої руки не дорівнює довжині зігнутої руки. "Рука збільшується і зменшується від свого повного розтягування до згинання на восьму частину своєї довжини". Також змінюються пропорції від положення тіла, поз і т.п.
Леонардо не систематизував свої численні нотатки з питань мистецтва та естетики, але його судження в цій галузі відіграють велику роль, в тому числі і для розуміння його власної творчості.
У галузі філософії XVI століття - це час створення великих філософських і натурфілософських систем, представлених іменами Джордано Бруно, Кампанелли, Патриція, Монтеня. Як зазначає Макс Дворжак, до XVI століття "в епоху Відродження не існувало філософів європейського значення. У якому велич ... постає перед нами епоха чинквеченто! Вона марить про космогонія, таких потужних, про які не думали з часів Платона і Плотіна, - досить згадати Джордано Бруно і Якоба Беме ". Саме в цей період відбувається остаточне оформлення основних жанрів образотворчого мистецтва, таких, як пейзаж, жанровий живопис, натюрморт, історичний живопис, портрет.
Найбільші філософи цього часу не обходять проблем естетики. Показово в цьому відношенні натурфілософські вчення Джордано Бруно (1548-1600).
Дослідники філософії Бруно зазначають, що в його філософських творах присутній поетичний момент.д.ействітельно, його філософські діалоги мало схожі на академічні трактати. У них ми знаходимо дуже багато пафосу, настрою, образних порівнянь, алегорій. Вже тільки через це можна судити, що естетика органічно вплетена в систему філософського Мислення Бруно. Але естетичний момент властивий не тільки стилем, а й змістом філософії Бруно.
Естетичні погляди Бруно розвиваються на основі пантеїзму, тобто на основі філософського вчення, що виходить з абсолютної тотожності природи і бога і, по суті справи, розчиняє бога в природі. Бог, за словами Бруно, знаходиться не поза і не над природою, а всередині її самої, в самих матеріальних речах. "Бог є нескінченне у нескінченному; він знаходиться скрізь і всюди, не поза і над, але в якості наіпрісутствующего ...". Саме тому краса не може бути атрибутом бога, оскільки бог - абсолютна єдність. Краса ж різноманітна.
Пантеїстично витлумачуючи природу, Бруно знаходить в ній живе і духовне начало, прагнення до розвитку, до вдосконалення. У цьому сенсі вона не нижче, а навіть у певних відносинах вище мистецтва. "Мистецтво під час творчості міркує, мислить. Природа діє, не розмірковуючи, відразу. Мистецтво впливає на чужу матерію, природа - на свою власну. Мистецтво знаходиться поза матерії, природа - всередині матерії, більше того: вона сама є матерія".
Природі, за словами Бруно, притаманний несвідомий художній інстинкт. У цьому сенсі слова вона "сама є внутрішній майстер, живе мистецтво, дивовижна здатність ... викликає до дійсності свою, а не чужу матерію. Вона не розмірковує, вагаючись і обдумуючи, але з легкістю все створює із самої себе, подібно до того, як вогонь палає і пече, як світло розсіюється всюди без праці. Вона не відхиляється при русі, але - постійна, єдина, спокійна - все порівнює, докладає і розподіляє. Бо невмілі той живописець і той музикант, які замислюються, - це означає, що вони тільки почали вчитися. Все далі і вічно природа вершить свою справу ... ".
Це прославлення творчих потенцій природи відноситься до числа кращих сторінок філософської естетики Відродження - тут зароджувалося матеріалістичне розуміння краси та філософії творчості.
Важливий естетичний момент міститься і в концепції "героїчного ентузіазму" як способу філософського пізнання, який обгрунтовував Бруно. Очевидні платонічні витоки цієї концепції, вони виходять з ідеї "пізнає безумства", сформульованої Платоном в його "Федрі". Згідно Бруно, філософське пізнання вимагає особливого духовного піднесення, збудження почуття і думки. Але це не містичний екстаз, і не сліпе сп'яніння, яка позбавляє людину розуму. "Ентузіазм, про який ми розмірковуємо в цих висловлюваннях і який ми бачимо в дії, - це не забуття, а пригадування, не неувага до самих себе, але любов і мрії про прекрасне і хорошому, за допомогою яких ми перетворюємо себе і отримуємо можливість стати досконалий і уподібнитися їм. Це - не здіймання під владою законів негідного року в тенетах звіриних пристрастей, але розумний порив, що йде за розумовим сприйняттям доброго і красивого ... ".
Ентузіазм в тлумаченні Бруно - це любов до прекрасного і доброго. Як і неоплатонічної любов, вона розкриває духовну і тілесну красу. Але на противагу неплатників, учівшім, що краса тіла є лише однією з найнижчих щаблів у сходах краси, що веде до краси душі, Бруно робить акцент на тілесної краси: "Шляхетна пристрасть любить тіло або тілесну красу, так як остання є виявлення краси духу. І навіть те, що викликає в мені любов до тіла, є деяка духовність, видима в ньому і звана нами красою, і полягає вона не у великих і менших розмірах, не в певних кольорах і формах, але в якійсь гармонії і узгодженості членів і фарб ". Таким чином, у Бруно духовна і тілесна краса невіддільні: духовна краса пізнається тільки через красу тіла, а краса тіла завжди викликає у того, хто пізнає її певну духовність. Ця діалектика ідеальної і матеріальної краси становить одну із самих чудових особливостей вчення Дж. Бруно.
Діалектичний характер носить і вчення Бруно про збіг протилежностей, що йде від філософії Миколи Кузанського. "Хто хоче пізнати найбільші таємниці природи, - пише Бруно, - нехай розглядає і спостерігає мінімуми і максимуми суперечностей і протилежностей. Глибока магія полягає в умінні вивести протилежність, попередньо знайшовши точку об'єднання".
Значне місце проблеми естетики займають у творах відомого італійського філософа, одного з основоположників утопічного соціалізму Томмазо Кампанелли (1568-1639).
Кампанелла увійшов в історію науки, перш за все як автор знаменитої утопії "Місто Сонця". Разом з тим він зробив значний внесок в італійську натурфілософські думку. Йому належать важливі філософські твори: "Філософія, доведена відчуттями", "Реальна філософія", "Раціональна філософія", "Метафізика". Значне місце в цих творах займають і питання естетики. Так, в "Метафізиці" міститься спеціальна глава - "Про прекрасному". Крім того, Кампанелла належить невеликий твір "Поетика", присвячене аналізу поетичної творчості.
Естетичні погляди Кампанелли відрізняються своєю оригінальністю. Перш за все, Кампанелла різко виступає проти схоластичної традиції, як у галузі філософії, так і естетики. Він піддає критиці всілякі авторитети в галузі філософії, відкидаючи в рівній мірі як "міфи Платона", так і "вигадки" Аристотеля. У галузі естетики цей властивий Кампанелла критицизм проявляється, перш за все, у спростуванні традиційного вчення про гармонію сфер, у твердженні, що ця гармонія не узгоджується з даними чуттєвого пізнання. "Даремно Платон і Піфагор представляють гармонію світу подібної нашій музиці - вони божеволіють в цьому, як той, хто став би приписувати всесвіту наші відчуття смаку і запаху. Якщо існує гармонія в небі і в ангелів, то вона має інші підстави і співзвуччя, ніж квінта , кварта або октава ".
В основі естетичного вчення Кампанелли лежить гілозоізм - вчення про загальну натхненність природи. Відчуття закладені в самій матерії, інакше, за словами Кампанелли, світ негайно ж "перетворився б в хаос". Саме тому основною властивістю всього буття є прагнення до самозбереження. У людини це прагнення пов'язане з насолодою. "Насолода є почуття самозбереження, страждання ж є відчуття зла і руйнування". Почуття краси також пов'язане з почуттям самозбереження, відчуттям повноти життя і здоров'я. "Коли ж ми бачимо людей здорових, повних життя, вільних, ошатних, то ми радіємо, бо відчуваємо відчуття щастя і збереження нашої природи".
Оригінальну концепцію краси розвиває Кампанелла і в нарисі "Про прекрасне". Він тут не слід ні за одним з провідних естетичних напрямків Ренесансу - арістотелізмом або неоплатонізмом.
Відмовляючись від погляду на прекрасне як на гармонію або домірність, Кампанелла відроджує уявлення Сократа про те, що краса - це певного роду доцільність. Прекрасне, на думку Кампанелли, виникає як відповідність предмета його призначенням, його функції. "Все, що добре для користування річчю, називається прекрасним, якщо являє ознаки такої користі. Називають прекрасної таку шпагу, яка гнеться і не залишається в зігнутому стані, і таку, яка ріже і коле і володіє довжиною, достатньою для нанесення ран. Але якщо вона така довга і важка, що її не можна зрушити, її називають потворною. Прекрасним називають серп, придатний для різання, тому він більш прекрасний, коли він із заліза, а не з золота. Подібним же чином чудово дзеркало, коли воно відображає істинний образ, а не тоді, коли воно золоте "
Таким чином, краса у Кампанелли носить функціональний характер. Вона полягає не в красивій зовнішності, а у внутрішній доцільності. Саме тому краса відносна. Те, що чудово в одному відношенні, бридко в іншому. "Так і лікар називає прекрасним той ревінь, який підходить для очищення, і потворним той, що не придатний. Мелодія, прекрасна на бенкеті, потворна на похоронах. Жовтизна прекрасне в золоті, бо свідчить про його природному гідності та досконало, але потворна в нашому оці, бо каже про псування очі і про хвороби "
Всі ці міркування в чому повторюють положення античної діалектики. Використовуючи традицію, що йде від Сократа, Кампанелла розвиває діалектичну концепцію прекрасного. Ця концепція не відкидає потворного в мистецтві, а включає його як співвідносний момент краси.
Прекрасне і потворне - відносні поняття. Кампанелла висловлює типово ренесансне погляд, вважаючи, що потворне не міститься в сутності самого буття, в самій природі. "Як немає сутнісного зла, але кожна річ за своєю природою є благо, хоча для інших вона є злом, наприклад як тепло для холоду, - так у світі немає і сутнісного неподобства, але лише по відношенню до тих, кому воно вказує на зло. Тому ворог здається потворним своєму ворогові, а другу - прекрасним. У природі, проте ж, існує зло як недолік і якесь порушення чистоти, яке тягне речі, які виходять від ідеї, до небуття, і, як сказано, неподобство в сутності є ознака цього недоліку і порушення чистоти ".
Таким чином, потворне виступає у Кампанелли як усього лише деякий недолік, деяке порушення звичайного ладу речей. Мета мистецтва полягає, тому в тому, щоб виправляти недолік природи. У цьому полягає мистецтво наслідування. "Мистецтво адже, - говорить Кампанелла, - є наслідування природі. Пекло, описаний в поемі Данте, називають більш прекрасним, ніж описаний там рай, так як, наслідуючи, він в одному випадку проявив більше мистецтва, ніж в іншому, - хоча в дійсності прекрасний рай, пекло ж - жахливий ".
У цілому естетика Кампанелли містить принципи, що виходять часом за межі ренесансної естетики; зв'язку краси з користю, з соціальними почуттями людини, утвердження відносності прекрасного - всі ці положення свідчать про визрівання в естетиці Відродження нових естетичних принципів.
Криза гуманістичних ідеалів в Італії найбільш яскраво відбився у творчості Торквато Тассо (1544-1595). Ця криза знайшов своє відображення також у творчості Шекспіра і Сервантеса. Гамлету світ уже представляється "садом, що поріс бур'янами". Він говорить: "Весь світ - в'язниця з безліччю затворів, темниць і підземель, причому Данія - одна з гірших". У "Макбеті" життя осмислюється також песимістично:
Так Догоряй, недогарок!
Що життя? Тінь скороминуща, фігляр,
Несамовито шумлячий на підмостках
І через годину забутий усіма; казка
В устах нерозумного, багата словами
І дзвоном фраз, але зубожіла значенням.
Шекспір ясно вже усвідомлює ворожий характер створених капіталістичних відносин мистецтву і красі. Він розуміє, що в умовах хаосу егоїстичних воль майже не залишається місця для необмеженого розвитку людської особистості. Кінець ренесансної утопії про безмежне удосконалювання людини в комічній формі проголосив Сервантес. Останні книги роману Рабле "Гаргантюа і Пантагрюель" пройняті також песимізмом. Таким чином, те, чого не помітили теоретики мистецтва Відродження, з величезною силою відобразили практики у своїй творчості. Однак і Рабле, і Шекспір, і Сервантес залишалися все ж відданими виразниками великих принципів гуманізму, хоча і бачили, як руйнуються вони у світі буржуазної прози.
Ідеали гуманізму зазнали істотну метаморфозу у мистецтві бароко. У творах багатьох митців цього стилю в характері людини підкреслюються вже не гармонійне початок і цивільний пафос і його титанізму протиставляються тепер ті риси, які характеризують людину як істота слабка, що знаходиться під владою незрозумілих надприродних сил.
Мистецтво бароко відображає посилення католицької реакції. Це позначається в тематиці творів, в яких тепер часто зображуються мученики за християнську віру, різного роду екстатичні стани, сцени самогубства, люди, що відкидають мирські спокуси, і приймає мученицьку смерть. Іноді в мистецтві бароко з'являються гедоністичні мотиви, але вони поєднуються з мотивами покаяння, і, як правило, аскетична доктрина бере тут верх.
Нового ідейному комплексу відповідають і стильові засоби. У образотворчих мистецтвах прямі лінії, радісні фарби, ясні пластичні форми, гармонійність та пропорційність (що типово для Відродження) замінюються в бароко вигадливими, звивистими лініями, масивної динамікою форм, темними і похмурими тонами, невиразною і хвилюючою світлотінню, різкими контрастами, дисонансами. У словесному мистецтві спостерігається та ж картина. Поезія стає химерною і манірної: пишуть вірші у вигляді келиха, хреста, ромба; винаходять манірні, пихаті метафори.
Мистецтво бароко - явище суперечливе. У його рамках були створені значні художні твори. Однак видних теоретиків воно не висунув, а вплив самого мистецтва не було таким міцним, як ренесансного мистецтва або мистецтва класицизму. Але було б помилковим недооцінювати його вплив на формування реалістичного мистецтва в наступні періоди розвитку світового мистецтва. Деякі риси бароко відроджуються в сучасному модерністському мистецтві.
Аналогічну думку висловлює і Дюрер: "Неможливо, щоб художник зміг змалювати прекрасну фігуру з однієї людини. Бо немає на землі такого гарного людини, яка не могла б бути ще кращою".
У такому розумінні гуманістами прекрасного виявляється особливість реалістичної концепції Ренесансу. Якого б високої думки вони не були про людину і природу, все ж таки, як це випливає з висловлювання Альберті, вони не схильні першу-ліпшу натуру оголошувати каноном досконалості. Інтерес до неповторного своєрідності особистості, що проявилося у розквіті портретних зображень, поєднується у художників Ренесансу з прагненням відкинути "відхилення в ту або іншу сторону" і взяти за норму "середню величину", що означає не що інше, як орієнтацію на загальне, типове. Естетика Відродження - це, перш за все естетика ідеалу. Проте для гуманістів ідеал являє собою щось таке, що не протилежно самої дійсності. Вони не сумніваються в реальності героїчного початку, в реальності прекрасного. Тому їхнє прагнення до ідеалізації ні в якій мірі не суперечить принципам художньої правди. Адже і самі уявлення гуманістів про безмежні можливості гармонійного розвитку людини не могли в той час рахуватися тільки утопією. Тому ми віримо в героїв Рабле, як би він не ідеалізував їх подвиги; переконливим видається нам і "Давид" Мікеланджело. Сама фантастика виступає тут не як щось протилежне правді.
Фантастика епохи Відродження має глибокі основи в самому світорозумінні гуманістів. Джерело її корениться в ідеалізації нових тенденцій історичного розвитку, в різко критичне ставлення до середньовіччя, яке зображувалося часто в сатиричному плані. Внаслідок цього відхід від правдоподібності не знаходиться, в суперечності з правильним розумінням художниками основних рис епохи і здатністю ними повноцінно зобразити ці риси. Розглядаючи проблему художньої правди, теоретики епохи Відродження стихійно наштовхувалися на діалектику загального і одиничного стосовно художнього образу. Як вище було зазначено, гуманісти шукають рівноваги між ідеалом і дійсністю, правдою і фантастикою. З цієї ж лінії направляють їх пошуки правильного взаємини між індивідуальним і загальним. Найбільш різко ця проблема поставлена Альберта в його трактаті "Про статую". "У скульпторів, якщо тільки я правильно це тлумачу, - писав він, - шляхи схоплювання подібності направляються за двома руслах, а саме: з одного боку, створюване ними зображення повинне бути, в кінцевому рахунку, як можна більш схожим на живу істоту, в даному випадку на людину, причому абсолютно неважливо, відтворюють вони образ Сократа, Платона або якого-небудь іншого відомого людини, - вони вважають цілком достатнім, якщо досягнуть того, що твір їх схоже на людину взагалі, хоча б самого невідомого, з іншого боку , треба постаратися відтворити і зобразити не тільки людини взагалі, але обличчя і все тілесне вигляді саме цієї людини, наприклад Цезаря, або Катона, або будь-якого іншого відомого людини, саме так, в даному становищі - сидить на трибуналі або вимовляє мова в народних зборах " . І далі Альберті вказує на правила, користуючись якими можна досягти зазначених цілей. Цю антиномію Альберті не дозволяє, він ухиляється в бік вирішення суто технічних проблем. Але саме виявлення діалектики художнього образу є великою заслугою гуманіста.
Діалектична трактування образу (діалектика тут виступає в первинній формі) зумовлена тим, що сам процес пізнання тлумачиться гуманістами також діалектично. Гуманісти ще не протиставляють почуття і розум. І хоча вони ведуть боротьбу з середньовіччям під прапором розуму, останній не виступає у них в однобічній, математично розумової формі і ще не протиставлено чуттєвості.
Світ для них ще не втратив своєї багатобарвності, не перетворився на абстрактну чуттєвість геометра, розум також не набув одностороннього розвитку, а виступає у формі комплексного, часом навіть полуфантастіческого мислення, при цьому не позбавленого здібності в наївною простоті вгадувати дійсну діалектику реального світу (порівняйте, наприклад, діалектичні здогадки Миколи Кузанського, Джордано Бруно і ін.) Все це позначилося і на характері реалізму і на естетичних концепціях мислителів епохи Відродження.
Естетика Відродження не представляє собою абсолютно однорідного явища. Тут були різні течії, які часто стикалися один з одним. Сама культура Ренесансу пережила ряд етапів. Відповідно мінялися і естетичні уявлення, поняття і теорії. Це вимагає спеціального дослідження. Але при всій складності і суперечливості естетики Відродження це все ж таки була реалістична естетика, тісно пов'язана з художньою практикою, спрямована на дійсність, предметна.
Ідеї гуманізму - духовна основа розквіту мистецтва епохи Відродження. Мистецтво Відродження перейнято ідеалами гуманізму, воно створило образ прекрасної, гармонійно розвиненої людини. Італійські гуманісти вимагали свободи для людини. Але свобода в розумінні італійського Ренесансу мала на увазі окрему особистість. Гуманізм доводив, що людина у своїх почуттях, у своїх думках, у своїх віруваннях не підлягає ніякій опіці, що над ним не повинно бути силою волі, що заважає йому відчувати і думати, як хочеться. У сучасній науці немає однозначного розуміння характеру, структури і хронологічних рамок ренесансного гуманізму. Але, безумовно, гуманізм варто розглядати як головний ідейний зміст культури Відродження, невіддільної від усього ходу історичного розвитку Італії в епоху розкладання феодальних і зародження капіталістичних відносин. Гуманізм був прогресивним ідейним рухом, що сприяло утвердженню кошти культури, спираючись, перш за все на античну спадщину. Італійський гуманізм пережив ряд етапів: становлення в XIV столітті, яскравий розквіт наступного століття, внутрішню перебудову і поступові впадемо у XVI столітті. Еволюція італійського Відродження була тісно пов'язана з розвитком філософії, політичної ідеології, науки, інших форм суспільної свідомості і, у свою чергу, зробило потужний вплив на художню культуру Ренесансу.
Відроджені на античній основі гуманітарні знання, що включали етику, риторику, філологію, історію, виявилися головною сферою у формуванні та розвитку гуманізму, ідейним стрижнем якого стало вчення про людину, її місце і роль в природі і суспільстві. Це вчення складалося переважно в етиці і збагачувалося в самих різних областях ренесансної культури. Гуманістична етика висунула на перший план проблему земного призначення людини, досягнення щастя його власними зусиллями. Гуманісти по-новому підійшли до питань соціальної етики, у вирішенні яких вони спиралися на уявлення про потужність творчих здібностей і волі людини, про його широкі можливості побудови щастя на землі. Важливою передумовою успіху вони вважали гармонію інтересів індивіда і суспільства, висували ідеал вільного розвитку особистості і нерозривно пов'язаного з ним удосконалювання соціального організму і політичних порядків. Це надавало багатьом етичним ідеям і вченням італійських гуманістів яскраво виражений характер.
Багато проблем, що розроблялися в гуманістичній етиці, знаходять новий зміст і особливу актуальність у нашу епоху, коли моральні стимули людської діяльності виконують усе більш важливу соціальну функцію.
2. Овсянніков М.Ф. Історія естетичної думки: Учеб. посібник. - 2-е вид., Перераб. і доп. - М.: Вищ. шк., 1984. - 336 с.
3. Кондрашев В.А., Чичинов Є.А. Етика. Естетика. - Ростов н / Д.: Вид-во "Фенікс", 1998. - 512 с.
4. Кривцун О.А. Естетика: Підручник. - 2-е вид., Доп. - М.: Аспект прес, 2001. - 447 с.
5. Естетика. Словник. - М.: Політвидав, 1989 р.
3. Естетика пізнього Відродження
3.1. Натурфілософія
Новий період у розвитку естетики Ренесансу представляє собою XVI століття. У цей період досягає найбільшої зрілості та завершеності мистецтво Високого Відродження, яке потім поступається місцем новому художньому стилю - маньєризму.У галузі філософії XVI століття - це час створення великих філософських і натурфілософських систем, представлених іменами Джордано Бруно, Кампанелли, Патриція, Монтеня. Як зазначає Макс Дворжак, до XVI століття "в епоху Відродження не існувало філософів європейського значення. У якому велич ... постає перед нами епоха чинквеченто! Вона марить про космогонія, таких потужних, про які не думали з часів Платона і Плотіна, - досить згадати Джордано Бруно і Якоба Беме ". Саме в цей період відбувається остаточне оформлення основних жанрів образотворчого мистецтва, таких, як пейзаж, жанровий живопис, натюрморт, історичний живопис, портрет.
Найбільші філософи цього часу не обходять проблем естетики. Показово в цьому відношенні натурфілософські вчення Джордано Бруно (1548-1600).
Дослідники філософії Бруно зазначають, що в його філософських творах присутній поетичний момент.д.ействітельно, його філософські діалоги мало схожі на академічні трактати. У них ми знаходимо дуже багато пафосу, настрою, образних порівнянь, алегорій. Вже тільки через це можна судити, що естетика органічно вплетена в систему філософського Мислення Бруно. Але естетичний момент властивий не тільки стилем, а й змістом філософії Бруно.
Естетичні погляди Бруно розвиваються на основі пантеїзму, тобто на основі філософського вчення, що виходить з абсолютної тотожності природи і бога і, по суті справи, розчиняє бога в природі. Бог, за словами Бруно, знаходиться не поза і не над природою, а всередині її самої, в самих матеріальних речах. "Бог є нескінченне у нескінченному; він знаходиться скрізь і всюди, не поза і над, але в якості наіпрісутствующего ...". Саме тому краса не може бути атрибутом бога, оскільки бог - абсолютна єдність. Краса ж різноманітна.
Пантеїстично витлумачуючи природу, Бруно знаходить в ній живе і духовне начало, прагнення до розвитку, до вдосконалення. У цьому сенсі вона не нижче, а навіть у певних відносинах вище мистецтва. "Мистецтво під час творчості міркує, мислить. Природа діє, не розмірковуючи, відразу. Мистецтво впливає на чужу матерію, природа - на свою власну. Мистецтво знаходиться поза матерії, природа - всередині матерії, більше того: вона сама є матерія".
Природі, за словами Бруно, притаманний несвідомий художній інстинкт. У цьому сенсі слова вона "сама є внутрішній майстер, живе мистецтво, дивовижна здатність ... викликає до дійсності свою, а не чужу матерію. Вона не розмірковує, вагаючись і обдумуючи, але з легкістю все створює із самої себе, подібно до того, як вогонь палає і пече, як світло розсіюється всюди без праці. Вона не відхиляється при русі, але - постійна, єдина, спокійна - все порівнює, докладає і розподіляє. Бо невмілі той живописець і той музикант, які замислюються, - це означає, що вони тільки почали вчитися. Все далі і вічно природа вершить свою справу ... ".
Це прославлення творчих потенцій природи відноситься до числа кращих сторінок філософської естетики Відродження - тут зароджувалося матеріалістичне розуміння краси та філософії творчості.
Важливий естетичний момент міститься і в концепції "героїчного ентузіазму" як способу філософського пізнання, який обгрунтовував Бруно. Очевидні платонічні витоки цієї концепції, вони виходять з ідеї "пізнає безумства", сформульованої Платоном в його "Федрі". Згідно Бруно, філософське пізнання вимагає особливого духовного піднесення, збудження почуття і думки. Але це не містичний екстаз, і не сліпе сп'яніння, яка позбавляє людину розуму. "Ентузіазм, про який ми розмірковуємо в цих висловлюваннях і який ми бачимо в дії, - це не забуття, а пригадування, не неувага до самих себе, але любов і мрії про прекрасне і хорошому, за допомогою яких ми перетворюємо себе і отримуємо можливість стати досконалий і уподібнитися їм. Це - не здіймання під владою законів негідного року в тенетах звіриних пристрастей, але розумний порив, що йде за розумовим сприйняттям доброго і красивого ... ".
Ентузіазм в тлумаченні Бруно - це любов до прекрасного і доброго. Як і неоплатонічної любов, вона розкриває духовну і тілесну красу. Але на противагу неплатників, учівшім, що краса тіла є лише однією з найнижчих щаблів у сходах краси, що веде до краси душі, Бруно робить акцент на тілесної краси: "Шляхетна пристрасть любить тіло або тілесну красу, так як остання є виявлення краси духу. І навіть те, що викликає в мені любов до тіла, є деяка духовність, видима в ньому і звана нами красою, і полягає вона не у великих і менших розмірах, не в певних кольорах і формах, але в якійсь гармонії і узгодженості членів і фарб ". Таким чином, у Бруно духовна і тілесна краса невіддільні: духовна краса пізнається тільки через красу тіла, а краса тіла завжди викликає у того, хто пізнає її певну духовність. Ця діалектика ідеальної і матеріальної краси становить одну із самих чудових особливостей вчення Дж. Бруно.
Діалектичний характер носить і вчення Бруно про збіг протилежностей, що йде від філософії Миколи Кузанського. "Хто хоче пізнати найбільші таємниці природи, - пише Бруно, - нехай розглядає і спостерігає мінімуми і максимуми суперечностей і протилежностей. Глибока магія полягає в умінні вивести протилежність, попередньо знайшовши точку об'єднання".
Значне місце проблеми естетики займають у творах відомого італійського філософа, одного з основоположників утопічного соціалізму Томмазо Кампанелли (1568-1639).
Кампанелла увійшов в історію науки, перш за все як автор знаменитої утопії "Місто Сонця". Разом з тим він зробив значний внесок в італійську натурфілософські думку. Йому належать важливі філософські твори: "Філософія, доведена відчуттями", "Реальна філософія", "Раціональна філософія", "Метафізика". Значне місце в цих творах займають і питання естетики. Так, в "Метафізиці" міститься спеціальна глава - "Про прекрасному". Крім того, Кампанелла належить невеликий твір "Поетика", присвячене аналізу поетичної творчості.
Естетичні погляди Кампанелли відрізняються своєю оригінальністю. Перш за все, Кампанелла різко виступає проти схоластичної традиції, як у галузі філософії, так і естетики. Він піддає критиці всілякі авторитети в галузі філософії, відкидаючи в рівній мірі як "міфи Платона", так і "вигадки" Аристотеля. У галузі естетики цей властивий Кампанелла критицизм проявляється, перш за все, у спростуванні традиційного вчення про гармонію сфер, у твердженні, що ця гармонія не узгоджується з даними чуттєвого пізнання. "Даремно Платон і Піфагор представляють гармонію світу подібної нашій музиці - вони божеволіють в цьому, як той, хто став би приписувати всесвіту наші відчуття смаку і запаху. Якщо існує гармонія в небі і в ангелів, то вона має інші підстави і співзвуччя, ніж квінта , кварта або октава ".
В основі естетичного вчення Кампанелли лежить гілозоізм - вчення про загальну натхненність природи. Відчуття закладені в самій матерії, інакше, за словами Кампанелли, світ негайно ж "перетворився б в хаос". Саме тому основною властивістю всього буття є прагнення до самозбереження. У людини це прагнення пов'язане з насолодою. "Насолода є почуття самозбереження, страждання ж є відчуття зла і руйнування". Почуття краси також пов'язане з почуттям самозбереження, відчуттям повноти життя і здоров'я. "Коли ж ми бачимо людей здорових, повних життя, вільних, ошатних, то ми радіємо, бо відчуваємо відчуття щастя і збереження нашої природи".
Оригінальну концепцію краси розвиває Кампанелла і в нарисі "Про прекрасне". Він тут не слід ні за одним з провідних естетичних напрямків Ренесансу - арістотелізмом або неоплатонізмом.
Відмовляючись від погляду на прекрасне як на гармонію або домірність, Кампанелла відроджує уявлення Сократа про те, що краса - це певного роду доцільність. Прекрасне, на думку Кампанелли, виникає як відповідність предмета його призначенням, його функції. "Все, що добре для користування річчю, називається прекрасним, якщо являє ознаки такої користі. Називають прекрасної таку шпагу, яка гнеться і не залишається в зігнутому стані, і таку, яка ріже і коле і володіє довжиною, достатньою для нанесення ран. Але якщо вона така довга і важка, що її не можна зрушити, її називають потворною. Прекрасним називають серп, придатний для різання, тому він більш прекрасний, коли він із заліза, а не з золота. Подібним же чином чудово дзеркало, коли воно відображає істинний образ, а не тоді, коли воно золоте "
Таким чином, краса у Кампанелли носить функціональний характер. Вона полягає не в красивій зовнішності, а у внутрішній доцільності. Саме тому краса відносна. Те, що чудово в одному відношенні, бридко в іншому. "Так і лікар називає прекрасним той ревінь, який підходить для очищення, і потворним той, що не придатний. Мелодія, прекрасна на бенкеті, потворна на похоронах. Жовтизна прекрасне в золоті, бо свідчить про його природному гідності та досконало, але потворна в нашому оці, бо каже про псування очі і про хвороби "
Всі ці міркування в чому повторюють положення античної діалектики. Використовуючи традицію, що йде від Сократа, Кампанелла розвиває діалектичну концепцію прекрасного. Ця концепція не відкидає потворного в мистецтві, а включає його як співвідносний момент краси.
Прекрасне і потворне - відносні поняття. Кампанелла висловлює типово ренесансне погляд, вважаючи, що потворне не міститься в сутності самого буття, в самій природі. "Як немає сутнісного зла, але кожна річ за своєю природою є благо, хоча для інших вона є злом, наприклад як тепло для холоду, - так у світі немає і сутнісного неподобства, але лише по відношенню до тих, кому воно вказує на зло. Тому ворог здається потворним своєму ворогові, а другу - прекрасним. У природі, проте ж, існує зло як недолік і якесь порушення чистоти, яке тягне речі, які виходять від ідеї, до небуття, і, як сказано, неподобство в сутності є ознака цього недоліку і порушення чистоти ".
Таким чином, потворне виступає у Кампанелли як усього лише деякий недолік, деяке порушення звичайного ладу речей. Мета мистецтва полягає, тому в тому, щоб виправляти недолік природи. У цьому полягає мистецтво наслідування. "Мистецтво адже, - говорить Кампанелла, - є наслідування природі. Пекло, описаний в поемі Данте, називають більш прекрасним, ніж описаний там рай, так як, наслідуючи, він в одному випадку проявив більше мистецтва, ніж в іншому, - хоча в дійсності прекрасний рай, пекло ж - жахливий ".
У цілому естетика Кампанелли містить принципи, що виходять часом за межі ренесансної естетики; зв'язку краси з користю, з соціальними почуттями людини, утвердження відносності прекрасного - всі ці положення свідчать про визрівання в естетиці Відродження нових естетичних принципів.
3.2. Криза гуманізму
З кінця XV ст. в економічному і політичному житті Італії назрівають важливі зміни, викликані переміщенням торговельних шляхів у зв'язку з відкриттям Америки (1492) і нового шляху до Індії (1498). Торговельне перевага Північної Італії пішло на спад. Це призвело до її економічного і політичного послаблення. Італія все більше перетворюється на об'єкт експансіоністських прагнень Франції та Іспанії. Вона піддається військовому розграбуванню і втрачає незалежність. Все це веде до активізації католицької реакції, заохочувальною іспанцями. Посилюється діяльність інквізиції, створюються нові чернечі ордени. Папська курія в 1557 р. публікує "Індекс заборонених книг", куди потрапляють, наприклад, твори Боккаччо. Розумове життя слабшає. Так починається криза гуманістичного світогляду. Войовнича католицька реакція починає вести свої переслідування передових мислителів того часу: в 1600 р. був спалений Д. Бруно, дещо раніше був оголошений божевільним і засуджений до довічного ув'язнення Т. Кампанелла, жорстокому терору піддається Г. Галілей.Криза гуманістичних ідеалів в Італії найбільш яскраво відбився у творчості Торквато Тассо (1544-1595). Ця криза знайшов своє відображення також у творчості Шекспіра і Сервантеса. Гамлету світ уже представляється "садом, що поріс бур'янами". Він говорить: "Весь світ - в'язниця з безліччю затворів, темниць і підземель, причому Данія - одна з гірших". У "Макбеті" життя осмислюється також песимістично:
Так Догоряй, недогарок!
Що життя? Тінь скороминуща, фігляр,
Несамовито шумлячий на підмостках
І через годину забутий усіма; казка
В устах нерозумного, багата словами
І дзвоном фраз, але зубожіла значенням.
Шекспір ясно вже усвідомлює ворожий характер створених капіталістичних відносин мистецтву і красі. Він розуміє, що в умовах хаосу егоїстичних воль майже не залишається місця для необмеженого розвитку людської особистості. Кінець ренесансної утопії про безмежне удосконалювання людини в комічній формі проголосив Сервантес. Останні книги роману Рабле "Гаргантюа і Пантагрюель" пройняті також песимізмом. Таким чином, те, чого не помітили теоретики мистецтва Відродження, з величезною силою відобразили практики у своїй творчості. Однак і Рабле, і Шекспір, і Сервантес залишалися все ж відданими виразниками великих принципів гуманізму, хоча і бачили, як руйнуються вони у світі буржуазної прози.
Ідеали гуманізму зазнали істотну метаморфозу у мистецтві бароко. У творах багатьох митців цього стилю в характері людини підкреслюються вже не гармонійне початок і цивільний пафос і його титанізму протиставляються тепер ті риси, які характеризують людину як істота слабка, що знаходиться під владою незрозумілих надприродних сил.
Мистецтво бароко відображає посилення католицької реакції. Це позначається в тематиці творів, в яких тепер часто зображуються мученики за християнську віру, різного роду екстатичні стани, сцени самогубства, люди, що відкидають мирські спокуси, і приймає мученицьку смерть. Іноді в мистецтві бароко з'являються гедоністичні мотиви, але вони поєднуються з мотивами покаяння, і, як правило, аскетична доктрина бере тут верх.
Нового ідейному комплексу відповідають і стильові засоби. У образотворчих мистецтвах прямі лінії, радісні фарби, ясні пластичні форми, гармонійність та пропорційність (що типово для Відродження) замінюються в бароко вигадливими, звивистими лініями, масивної динамікою форм, темними і похмурими тонами, невиразною і хвилюючою світлотінню, різкими контрастами, дисонансами. У словесному мистецтві спостерігається та ж картина. Поезія стає химерною і манірної: пишуть вірші у вигляді келиха, хреста, ромба; винаходять манірні, пихаті метафори.
Мистецтво бароко - явище суперечливе. У його рамках були створені значні художні твори. Однак видних теоретиків воно не висунув, а вплив самого мистецтва не було таким міцним, як ренесансного мистецтва або мистецтва класицизму. Але було б помилковим недооцінювати його вплив на формування реалістичного мистецтва в наступні періоди розвитку світового мистецтва. Деякі риси бароко відроджуються в сучасному модерністському мистецтві.
Висновок
Підкреслюючи пізнавальне значення мистецтва, естетика Відродження приділяє велику увагу зовнішньому правдоподібності при відображенні дійсності, оскільки реальний світ, реабілітований гуманістами з великим пафосом, гідний адекватного і точного відтворення. У цьому плані цілком зрозумілий їхній інтерес до технічних проблем мистецтва і, насамперед, у живописі. Лінійна і повітряна перспектива, світлотінь, локальний і тональний колорит, пропорція - усі ці питання обговорюються самим живим образом. І треба віддати належне гуманістам: тут вони досягли таких успіхів, які важко переоцінити. Велике значення гуманісти надають занять анатомією, математикою і взагалі вивчення натури. Вимагаючи точності у відтворенні реального світу, вони, однак, дуже далекі від прагнень натуралістично копіювати предмети і явища дійсності. Вірність природі для них не означає сліпе наслідування їй. Краса розлита в окремих предметах, і твір мистецтва повинен зібрати її в одне ціле, не порушуючи при цьому вірності природі. У трактаті "Про статую" Альберті, намагаючись визначити вищу красу, якою природа обдарувала багато тіла, як би розподіливши її відповідно між ними, писав: "... і в цьому ми наслідували того, хто створював для кротонцев зображення богині, запозичуючи у самих видатних за красою дівчат все, що в кожній з них було найбільш витонченого і вишуканого в сенсі краси форм, і переносячи це у свій твір. Так і ми обрали ряд тіл, найбільш красивих, по розсуду знавців, і від цих тіл запозичили наші виміри, а потім, порівнявши їх один з одним, і, відкинувши відхилення в ту або іншу сторону, ми вибрали ті середні величини, які підтверджувалися збігом цілого ряду обмірів за допомогою ексемпеди ".Аналогічну думку висловлює і Дюрер: "Неможливо, щоб художник зміг змалювати прекрасну фігуру з однієї людини. Бо немає на землі такого гарного людини, яка не могла б бути ще кращою".
У такому розумінні гуманістами прекрасного виявляється особливість реалістичної концепції Ренесансу. Якого б високої думки вони не були про людину і природу, все ж таки, як це випливає з висловлювання Альберті, вони не схильні першу-ліпшу натуру оголошувати каноном досконалості. Інтерес до неповторного своєрідності особистості, що проявилося у розквіті портретних зображень, поєднується у художників Ренесансу з прагненням відкинути "відхилення в ту або іншу сторону" і взяти за норму "середню величину", що означає не що інше, як орієнтацію на загальне, типове. Естетика Відродження - це, перш за все естетика ідеалу. Проте для гуманістів ідеал являє собою щось таке, що не протилежно самої дійсності. Вони не сумніваються в реальності героїчного початку, в реальності прекрасного. Тому їхнє прагнення до ідеалізації ні в якій мірі не суперечить принципам художньої правди. Адже і самі уявлення гуманістів про безмежні можливості гармонійного розвитку людини не могли в той час рахуватися тільки утопією. Тому ми віримо в героїв Рабле, як би він не ідеалізував їх подвиги; переконливим видається нам і "Давид" Мікеланджело. Сама фантастика виступає тут не як щось протилежне правді.
Фантастика епохи Відродження має глибокі основи в самому світорозумінні гуманістів. Джерело її корениться в ідеалізації нових тенденцій історичного розвитку, в різко критичне ставлення до середньовіччя, яке зображувалося часто в сатиричному плані. Внаслідок цього відхід від правдоподібності не знаходиться, в суперечності з правильним розумінням художниками основних рис епохи і здатністю ними повноцінно зобразити ці риси. Розглядаючи проблему художньої правди, теоретики епохи Відродження стихійно наштовхувалися на діалектику загального і одиничного стосовно художнього образу. Як вище було зазначено, гуманісти шукають рівноваги між ідеалом і дійсністю, правдою і фантастикою. З цієї ж лінії направляють їх пошуки правильного взаємини між індивідуальним і загальним. Найбільш різко ця проблема поставлена Альберта в його трактаті "Про статую". "У скульпторів, якщо тільки я правильно це тлумачу, - писав він, - шляхи схоплювання подібності направляються за двома руслах, а саме: з одного боку, створюване ними зображення повинне бути, в кінцевому рахунку, як можна більш схожим на живу істоту, в даному випадку на людину, причому абсолютно неважливо, відтворюють вони образ Сократа, Платона або якого-небудь іншого відомого людини, - вони вважають цілком достатнім, якщо досягнуть того, що твір їх схоже на людину взагалі, хоча б самого невідомого, з іншого боку , треба постаратися відтворити і зобразити не тільки людини взагалі, але обличчя і все тілесне вигляді саме цієї людини, наприклад Цезаря, або Катона, або будь-якого іншого відомого людини, саме так, в даному становищі - сидить на трибуналі або вимовляє мова в народних зборах " . І далі Альберті вказує на правила, користуючись якими можна досягти зазначених цілей. Цю антиномію Альберті не дозволяє, він ухиляється в бік вирішення суто технічних проблем. Але саме виявлення діалектики художнього образу є великою заслугою гуманіста.
Діалектична трактування образу (діалектика тут виступає в первинній формі) зумовлена тим, що сам процес пізнання тлумачиться гуманістами також діалектично. Гуманісти ще не протиставляють почуття і розум. І хоча вони ведуть боротьбу з середньовіччям під прапором розуму, останній не виступає у них в однобічній, математично розумової формі і ще не протиставлено чуттєвості.
Світ для них ще не втратив своєї багатобарвності, не перетворився на абстрактну чуттєвість геометра, розум також не набув одностороннього розвитку, а виступає у формі комплексного, часом навіть полуфантастіческого мислення, при цьому не позбавленого здібності в наївною простоті вгадувати дійсну діалектику реального світу (порівняйте, наприклад, діалектичні здогадки Миколи Кузанського, Джордано Бруно і ін.) Все це позначилося і на характері реалізму і на естетичних концепціях мислителів епохи Відродження.
Естетика Відродження не представляє собою абсолютно однорідного явища. Тут були різні течії, які часто стикалися один з одним. Сама культура Ренесансу пережила ряд етапів. Відповідно мінялися і естетичні уявлення, поняття і теорії. Це вимагає спеціального дослідження. Але при всій складності і суперечливості естетики Відродження це все ж таки була реалістична естетика, тісно пов'язана з художньою практикою, спрямована на дійсність, предметна.
Ідеї гуманізму - духовна основа розквіту мистецтва епохи Відродження. Мистецтво Відродження перейнято ідеалами гуманізму, воно створило образ прекрасної, гармонійно розвиненої людини. Італійські гуманісти вимагали свободи для людини. Але свобода в розумінні італійського Ренесансу мала на увазі окрему особистість. Гуманізм доводив, що людина у своїх почуттях, у своїх думках, у своїх віруваннях не підлягає ніякій опіці, що над ним не повинно бути силою волі, що заважає йому відчувати і думати, як хочеться. У сучасній науці немає однозначного розуміння характеру, структури і хронологічних рамок ренесансного гуманізму. Але, безумовно, гуманізм варто розглядати як головний ідейний зміст культури Відродження, невіддільної від усього ходу історичного розвитку Італії в епоху розкладання феодальних і зародження капіталістичних відносин. Гуманізм був прогресивним ідейним рухом, що сприяло утвердженню кошти культури, спираючись, перш за все на античну спадщину. Італійський гуманізм пережив ряд етапів: становлення в XIV столітті, яскравий розквіт наступного століття, внутрішню перебудову і поступові впадемо у XVI столітті. Еволюція італійського Відродження була тісно пов'язана з розвитком філософії, політичної ідеології, науки, інших форм суспільної свідомості і, у свою чергу, зробило потужний вплив на художню культуру Ренесансу.
Відроджені на античній основі гуманітарні знання, що включали етику, риторику, філологію, історію, виявилися головною сферою у формуванні та розвитку гуманізму, ідейним стрижнем якого стало вчення про людину, її місце і роль в природі і суспільстві. Це вчення складалося переважно в етиці і збагачувалося в самих різних областях ренесансної культури. Гуманістична етика висунула на перший план проблему земного призначення людини, досягнення щастя його власними зусиллями. Гуманісти по-новому підійшли до питань соціальної етики, у вирішенні яких вони спиралися на уявлення про потужність творчих здібностей і волі людини, про його широкі можливості побудови щастя на землі. Важливою передумовою успіху вони вважали гармонію інтересів індивіда і суспільства, висували ідеал вільного розвитку особистості і нерозривно пов'язаного з ним удосконалювання соціального організму і політичних порядків. Це надавало багатьом етичним ідеям і вченням італійських гуманістів яскраво виражений характер.
Багато проблем, що розроблялися в гуманістичній етиці, знаходять новий зміст і особливу актуальність у нашу епоху, коли моральні стимули людської діяльності виконують усе більш важливу соціальну функцію.
Використана література
1. Історія естетичної думки. У 6-ти т. Т.2. Середньовічний Схід. Європа 15-16 століть. / Ін-т філософії АН СРСР; Сектор естетики. - М.: Мистецтво, 1985. - 456 с.2. Овсянніков М.Ф. Історія естетичної думки: Учеб. посібник. - 2-е вид., Перераб. і доп. - М.: Вищ. шк., 1984. - 336 с.
3. Кондрашев В.А., Чичинов Є.А. Етика. Естетика. - Ростов н / Д.: Вид-во "Фенікс", 1998. - 512 с.
4. Кривцун О.А. Естетика: Підручник. - 2-е вид., Доп. - М.: Аспект прес, 2001. - 447 с.
5. Естетика. Словник. - М.: Політвидав, 1989 р.