Епоха відродження титани ренесансу

Епоха Відродження.

1. Раннє Відродження.

   А. Джотто.

   Б. Брунеллески.

2. Високе Відродження

   А. Браманте

   Титани Ренесансу.

   1. Леонардо да Вінчі.

   2. Рафаель Санті.

3. Мікеланжело.

4. Тіціан.

3. Пізніше Відродження

ЕПОХА ВІДРОДЖЕННЯ

Наприкінці XIV - початку XV ст. в Європі, а саме - в Італії, почала формуватися раннебуржуазная культура, названа культури Відродження (Ренесанс). Термін "Відродження" вказував на зв'язок нової культури з античністю. У цей час італійське суспільство починає активно цікавитися культурою Стародавньої Греції та Риму, розшукуються рукописи античних письменників, так були знайдені твори Цицерона й Тита Лівія. Епоха Відродження характеризувалася багатьма дуже значними змінами в умонастрої людей у ​​порівнянні з періодом Середньовіччя. Посилюються світські мотиви в європейській культурі, все більш самостійними та незалежними від церкви стають різні сфери життя суспільства - мистецтво, філософія, література, освіта, наука. У центрі уваги діячів Відродження була людина, тому світогляд носіїв цієї культури позначають терміном "гуманістичне" (від лат. Humanus - людський).

Гуманісти Відродження вважали, що в людині важливо не його походження або соціальний стан, а особистісні якості, такі як розум, творча енергія, підприємливість, почуття власної гідності, воля, освіченість. У якості "ідеальної людини" зізнавалася сильна, талановита і всебічно розвинена особистість, людина-творець самого себе і своєї долі. В епоху Відродження людська особистість набуває небачену раніше цінність, найважливішою рисою гуманістичного підходу до життя стає індивідуалізм, що сприяє поширенню ідей лібералізму і загального підвищення рівня свободи людей у ​​суспільстві. Не випадково гуманісти, в цілому не виступають проти релігії і не заперечують основних положень християнства, відводили Богу роль творця, що призвів світ в рух і далі не втручається в життя людей.

Ідеальний чоловік, на думку гуманістів, це "універсальна людина", людина - творець, енциклопедист. Гуманісти Відродження вважали, що можливості людського пізнання безмежні, бо розум людини подібний божественного розуму, а сама людина є як би смертним богом, і врешті-решт люди вступлять на територію небесних світил і там облаштуються і стануть як боги. Освічених і обдарованих людей у цей період оточувала атмосфера загального захоплення, поклоніння, їх шанували, як в Середні століття святих. Насолода земним буттям - це неодмінна частина культури Відродження.

РАННЄ ВІДРОДЖЕННЯ

Відродженню в культурному прогресі належить особливе місце. Справа не тільки в тому, що в історії людства не багато знайдеться епох, позначених настільки ж кипучої інтенсивністю культурного, особливо художнього, творчості, такою кількістю блискучих талантів, таким багатством чудових досягнень. Не менш вражає інше: минуло п'ять століть, життя невпізнанно змінилася, а творіння великих майстрів ренесансного мистецтва не перестають хвилювати все нові і нові покоління людей.

У чому ж секрет цієї разючої життєвої сили? Як би не зачаровувало нас досконалість форми, його одного недостатньо для такої активної довговічності. Секрет - у найглибшій людяності цього мистецтва, в пронизуючому його гуманізм. Після тисячоліття середньовіччя Відродження стало першою могутньою спробою духовного розкріпачення людини, звільнення та всебічного розвитку схованих у ньому колосальних творчих можливостей. Мистецтво, народжене цією епохою, несе в собі безсмертні етичні цінності. Воно виховує, розвиває гуманні почуття, воно пробуджує в людині Людину.

Живопис Візантії, від впливу якої італійські художники почали звільнятися лише до кінця XIII в., Створила шедеври, які викликають наше захоплення, але вона не зображувала реального світу.

Мистецтво художників середньовіччя не породжує у глядача відчуття об'єму, глибини, не створює враження простору, та воно до цього і не прагне.

Даючи лише натяк на дійсність, візантійські майстри прагнули перш за все передати ті ідеї, вірування та поняття, які були духовний зміст їхньої епохи. Вони створювали образи-символи величні і гранично одухотворені, причому в їх живопису і мозаїці людські фігури залишалися хіба безтілесними, умовними, так само як і пейзаж і вся композиція.

Для того щоб і над готикою, і над візантійської художньої системою восторжествувало нове, реалістичне мистецтво, потрібен був переворот у світовідчутті людей, який можна назвати одним із самих найбільших прогресивних переворотів в історії людства.

Те, що прийнято називати Відродженням, було твердженням наступності великої античної культури, твердженням ідеалів гуманізму. Це було кінцем середньовіччя і початком нової ери. Провідники нової культури називали себе гуманістами, роблячи це слово від латинського humanus - "людяний", "людський". Істинний гуманізм проголошує право людини на свободу, щастя, визнає благо людини основою соціального устрою, утверджує принципи рівності, справедливості, людяності у відносинах між людьми.

Італійські гуманісти відкривали світ класичної давнини, розшукували у забутих сховищах твори древніх авторів і копіткою працею очищали їх від спотворень, внесених середньовічними ченцями. Пошуки їх були відзначені полум'яним ентузіазмом. Інші відкопували уламки колон, статуї, барельєфи, монети. "Я воскрешаю мертвих" - говорив один з італійських гуманістів, що присвятив себе археології. І справді, античний ідеал краси воскресав під тим небом і на тій землі, які були одвічно йому рідними. І цей ідеал, земний, глибоко людяний і відчутний, народжував в людях велику любов до краси світу і наполегливу волю пізнати цей світ. Такий грандіозний переворот у світовідчутті людей стався на італійській землі після того, як Італія вступила на новий шлях у своєму економічному і соціальному розвитку. Вже в XI-XII ст. в Італії відбуваються антифеодальні революції з встановленням в багатьох містах республіканської форми правління.

Історично в Італії головним руслом бурхливої ​​творчої активності Ренесансу стала не сама по собі розумова діяльність і навіть не красне письменство, а образотворче мистецтво. Саме в художній творчості нова культура реалізувала себе з найбільшою виразністю, саме в мистецтві вона втілилася в скарби, над якими не владний час. Мабуть, ніколи ні до (принаймні - з часів класичної давнини), ні після людство не переживало епохи, коли образотворче мистецтво відігравало б у культурному, так і в суспільному житті, таку виняткову роль. Саме поняття "культура Відродження" викликає у свідомості насамперед безмежну,, чарівну низку хвилюючих душу творінь живопису, скульптури, архітектури - одне прекраснішого іншого. Все це в найбільшій мірі відноситься до вищого ступеня розвитку цієї культури, до її кульмінаційного періоду, який не без підстав називається Високим Відродженням. Те, що раніше було спробою, лише проривом, тут є у всій повноті думки, досконало гармонії, в кипучому потоці боротьби титанічних сил. Однак до вершини вів довгий і нелегкий шлях сходження. Без нього не зрозуміти кульмінації.

Гармонія, краса знайдуть непорушну основу в так званому золотому перерізі (цей термін був введений Леонардо да Вінчі; згодом застосовувався й інший: "божественна пропорція"), відомому ще в давнину, але інтерес до якого виник саме в XV ст. у зв'язку з його застосуванням як у геометрії, так і в мистецтві, особливо в архітектурі. Це - гармонійне розподіл відрізка, при якому більша частина є середньою пропорційною між усім відрізком і меншою його частиною, прикладом чого може служити людське тіло. Отже, людський розум - як рушійна сила мистецтва побудови. Таке було вже кредо архітекторів кватроченто, а сто років по тому Мікеланджело скаже ще точніше:

"Архітектурні члени залежить від людського тіла, і хто не був або не є хорошим майстром фігури, а також анатомії, не може цього зрозуміти."

У своєму структурному і декоративно-образотворчому єдності ренесансна архітектура змінила вигляд собору - його центрическое купольне споруда не придавлює людини, але і не відриває від землі, а своїм величним підйомом як би затверджує верховенство людини над світом.

З кожним десятиліттям XV ст. світське будівництво приймає в Італії все більшого розмаху. Чи не храму, навіть не палацу, а будівлі громадського призначення випала висока честь бути первістком справді ренесансного зодчества. Це флорентійський Виховний будинок для підкидьків, до будівництва якого Брунеллески приступив У 1419 р.

Чисто ренесансні легкість і витонченість відрізняють це створення знаменитого зодчого, який виніс на фасад широко відкриту арочну галерею з тонкими колонами і цим як би зв'язав будівля з площею, архітектуру - "частина життя" - з самою частиною міста. Чарівні медальйони з покритої глазур'ю обпаленої глини із зображеннями сповитих новонароджених прикрашають невеликі тимпани, барвисто оживляючи всю архітектурну композицію.

Струнко розчленовані в своїх могутніх горизонтальних фасадах, без веж і арочних злетів, величні, ставний і картини флорентійські палаци: палаццо Пітті, палаццо Рікардо, палаццо Ручеллаї, палаццо Строцці і чудовий центральнокупольного храм Мадонни делле Карчелі в Прато. Все це відомі пам'ятники архітектури Раннього Відродження.

Додамо два слова ще про одне мальовничому жанрі, процвітаючому у Флоренції XV ст. Це нарядні скрині або скриньки (кассоне), в яких зберігалися улюблені речі, сукні, зокрема придане дівчат. Разом з різьбленням їх покривали живописом, часом дуже витонченої, що дає яскраве уявлення про моди тієї пори, іноді зі сценами, запозиченими з класичної міфології.

Біля витоків Відродження (Раннього Відродження) в Італії стояв великий Данте Аліг'єрі (1265-1321), автор "Комедії", яку нащадки, висловлюючи своє захоплення, назвали "Божественна комедія". Данте взяв звичний для Середньовіччя сюжет і зумів силою своєї уяви провести читача всіма колами Пекла, Чистилища і Раю; деякі простодушні його сучасники вважали, що Данте справді побував на тому світі.

"Божественна комедія" складається з трьох частин: "Пекло", "Чистилище", "Рай". В Аду, глибоко під землею, караються вічним болем грішники - вбивці, самогубці, зрадники, гвалтівники, які відчувають вічні душевні і фізичні муки. Мешканці Чистилища, гори-острова - мудрі та врівноважені. Це праведні погани, що не знають Христа, всі добрі люди, що поклоняються іншим богам. Людей, які потрапили сюди чекають довгі і болісні роздуми про Бога, справедливості і невідворотності покарання за гріхи; тут, в Чистилище, намагаються осягнути вищу доцільність світобудови. Кращий куточок Чистилища - на вершині гори. Це Земний Рай. Душі багатьох здатні очиститися від гріхів, спокутувати їх каяттям, піднятися до Земної Раю і навіть злетіти в небеса, до Раю справжній, небесний. У Небесному Раю "Слава того, хто всього Всесвіту рухає, проникливо сяючи, струмує". Данте описує, як він разом з Беатріче відвідав Небесний Рай, розмовляв із праведниками. На Місяці живуть душі черниць, викрадених з монастирів і насильно виданих заміж, не зі своєї вини і вільний не дотримав обітниці невинності. Це духи Місяця. На Меркурії - другий райської сфері - живуть душі-свети честолюбних діячів, життя яких було праведного. Третє небо - Венера - притулок для велелюбних праведників. Сонце населяють сяючі душі богословів, мудреців, філософів. На Марсі збираються душі войовників за віру. Юпітер - місце, де витають душі справедливих. До Сатурну прагнуть душі глядачів-праведників. Наступною, восьмий райської сферою, є "Гніздо Леди" в сузір'ї Близнюків, тут знаходять притулок душі великих праведників. У цьому ж сузір'ї Близнюків знаходиться і вища, дев'ята, сфера Раю - Емпірей. Центр її - крихітна і сліпуче яскрава точка, навколо якої обертаються інші вісім райських кіл. Сюди потрапляють душі немовлят, блаженних, звідси виходить верховний і самий сліпучий Вічний Світло, що допомагає знайти вище знання й істину. Це "Любов, що рухає сонця і світила".

Данте, Франческо Петрарка (1304-1374) і Джованні Боккаччо (1313-1375) - знамениті поети Відродження, були творцями італійської літературної мови. Їх твори вже за життя отримали широку популярність не тільки в Італії, але і далеко за її межами, увійшли до скарбниці світової літератури.

Всесвітню популярність отримали сонети Петрарки на життя і смерть мадонни Лаури. Прикладом їх може служити сонет № 215 з "Книги Пісень".

При шляхетність крові - скромність ця,

Блискучий розум - і серце простота,

При замкнутості зовнішньої - теплота,

І зрілий плід - від молодого кольору,

- Так, до неї була щедра її планета,

Вірніше - цар світил, і висота її достоїнств,

Кожна риса

Зломили б великого поета.

У ній поєднував Господь любов і честь,

Чарівністю наделя під стать

Природою красі - очам на радість.

І щось у неї в очах є,

Що опівночі день сяяти змусить, засяяти,

Дасть гіркоту меду і полину - солодощі.

Послідовником Петрарки був Боккаччо, автор "Декамерона" - зборів реалістичних новел, об'єднаних загальним гуманістичним ідеалом і які мають єдине ціле.

Для Відродження характерний культ краси, перш за все краси людини. Італійська живопис, яка на час стає провідним видом мистецтва, зображує прекрасних, досконалих людей. Живопис Раннього Відродження представлена ​​творчістю Боттічеллі (1445-1510), який створив твори на релігійні і міфологічні сюжети, в тому числі картини "Весна" і "Народження Венери", а також Джотто (1266-1337), який звільнив італійську фресковий живопис від впливу візантійської.

ДЖОТТО

Треченто ¹ - це ще не Відродження, це передвідродження, або Проторенесанс. Причому можна сказати, що проторенессансное віяння з'явилися в італійській культурі і в загальному світовідчутті вже в XIII ст., А іноді навіть і XII і XI ст. Вже передвідродження підняло девіз наслідування природі. Саме за це гуманісти гаряче хвалили Джотто. Флорентієць Джотто - перший за часом серед титанів великої епохи італійського мистецтва. Він був насамперед живописцем, але також скульптором і архітектором. Є відомості, що він був дурний собою і славився дотепності. Величезна було враження, вироблене на сучасників витворами Джотто. Петрарка писав, що перед образами Джотто відчуваєш захоплення, що доходить до заціпеніння. А сто років по тому прославлений флорентійський скульптор Гіберті так відгукувався про нього:

"Джотто бачив у мистецтві те, що іншим було недоступне. Він приніс природне мистецтво ... Він з'явився винахідником і відкривачем великої науки, яка була похована близько шестисот років ".

"Природне мистецтво", бо воно грунтується на зображенні оточуючого нас світу таким, яким його бачить наше око.

Тут починався відрив від середньовічного, релігійного мистецтва. Там вищим досконалістю покладався всесвітній і надчутливий бог, і тільки до нього, як до єдино реальному ідеалу, повинно було спрямовуватися мистецтво. Все земне, природне оголошувалося оманливим, примарним, недостойним милування: адже воно відволікало від споглядання незримого - бога. Однак сверхчувственное зобразити і восприять неможливо, а тому, щоб зобразити бога, ангелів і святих, доводилося вдаватися до зображення людей, і в якійсь мірі, елементів природи. Але ці зображення не повинні були мати самостійного естетичного значення, а лише служити натяками, символами "небесного", божественного. Зриме допускалося лише для того, щоб звертати помисли людей до незримому.

Починаючи з Джотто, природа і людина самі ставали об'єктом милування, в них стали шукати (і знаходили!) Красу і духовне багатство. Світ ніби заново розкривався перед людьми. Увага, інтерес, любов художників все більше зосереджувалися на людині й на всьому тому, що його оточує. У цьому були сила і заслуга Раннього Відродження, його велике філософсько-художнє відкриття: порив до людини і природи як до сфери краси і добра означав перенесення естетичного та етичного центру ваги з горней, уявної, сверхнатуральной сфери в світ земний, реальний, людський.

Але тут же таїлася і його слабкість. Піднесене відкрилися перед ним світом мистецтво не могло не захопитися його "строкатим вбранням" і легко збивалося на шлях дріб'язкового натуралізму. Багато художників не витримали спокуси і залишили нащадкам картини, де є і барвисті кавалькади, і майстерно зображені мухи, що сидять на списаному листку паперу, але де людина зображений дрібно, невиразно, - він загубився у цій святковій або побутової мішурі.

Проте мистецтво Раннього Відродження при всій своїй обмеженості аж ніяк не було однозначно натуралістичним, самозрозумілим простим. Воно було складним, суперечливим, і ця внутрішня суперечливість вела його вперед. Як не дивно на перший погляд, у мистецтві Раннього Відродження, поряд з дріб'язковою деталізацією, з самого ж початку намічається інша, синтезує тенденція: нерозривно пов'язана зі створенням узагальненого, монументального і героїчного образу досконалої людини.

Одним з найбільш відомих скульпторів того часу був Донателло (1386-1466), автор низки реалістичних робіт портретного типу, вперше знову після античності представив в скульптурі оголене тіло. Найбільший архітектор Раннього Відродження - Брунеллески (1377-1446). Він намагався поєднати елементи давньоримського і готичного стилів, будував храми, палаци, капели.

Брунеллески

Власне ренесансне мистецтво почалося в XV ст., Коли в перший рік цього століття Флорентійська комуна оголосила конкурс на прикрасу дверей баптистерія Сан-Джованні. Кращими були зразки рельєфів, представлені двома молодими художниками - Філіппо Брунеллескі і Лоренцо Гіберті на одну і ту ж тему: жертвоприношення Авраама. Обидва рельєфу були прекрасні, обидва - новаторському сміливі і за рішенням, і з образотворчого мови. Пальму першості віддали Гіберті ймовірно тому, що на рельєфі Брунеллески постать Ісаака, одягненого на заклання батьком, виглядала занадто слухняним Богу, це "тварина тремтяча", жалюгідний, майже аморфний раб, якого Авраам, як безмовну худобу, тягне на жертовник. Зовсім не те у Гіберті. Його Ісааку чужі риси жалюгідного нікчеми. Це стрункий, гнучкий хлопчик на порозі юнацького розквіту. Його пластичність зачаровує. Так, колінами він поставлений на вівтар, руки його зв'язані за спиною, але він не схилив покірно голови. Навпаки, він гордо підняв її, і ми бачимо, скільки в ній краси та гідності. На обличчі - ні тіні страху, в ньому гордий виклик дикої несправедливості, яка готова на нього обвалитися. Той же виклик - в оголених грудей, безстрашно розгорнутої назустріч небезпеці. Цей безстрашний хлопець не схилиться перед безжалісним батьком, та, напевно, і перед самим богом, не знітившись віддати таке нелюдське наказ.

"Ісак" Гіберті не тільки з рідкісною переконливістю висловив волелюбний, непокірний дух Флорентійської республіки. Він, по суті, першим, на самому порозі Кватроченто, у високому узагальненні втілив ідеальний образ гордого і прекрасної людини Відродження.

Брунеллески ж мав два найбільших задуму: перший - повернути на світ божий гарну архітектуру, другий - знайти, якщо це йому вдасться, спосіб звести купол Санта Марія дель Фьоре у Флоренції.

Справа в тому, що в середньовічній Європі абсолютно не вміли будувати великі куполи, тому італійці тієї пори дивилися на давньоримський Пантеон із захопленням і заздрістю.

І ось як оцінює Вазарі споруджений Брунеллески купол флорентійського собору Санта Марія дель Фьоре:

"Можна точно стверджувати, що древні не досягали в своїх будівлях такої висоти і не вирішувалися на такий ризик, який би змусив їх змагатися з самим небом, як з ним, здається, дійсно змагається флорентійський купол, бо він такий високий, що гори, що оточують Флоренцію, здаються рівними йому. І дійсно, можна подумати, що саме небо заздрить йому, бо постійно і часто цілими днями вражає його блискавками ".

Гордовита міць Ренесансу! Флорентійський купол не був повторенням ні бані Пантеону, ні бані константинопольської Св.Софії, що радують нас не висотою, навіть не величавістю вигляду, а перш за все тим простором, які вони створюють в храмовому інтер'єрі.

Купол Брунеллески врізається в небо всієї своєї стрункої громадою, знаменуючи для сучасників не милість неба до міста, а торжество людської волі, торжество міста, гордої Флорентійської республіки. Не "спускаючись на собор з небес", але органічно виростаючи з нього, він був споруджений як знак перемоги і влади, щоб (і справді, здається нам) захопити під свій покров міста і народи.

Так, то було щось нове, небачене, знаменує торжество нового мистецтва. Без цього купола, спорудженого над середньовічним собором на зорі Ренесансу, були б немислимі ті купола, що слідом за микеланджеловским (над римським собором св.Петра), увінчали в наступні століття собори мало не всієї Європи.

Брунеллески увійшов у світову культуру як засновник архітектурної системи Ренесансу і її перший полум'яний провідник, як перетворювач всієї європейської архітектури, як художник, чия творчість зазначено яскравою індивідуальністю. Додамо, що він був одним із засновників наукової теорії перспективи, відкривачем її основних законів, що мали величезне значення для розвитку всієї тодішньої живопису.

В епоху гуманізму світ видавався людині прекрасним, і він захотів бачити красу у всьому, чим він сам себе оточив в цьому світі. І тому завданням архітектури стало як можна більш прекрасне обрамлення людського життя. Так краса стала кінцевою метою архітектури. Людям Відродження краса представлялася як поняття точне, об'єктивно обумовлений, для всіх однакова.

Леон Баттіста Альберті, найбільший теоретик мистецтва XV ст., Так визначав закони прекрасного:

"Узгодження всіх частин в гармонійне ціле так, щоб ні одна не могла бути вилучена чи змінена без шкоди для цілого".

І, розхвалюючи одне з створінь Брунеллески, він підкреслював, що "жодна лінія не живе в ньому самостійно".

Нове мистецтво грунтувалося на логіці, на одкровеннях людського розуму, підтверджених математичними розрахунками. І розум вимагав ясності, стрункості, пропорційності.

Але прямо продовжити кращі традиції Раннього Відродження було неможливо - їм потрібно було народитися заново, у новому, вищу якість. Гуманістичне мистецтво повинно було знайти в собі силу і сміливість, щоб серед духовного розброду відкинути спокуси модних, але хибних, занепадницького течій, подолати кризу безстрашно рушити вперед, повести за собою туди, куди тяглося мистецтво Раннього Ренесансу, але куди воно ніколи не зуміло піднятися. Таке було під силу тільки титанів. І вони з'явилися.

ВИСОКА ВІДРОДЖЕННЯ

Золоте століття італійського мистецтва - це століття свободи. Живописці Високого Відродження володіють усіма засобами зображення - гострим і мужнім малюнком, що розкриває остов людського тіла, колоритом, що передає вже і повітря, і тіні, і світло. Закони перспективи як-то відразу освоюються художниками немов без будь-якого зусилля. Фігури зарухалися, і гармонія була досягнута в їх повному розкріпачення.

Рух стає більш впевненим, переживання - більш глибокими і жагучими.

Оволодівши формою, світлотінню, опанувавши третім виміром, художники Високого Відродження оволоділи видимим світом у всьому його нескінченному розмаїтті, у всіх його просторах і схованках, щоб представити нам його вже не дрібно, а в могутньому узагальненні, в повному блиску своєї сонячної краси.

БРАМАНТЕ

Браманте слід визнати геніальним архітектором Високого Відродження. Творчість Браманте затвердив на багато десятиліть загальний напрямок зодчества Високого Відродження. Його роль в архітектурі була не менше, ніж роль Брунеллески в попередньому столітті.

Зодчество чинквеченто стримує радісну рухливість Раннього Відродження і перетворює її в розмірений крок. Зникає мелькає різноманітність деталей, вибір небагатьох великих фігур підвищує покійну значність цілого. Знамените римське палаццо Канчеллерія (де розмістилася папська канцелярія), в завершенні будівлі якого брав участь Браманте, знаменує торжество стіни над ордером: саме струнка громада стіни створює величаву замкнутість величезного фасаду. А в зовсім маленькому купольному храмі Темпьетто (спорудженому в Римі в 1502 р.), з нішами всередині і зовні, оточеному рімскодоріческой колонадою, Браманте дав як би зразок граничної монументальності, що не залежить від розмірів будинку, так що цей храм був сприйнятий сучасниками як " маніфест нового зодчества ".

Як справжній геній, Браманте був самобутній. Проте мистецтво його харчувалося соками дуже високої культури. Коли він працював у Мілані, там знаходився Леонардо да Вінчі, з яким він співпрацював у складанні містобудівних планів.

Сімдесятирічний Браманте помер в 1514 році в розпал своєї роботи з реконструкції Ватикану.

Доба Раннього Відродження завершилася до кінця XV ст., На зміну йому прийшло Високе Відродження - час найвищого розквіту гуманістичної культури Італії. Саме тоді з найбільшою повнотою і силою були висловлені ідеї про честь і гідність людини, його високе призначення на Землі. Титан Високого Відродження був Леонардо да Вінчі (1456-1519), один з найбільш чудових людей в історії людства, якого різнобічними здібностями і обдаруваннями. Леонардо одночасно був художником, теоретиком мистецтва, скульптором, архітектором, математиком, фізиком, астрономом, фізіологом, анатомом - і це не повний перелік основних напрямків його діяльності; майже всі області науки він збагатив геніальними здогадами. Найважливіші його художні роботи - "Таємна вечеря" - фреска у Міланському монастирі Санта Марія делла Граціє, на якій зображено момент вечері після слів Христа: "Один з вас зрадить мене", а також всесвітньо відомий портрет молодої флорентійки Мони Лізи, що має ще одну назву - "Джоконда", на ім'я її чоловіка Джокондо.

Титан Високого Відродження був і великий живописець Рафаель Санті (1483-1520), творець "Сікстинської мадонни", найбільшого твори світового живопису.

Останнім великим представником культури Високого Відродження був Мікеланджело Буонаротті (1475-1654) - скульптор, живописець, архітектор і поет, творець знаменитої статуї Давида, скульптурних фігур "Ранок", "Вечір", "День", "Ніч", виконаних для гробниць у капелі Медічі. Мікеланджело розписав стелю і стіни Сікстинської капели Ватиканського палацу; однією з самих вражаючих фресок є сцена Страшного суду. У творчості Мікеланджело більш чітко, ніж у його попередників - Леонардо да Вінчі та Рафаеля Санті, звучать трагічні ноти, викликані усвідомленням тієї межі, що покладений людині, розумінням обмеженості людських можливостей, неможливістю "перевершити природу".

Чудовими художниками цього періоду був Джорджоне (1477-1510), який створив знамениті полотна "Юдифь" і "Спляча Венера", і Тіціан (1477-1576), що оспівує красу навколишнього світу і людини. Він також створив галерею чудових портретів могутніх і багатих сучасників.

ТИТАН РЕНЕСАНСУ

Чотири генія сяють в тодішній Італії. Чотири генія, кожен з яких - цілий світ, закінчений, досконалий, що ввібрав в себе всі знання, всі досягнення попереднього століття і вознесену їх на щаблі, людині до тих пір недоступні: Леонардо да Вінчі, Рафаель, Мікеланджело, Тиціан.

ЛЕОНАРДО ТАК ВІНЧІ

Леонардо да Вінчі народився в 1452 р. в селищі Анкиано, біля містечка Вінчі, біля підніжжя гір Альбанскіх, на півдорозі між Флоренцією і Пізою.

Величний пейзаж там, де протікало його дитинство: темні уступи гір, буйна зелень виноградників і туманні дали. Далеко за горами - море, якого не видно з Анкиано. Загублене містечко. Але поруч і простори, і височінь.

Леонардо був позашлюбним сином нотаріуса П'єро да Вінчі, який сам був онуком та правнуком нотаріусів. Батько, мабуть, подбав про її виховання.

Виняткова обдарованість майбутнього великого майстра проявилася дуже рано. За словами Вазарі, він вже в дитинстві настільки досяг успіху в арифметиці, що своїми питаннями ставив у скрутне становище викладачів. Одночасно Леонардо займався музикою, чудово грав на лірі і "божественно співав імпровізації". Проте малювання і ліплення найбільше хвилювали його уяву. Батько відніс його малюнки своєму давньому другу Андреа Верроккьо. Той здивувався і сказав, що юний Леонардо повинен повністю присвятити себе живопису. У 1466 р. Леонардо вступив у ролі учня у флорентійську майстерню Верроккьо.

У знаменитій галереї Уффіці у Флоренції зберігається картина флорентійського майстра другої половини XV ст. Андреа Верроккьо "Хрещення Христа". Художня спадщина Верроккьо - він був живописцем, скульптором, гравером і ювеліром - радує нас і до цього дня. Але цього його картині ми виділимо лише постать переднього ангела ліворуч.

У порівнянні з нею інші фігури здаються скутими в рухах, незграбними. Тільки він, цей ангел, може легко повернутися, дихати вільно, хоч і боязко ще юна міць, слабо нове дихання.

Картина написана на самому початку сімдесятих років кватроченто ² . У цілому вона дуже типова для цієї епохи. Але як давно вже було відмічено, цей ангел зворушує нас, точно голос якогось іншого світу. Він написаний не Верроккьо, а його юним учнем Леонардо да Вінчі.

Вазарі пише, що ангел Леонардо вийшов багато краще, ніж постаті Верроккьо. Звичайно, Верроккьо мало вразити творіння учня, при цьому не тільки як свідчення більшої обдарованості Леонардо. Справа в іншому: фігура, написана Леонардо, знаменувала як би перехід в нове, невідоме його вчителю якість, бо вона дійсно дітище іншого, нового світу, якому судилося проявитися в повному блиску і силі лише через кілька десятиліть.

Цей ангел, такий природний у своїй скоєному витонченість, такий чарівний в своїй натхненності, такий граціозний, з поглядом променистим і глибоким, - вже творіння не Раннього, а Високого Відродження, тобто справді золотого століття італійського мистецтва. Його постать природно обволікається світлотінню.

Вже в ранніх роботах Леонардо виявляються риси, яких не було в мистецтві кватроченто. Ось маленька картина - "Мадонна Бенуа", але як багато вона в собі несе! Марія з немовлям-Ісусом на руках до Леонардо зображувалися багаторазово, і тема пройшла довгий шлях гуманізації: Марія у художників XV ст. не сидить на троні, з її голови зникає корона, німби лише вгадуються - богомати і боголюдина втратили більшу частину божественності, перетворилися на людську мати з дитиною. Однак майже завжди зберігалася репрезентативність: Марія показує Божого сина людям, та й сама позує перед ними. Такі "Мадонни" і в найбільших художників кватроченто, таких як Андреа Мантенья, П'єтро Перуджіно, Джованні Белліні.

Зовсім не те у Леонардо. Ні мати, ні немовля не розгорнуто до глядача, на нього вони не дивляться. Вони зайняті своєю справою: перед нами жива сцена гри юної матері, простої дівчини, майже дівчинки, з її первістком. Гра повністю захопила обох. Мати весело посміхається, навіть сміється, захоплюючись своїм малюком, в першій радості цієї гри розкривається її безхитрісна душа, її внутрішня свобода, її юна материнська любов. Священний сенс фактично повністю усунутий.

Ніколи ще художник настільки не зосереджував увагу на найважчим для зображення боці натури - на внутрішньому житті людини, на його душевних рухах. І це - одне з найважливіших нововведень, які принесло в ренесансне мистецтво Високе Відродження. "Завдання художника, - писав Леонардо, - зобразити те, що граничить майже з недосяжним: показати внутрішній, духовний світ людини". Ось найважливіше програмна вимога до якісно нового стану гуманістичного мистецтва, одна з визначальних рис Високого Відродження.

З корінний установки природно виникали важливі слідства, істотно змінювали характер реалізму на вищій стадії ренесансного мистецтва. Якщо головне - людина і, особливо, його внутрішній світ, значить, все стороннє, другорядне, необов'язкове повинно бути усунене з картини. В "Мадонні Бенуа" перед глядачем розгорнута ціла психологічно насичена сцена. Але як лаконічно її рішення! Група поміщена в інтер'єрі, проте інтер'єру-то, власне, і немає: ні однієї деталі житла і його обстановки, якщо не вважати лави, на якій сидить Марія, та й та ледве намічена. Є тільки вікно з напівциркульним склепінням (повторює лінію півкруга, що замикає вгорі всю композицію, і верхні контури голів матері та дитини). Але прорізано не в ім'я правдоподібності. Це джерело повітря на картині, - інакше картина задихнулася б. І - граціозно окреслене пляма світла, зелено-блакитного, пронизаного сонцем, як золотавої пилом. Воно світло і м'яко акомпанує колірній гамі самої групи - немовляти, юної матері та її одягу, тобто не відволікає від головного, а навпаки, служить ще більшої єдності цілого.

Таким чином, в народжується мистецтво Високого Відродження придбання принципово нових рис тягло за собою відмову від певних рис старого - для дріб'язкового натуралізму, властивого Ранньому Відродженню, тепер не залишалося місця. Тільки відкинувши милування зовнішніми деталями, можна було навчитися осягати і милуватися внутрішнім життям людини. Тільки відкинувши поверхневий "номіналізм" речей, можна було розкрити в мистецтві вищу реальність - багатство духовного світу людини.

Якого "аполлонічного" досконалості, якого серцевого багатства і героїчної піднесеності духу може досягти і повинен досягти людина, в повну силу показало тільки мистецтво Високого Відродження - і в "Давида" Мікеланджело, і в "Сікстинської мадонни" Рафаеля. Те, що в мистецтві кватроченто містилося тільки в потенції, в натяку, тут розгортається в могутньому цвітінні.

Однак було б помилкою думати, що мистецтво Високого Відродження - що таке мистецтво Раннього Ренесансу, тільки "в повному блиску проявів". Нехай прагнення до розкриття внутрішнього світу людини проривалося в деяких кращих творах кватроченто, - для того, щоб ця тенденція справді реалізувалася, саме розуміння людини, її внутрішнього світу повинно було дуже істотно змінитися.

В багатющому спадщині Леонардо-рисувальника вражає ціла галерея дивних осіб з потворними, нерідко відразливими рисами. У літературі їх прийнято називати карикатурами. Дійсно, деякі з цих малюнків, особливо групових, носять виражений сатиричний характер: жорстокість, дурість, пиха, хитрість, не помічаючи огидності свого обличчя. Це пильні і безжальні соціально-психологічні характеристики часу, лики суспільного зла. Серед них чимало зображень зарозумілих і відштовхують фізіономій "поважних людей", "вершків суспільства".

Однак загальна спрямованість "Карикатур" ширше, вона в цілому йде в руслі гуманістичної ідеології, хоча вносить до неї щось зовсім нове. Це-люди, але люди, наче вперше побачені не в їх красі, силі та шляхетність, нема, перед нами переважно потворні особи, зжовані життям, зіпсовані жадібністю, владолюбством, хитрістю, обжерливістю, заздрістю та іншими вадами. До Леонардо таких зображень людей в ренесансному мистецтві не існувало. Спотворених життям осіб, природно, навколо було достатньо, але художники їх наче не помічали, мистецтво і не намагалося висвітлити людини з цим, тіньової сторони.

Це було відкриття. Без нього Леонардо ніколи не зміг би створити своєї приголомшливої ​​"Таємної вечері". Все розмаїття і типова виразність осіб апостолів і, вже звичайно, обличчя Іуди, не могли бути створені художником, чий погляд був обмежений райдужними шорами раннього гуманізму. Мало що дійшли до нас етюди до цієї фресці свідчать, що Леонардо готував її в довгих і наполегливих пошуках на натурі.

"Таємна вечеря" відбиває новий щабель зрілості гуманістичної свідомості Високого Відродження. У ній вражає розмаїття типів, характерів, душевних рухів людей, виразно передати художником. Тут теж багато покаверкани життям. Але не це головне в картині. Її значеннєвий центр складає дещо більше - страшний акт зради, торжество огидного лиходійства. "Виявлення" трагедії в житті, сміливість відкрито сказати про неї - завоювання Високого Відродження, один з найважливіших моментів, властивих якісно нового етапу розвитку ренесансного гуманізму та гуманістичного мистецтва. Тут - один з корінних пунктів вододілу між Раннім і Високим Відродженням.

В "Таємній вечері" є і гарні, імпозантні фігури, але є і лисі, і беззубі, і пом'яті. А головне - немає переконаності у своїй правоті, немає єдності. Точніше, - єдність лише позірна, вона розпадається на очах. Поряд з окремими сміливими, готовими до дії - втомлені, боягузливі, байдужі, заклопотані лише собою. Фреска Леонардо - це викриття нишпорить у світі зла - в особі зради, але не менш також - і в особі того, ніж всяке зло харчується, - людської байдужості.

Ось чому "Таємна вечеря" - одна з головних віх, якими відзначено початок нового етапу ренесансної культури - Високого Відродження. Життя показало, що людина набагато складніша за ту односторонньо оптимістичній схеми, на якій базувалася і етика, і естетика Раннього Ренесансу. Леонардо першим зважився заглянути по той бік цієї схеми і в своєму мистецтві показав зворотний бік медалі, розкрив всю суперечливу складність людини, не закриваючи очей на найогидніші його боку.

Критичність погляду - ось що перш за все відокремлює Високе Відродження від Раннього. Але не до мізантропії повернув Високий Ренесанс; віри в людину, яка живила гуманістичне мистецтво з самого початку, він не втратив. Навпаки, тільки Високому Відродженню з вичерпною глибиною і силою вдалося втілити в мистецтві гуманістичний ідеал людини. Тільки у творчості корифеїв Високого Відродження ідеальний чоловік постав складним, неоднозначним, але таким мудрим, могутнім і прекрасним, про яке Раннє Відродження могло тільки мріяти. Такі глибокі, філософськи складні образи, як Джоконда, були не під силу мистецтва кватроченто.

Що б не казали про "Джоконді", безсумнівно, що перед нами жінка виняткова, жінка прекрасна. Ні, - не вродою чи викличною красивістю (зображення таких осіб Леонардо вважав за краще уникати, а якщо вже доводилося, більшу частину роботи передавав учням). І юної її не назвеш. Але як хороша, як внутрішньо змістовна! Скільки гідності у гордій посадці голови, яким високим самосвідомістю віє від цієї особи, скільки чарівної принадності у високому, світлому чолі, в глибоких очах, повних розуму і розуміння, як внутрішньої свободи в погляді! Дивовижна цілісність чином, замикається кільцем прекрасних рук, створює відчуття вищої досконалості. У всьому попередньому мистецтві Ренесансу шукати так само проникливого втілення гуманістичного ідеалу людини - прекрасного, піднесеного, духовно багатого.

Магнетична привабливість "Джоконди" - доказ її глибини і, очевидно, її правильності життя. Отже, таємниця цього портрета - не надумана, а якась життєва, потрібна людям - історична і людська. Безперечно, в "Джоконді" - найвища втілення ренесансного ідеалу розумного, гордого, досконалу людину. Але не тільки. Її дивна усмішка, це й чарівна і гірка, говорить ще й про якомусь іншому задумі художника, так - і про особливе психологічному стані натури.

Між 1513 і 1516 рр.. Леонардо да Вінчі створює картину "Іоанн-Хреститель", яка давно знайшла славу чи не найзагадковішого з усіх його творінь.

Звичайно, загадкового чимало у всій творчості Леонардо. Відомо, що всі свої записи він вів дзеркальним листом, а багато найбільш сміливі думки наділяв в езопівською форму байок, притч, пророцтв. Винятковою інтелектуальної насиченістю відрізняється і мистецтво Вінчіанца. Творіння пензля цього видатного художника-мислителя наповнені таким глибоким, "багатошаровим" ідейним змістом, що при поверхневому підході не піддаються розшифровці. Вони породжують багато незрозумілих питань, а часом і прямо протилежні судження.

І найбільше це стосується "Іоанну-Хрестителю". Мабуть, у всьому мистецтві класичного Відродження навряд чи знайдеться інший твір, яке викликало б настільки ж суперечливі оцінки, як ця картина. Одні захоплювалися нею, інші вважали настільки слабкою, що відмовлялися визнати авторство Леонардо, одні прославляли, інші готові були проклинати.

Картина писалася, мабуть, на замовлення французів, найімовірніше - ще Людовика XII, в кінці його панування в Мілані. Судячи з численних копіях і подражаниям художників, за окремими свідченнями осіб, які були при французькому дворі в XVI і XVII ст., Картина захоплювала сучасників, а французькі монархи пишалися нею як однієї з перлин своєї колекції; пишався нею і сам художник.

У картині "Іоанн-Хреститель" відчувається кричущий розлад. Закликаючи думати про небесне й там, у непроглядній темряві, шукати порятунку, повнотіла проповідник аскези сам бестревожно перебуває в цьому грішному світі. І цей розлад цілком узгоджується з двумисленностью його іронічної посмішки. Усе це настільки не в'язалося з традиційним уявленням про Івана Хрестителя, що вже у XVII в картині дали (незважаючи на зображений хрест) друга назва: "Вакх".

Значить, навряд чи розумно докоряти художника в недостатньому проходженні "історичної достовірності" образу новозавітного персонажа. Вірніше укласти, що за цим Іоанном приховано щось незрівнянно більше, ніж одна з осіб євангельського оповідання, що за ним - ціле явище і певне ставлення до нього самого художника. У своєму останньому творі художник-гуманіст викрив лицемірство аскетичної проповіді і сказав про католицької церкви те, що про неї думав.

Своєю останньою, "заповідальне" картиною, як різким акордом, Леонардо завершив ту битву гуманізму проти аскетизму, яку почали і невпинно вели Боккаччо, Бруні, Поджо, Валла, і, по суті, всі ренесансне мистецтво.

Помер Леонардо да Вінчі у замку Клу, поблизу Амбуаза, 2 травня 1519 шістдесяти семи років.

Рафаель Санті

Рафаель Санті рано досяг вищих почестей. Римський папа хотів увінчати його небувалою для живописця нагородою, і тільки передчасна смерть завадила Рафаелю стати кардиналом.

Першу за часом характеристику Рафаеля ми знаходимо в листі сестри герцога Урбинского, яка називає художника - йому тоді був двадцять один рік (1504) - "скромним і милим юнаків". Опис ж його особистості по Вазарі, слід навести майже повністю.

"Щоб дати собі звіт, - пише Вазарі, - наскільки небо може проявити себе марнотратним і прихильним, покладаючи на одну лише голову то нескінченне багатство своїх скарбів і красот, яке воно зазвичай розподіляє протягом довгого часу між декількома особистостями, треба поглянути на настільки ж чудового, як і прекрасного, Рафаеля Урбінського. Він був від природи обдарований тієї скромністю і тієї ласкавістю, що можна іноді спостерігати у людей, які більше за інших вміють приєднувати до природного прихильності найпрекрасніше прикраса чарівної люб'язності, яка проявляє себе у всьому і при всіх обставинах однаково милою і приємною. Природа зробила світові цей дар, коли, будучи переможена мистецтвом Мікеланджело Буонарроті, вона захотіла бути переможеною одночасно мистецтвом і люб'язністю Рафаеля ". У Рафаелі, свідчить Вазарі, блищали "найрідкісніші душевні якості, з якими з'єднувалося стільки грації, працьовитості, краси, скромності і доброї моральності, що їх було достатньо, щоб вибачити усі вади, як ганебні вони не були б. Таким чином, можна стверджувати, що ті, хто так щасливо обдарований, як Рафаель Урбінський, не люди, але смертні боги, якщо тільки так дозволено висловитися ... Протягом всього свого життя він не переставав являти найкращий приклад того, як нам слід поводитися, як з рівними, так і з вище і нижче за нас стоять людьми. Серед усіх його рідкісних якостей одне мене дивує: небо обдарував його здатністю інакше себе вести, ніж це прийнято серед нашої братії художників; між усіма художниками, які працювали під керівництвом Рафаеля панувало така згода, що кожен злий помисел зникав при одному його вигляді, і така згода існувало тільки при ньому. Це відбувалося від того, що всі вони відчували перевагу його ласкавого характеру і таланту, але головним чином завдяки його прекрасній натурі, завжди настільки уважною і настільки нескінченно щедрою на милості, що люди і тварини відчували до нього прихильність ... Він постійно мав безліч учнів, яким він допомагав і якими він керував з чисто батьківською любов'ю. Тому, вирушаючи до двору, він і був завжди оточений півсотнею художників, все людей добрих і сміливих, що складали йому почет, щоб віддати йому честь. По суті, він прожив не як художник, а як князь ".

Звичайно, не можна приписати одній геніальності Рафаеля подібне ставлення сучасників. Мабуть, характер творчості Рафаеля і в той же час сама його особистість поєднували в собі все, що вважалося тоді досконалістю. Тому він і був усім близьким і зрозумілим і здавався втіленням усіх людських чеснот.

Рафаель був учнем Перуджіно і в юності як художник був схожий на свого вчителя. Однак навіть у ранніх його творах помітний інший почерк художника.

У лондонській Національній галереї висить його чарівна картина "Сон лицаря", написана в 1500 р., тобто коли Рафаелю було всього сімнадцять років. Лицар - мрійливий юнак зображений на тлі прекрасного пейзажу. Він виконаний грації, може бути, ще досить мужній, але вже поєднується з якимось внутрішнім рівновагою, душевним спокоєм.

Це внутрішня рівновага осяває написану роком або двома пізніше знамениту ермітажну "Мадонну Конестабиле" (так названу по імені її колишнього власника). Ні образу більш ліричного, як і більш міцного по своїй внутрішній структурі. Яка гармонія в погляді мадонни, нахилі її голови і в кожному деревце пейзажу, у всіх деталях і композиції в цілому!

До флорентійському періоду творчості Рафаеля належить його автопортрет, написаний в 1506 р. (Флоренція, Уффіци) у двадцять три роки. Голова його й плечі чітко вимальовуються на гладкому тлі. Контур надзвичайно тонкий, трохи волнист (у Флоренції Рафаель вже долучився до живописних відкриттям Леонардо). Погляд задумливий і мрійливий. Рафаель ніби дивиться на світ і переймається його гармонією. Але художник ще боязка, юний, ласкава лагідність розлита по його обличчю. Проте крізь його невпевненість та ловлення вже відчувається народжуване душевну рівновагу. Різко виступає нижня губа, лінія рота, красиво і енергійно вигнута, овальний підборіддя видають рішучість і владність.

І, дивлячись на його автопортрет, як не погодитися з італійським письменником Дольче, його молодшим сучасником, який говорить, що Рафаель любив красу і ніжність форм, тому що сам був витончений і люб'язний, представляючись всім настільки ж привабливим, як і зображені їм фігури.

Приблизно в ті ж роки ним написані "Мадонна в зелені", "Мадонна зі щегленком", "Прекрасна садівниця", зазначені новими, більш складними композиційними пошуками й високою майстерністю, що йде від чіткої живописній традиції епохи Відродження.

За Флоренцією - Рим. У Римі мистецтво Рафаеля досягло розквіту.

Однак найбільш повне й органічне поєднання духу свободи і думки втілено Рафаелем у фресці "Афінська школа" (1508-1511). На сходинках величного античної будівлі, під покровом статуй найбільш творчих богів давнину - Аполлона і Мінерви, зібралися прославлені мудреці античності - філософи, математики, космографії. У центрі, зійшовшись плечем до плеча, - корифеї двох найголовніших напрямків філософської думки - Платон і Арістотель. Сивочолий Платон, піднявши руку, вказує на небо: там істина; значно більш молодий Аристотель, навпаки, розкриту долоню в енергійному жесті звернув до землі: немає, істина тут. Вправо і вліво від цих двох батьків мудрості - їхні учні і прихильники. Одні напружено слухають, інші зосереджено розмірковують, треті квапливо записують, інші не приховують свого сумніви, гаряче сперечаються, енергійно жестикулюючи, а ті поспішають не спізнитися до вченого спору. Окремі гуртки як би відокремилися, але всюди напружено працюють. Особливо виразна група молодих людей в правому кутку картини, зібралася навколо маститого вченого (Архімеда? Евкліда?), Схилився над якимось кресленням. Вони атлетично складені, їх пози, жести повні гарячої зацікавленості, особи світяться жагою знання: вони і намагаються зрозуміти, і беруть активну участь у вирішенні складного завдання.

І - ніякого примусу. У їхніх рухах, в їх живої допитливості дихає природна (і разом з тим граціозна) розкутість. Якою ж свободою рухається і живе вся картина, кожна поза і кожна позиція - від гарячої захопленості до сумніви і заперечення. Глядач не сумнівається, які б суперечки ні поділяли цих мудреців, перед нами великий співдружність умів, що шукають істини.

Щоб оцінити силу і глибину цього творіння, потрібно врахувати, яка неймовірно складна задача була поставлена ​​перед художником - зобразити Філософію (таке первинна назва фрески). Рафаель розв'язав цю задачу геніально і - цілком у дусі Високого Відродження: мабуть, в ренесансному мистецтві не існує іншого твору, де б з такою художньою переконливістю, в такій могутній гармонії злилося і виразилося окреме і цілісне, індивідуальне і спільне.

"Афінська школа", бути може, саме програмне мистецький витвір ренесансного гуманізму, але насамперед це гімн свободі й могутності людської думки, безмежжя польоту вільного, розуму, що пізнає. У фресці Рафаеля мислення представлено як вище втілення свободи і гідності людини.

Але ренесансна воля до свободи не замикалася на волі пізнання, інтелектуальної діяльності. Гуманістичне уявлення про світ, як сфері реалізації всіх можливостей людини, включало в себе неодмінно розкріпачення емоційної сфери, свободу людських почуттів. Лікующую радість безпосереднього, чуттєвого сприйняття світу, можна сказати - злиття з ним, торжество щасливого кохання, прекрасною наготи на лоні безмежної, світлої природи з найбільшою силою висловив той же Рафаель у фресці "Тріумф Галатеї" (1513).

Все тут дихає свободою - і сама нагота, і бурхливий рух, якою охоплені всі - нереїди, тритони, амури, дельфіни. Щастям і волею світиться особа Галатеї, її великі очі. Зустрічний вітер розвіває її волосся. Він підхопив верхній край її плацу і, взвіхрів, розгорнув його, як прапор. Цьому домінуючому руху вторять і майорять в тому ж напрямку волосся інший нереїди на задньому плані праворуч, і що роздувся дугою, золотистий шовковий шарф німфи на передньому плані ліворуч. Але провідною мажорній нотою служить все-таки відкинутий назад у бурхливому пориві край пурпурового плаща Галатеї, що полощеться над головами фігур ліворуч. Це надає всьому руху групи характер захоплюючого вільного польоту. Дихання шириться. Ми відчуваємо "світу захоплення безмежний".

Зазвичай відзначають, що в цій фресці Рафаель як ніхто інший, зумів осягнути і висловити античне, "язичницьке" світовідчуття, сповнене чуттєвої радості буття. Це загалом вірно. Але навряд чи де в мистецтві античності можна зустріти стільки динаміки, - не сп'яніння вакханалії, а здоровою прагнення до волі й радості. Це більше, ніж вживання в дух античності, - це втілення кипучого духу Відродження. Ця картина - найяскравіше вираження притаманного ренесансному гуманізму вільного, радісного, пантеїстичного сприйняття світу.

Світ прекрасний, наш, земний світ! Таким є гасло всього мистецтва Відродження. Людина відкрив і скуштував красу видимого світу, і він милується нею як найчудовішим видовищем, створеним для радості очей, для душевного захоплення. Він сам частина цього світу, і тому він милується у ньому і самим собою. Радість споглядання земної краси - це радість цілюща, добра. Справа художника - виявляти все повніше, все яскравіше гармонію світу і цим перемагати хаос, стверджувати якийсь вищий порядок, основа якого - міра, внутрішня необхідність, яка народжує красу.

У середньовічних храмах розпис, мозаїка або вітражі як би зливаються з архітектурою, створюють разом з нею те ціле, яке повинно викликати у людини, що молиться урочистий настрій. У романських або готичних храмах люди середньовіччя часом і не усвідомлювали, що перед ними не тільки символи, умовні образи, що славлять ідеали їхньої віри, а й твори мистецтва. Розпис храму не представлялася їм самостійним творінням, на неї добре було дивитися під спів церковного хору, яке, як і самі склепіння храму з його високими арками, відносило їх уяву у світ мрій, втішних надій чи забобонних страхів. І тому вони не шукали в цій розпису ілюзії реальності.

Живопис Відродження звернена до глядача. Як чудові бачення проходять перед його поглядом картини, в яких зображений світ, де панує гармонія. Люди, пейзажі й предмети на них такі ж, які він бачить навколо себе, але вони яскравіше, виразніше. Ілюзія реальності повна, проте реальність, перетворена натхненням художника. І глядач милується нею, однаково захоплюючись чарівної дитячої головкою і суворою старечої головою, зовсім, можливо, не привабливою в житті. На стінах палаців і соборів фрески часто пишуться на висоті людського ока, а в композиції якась постать прямо "дивиться" на глядача, щоб через неї він міг "спілкуватися" з усіма іншими.

Рафаель - це завершення. Всі його мистецтво гранично гармонійно, і розум, найвищий, з'єднується в ньому з людинолюбством і душевною чистотою. Його мистецтво, радісне і щасливе, висловлює якусь моральну задоволеність, прийняття життя у всій її повноті і навіть приреченості. На відміну від Леонардо Рафаель томит нас своїми таємницями, не розтрощує своїм всевидением, а ласкаво запрошує насолодитися земної красою разом з ним. За своє недовге життя він встиг висловити у живопису, мабуть, все, що міг, тобто повне царство гармонії, краси і добра.

У Римі розцвів повністю геній Рафаеля, в Римі, де в цей час виникла мрія про створення могутньої держави і де руїни Колізею, тріумфальні арки і статуї цезарів нагадували про велич стародавньої імперії. Зникли юнацька боязкість і жіночність, епічність восторжествувала над лірикою, і народилося мужнє, безприкладну за своїм досконалості мистецтво Рафаеля.

"Рафаель усвідомлював, - пише Вазарі, - що в анатомії він не може досягти переваги над Мікеланджело. Як людина великого розуму, він зрозумів, що живопис не полягає лише у виконанні голого тіла, що її полі ширше ... Не будучи в змозі зрівнятися з Мікеланджело в цій області, Рафаель постарався зрівнятися з ним, а може бути, і перевершити його в іншій ".

Рафаель на відміну від Леонардо і Мікеланджело не бентежив сучасників зухвалістю своїх пошуків: він прагнув до вищого синтезу, до променистому завершення всього, що було перед ним, і це синтез він знайдений і втілений.

Флорентійські мадонни Рафаеля - це прекрасні, миловидні, зворушливі й чарівні юні матері. Мадонни, створені ним у Римі, тобто в період повної художньої зрілості, набувають інших рис. Це вже володарки, богині добра і краси, владні у своїй жіночності, облагораживающие світ, що пом'якшують людські серця. "Мадонна в кріслі", "Мадонна з рибою", "Мадонна дель Фолиньо" та інші всесвітньо відомі мадонни (вписані в коло чи панують у славі над іншими постатями у великих вівтарних композиціях) знаменують нові пошуки Рафаеля, його шлях до досконалості у втіленні ідеального образу богоматері.

Спільність типів деяких рафаелевскіх жіночих образів римського періоду породила припущення, що художнику служила моделлю одна і та ж жінка, кохана, прозвана "Форнарина", що означає булочниця. Ця римлянка з ясними благородними рисами особи, яка удостоїлася любові великого живописця, була дочкою пекаря. Можливо, образ її і надихав Рафаеля, проте він, мабуть, все ж таки не був єдиним. Бо ось що ми читаємо в листі Рафаеля: "Я скажу вам, що, для того щоб написати красуню, мені треба бачити багатьох красунь ... Але за браком як у хороших суддів, так і в красивих жінок я користуюся деякою ідеєю, яка приходить мені на думку. Я не знаю, чи має вона якесь досконалість, але я дуже стараюся цього досягти ".

Подивимося ж на цю ідею, яка прийшла на розум Рафаелю, ідею, яку він, очевидно, довго виношував, перед тим як втілити її в мистецтві повністю.

"Сікстинська мадонна" (так названа по імені монастиря, для якого був написаний цей вівтарний образ) - найзнаменитіша картина Рафаеля і, ймовірно, сама знаменита з усіх взагалі картин, коли-небудь написаних.

Марія йде по хмарах, несучи свою дитину. Слава її не підкреслена. Ноги босі. Але як володарку зустрічає її, ставши навколішки, тато Сикст, одягнений у парчу, свята Варвара опускає очі з благоговінням, а два янголятка спрямовують вгору мрійливо-задумливі погляди.

Вона йде до людей, юна і велична, щось тривожне затамувавши у своїй душі; вітер колише волосся дитини, і очі його дивляться на нас, на світ з такою великою силою і з таким осяянням, немов бачить він і свою долю, і долю всього людського роду.

Це не реальність, а видовище. Недарма ж сам художник розсунув перед глядачами на картині тяжка завіса. Видовище, преображающее реальність, у величі речей, мудрості і красі, видовище, піднесене душу своєю абсолютною гармонією, підкорює і облагораживающее нас, то саме видовище, якого прагнула і знайшла нарешті Італія Високого Відродження у мрії про кращий світ.

І скільки прекрасних і вірних слів сказано давно вже в усьому світі, і зокрема в Росії. Бо, справді, як на прощу відправлялися в минулому столітті російські письменники і художники в Дрезден до "Сікстинської мадонни". Послухаємо їх судження про діву, що несе немовляти з недитячим, дивним поглядом, про мистецтво Рафаеля і про те, що хотів він висловити в цих образах.

Жуковський: "Перед очима полотно, на ньому особи, обведені рисами, і все стиснуте в малому просторі, і, незважаючи на те, все неосяжне, все необмежено ... Завісу розсунулася, і таємниця небес відкрилася очам людини ... У Богоматері, що йде по небесах, не помітно ніякого руху, але чим більше дивишся на неї, тим більше здається, що вона наближається ".

Брюллов: "Чим більше дивишся, тим більше відчувається незбагненність цих красот: кожна риса обдумана, переповнена вираження грації, з'єднана з найсуворішим стилем ..."

Бєлінський: "В її погляді є щось суворе, стримане, немає благодаті та милості, але немає гордості, презирства, а замість усього цього якесь не забуває своєї величі поблажливість".

Герцен: "Внутрішній світ її зруйнований, її запевнили, що її син - Син Божий, що вона - Богородиця, вона дивиться з якоюсь нервової захопленістю, з материнським ясновидінням, вона ніби говорить:" Візьміть його, він не мій ". Але в той же час притискає його до себе так, що, якби можна, вона втекла б з ним куди-небудь далечінь і стала б просто пестити, годувати грудьми не рятівника світу, а свого сина ".

Достоєвський бачив у "Сікстинської мадонни" вищу міру людського благородства, найвищий вияв материнського генія. Велика поясна її репродукція висіла в його кімнаті, у якій він і помер.

Так немеркнуча краса справді великих творів мистецтва надихає і в наступні століття найкращі таланти і розум ...

Сикстинська мадонна - втілення того ідеалу краси і добра, який погано надихав народну свідомість в століття Рафаеля і який Рафаель висловив до кінця, розсунувши завісу, той самий, що відокремлює буденне життя від натхненною мрії, і показав цей ідеал світу, всім нам і тим, хто прийде після нас.

Рафаель був не тільки неперевершеним майстром ідеально побудованої композиції: колорит його картин, яскравий і одночасно прозорий і легкий, чудово поєднується з чітким малюнком.

Цей великий живописець залишив слід і в скульптурі. Серед його учнів - скульптор Лоренцо Лоренцетті. За ескізами та під керівництвом свого вчителя він виконав кілька скульптур, з яких до нас дійшла тільки одна - "Мертвий хлопчик на дельфіні". У ньому втілені в мармурі рафаелевскій ідеал краси, його ритм і гармонія: немає жаху смерті, здається, ніби дитина мирно заснув.

Рафаель! Він помер у повному розквіті сил, у зеніті слави - тридцяти семи років.

Мікеланджело Буонарроті

Мікеланджело народився в 1475 р. і помер у 1564 р., переживши Леонардо і Рафаеля на чотири з половиною десятиліття і залишивши далеко позаду велику епоху гуманізму і свободи духу. Ці горді ідеали не здійснювалися і раніше в суспільному житті Італії, але вони проповідувалися філософами, поетами та художниками і схвалювалися найбільш освіченими правителями. Настали інші часи. В останні десятиліття свого життя Мікеланджело був свідком того, як ці ідеали грубо зневажалися, восторжествувала церковна і феодальна реакція.

Нащадок старовинного, але збіднілого дворянського роду, Мікеланджело Буонарроті був патріотом і демократом. На відміну від Леонардо, громадянськість пронизувала його світовідчуття. Він брав участь у битвах проти тиранії, завідував усіма укріпленнями своєї рідної Флоренції, обложеної військами німецького імператора і папи, і тільки слава, здобута ним у мистецтві, врятувала його потім від розправи переможців.

Мікеланджело глибоко відчував свій зв'язок з рідним народом, з рідною землею.

Його годувальницею була дружина каменотеса. Згадуючи про неї, він говорив своєму землякові Вазарі: "Все хороше в моєму таланті отримано мною від м'якого клімату рідного нашого Ареццо, а з молока моєї годувальниці витягнув я різець і молот, якими створюю свої статуї". Демократизм Мікеланджело не всім припав до смаку. У титанічних образах Мікеланджело бачили часом прославляння грубої фізичної сили. Так, один з тодішніх критиків мистецтва заявляв, що "Рафаель писав шляхетних людей, а Мікеланджело - вантажників".

Сумна доля батьківщини, забуття в тодішній Італії високих сподівань, які надихали всі його творчість, глибоко поранили душу Мікеланджело. Завзято, до кінця своїх днів, він боровся за свій ідеал, за свою віру.

Геній Леонардо - це воля до пізнання світу і оволодіння їм у мистецтві, повне свідомість і затвердження сили і влади людського розуму.

Рафаель дав людству радість безтурботного милування світом у всій його величавої і чарівної краси, виявленої генієм художника.

Геній Мікеланджело висловлює в мистецтві інший початок.

Основа віри і ідеал Мікеланджело в тому, що з усіх найбільших представників Відродження, він найбільш послідовно і беззастережно вірив у великі можливості, закладені в людині, в те, що людина, постійно напружуючи свою волю, може викувати свій власний образ, більш цілісний і яскравий , ніж створений природою. І цей образ Мікеланджело викував у мистецтві, щоб перевершити природу. Потрібно не просто наслідувати природу, а осягати її "наміри", щоб висловити до кінця, завершити в мистецтві справа природи і тим самим піднестися над нею.

До цієї мети прагнули Леонардо і Рафаель, але ніхто до Мікеланджело не виявляв у цьому прагненні такого приголомшливого сучасників дерзання.

Висловлюючи загальне захоплення, Вазарі писав, що гігантська статуя Давида, виконана Мікеланджело, "забрала славу у всіх статуй, сучасних і античних, грецьких і римських". Цей Давид, величний і прекрасний юнак, сповнений безмежної відваги й сили, готовий вступити в боротьбу зі злом, впевнений у своїй правоті і в своєму торжестві, - справжній монумент героїчної особистості, людині, яким він повинен бути, являючи собою вище увінчання природи.

Всім своїм мистецтвом Мікеланджело хоче нам показати, що найкрасивіше в природі - це людська фігура, більше того, що поза її краси взагалі не існує. І це тому, що зовнішня краса є вираження краси духовної, а людських дух знову-таки висловлює найвище і прекрасне у світі.

"Жодна людська пристрасть не залишилася мені чужої". І: "Не народився ще така людина, яка, як я, був би так схильний любити людей".

І от для звеличення людини в усій його духовної та фізичної краси Мікеланджело ставив вище інших мистецтв скульптуру.

Про скульптурі Мікеланджело говорив, що "це перше з мистецтв", посилаючись на біблійну легенду про Бога, виліпити з землі першу фігуру людини - Адама.

"Мені завжди здавалося, - писав Мікеланджело, що скульптура - світоч живопису і що між ними та ж різниця, що між сонцем і місяцем".

Ще зазначав Мікеланджело: "Я розумію під скульптурою те мистецтво, яке здійснюється в силу зменшення". Художник має на увазі зменшення всього зайвого. Ось брила мармуру: краса закладена в ній, потрібно тільки витягти її з кам'яної оболонки. Цю думку Мікеланджело висловив в чудових віршах (до речі, він був одним з перших поетів свого часу):

І найвищий геній не додасть

Єдиної думки до тих, що мармур сам

Таїть в надлишку, - і лише це нам

Рука, слухняна розуму, явить.

Мікеланджело вірив, що точно так само, як у природі закладена краса, в людині закладено добро. Подібно скульпторові, він повинен видалити в собі все грубе, зайве, все, що заважає прояву добра. Про це говорить він у віршах, виконаних глибокого сенсу, присвячених його духовної керівниці Вітторії Колоні:

Як з скелі живе статуя

Ми витягуємо, донна,

Яке тим більш завершено,

Чим більше камінь робимо ми прахом, -

Так добрі діяння

Душі, страченої страхом,

Приховує наша власна плоть

Своїм надмірним, грубим достатком ...

Недарма, звертаючись до модних поетам того часу, часто беззмістовним, незважаючи на витонченість форми, один з найбільш вдумливих шанувальників Мікеланджело так відгукнувся про його вірші: "Він говорить речі, ви ж кажете слова".

... Розташований у глибокій гірській улоговині, місто Каррара вже в давнину славився мармуром. Там, харчуючись майже одним хлібом, Мікеланджело пробув більше восьми місяців, щоб наламати якомога більше білого каррарського мармуру і доставити його до Риму. Найграндіозніші задуми виникають в його уяві, коли він на самоті блукав серед скель. Так, дивлячись на гору, цілком складену з мармуру, він мріяв, вирубати з неї колосальну статую, яка була б видно здалеку мореплавцям і служила їм маяком. У цій горі він вже розрізняв титанічна образ, який молот і різець витягнуть з її громади.

Мікеланджело не здійснив цього задуму. Однак і те, що він здійснив, нечувано у світовому мистецтві. У Мікеланджело є скульптури, де збереглися обриси кам'яної брили. Є й такі, де частини каменю не зворушені різцем, хоча образ і виступає у всій своїй потужності. І це зримий нами вивільнення краси.

Мікеланджело вважав себе в першу чергу скульптором, і навіть тільки скульптором. У гордих думах, бути може, марилося йому, що в його різці потребує не тільки мармуровий блок, обраний ним для роботи, а й кожна скеля, гора, все безформне, безладне нагромадження у світі. Адже доля мистецтва - довершувати справу природи, стверджувати красу. А це, вважав він, під стати тільки скульпторові.

Про живопис Мікеланджело говорив часом із зарозумілістю, навіть роздратуванням, як не про своє ремесло.

Як і скульптури Мікеланджело, грандіозні образи, створені його пензлем, вражають своєю безприкладною пластичною виразністю. У його творчості, і, можливо, тільки в ньому, скульптура є дійсно "світочем живопису". Бо скульптура допомагала Мікеланджело гармонійно об'єднувати і зосереджувати в одному певному мальовничому образі всю таящуюся в людській постаті пластичну красу.

Початкове формування Мікеланджело як митця протікало в умовах, які ріднять його з Леонардо да Вінчі. Як і Леонардо, він був учнем відомого флорентійського майстра кватроченто. Є відомості, що майстер цей, Доменіко Гірландайо, як і вчитель Леонардо Верроккьо, заздрив своєму учневі. Подібно Леонардо, витончено-вишукане мистецтво, що процвітало при дворі Лоренцо Прекрасного, не могло задовольнити Мікеланджело. І одна з перших його робіт - "Мадонна біля сходів", вирізьблений їм у мармурі, коли йому було ледь шістнадцять років, не розпещена патрицианка і навіть не зворушлива у своїй любові до немовляти юна мати, а сувора і велична діва, яка усвідомлює свою славу і знає про уготованном їй трагічному випробуванні.

Зберігся лише один цілком достовірний зразок станкового живопису Мікеланджело: знамените тондо (кругла картина) "Мадонна Доні". Можна припустити, що в цій композиції майже тридцятирічний Мікеланджело, вже користувався гучною славою, загордився перевершити Леонардо, затвердити свою перевагу над старшим побратимом, мальовничі досягнення якого сприймалися у Флоренції як одкровення.

"Мадонна Доні" Мікеланджело і "Св.Анни" Леонардо да Вінчі ... Паралель очевидна. І очевидна загальна мета: сконцентрувати до максимуму силу руху, приборкати енергію, щоб звернути їх у непорушний моноліт.

У Леонардо мета досягається в гармонії, примирної всі суперечності, гармонією, як би здійснюваної самою природою.

У Мікеланджело - сконцентрована сила, і все - боротьба, в якій, під різцем мул його або під пензлем, народжуються люди більш прекрасні, більш могутні і більш сміливі - люди-герої. Гігантське напругу і динамізм у кожному їх мускулі, в кожному пориві, і фізичному і духовному.

На відміну від художників попереднього століття, що працювали в гущі народу, художники чинквеченто долучаються до вищого, патрицианскому колі. Ідеали народної свободи порушені абсолютизмом. Світські і духовні володарі потребують мистецтві, яке славило б їх діяння: вони приваблюють до себе на службу славнозвісних живописців, скульпторів і архітекторів. Папа Юлій II викликав Мікеланджело у Рим, щоб дати йому грандіозне завдання: цей суворий і впертий честолюбець, який мріяв часом про створення церковної імперії, могутнішої, ніж імперія цезарів, побажав, щоб вже за життя йому була споруджена гробниця, яка своїми розмірами і пишністю перевершувала б все створене до того в світі, і вирішив, що з таким завданням може впоратися лише Мікеланджело.

Грандіозне папське надгробок, яким задумав його Мікеланджело, - мавзолей, прикрашений сорока статуями, - не було виконано. Мікеланджело добув мармур, кількість якого здивувало весь Рим, і вже збирався приступити до роботи, як раптом почув, що тато не хоче оплатити вартість мармуру. Коли він з'явився до Юлію II, його не впустили, оголосив, що такий наказ самого папи.

Ображений Мікеланджело негайно залишив Рим. Папа послав за ним погоню, вимагаючи його повернення, але художник не послухався, що було визнано нечуваною зухвалістю.

Справа в тому, що Юлій II за порадою Браманте, суперника Мікеланджело, вирішив заново побудувати собор св.Петра, так, щоб цей храм, твердиня католицької церкви, став найграндіознішою і прекрасним у всьому християнському світі. Спорудження гробниці відходило внаслідок цього на другий план. Мікеланджело приписував таке рішення "заздрісним підступам" Браманте і свої відносини з татом вважав розірваними назавжди. Цього, однак, не сталося. Примирення відбулося, і Мікеланджело отримав від папи нове замовлення, за своїми масштабами не поступався задуманому надгробку.

Юлій II доручив Мікеланджело розпис стелі Сікстинської капели, домової церкви римських пап у Ватикані.

Жодному італійському живописцеві не доводилося до цього братися за таку гігантську розпис: близько шестисот квадратних метрів! Та ще не на стіні, а на стелі.

Мікеланджело почав цю роботу 10 травня 1508 р. і закінчив 5 вересня 1512 Більше чотирьох років праці, який вимагав майже надлюдського духовного та фізичного напруження. Наочне уявлення про це дають такі саркастичні вірші Мікеланджело:

Я отримав за працю лише зоб, хворобу

(Так пучить кішок каламутна вода

У Ломбардії - частих місць біда!)

Так підборіддям вклинився в утробу;

Груди як у гарпій; череп мені на злість

Поліз до горба; і дибки борода;

А з кисті на обличчя тече бурда,

Виряджаючи мене в парчу, подібно труні;

Змістилися стегна начисто в живіт;

А зад, на противагу, роздувся в бочку;

Ступні з землею сходяться не раптом;

Звисає шкіра коробом вперед,

А ззаду складкою виточена в рядок,

І весь я вигнутий, як сирійський цибулю.

Лежачи на лісах на спині, писав все сам, боячись довірити учням. Папа квапив його, але Мікеланджело не допускав грізного замовника в капелу під час роботи, а коли той все ж таки проникав під її склепіння, скидав з лісів, нібито ненавмисно, дошки, звертаючи до втечі розлюченого старого.

Розписуючи Сикстинську капелу, Мікеланджело так привчив свої очі дивитися догори на склепіння, що потім, коли робота була закінчена і він знову став тримати голову прямо, вже майже нічого не бачив; коли йому доводилося читати листи і папери, він повинен був тримати їх високо над головою. І лише потроху він знову звик читати, дивлячись перед собою вниз.

На стелі Сікстинської капели Мікеланджело створював образи, в яких і до цього дня ми бачимо найвищий вияв людського генія і людського дерзання. У листі братові він заявляв з повним правом: "Я працюю через силу, більше ніж будь-яка людина, коли-небудь існував".

Титану, ім'я якому Мікеланджело, дали розписувати плафон, і він покрив його титанічними образами, народженими його уявою, мало піклуючись про те, як вони будуть "проглядатися" знизу, будь там внизу не тільки ми з вами, а й сам грізний папа Юлій II . Однак і той був вражений величчю створеного. І все в тодішньому Римі були приголомшені, як і ми нині. Вражені, але не радісно зачаровані.

Так, це зовсім інше мистецтво, ніж рафаелевское, яке підтверджувало дивне рівновагу реального світу. Мікеланджело створює як би свій, титанічна світ, який наповнює нашу душу захопленням, але в той же час сум'яттям, бо мета його - рішуче перевершивши природу, створити з людини титану. Мікеланджело "порушив рівновагу світу дійсності і відняв у Відродження безтурботне насолоду самим собою".

Так, він відняв у мистецтва цієї епохи безтурботність, порушив умиротворений рафаелевское рівновагу, відняв у людини можливість покійного милування собою. Але зате він побажав показати людині, яким він повинен бути, яким він може стати.

Мікеланджело створив такий образ людини, який може підпорядкувати собі землю, і, хто знає, може бути, більше, ніж землю!

Використовуючи для свого задуму архітектурний плафон, Мікеланджело створив своїм живописом нову - "зображену" - архітектуру, розділивши середню частину плафона відповідно віконним плафонам і утворилися прямокутні поля заповнивши сюжетними композиціями. Розміри самих сцен не однакові, змінюються і масштаби фігур. Контрасти в масштабах і розстановки в просторі окремих сцен і фігур глибоко продумані у згоді з єдиним архітектурно-мальовничим планом, і в результаті "пропорції картин до всієї маси стелі витримані незрівнянно".

Кожна композиція існує одночасно і сама по собі і як невід'ємна частина цілого, тому що всі вони взаємно узгоджені. Це - велике досягнення живопису Високого Відродження, доведеної тут Мікеланджело до досконалості. У мистецтві попереднього століття самостійність окремих частин заважала єдності цілого, і кватроченто часто забувало про нього. У мистецтві ж століття наступного, тобто в мистецтві стилю бароко, приватне повністю підпорядковується цілому і, втрачаючи свою самостійність, як би розчиняється в ньому. Тільки в золоте століття італійського мистецтва, століття Леонардо, Рафаеля, Мікеланджело і Тиціана, була можлива подібна гармонія між приватним і цілим, їх повна рівнозначні - і тому мистецтво цього століття являє нам хіба що прообраз такого ідеального порядку, де індивідуальність знаходить своє закінчене вираження у гармонійно узгодженому колективі.

... Майже п'ятнадцять років (з 1520 р.) працював Мікеланджело над усипальницею Медічі у Флоренції - на замовлення папи Климента VII, який був з роду Медічі.

Справа йшла про увічнення пам'яті не минулих знаменитих Медічі, а тих представників цього роду, які відкрито встановили у Флоренції монархічне правління, двох рано померлих і нічим не примітних герцогів. Портрет був чужий Мікеланджело. Обох герцогів він зобразив алегорично у вигляді воєначальників у блискучих обладунках, одного начебто мужнього, енергійного, але байдужого, перебуває у спокої, іншого - зануреного в глибоку задуму. А з боків - фігури "Ранку", "Вечори", "Дня" і "Ночі".

Внутрішня напруженість і в той же час щемливе сумнів, передчуття приреченості - ось що висловлюють всі ці фігури. Печаль розлита у всьому і ходить від стіни до стіни.

На честь самої знаменитої фігури - прекрасною "Ночі" - були складені такі вірші:

Ось ця ніч, що так спокійно спить

Перед тобою, - ангела створення.

Вона з каменю, але в ній є дихання:

Лише розбуди, - вона заговорить.

Але Мікеланджело з цим не погодився і так відповів від імені самої "Ночі":

Відрадно спати, відрадно каменем бути,

О, в цей вік, злочинний і ганебний,

Не жити, не відчувати - доля завидний,

Прошу, мовчи, не смій мене будити.

У тридцятих роках XVI століття папа Павло III доручив Мікеланджело написати на вівтарній стіні все тієї ж Сікстинської капели євангельську сцену "Страшного суду". Над цією фрескою майже у двісті квадратних метрів Мікеланджело працював (з деякими перервами) шість років.

В. Н. Лазарєв пише: "Тут ангелів не відрізнити від святих, грішників від праведників, чоловіків від жінок. Всіх їх захоплює один невблаганний потік руху, всі вони звиваються і корчаться від охопила їх страху і жаху ... Центром йде по колу руху Мікеланджело робить фігуру Христа. І чим уважніше вдивлятися в загальну композицію фрески, тим наполегливіше народжується відчуття, ніби перед тобою величезним серцем, що колесо фортуни, втягують у свій стрімкий біг все нові і нові людські життя, жодна з яких не може уникнути фатуму. У такому тлумаченні космічної катастрофи вже не залишається місця для героя і героїчного діяння, не залишається місця і для милосердя. Недарма Марія не просить Христа про прощення, а лякливо до нього притискається, охоплена страхом перед стихією, що розбушувалася. Працюючи над фрескою "Страшний суд", Мікеланджело хотів показати марність усього земного, тлінність плоті, безпорадність людини перед сліпим велінням долі. Такий, безсумнівно, був його основний задум. І для цього він повинен був радикально змінити своє уявлення про людину і людської постаті, яка повинна була стати тендітною, легкої, безтілесною. Але якраз цього не сталося ... Як і раніше він зображує потужні фігури з мужніми обличчями, з широкими плечима, з добре розвиненим торсом, з м'язистими кінцівками. Але ці велетні вже не в силах протиборствувати долі. Тому спотворені гримасами їх особи, тому так безнадійні всі їх, навіть найбільш енергійні, руху, напружені і конвульсивні ... Приречені на загибель титани втратили те, що завжди допомагало людині в боротьбі зі стихійними силами. Вони втратили волю! ".

Вже за життя Мікеланджело його "Страшний суд" викликав запеклі нападки прихильників контрреформації.

Пізніше творчість Мікеланджело зазначено тривогою, свідомістю тлінність буття, поглибленням в скорботні мріяння і думи, часом відчаєм.

У його фресках у ватиканській капелі Паоліна деякі образи вражають своєю виразністю, могутньою і гострою, але в цілому - роздробленістю композиції, спадом загальної направляючої волі, тріумфуючого героїчного початку - ці сцени свідчать про душевний надлам їх творця. Думки Мікеланджело все частіше звернені до смерті, і, як він сам каже в одному зі своїх віршів, ні пензель, ні різець вже не приносять йому забуття.

"Хто хоче знайти себе і насолодитися собою, - пише він, - той не повинен шукати розваг і задоволень. Він повинен думати про смерть! Бо лише ця думка веде нас до самопізнання, змушує вірити в свою фортецю і оберігає нас від того, щоб родичі, друзі і сильні світу цього не розтерзали б нас на шматки з усіма нашими вадами і бажаннями, зневірюються людини в самому собі ".

Думкою про смерть, як би її спогляданням, пройняті останні його скульптури, наприклад "П'єта" (Флоренція), в якій життєствердна міць колишніх років змінюється щемливої ​​душевним болем. Істинно безмежні трагічна виразність і пристрасна одухотвореність всієї групи.

Інша група, "П'єта Ронданіні" (Мілан), підкреслює самотність і приреченість; з яким зусиллям Богоматір підтримує витягнуте тіло Христа, якими безтілесними, вже нереальними видаються у своїй болісної виразності їх скорботні, притиснуті один до одного фігури. Над цією групою Мікеланджело ще працював за шість днів до смерті.

Не знаходячи забуття ні в кисті, ні в різці, Мікеланджело все частіше вдається в останні два десятиліття свого життя до олівця. У графічних етюдах цієї пори зникає колишня микеланджеловским тверда лінія, в легкій світловий тіні він ледь намічає фігури, виливаючи у вражаюче м'якому малюнку свої глибокі, тихим смутком або глибоким стражданням відмічені переживання.

Але в одному мистецтві Мікеланджело залишається вірний ідеалам своїх колишніх років - це мистецтво архітектура. Тут його віра в безмежну творчу міць художника знову виявляється повністю. Не треба зображати видимий світ; великий порив, наполегливо наповнює його душу, нехай знаходить своє вираження не в чуттєвої реальності, - вона занадто оманлива! - А в зчепленні, боротьби і перемоги струнких і стійких сил, імена яких колона, карниз, купол, фронтон. Тут немає зради тому ідеалу людської краси, якому він вірив і поклонявся, бо, Мікеланджело стверджував залежність архітектурних частин від людського тіла.

Хоча Мікеланджело пізно звернувся до архітектури, він і в цьому мистецтві прославив своє ім'я. Йому ми зобов'язані усипальницею Медічі; інтер'єром бібліотеки Лауренциана (теж у Флоренції, першої публічної бібліотеки в Європі) зі знаменитою сходами, що, за словами В. М. Лазарєва, подібна "потоку лави, що випливає з вузького дверного отвору", і чиї криволінійні щаблі здаються нам вічно рухомими в своєму як би нестримному чергуванні. Він займався грандіозної реконструкцією давньоримської площі Капітолія з встановленням посередині античної кінної статуї імператора Марка Аврелія, увінчав величезним карнизом, шедевром ренесансного зодчества, палаццо Фарнезе в Римі.

Над спорудженням нового грандіозного собору св.Петра, яким папське держава бажала прославити свою могутність, працювали по черзі славнозвісні архітектори того часу: Браманте, Рафаель, Бальдассаре Перуцці, Антоніо да Сангалло Молодший. У 1546 р. керівництво роботами перейшло до Мікеланджело.

Купол собору св.Петра - вінець архітектурної творчості Мікеланджело. Як і в найдосконаліших створіннях його пензля і різця, бурхливий динамізм, внутрішня боротьба контрастів, все заповнює рух владно і органічно включені у замкнутий ціле ідеальних пропорцій.

Мікеланджело помер 18 лютого 1564 вісімдесяти дев'яти років після нетривалої хвороби, зваливши його в розпалі роботи.

Він досяг за життя великої слави, і авторитет його був незаперечний.

Тіціан Вечелліо

Точний вік Тиціана до цих пір не встановлено. Помер він в 1576 р., а народився, за одними відомостями, в кінці вісімдесятих, за іншими - в кінці сімдесятих років XV століття і навіть раніше.

З упевненістю можна лише сказати, що Тіціан прожив не менше вісімдесяти років і не більше ста трьох, причому помер, мабуть, не від старості, а від чуми.

Тіціану судилося в його довге життя гірко спостерігати трагічне протиріччя між високими ідеалами Відродження і дійсністю. Він залишився до кінця вірним цим ідеалам, не змінив гуманізму.

Тіціан Вечелліо народився в сім'ї військового в гірському містечку П'єве ді Кадоре, який входив у володіння Венеції. Рід його був старовинним і впливовим у цій місцевості. Проявивши вже в ранньому дитинстві потяг до малярства, він дев'яти років був визначений батьком у майстерню венеціанського мозаичиста. Пробув там, однак, недовго і навчався потім по черзі у Джентіле Белліні і в Джованні Белліні. Зблизився з Джорджоне і випробував багато в чому його вплив. А після його передчасної смерті став загальновизнаним головою венеціанської школи.

Слава Тиціана швидко поширилася по всій Італії, а потім і по всій Західній Європі. Папа Павло III викликає Тиціана в Рим, де вже зрілим майстром він вперше знайомиться з творами Рафаеля і Мікеланджело. Самий могутній з тодішніх монархів, німецький імператор Карл V запрошує його в Аугсбург, дарує йому графський титул і, позуючи Тиціанові, нібито навіть піднімає кисть, уроненную художником. Син Карла V жорстокий іспанський король Філіп II, французький король Франциск I і багато італійських государі були також замовниками Тиціана, що займав офіційну посаду художника Венеціанської республіки.

За свідченням венеціанського теоретика мистецтва Дольче, Тіціан був "чудовим, розумним співрозмовником, котрі вміли судити про все на світі".

Довга, щасливе життя серед вишуканого, освіченого суспільства, життя, цілком наповнена милуванням красою світу і прославлянням цієї краси у великому мистецтві живопису. Творчість Тиціана дуже широке: за кількістю створеного воно мало не перевершує творчість Леонардо да Вінчі, Рафаеля і Мікеланджело.

Ніхто в живопису до і після Тиціана не оспівував з таким натхненням, як він, сяючу красу жінки, чарівну, полуденну красу, як би втілює радість буття, земне щастя.

В одній зі своїх ранніх робіт Тіціан сміливо протиставив конформістської, самовдоволеною і марного "небесної любові" вільну, сліпуче прекрасну у своїй наготі любов земну, яка, з фіалами в руці, немов розкриває людині безмежний світ вільної природи. "Любов земна і любов небесна" - алегорична картина, виконана світлої, упоительной життєрадісності, знаменує можливість такого блаженного і щедрого щастя. Сучасна їй "Флора" висловлює той самий високий ідеал, ту ж чисту радість. Як ніжний теплий рожевий тон відкритого плеча богині квітів, який справді божественний "шматок живопису" - рука в поєднанні з прозорою білизною сорочки і світлим оксамитом важкого облачення. "Вакханалія" і "Свято Венери" - чудові ланки цього ж ланцюга.

Вища увінчання цього ідеалу - картина "Венера перед дзеркалом", написана Тицианом вже в старості. Мабуть, такої пишноти ще не досягала до цього його кисть. Перед нами справді царствена жіночність у всій її первозданній славі. Богиня кохання в обличчі золотокосого красуні являє нам досконалий образ любові і млості. У цьому образі немає нічого порочного, як немає нічого порочного в повноті щастя. Скільки ласки, нескінченно милою і трепетної, у погляді богині, скільки радості приносить нам цей образ і вся ця неповторна краса, створена живописом!

А ось інший жіночий образ, теж створений Тіцианом у старості, - "Дівчина з фруктами", можливо, портрет його дочки Лавінії. Краса жінки і розкіш природи, золото неба та золото парчі, і яка величавість в повороті голови, в усьому образі цієї квітучої венеціанки! Яким радісним і прекрасним спокоєм, повної насолоди життям дихає вся картина!

Велике обіцянку щастя, надія на щастя і повної насолоди життям складають одну з основ творчості Тиціана.

"Вознесіння Марії", знаменита "Ассунту" - величезний вівтарний образ Тиціана в церкві Санта Марія Глоріоза деі Фрари у Венеції. Так, це саме грандіозно, і натхненний лик Марії не поступається за своєю внутрішньою силою, своїм пафосом, за своїм пристрасному і величному пориву найвеличнішим образам Сікстинської капели.

"Повна потужності, - пише про цю картину Бернсон, - здіймається Богоматір над покірною їй всесвіту ... Здається, у всьому світі немає сили, яка могла б протистояти її вільного зльоту на небо. Ангели не підтримують її, а оспівують перемогу людського буття над тлінністю ".

Ця грандіозність світовідчуття і ця висока і радісна урочистість, подібна грому оркестру, так само опромінюють своїм сяйвом композиції Тиціана, зовсім не радісні за сюжетом, але створені ним в кращі, найбільш світлі роки його життя, коли він весь віддавався культу прекрасного як абсолютного блага, долженствующем восторжествувати у світі. Це особливо ясно в такому шедеврі, як "Положення в труну". Це, безсумнівно, одна з неперевершених творів живопису, бо в картині цієї все досконалість: і контраст неживого, падаючого тіла Христа з мужніми, дихаючими силою фігурами апостолів, і трагізм всієї композиції, в якій горі тоні в загальній благодатній гармонії і красі такий звучності, такої сили, що, здається, немає і не може бути в природі більше прекрасних тонів, тепло-білих, лазуровий, золотисто-рожевих, густо-загарнимі, то полум'яніючих, то зникаючих в темряві, ніж ті, якими обдарував цю картину Тіціан.

З цієї музики кольору, з цієї магічної гармонії, їм створеної з цієї особливої ​​"субстанції", яку можна було б назвати живим тілом, основним матеріалом живопису, Тіціан і творить свої образи, як би ліпить їх з цього чудесного, то рідкого, напівпрозорого, то густого, соковитого, до межі насиченого, завжди покірного йому вдячного матеріалу. Такі картини - це і є "чиста живопис", а окремі їх краси - "шматки живопису", бо начебто нічого, крім живопису, в них немає, живопису як стихії кольору і світла, якої велить геній художника.

На іншій славнозвісної картині Тиціана "динар кесаря" згідно євангельською легендою, фарисей, бажаючи збентежити Христа, запитав у нього, чи слід платити податок для кесаря, тобто римського імператора, на що Христос відповів йому: "Віддайте боже Богові, а кесареве - кесареві". Перед нами два лики: лик Христа, виліплений світлом, і образ фарисея, який виступає з темряви, що наклала на нього свою печатку. Стихією кольору і світла передає Тіціан духовне благородство першого, низовина і підступність другого, сяюче торжество першого над другим.

Тицианом написано багато портретів, і кожен з них унікальний, бо передає індивідуальну неповторність, закладену в кожній людині. Своєю пензлем він вловлює її цілком, концентрує у фарбі і світлі і потім розстеляє перед нами в чудовому "шматку живопису".

Скільки сили, який запас енергії і яка потенційна лють у портреті П'єтро Аретіно, в цьому чоловіка з могутнім чолом, могутнім носом і могутньої чорною бородою! А розкішне просторе його одягання як би підкреслює розмах пристрасною і нещадної натури.

Ще один шедевр Тиціана "Мадонна Пйзаро" (1519-1526). Картина вражає своєю цілісністю, грандіозністю. Дві могутні колони підносяться вгору. За ними - просторе небо з білими купчастими хмарами. Праворуч, на масивному узвишші біля основи великий колони, широко, вільно і разом з тим дуже просто розташувалася мадонна з немовлям. Зліва, проти цієї групи, енергійно підняте рукою прапороносця і навскіс вперті в ступені як знак завойованій території високо злетіло алое шовкове прапор з гербом патриціанського будинку Пезаро; його навершя, піднесений вище голови богоматері, немов впирається в небо. Це яскрава пляма колористично врівноважує, якщо не переважує, групу мадонни, в одязі якої теж переважає червоний шовк. У тих же тонах дано плащ, зім'ятий на колінах апостола Петра в центрі картини, і розкішне вбрання, в який одягнений один з членів знатного сімейства замовників, стоїть нижче мадонни. Все виконано величі, підвищеного настрою.

Лінія гострого обурення панує злом, гіркого невіри в торжество сил добра з початку 1540-х років здобуває розвиток у творчості Тиціана: Луврському "Вінчання Христа терням" - бурхливе, жорстоке, трагічне, і "Се людина" (1543 р.). В останній картині немає сцени катувань, але вражає вона не менше, а соціальне звучання глибше. Понівеченого, з опущеною головою, безпорадного Христа після тортури виводять на високий ганок. Він зламаний. Пилат же самовдоволено посміхається: бачите, - це всього лише людина. У строкатій, різномастої натовпі на площі головна фігура на передньому плані - товстий, багатий патрицій в яскраво-червоній мантії поверх розкішного парчеві вбрання (не натяк на вищих ієрархів католицької церкви?). Самовдоволеним рухом голеною голови на жирній шиї, виразним жестом правої руки він ніби каже: "Ну, звичайно, я в цьому не сумнівався, - це лише людина". Трохи віддалік скромна жінка в білій сукні (явна контрпараллель до передньої фігурі), схиливши сумно голову і притискаючи до себе синочка, несхвально дивиться на вельможу. Одинокий юнак у лівому нижньому кутку картини, під сходами парадного ганку, щось кричить в жаху і обурення, але його ніхто не слухає. Натовп на площі шумить, цікавиться, глумиться. Христос знесилений.

Між 1572 і 1575 рр.. Тіціан створює друге "Вінчання терням". Змученого, зі зв'язаними руками, ледве живого Христа катують, б'ють палицями по голові; тягнуть ще палиць, і кожен намагається дістати подалі і якомога болючіше. Вже несуть і сокиру. І все це відбувається в густому мороці, якого на розсіює, але тільки ще більше підкреслює зловісний, гарячковий світло чадних світильників (здається чути, як потріскує вогонь). Картина пронизана несамовитим трагізмом, перед яким меркне моторошне враження, вироблене першим варіантом тієї ж теми. Художник висловив в цій картині торжество людського свинства і безсилля добра.

Серед картин Тіціана дві відомі всьому світу. Це "Каяття Марія Магдалина" і "Св.Себастьян". Хоча їх розділяє десятиліття, обидві написані великим художником вже в старості, коли він досяг влади над кольором і міг їм одним будувати композицію, настільки ж бездоганну і пластичну, як рафаелевская.

Щемливе горі кається грішниці знову-таки потопає у красою живопису, знаменує торжество життєствердного початку, властивого всієї творчості Тиціана. Прекрасно обличчя Магдалини, прекрасна волога сліз на її очах, з такою вірою піднятих до неба. А для нас у цій картині - райдужне захоплення: і сама ця квітуча венеціанка з пухким напіввідкритим ротом, ніжною оксамитовою шкірою і дивно шовковистим важкими косами, та осінній вечірній краєвид, становить з нею і її горем нерозривне ціле.

"Св.Себастьян" написаний Тицианом незадовго до смерті. Тема трагічна, але це не лякає Тиціана: він бажає перемогти людське страждання, приреченість, велике занепокоєння, яке охопило під старість власну душу, показавши їх нам повністю.

Поблизу здається, ніби вся картина - хаос мазків. Живопис пізнього Тиціана слід розглядати на деякій відстані. І ось хаос зник: серед мороку ми бачимо юнака, що гине під стрілами, на тлі палаючого вогнища.

Тициановских палітра створює грізну симфонію фарб, як сповіщає про космічну катастрофу в усьому її жаху і безнадії. Але крик розпачу подолано і тут. З цієї симфонії мазків виростає героїчно прекрасна фігура мученика. І ця фігура ідеальних пропорцій теж вся виліплена з кольору.

Один з учнів Тиціана залишив докладний опис того, як майстер працював в останні роки, доводячи цю симфонію кольору до досконалості:

"Тіціан покривав свої полотна барвистої масою, як би служила ложем або фундаментом для того, що він хотів надалі висловити. Я сам бачив такі енергійно зроблені підмальовування, виконані густо насиченої пензлем у чистому червоному тоні, який покликаний був намітити півтон, або білилом. Тієї ж пензлем, занурюючи її то в червону, то в чорну, то в жовту фарбу, він виробляв рельєф освітлених частин. З цим же великим вмінням за допомогою всього лише чотирьох кольорів викликав він з небуття обіцянку прекрасної фігури ... Він покривав потім ці кістяки, що представляють своєрідний екстракт з усього найбільш суттєвого, живим тілом, доопрацьовував його за допомогою низки повторних мазків до такого стану, що здавалося: йому не вистачало тільки дихання ... Останні ретуші він наводив легкими ударами пальців, згладжуючи переходи від найяскравіших відблисків до півтонів, і втирав один тон в іншій. Іноді тим же пальцем він наносив густу тінь у будь-якій кут, щоб підсилити це місце, або ж лессіровал ³ червоним тоном, наче краплями крові, для пожвавлення живописної поверхні ... До кінця він справді писав більше пальцями, ніж пензлем ".

Трагічна лінія у творчості Тиціана досягає апогею в його останній картині - "Оплакування Христа" (1573-1576), що залишилася незакінченою. Дія розгортається у важкої ніші, за нею - глуха стіна. Ця безнадійна, відчайдушна граничність наводить на думку, що майже 90-річний художник у цій картині оплакав самого себе, і частка істини в такому припущенні, очевидно, є. Але те, що він зобразив, далеко виходить за рамки особистого.

Традиційна тема оплакування трактована оригінально і дуже вільно. Повна живий і, разом з тим, суворої скорботи Марія тримає на колінах тіло Христа, а воно сповзає, починає валитися. Враження таке, що він тільки що помер, або навіть - ось зараз вмирає у неї на руках. Вираз обличчя таке, ніби він ще намагається боротися за життя, немов хоче щось сказати (ще й рот напіввідкритий), але більше не може: очі закриваються, і ліва рука впала безсило. Це враження посилює поза і рух Никодима, який тільки що опустився на коліна (плащ різко сповз з його плеча), щоб допомогти: він чіпає повислу руку Христа і, піднявши голову, заглядає в його обличчя, або хоче почути його останні слова. Але пізно, Христос помер, і в жаху від доконаного, стала на ноги і відчайдушно закричала Магдалина. Вона не плаче, вона повернулася в протилежний бік - вліво і туди викинула підняту руку: вона кричить, що Христос помер, вона кличе всіх. Але нікого немає, ніхто не поспішає на поклик. Близько померлого - тільки три самотні постаті.

Тіціан допустив нечувану вільність: він відступив від євангельського оповідання в його корінному пункті і представив не оплакування мертвого тіла, знятого з хреста, але саму смерть Ісуса - не на хресті, а на руках у матері, в даний момент, на очах у глядачів. Це тим більше дає привід думати, що художник у цьому творі оплакав власну близьку кончину. Однак крайнє збудження Магдалини, її гарячий порив, звернений до людей, і обурені викриття людського роду, якими вибухає кам'яна статуя Мойсея, незаперечно свідчать про незрівнянно більш широкому, суспільному, застережливим значенні останнього творіння Тиціана. Це воістину його духовний заповіт.

І ось перед нами сам цей художник, оволодів стихією кольору, остаточно подолав чільну роль обрисів і тим відкрив нову сторінку в історії живопису. Художник, який дав світу найрадісніше, урочисто-святковий мистецтво, художник, якого не могли затьмарити ні захід гуманізму, ні дума про смерть навіть в самі старечі роки. Величний, спокійний і суворий він на останньому автопортреті. Мудрість, повна вправність і свідомість своєї творчої мощі дихають у цьому гордій обличчі з орлиним носом, високим чолом і поглядом, натхненним і проникливим. Риси Тиціана виліплені з полум'яніючих тициановских фарб, в контрасті з чорним шатами вони виступають на полотні як вічний пам'ятник прапороносцю великого мистецтва, пам'ятник, створений ним самим на славу цього мистецтва.

ПІЗНЄ ВІДРОДЖЕННЯ

Наступний етап у культурі Відродження - Пізніше Відродження, яке, як прийнято вважати, тривало з 40-х рр.. XVI в до кінця XVI - перші роки XVII ст.

Італія, батьківщина Відродження, стала і першою країною, де почалася католицька реакція. У 40-і рр.. XVI ст. тут була реорганізована і посилена інквізиція, яка має діячів гуманістичного руху. У середині XVI ст. Папою Павлом IV був складений "Індекс заборонених книг", що згодом багаторазово поповнюється новими роботами. У цей список увійшли твори, які заборонялося читати віруючим під загрозою відлучення від церкви, так як вони суперечили, на думку церкви, основних положень християнської релігії і згубно впливали на уми людей. В "Індекс" увійшли і твори деяких італійських гуманістів, зокрема, Джованні Боккаччо. Заборонені книги спалювалися, така ж доля цілком могла спіткати і їх авторів, і всіх інакомислячих, активно відстоюють свої погляди і не бажає йти на компроміс з католицькою церквою. Багато передові мислителі і вчені загинули на вогнищі. Так, в 1600 р. в Римі на площі Квітів був спалений великий Джордано Бруно (1540-1600), автор знаменитого твору "Про нескінченність, Всесвіт і світи".

Багато живописці, поети, скульптори, архітектори відмовилися від ідей гуманізму, прагнучи засвоїти лише "манеру" великих діячів Відродження. Найбільш великими художниками, що працюють в стилі маньєризму, були Понтормо (1494-1557), Бронзіно (1503-1572), скульптор Челліні (1500-1573). Їх твори відрізнялися заплутаністю і напруженістю образів. У той же час деякі митці продовжують розвивати реалістичну традицію в живописі: Веронензе (1528-1588), Тінторетто (1518-1594), Караваджо (1573-1610), брати Караччі. Творчість деяких з них, наприклад Караваджо, справила великий вплив на розвиток живопису не лише в Італії, а й Франції, Іспанії, Фландрії, Голландії. Взаємопроникнення культур ставало все більш глибоким, так формувалася загальноєвропейська культура, загальноєвропейська цивілізація.

Гуманістичний рух було загальноєвропейським явищем: у XV ст. гуманізм виходить за межі Італії і швидко поширюється по всіх західноєвропейським країнам. Кожна країна мала свої особливості у становленні культури Відродження, свої національні досягнення, своїх лідерів.

У Німеччині ідеї гуманізму стають відомі в середині XV ст., Надаючи сильний вплив на університетські кола і прогресивну інтелігенцію.

Видатним представником німецької гуманістичної літератури був Йоганн Рейхлін (1455-1522), який прагнув показати божественне в самій людині. Він автор знаменитого сатиричного твору "Листи темних людей", у якому виведено низка неосвічених, темних людей - магістрів та бакалаврів, що мають, між іншим, вчені ступені.

Відродження в Німеччині нерозривно пов'язане з явищем Реформації - рухом за реформу католицької церкви, за створення "дешевої церкви" без поборів та плати за обряди, за очищення християнського вчення від всяких невірних положень, неминучих при багатовікової історії християнства. Очолював рух за Реформацію в Німеччині Мартін Лютер (1483-1546), доктор богослов'я і чернець августинского монастиря. Він вважав, що віра є внутрішній стан людини, що порятунок людини дарується безпосередньо від Бога, і що прийти до Бога можна і без посередництва католицького духовенства. Лютер і його прихильники відмовилися повернутися в лоно католицької церкви і висловили протест на вимогу відректися від своїх поглядів, поклавши початок протестантської напрямку в християнстві. Мартін Лютер першим переклав на німецьку мову Біблію, що в значній мірі сприяло успіху Реформації.

Перемога Реформації в середині XVI ст. викликала громадських підйом і зростання національної культури. Чудового розквіту досягло образотворче мистецтво. У цій області працювали знаменитий живописець і гравер Альбрехт Дюрер (1471-1528), художники Ганс Гольбейн Молодший (1497-1543), Лукас Кранах Старший (1472-1553).

Помітного підйому досягла німецька література. Найбільшими німецькими поетами епохи Реформації були Ганс Сакс (1494-1576), який написав безліч повчальних байок, пісень, драматичних творів, і Йоганн Фішарт (1546-1590) - автор остросатирических робіт, останній представник німецького Відродження.

Найбільшим представником культури Відродження в Нідерландах був Еразм Роттердамський (1496-1536). Значення творів великого гуманіста і просвітителя, в тому числі його знаменитої "Похвали Глупоті", для виховання вільнодумства, критичного ставлення до схоластики, марновірству воістину неоціненний. Сатиричні твори його отримали широку популярність у Німеччині, Франції, Іспанії, Англії. Чудові за формою, глибокі за змістом, вони ось уже не одне сторіччя знаходять свого читача.

Одним з предтечею і основоположником лібералізму можна вважати Дірка Коорнхерта, виразника ідей свободи, віротерпимість і космополітизму. До цього ж часу відноситься творчість Пилипа Альдохонде, автора національного гімну Нідерландів, художників Пітера Брейгеля (1525-1569), Франса Халса (1580-1660). Особливістю культурного життя Нідерландів були риторичні суспільства, які організовувалися не тільки в містах, а й у селах і навіть невеликих селах. Члени цих товариств (а ввійти до їх складу міг будь-яка людина) змагалися яка віршів, пісень, п'єс, оповідань. Риторичні суспільства сприяли поширенню освіти в суспільстві, підвищенню його культурного рівня.

В Англії осередком гуманістичних ідей був Оксфордський університет, де працювали передові вчені того часу - Гросин, Линакр, Колет. Розвиток гуманістичних поглядів у сфері соціальної філософії пов'язане з ім'ям Томаса Мора (1478-1535), автора "Утопії", який представив на суд читача ідеальне, на його думку, людське суспільство: у ньому всі рівні, немає приватної власності, і золото не є цінністю - з нього роблять ланцюги для злочинців. Найбільш відомими авторами були Філіп Сідні (1554-1586), Едмунд Спенсер (1552-1599).

Найбільшою фігурою англійського Відродження був Вільям Шекспір ​​(1564-1616), творець всесвітньо відомих трагедій "Гамлет", "Король Лір", "Отелло", історичних п'єс "Генріх VI", "Річард III", сонетів. Шекспір ​​був драматургом у лондонському театрі "Глобус", який користувався великою популярністю у населення. Англійські театри того часу відвідували люди всіх станів - аристократи, чиновники, купці, клерки, селяни, робітники, ремісники, матроси. Підйом театрального мистецтва, його загальнодоступний і демократичний характер сприяли розвитку демократичних структур в англійському суспільстві.

Відродження в Іспанії носило більш суперечливого характеру, ніж в інших європейських країнах: багато гуманісти тут не виступали проти католицизму і католицької церкви. Широке поширення отримали лицарські романи, а також шахрайські романи. У цьому жанрі вперше виступив Фернандо де Рохас, автор відомою трагікомедії "Селестина" (написана бл. 1492-1497). Цю лінію продовжив і розвинув великий іспанський письменник Мігель де Сервантес (1547-1616), автор безсмертного "Дон-Кіхота", письменник-сатирик Франсіско де Кеведо (1580-1645), який створив знаменитий роман "Історія життя пройдисвіта).

Основоположник іспанської національної драми - великий Лопе де Вега (1562-1635), автор більш ніж 1800 літературних творів, у тому числі таких, як "Собака на сіні", "Учитель танців".

Значного успіху досягла іспанський живопис. Особливе місце в ній займає Ель Греко (1541-1614) і Дієго Веласкес (1599-1660), чия творчість справила величезний вплив на розвиток живопису на тільки в Іспанії, але й інших країнах.

У Франції гуманістичний рух починає поширюватися тільки на початку XVI ст. Видатним представником французького гуманізму був Франсуа Рабле (1494-1553), який написав сатиричний роман "Гаргантюа і Пантагрюель". У 40-і рр.. XVI ст. у Франції виникає літературний напрям, яке увійшло в історію під назвою "Плеяди". Очолювали цей напрямок знамениті поети П'єр де Ронсар (1524-1585) і Жоакен дю Беллі (1522-1566). Іншими відомими поетами французького відродження були Агріппа д'Орбінье (1552-1630) і Луїза Лабі (1525-1565).

Найважливішою темою в поезії епохи Відродження було оспівування кохання. Показовими в цьому плані сонети П'єра Ронсара, прозваного "принцом поетів", який справив дуже сильний вплив на розвиток французької поезії в цілому.

Найбільшим представником культури Франції XVI ст. був Мішель де Монтень (1533-1592). Основне його твір - "Досліди", являло собою роздум на філософські, історичні, етичні теми. Монтень доводив важливість досвідченого знання, прославляв природу як наставниці людини. "Досліди" Монтеня були спрямовані проти схоластики і догматизму, стверджували ідеї раціоналізму; ця робота мала значний вплив на подальший розвиток західноєвропейської думки.

У період Відродження пробудився інтерес до мистецтва Давньої Греції та Риму, що спонукало Європу на зміни, які ознаменували кінець середньовіччя і початок нового часу. Цей період був часом "пожвавлення" античного минулого, це був час відкриттів і досліджень, час нових ідей. Класичні приклади надихали нове мислення, особлива увага приділялася людської особистості, розвитку і прояву здібностей, а не їх обмеженості, що було характерно для середньовіччя. Навчання та наукові дослідження більше не були виключно справою церкви. Виникли нові школи та університети, проводилися природно-наукові і медичні експерименти. Художники і скульптори прагнули у своїй творчості до природності, до реалістичного відтворення світу і людини. Вивчалися класичні статуї і анатомія людини. Художники почали використовувати перспективу, відмовившись від площинного зображення. Об'єктами мистецтва стали людське тіло, класичні та сучасні сюжети, а також релігійні теми. В Італії зароджувалися капіталістичні відносини, і дипломатія стала використовуватися як інструмент у відносинах між містами-державами. Наукові та технічні відкриття, такі, як винахід друкарства, сприяли поширенню нових ідей. Поступово нові ідеї оволоділи всією Європою.

ЕПОХА ВІДРОДЖЕННЯ. ТИТАН РЕНЕСАНСУ.

Список використовуваної літератури:

С. М. Стам. Корифеї Відродження. Саратов, 1991

Лев Любимов. Мистецтво Західної Європи. Москва "Просвіта", 1996

Культурологія. Історія світової культури. Під редакцією професора А. М. Маркової. Москва, "Культура і спорт". Издат. Об'єднання "ЮНІТІ", 1995 р.

Д. Чизхолм. Світова історія в датах. Москва, "Росмен", 1994 р.