Елліністичне мистецтво

Н. Бритова

Мистецтво епохи еллінізму

В кінці 4 ст. до н.е. рабовласницькі держави східного Середземномор'я і Близького Сходу вступили в новий період свого історичного та культурного розвитку, що отримав у науці назву еллінізму.

Економічна і політична криза грецьких полісів у 4 ст. свідчив про неможливість подальшого розвитку античного рабовласницького суспільства в рамках старих державних установлень - для цього були потрібні нові форми політичного устрою. Криза переживала не тільки Греція. Її давній ворог - перська держава Ахеменідів, що поширила свою владу на більшу частину країн Переднього Сходу, до кінця 4 ст. перебувала в стані глибокого занепаду. Саме ці фактори зробили можливим швидкий розгром перського царства, виникнення на його руїнах величезної імперії Олександра Македонського, розширення ринків, поширення грецької колонізації по великих територій Сходу. Імперія Олександра не була довговічною, - вона розпалася відразу після його смерті, але виділилися з її складу окремі держави з'явилися вже державними утвореннями нового типу: це були деспотичні монархії епохи еллінізму.

В якості найголовніших з цих держав мають бути названі елліністичний Єгипет, царство Селевкідів, Македонське царство (включало значну частину Греції), Пергам і Родос. При спільності соціально-економічного ладу, при відомій близькості форм державного устрою, заснованого на безмежної влади монарха і, по суті, повному безправ'ї громадян, кожен з названих держав мала свої відмінні риси, що визначили його історичні долі і риси його культури. Так, величезне царство Селевкідів, межі якого тягнулися від берегів Середземного моря до Сир-Дар'ї та Інду, було населене численними народами і племенами, що розрізняються за ступенем соціально-економічного розвитку, за культурою та мовою. Єгипет, де укріпилася династія Птолемеїв, був по своєму населенню і культурі більш цілісним державним утворенням. У самій Греції та в містах Малої Азії ще збереглося полисное пристрій, але суверенність Цих полісів була чисто зовнішньої - повноваження їх влади обмежувалися питаннями міського самоврядування. Полисное пристрій відновилося після смерті Олександра і на Родосі, але, по суті, республіканськими формами правління тут маскувалася диктатура вузької олігархічної верхівки.

Поряд з цими державами в орбіту політичних і торгових зв'язків Елліністичного світу виявився втягнутим ряд країн у басейні Середземного моря, в Передній і Середній Азії. Сюди повинні бути віднесені виділилися з царства Селевкідів Бактрія і Парфія в Середній Азії, Вірменія й Іберія в Закавказзі, Понтійське і Боспорське царства на берегах Чорного моря та інші. Ці держави сприйняли високі досягнення грецької культури, але переважаючими в них виявилися все ж місцеві культурні традиції.

Епоха еллінізму в основному ділиться на два періоди. Ранній період - з кінця 4 ст. до початку 2 ст. до н.е. - Був ознаменований економічним і культурним піднесенням більшості елліністичних держав, головним чином Єгипту, Сирії, Пергама і Родоса. Власне ж Греція втратила провідну роль в економічному і політичному розвитку античного світу, хоч і зберегла величезне культурне значення. У пізній період, у 2 - 1 ст. до н.е. виявилися посилилися ознаки кризи в основних елліністичних державах. Зате саме на цей час припадає політичний і культурний підйом держав на периферії елліністичного світу - в тому числі Понтійського царства, Вірменії, Парфії.

Економічний прогрес в елліністичну епоху носив тимчасовий і нестійкий характер. Основні внутрішні суперечності рабовласницького суспільства - падіння ролі праці вільних громадян, низька продуктивність рабської праці і неможливість технічного прогресу в цих умовах - повинні були неминуче проявитися з новою силою. У період еллінізму різко загострився контраст між фантастичним багатством рабовласницької верхівки і убогістю народних мас. На цей час припадають повстання рабів, а також народів, насильно включених до складу великих елліністичних держав (рух в Іудеї, повстання Арістоніка в Пергамі).

Для культури еллінізму характерні два найважливіших моменти: по-перше, широке розповсюдження грецької культури по всіх областях елліністичного світу, в результаті чого до кращих досягнень класичної Греції в галузі науки, літератури та образотворчого мистецтва виявилися долученими народи і племена, що населяли грандіозну за розмірами територію елліністичного світу - від Сицилії на заході до Середньої Азії та Індії на сході, від Боспорського царства в Північному Причорномор'ї до Нубії в екваторіальній Африці.

Другий найважливіший момент - об'єднання елементів грецької культури з місцевими, головним чином східними культурними традиціями. На основі перероблених еллінських та стародавніх місцевих елементів ряд народів, що входили до складу елліністичних держав, створив свою власну культуру, що злила ці елементи в своєрідному новій якості.

Походи Олександра Македонського

Велику роль у поширенні грецької освіченості зіграло складання загальгрецького мови (койне). Найширше поширення койне у державах елліністичного світу було доказом нерозривному зв'язку культури цих держав з передовою для того часу общееллінскій культурою. Єгиптянин Манефон і вавілонянин Берос створюють праці з історії своїх народів на грецькій мові. На цьому ж мовою писав свої історичні й літературні роботи цар Вірменії Артавазд П.

Значну роль у розвитку культури еллінізму грали великі міста. Для цього часу характерне широке розвиток містобудування: старі міста перебудовувалися, а у важливих стратегічних і торгових пунктах грунтувалися нові. Столиця Єгипту Олександрія і столиця держави Селевкідів Антіохія зросли у величезні на той час міста, в яких налічувалося по кілька сот тисяч жителів. Центром елліністичної культури була Александрія з її музеєм (у якому об'єднувалися і наукові установи) і бібліотекою, де зберігалися сотні тисяч рукописних сувоїв. Великими культурними центрами були також Пергам, Сиракузи, Родос і інші міста.

Найбільш значними в епоху еллінізму були успіхи природничих наук і математики. Один з найвидатніших учених стародавності, Архімед, який працював у Сіракузах, автор багатьох чудових праць з різних питань математики і механіки, відкрив основний закон гідростатики, створив також ряд механізмів, які відіграли велику роль у вдосконаленні будівельної та військової техніки того часу. Грецький астроном Аристарх Самоський першим висловив ідею про обертання землі навколо сонця і навколо своєї осі. Учень Арістотеля Теофраст заклав наукові основи ботаніки. Виняткову роль в розвитку точних наук зіграла Олександрійська школа, представниками якої були математик, астроном і географ Ератосфен, що дав разюче точне для того часу визначення кола землі, математик Евклід, який залишив систематичний виклад основ геометрії, астроном Гіппарх, автор великого зоряного каталогу. Розширення кругозору призвело до створення праць з всесвітньої історії (твори Полібія і Діодора Сицилійського).

Для елліністичної філософії в цілому був характерний поворот до проблем етики, моралі та релігії. Найбільш повно ці нові устремління відбили школи Епікура, стоїків і кініків. Матеріалістична лінія в розвитку елліністичної філософії, представлена ​​школою Епікура, зіграла велику прогресивну роль. Загальнофілософські погляди Епікура, його природно-наукові погляди і по суті атеїстична трактування питань релігії зробили величезний вплив на подальший розвиток матеріалізму та атеїзму. До кінця епохи еллінізму матеріалістична лінія філософії йшла на спад, і особливий розвиток одержали ідеалістичні вчення, наприклад стоїчна філософія, що проповідувала фаталистическую покірність долі, а також містичні напрями, зростання яких був природним наслідком тієї кризи, в якому опинилося античне суспільство в період пізнього еллінізму.

Для релігії елліністичної епохи надзвичайно характерно поширення містичних культів, у тому числі синкретичних греко-східних божеств наприклад, культу Сарапіса, що об'єднав в собі риси єгипетських богів Апіса, Осіріса і грецьких Зевса, Посейдона і Аїда).

Основні проблеми суспільного життя, вузлові питання етики і моралі, які вирішувалися в літературі епохи класики, зокрема в драмі, перестали хвилювати елліністичних письменників. На зміну монументальним трагедій Есхіла та Софокла і яскравим сатиричним комедіям Арістофана прийшла позбавлена ​​глибокого ідейного змісту комедія моралі, найбільшим представником якої був Менандр. У поезії переважне місце зайняли камерні жанри - Епіграма, ідилія, буколіка, елегія. Звичайне призначення елліністичної літератури, особливо пізнього періоду, - розважати читача, заповнювати його дозвілля. Глибокого відображення суспільних протиріч дійсності того часу елліністична література майже не знає. На відміну від літератури образотворче мистецтво еллінізму залишило чудові пам'ятки, в надзвичайно яскравій формі виражають специфічні риси цієї епохи.

***

Власне елліністичним мистецтвом називається мистецтво материкової Греції та прилеглих до неї островів Егейського архіпелагу, Малої Азії (головним чином Пергамського царства), Родосу, Сирії (західної частини держави Селевкідів) і Єгипту, тобто тих областей і держав елліністичного світу, в мистецтві яких грецькі традиції , перероблені у відповідності з новими суспільними ідеями, отримали переважне значення.

При безсумнівних і дуже істотних рисах спільності мистецтво кожної з цих областей відзначено також рисами своєрідності. Ця своєрідність визначалося особливостями економічного, політичного і культурного розвитку кожної з держав, а також значенням місцевої художньої традиції. Так, в елліністичної Греції збереження громадських та мистецьких традицій класичної епохи визначило більш тісний, ніж де-небудь, зв'язок мистецтва з класичними зразками. У значно меншій мірі цей зв'язок відчувається у художніх пам'ятниках Пергама і Родоса - тут ознаки Елліністичного мистецтва як нового етапу в історії мистецтва отримали найбільш чітке вираження. У мистецтві елліністичного Єгипту сильніше, ніж у будь-якого з названих держав, помітні риси синкретизму (злиття) форм грецького мистецтва з місцевою художньою традицією.

Процес утворення окремих місцевих художніх шкіл проходив за наявності найтісніших культурних зв'язків між-ними, чому сприяли, наприклад, часті переїзди художників з однієї держави в іншу. Подібність соціальних умов у поєднанні з художніми зв'язками було причиною того, що при всій своїй складності і багатогранності культура елліністичного світу відзначена рисами цілісності, оскільки вона відображала специфічні риси певного періоду в розвитку античного рабовласницького суспільства.

У цілому мистецтво еллінізму поділяється на два основних етапи. Час від кінця 4 ст. до початку 2 ст. до н.е. складає ранній період елліністичного мистецтва, коли воно переживало свій найвищий розквіт і прогресивні художні тенденції підучили найбільш глибоке вираження. 2 - 1 ст. до н.е., час нової кризи рабовласницького суспільства та його культури, становлять пізній період елліністичного мистецтва, зазначеного вже рисами явного занепаду.

Елліністична архітектура переживала бурхливий підйом у кінці 4 і в 3 ст. до н.е., в період виникнення цілого ряду нових столиць, торговельних, адміністративних та військово-стратегічних центрів. У наступні століття, з наближенням кризи, що охопила держави елліністичного світу, розмах будівельної діяльності став падати.

Історичні умови епохи визначили основні завдання, що стояли перед елліністичними зодчими. Від них була потрібна не тільки розробка нових принципів містобудування для забезпечення нормальної діяльності великого торгового міста, але і застосування всіх образних засобів архітектури для ствердження ідеї величі і могутності елліністичного монарха.

Для елліністичного містобудування характерно виділення адміністративного і торгового центру міста. Храм, який в класичну епоху був головним міським спорудою, у розглянутий період став тільки частиною загального центрального ансамблю, який включав також адміністративні споруди, базиліку, бібліотеку, гімнасії та інші будівлі. Встановився новий принцип архітектурного вирішення головної площі - агори, - яка оточувалася критими портиками, надавати їй замкнутий характер; така була, наприклад, агора в Прієне. Іноді центральна частина міста складалася з декількох ансамблів, як, наприклад, центр міста в Мілеті, акрополь у Пергамі. Широко запроваджувалися в архітектурні ансамблі твори монументальної скульптури - колосальні статуї і багатофігурні групи. В якості основних парадних магістралей зазвичай виділялися дві перетинаються в центрі міста вулиці. Вони були значно ширший від інших і архітектурно багатшими оформлені.

В епоху еллінізму були розроблені принципи паркової архітектури. Чудовими, пишними скульптурою парками славилися Олександрія і Антіохія. Створювалися громадські та адміністративні споруди з великим внутрішнім простором, здатні вмістити значну кількість людей, наприклад булевтерий в Мілеті. Споруджувалися величезні інженерні споруди, наприклад знаменитий Фароський маяк в Александрії.

Для елліністичного зодчества показово не тільки збільшення розмірів громадських споруд, а й істотна зміна самого характеру архітектурних рішень. Так, наприклад, у будівництві храмів поряд з периптер широке поширення одержав більше пишний і урочистий діптер. Замість суворого доричного частіше застосовувався іонічний ордер. У зв'язку з загальними тенденціями елліністичної архітектури і появою нових типів споруд характер і функції ордера в чому змінилися. Якщо у спорудах 5 в. до н.е. двох'ярусна колонада застосовувалася тільки всередині храмових Целле, то в Елліністичної архітектурі вона стала застосовуватися значно ширше, - наприклад, святилище Афіни в Пергамі оточене двоярусним портиком. Цей прийом відповідав характерним для елліністичного зодчества прагненням до більшої пишності будівлі і був пов'язаний з переходом до більш великих масштабів будівель. Важливу роль в елліністичних спорудах стала грати стіна. У зв'язку з цим елементи ордера почали втрачати своє конструктивне значення і використовувалися в якості елементів архітектонічного членування стіни, площина якої розбивалася нішами, вікнами і пілястрами (або напівколонами).

Збагачення рабовласницької верхівки, характерний для елліністичної Епохи інтерес до приватного життя мали своїм наслідком підвищену увагу до архітектури приватного житла. Еллінічеського епоха створила більш складний за архітектурним рішенням перістільний тип житлового будинку з багатим внутрішнім оздобленням, прикладом чого служать будинку на острові Делосі.

При всіх своїх досягненнях елліністична архітектура несе на собі печатку протиріч свого часу. Величезні масштаби споруд, багатство ансамблів, ускладнення і збагачення архітектурних форм, пишність і ошатність споруд, більш досконала будівельна техніка лише почасти могли компенсувати втрату благородного величі і гармонії, властивих пам'ятників архітектури класичної епохи. Посилився контраст між кварталами, забудованими розкішними будинками багатіїв, і жалюгідними халупами бідноти.

Як і в класичну епоху, скульптура в епоху еллінізму зберігала провідне значення серед інших видів образотворчого мистецтва. У жодному іншому вигляді; мистецтва сутність і характер елліністичної епохи не позначилися так яскраво і повно, як у скульптурі.

Рабовласницька демократія поліса - основа високого розквіту мистецтва класики - безповоротно пішла в минуле. З нею пішов з життя і вільний громадянин поліса, активно брав участь в управлінні державою, зі зброєю в руках захищав його від ворогів, постійно ощущавший свій нерозривний зв'язок з колективом вільних громадян.

На зміну вільному еллінові класичної епохи прийшов підданий деспотичної монархії, звільнений від обов'язку захищати свою державу під час воєн і позбавлений прав участі в державному управлінні. Тісний зв'язок людини з колективом виявилася втраченою. У свідомості людей епохи еллінізму розвиваються індивідуалістичні тенденції, почуття невпевненості в собі, безсилля протистояти ходу подій. Так виникає характерне для світогляду Елліністичного людини свідомість конфлікту з навколишнім його дійсністю, конфлікту, який породив у художніх образах елементи дисонансу, трагічного надлому.

Грецька класика створила свій художній ідеал, узагальнений образ людини-громадянина, в якому нерозривно пов'язані риси доблесті і краси. У елліністичному мистецтві відбулося як би розщеплення цілісного образу людини: з одного боку, втілюються в перебільшено-монументалізований формах його героїчні якості, з іншого боку, своєрідну противагу їм складають образи лірично-інтимного або буденно-повсякденного характеру. Якщо в мистецтві 5 в. до н.е. образи богів відрізнялися такою ж природністю і людяністю, як і образи людей, то в елліністичному мистецтві образи богів часто наділяються рисами гіпертрофованої монументальності наприклад, в поширених в цю епоху колосальних статуях типу Колоса Родоського, навпаки, образ людини нерідко зазнає сильне зниження, як про це свідчать деякі натуралістичні за своїм характером жанрові скульптури олександрійської школи.

Індивідуалізм в елліністичну епоху виступає, з одного боку, у формі самоствердження сильної егоїстичної особистості, яка прагне будь-якими засобами підняти себе над суспільним колективом і підпорядкувати його своїй волі. Інша форма елліністичного індивідуалізму пов'язана зі свідомістю людиною свого безсилля перед законами буття. Вона проявляється у відмові від боротьби, в зануренні у свій внутрішній світ. Обидві ці форми знайшли своє відображення в елліністичному портреті, де можна виділити дві основні лінії: тип портрета елліністичних правителів, в якому завдання художника - прославляння людини сильної волі й енергії, нещадно змітає на своєму шляху всі перешкоди для досягнення своєї егоїстичної мети, і тип портрета мислителів і поетів, в образах яких знайшло відображення свідомість протиріч реальної дійсності і безсилля подолати їх.

Що стояла перед елліністичним художником необхідність замість утвердження справді громадянські ідеалів прославляти могутність монарха, безсумнівно, негативно позначилася на етичній стороні образів. У елліністичному мистецтві нерідкі пам'ятки, в яких риси зовнішньої репрезентативності переважають над глибиною ідейного змісту. Але було б помилкою бачити тільки ці негативні риси. Кращі елліністичні художники зуміли передати велич і пафос своєї епохи - епохи раптового розширення меж світу, відкриття нових земель, виникнення і падіння величезних держав, грандіозних військових зіткнень, часу великих наукових відкриттів, небачено розширили пізнання людини і його кругозір, періодів бурхливого підйому і жорстокої кризи . Ці риси епохи визначили титанічний характер, надлюдську силу і бурхливу патетику образів - якості, притаманні видатних творів елліністичної монументальної скульптури. Сильні суспільні протиріччя Епохи перешкодили появи художніх образів гармонійного характеру і не випадково пафос елліністичних образів, що несуть на собі відбиток нерозв'язних конфліктів, нерідко набуває трагічний характер. Звідси специфічні риси образного ладу елліністичних художніх творів: на противагу спокійній вольової зосередженості, внутрішньої цілісності образів високої класики їм властиво величезна емоційна напруга, сильний драматизм, бурхлива динаміка.

Прогресивної рисою мистецтва еллінізму було ширше, ніж в класиці, відображення різних сторін дійсності, що виразилося в появі нової тематики, що в свою чергу спричинило за собою розширення та розвиток системи мистецьких жанрів.

Серед окремих жанрів скульптури найбільший розвиток в елліністичному мистецтві отримала монументальна пластика, колишня необхідним елементом архітектурних ансамблів і яскраво втілила найважливіші риси епохи. Окрім колосальних статуй для монументальної скульптури еллінізму характерні багатофігурні групи і величезні рельєфні композиції (обидва ці виду скульптури найбільш широко були застосовані в ансамблі пергамского акрополя). Поряд з міфологічною тематикою в елліністичної монументальній пластиці зустрічається і історична тематика (наприклад, епізоди битви пергамцев з галлами в групових композиціях того ж пергамского акрополя).

Друге за значенням місце серед скульптурних жанрів в епоху еллінізму займав портрет. Грецька класика не знала настільки розвиненого портрета; перші спроби внести в портрет елементи душевного переживання, при тому ще в дуже загальній формі, були зроблені тільки Лисиппом. Еллінічеського портрети, зберігаючи властивий грецьким художникам принцип типізації, незрівнянно більш інді-відуалізірованно передають не тільки риси зовнішнього вигляду, але і різні відтінки душевного переживання моделі. Якщо майстри класичного часу в портретах представників однієї і тієї ж громадської групи підкреслювали насамперед риси спільності (так виникли типи портретів стратегів, філософів, поетів), то елліністичні майстра, в подібних випадках зберігаючи типові основи образу, виявляють характерні особливості даної конкретної людини.

У мистецтві еллінізму вперше отримала широкий розвиток скульптура жанрового характеру; однак такого роду твори поступалися за своєю ідейно-художньої значущості творів міфологічної тематики: в епоху Еллінізму ще не могла бути усвідомлена справжня значущість образів і явищ повсякденного буття і краси праці, в силу чого пов'язані з цього часу твори побутового жанру нерідко страждають поверховістю, дріб'язковістю, чисто зовнішньої цікавістю; в них сильніше, ніж у будь-якому іншому жанрі, проявилися натуралістичні тенденції. Схожі риси проявилися і в так званому мальовничому рельєфі, в якому побутові сцени зображувалися на тлі пейзажу (пейзаж вперше почав зображуватися у скульптурі саме в епоху еллінізму). Новим видом пластики з'явилася садові декоративна скульптура, широко застосовувалася при оздобленні парків. Елліністична дрібна пластика продовжувала досягнення класичної епохи в цьому виді скульптури, розширюючи його тематику і розвиваючись по лінії посилення життєвої характерності образів.

Елліністичні майстра значно збагатили арсенал художніх засобів скульптури. Вони відкрили нові можливості більш конкретної передачі натури, знайшли прийоми для показу різних емоцій, для передачі руху в його складних і різноманітних формах, розробили нові композиційні принципи в побудові багатофігурних груп і рельєфів, продовжили пошуки тривимірності скульптури та побудови скульптурного пам'ятника з урахуванням множинності точок зору .

Наскільки можна судити за даними джерел, значення живопису в епоху еллінізму було дуже велике. На жаль, пам'ятники її здебільшого загинули; уявлення про них дають дійшли до нас завдяки своїй міцності мозаїки, а також копії римського часу в помпейських будинках. Судячи по копіях і за збереженими описами картин, характер образів у елліністичної живопису був схожий з образами скульптури. Подібно скульптурі, живопис збагатилася новими жанрами, в тому числі побутовим жанром і краєвидом.

У елліністичної живопису відбувся відхід від композиційних прийомів, що нагадують прийоми скульптурного рельєфу, до більш життєвої і більш переконливою передачі натури, до показу реального середовища, в якій відбувається дія. З'являються спроби перспективного побудови предметів і простору, збагачується й ускладнюється колірне рішення.

Умови елліністичної епохи у великій мірі сприяли розквіту прикладного мистецтва. Виниклі перед майстрами того часу завдання художнього оздоблення палаців і багатих будинків, характерне для епохи прагнення до прикраси побуту були причиною створення великої кількості творів прикладного мистецтва, від яких до нас дійшли головним чином пам'ятки торевтики і гліптики. Благородство і краса цих творів, досконалість їх технічного виконання змушують віднести їх до числа чудових пам'ятників елліністичного мистецтва.

Видатні досягнення елліністичного мистецтва виникали у боротьбі прогресивних художніх напрямків з антиреалістичними течіями. Ці тенденції виявлялися в різних формах - в зовнішній репрезентативності і театральності образів, в переважанні в них елементів умовної ідеалізації, в рисах натуралізму, нарешті, у рабській прихильності до омертвілим канонам і в умовній стилізації. Порівняно слабко виражені в ранній період Еллінізму, ці негативні риси стали переважати в його пізній період, в обстановці ідейного зубожіння мистецтва.

***

В епоху еллінізму материкова Греція втратила свою провідну політичну та економічну роль, поступившись її більш сильним державам елліністичного світу. Власне Греція, що входила в цей час до складу Македонського царства, переживала глибоку політичну, соціальну і економічну кризу. Криза Цей проявлявся в частих повстаннях рабів, державних переворотах, зіткненнях різних політичних союзів. Територія Греції стала ареною спустошливих воєн, що послаблюють і без того підірвані сили старих грецьких полісів, що знищували величезні культурні цінності. Повинно бути зазначено, що саме Афіни, більш ніж будь-який інший грецький поліс зберегли демократичні традиції, очолювали боротьбу інших міст проти македонського ярма. Але вже в середині 2 ст. до н.е., роздирається політичними і соціальними протиріччями, Греція і Македонія, незважаючи на спроби наполегливого опору, стали здобиччю більш могутнього рабовласницького держави - республіканського Риму.

Тим не менш культурне значення материкової Греції та прилеглих до неї островів протягом усього елліністичного періоду і далі - в період Римського панування - було дуже велике. Столиця Аттики - Афіни - залишилася одним з найважливіших культурних центрів елліністичного світу, містом загального вшанування, «Елладою Еллади», як говорили в той час. Грецькі, а головним чином аттичні майстри працювали не тільки у себе на батьківщині - вони запрошувалися в інші країни елліністичного, а потім і римського світу.

Найбільше постраждала від економічного і політичного занепаду Греції архітектура: в епоху еллінізму центри нового будівництва пересунулися на Схід. Елліністичне зодчество не залишило в Афінах пам'яток, які можна було б по їх художнім значенням зіставити з пам'ятниками класичної архітектури. Сама Аттика не мала матеріальних можливостей для великого будівництва, і більшість споруд було споруджено на кошти покровительствовавших Афінам правителів інших держав - головним чином Пергама і держави Селевкідів.

Самим значним спорудженням елліністичних Афін є храм Зевса Олімпійського (так званий Олімпейон). Будівництво храму затягнулося на кілька сот років. Започаткований ще в 6 ст. до н.е., храм будувався головним чином у 174 - 163 рр.. до н.е. і був закінчений тільки при римському імператорі Адріані в 2 ст. н.е. Храм Зевса Олімпійського, що належав до числа найбільших храмів античного світу, являв собою діптер розміром 41 X ок. 108 м; 20 колон розташовувалося за його поздовжніх сторонах, 8 колон по фасадах. Вперше в грецькій архітектурі коринфський ордер, найбільш багатий і ошатний з грецьких ордерів, що використовувався раніше тільки у внутрішніх приміщеннях, був застосований в зовнішній колонади. Збережені від храму до нашого часу 15 гігантських колон (илл. 224), виконані з пентелийского мармуру, свідчать про розмах і пишності цієї споруди, не відрізнявся, однак, надмірної пишністю, властивою звичайно елліністичним спорудам; будівельники храму в чималому ступені ще спиралися на традиції класичного зодчества.

Інша відома афінська споруда елліністичного часу - Башта вітрів, споруджена в середині 1 ст. до н.е., представляє собою невелику восьмигранну вежу висотою 12,1 м, поставлену на триступеневе підставу. Зовні на вежі були поміщені сонячний годинник, всередині - механізм для водяних годин - клепсидри. Перед дверима, що ведуть в вежу з двох сторін, перш перебували коринфські портики. Башта прикрашена рельєфним фризом з алегоричними зображеннями летять вітрів; розпластані по стіні рельєфні фігури порушують тектонічну логіку архітектурних форм, так як вони перетинають лінію архітрава. Подібний прийом свідчить вже про відому втрати розуміння логіки архітектурної композиції.

Своєрідним спорудженням був так званий Арсінойон на острові Самофрака - храм, збудований у 281 р. до н.е. Арсиноей, дочкою єгипетського царя Птолемея Сотера, і присвячений «великим богам». Храм являв собою циліндричне в плані споруда діаметром в 19 м. Зовнішня стіна храму членується на два яруси; нижній ярус був глухим, викладеним з квадрів мармуру, другий ярус складався з 44 стовпів, що підтримували антаблемент і конічну покрівлю; проміжки між стовпами були закладені мармуровими плитами . Це ж членування на два яруси зберігалося всередині будівлі. Арсінойон - один з ранніх зразків центричного споруди з великим внутрішнім простором; новою рисою його архітектури є також принцип поверхового членування, застосований всередині і зовні будівлі.

Подання про елліністичної архітектурі житлового будинку дають споруди на острові Делосі. Делоські житлові будинки належали до перістільний споруд; ядром будинку був перистиль - оточений колонадою внутрішній дворик, навколо якого розташовувалися приміщення, що освітлювався через двері, що виходили в перистиль. Розташування цих приміщень не відрізнялося симетрією і носило вільний характер. Посеред перистилю збожеволів басейн з цистерною, куди стікала з дахів дощова вода. Перистильне будинку Делоса - Будинок на пагорбі, Будинок Діоніса - були двоповерховими, відповідно до цього колонади перистилю була двоярусною. Будинки будувалися з каменю і оштукатуривался зовні і зсередини, підлога була земляна або викладався з кам'яних плит; в багатих будинках підлоги окремих приміщень прикрашалися мозаїкою. Стіни внутрішніх приміщень декорувалися ліпленням і кольоровою штукатуркою, за допомогою яких імітувалася кладка з кольорових мармурів. У багатих будинках застосовувався справжній мармур: з нього виконувалися колони перистилю, а також підлоги. Перистиль прикрашався квітами, декоративними рослинами, статуетками. Таким чином, майстри елліністичної архітектури розвивали вироблений століттями в умовах середземноморського клімату тип будинку з житловими приміщеннями, які розміщувалися навколо двору, надаючи йому більшу цілісність і витонченість.

Перші за часом твори скульптури, виконані у формах елліністичного мистецтва, були створені майстрами материкової Греції та прилеглих до неї островів Егейського архіпелагу. Це явище цілком закономірно: витоки елліністичного мистецтва сягають до грецького мистецтва 4 ст. до н.е.; крім того, в Греції незрівнянно сильніше, ніж в інших областях елліністичного світу, була розвинена реалістична традиція, яка сприяла швидкому формуванню нових художніх принципів. Разом з тим, в силу збереження в Греції полісного устрою, політичний лад і характер соціальних відносин Тут значною мірою відрізнялися від політичного ладу і соціальних відносин в деспотичних монархіях типу держави Селевкідів або птоле-меевского Єгипту. Правда, незалежність грецьких міст була ілюзорною, але в них ще зберігся волелюбний дух громадян і демократичні традиції стародавніх полісів і, отже, була підгрунтя для збереження художніх традицій класичної епохи. Тому в пам'ятках грецького мистецтва епохи Еллінізму власне елліністичні риси, виражені досить чітко, не отримали, проте, такого загостреного вирази, як, наприклад, в мистецтві Пергама, і разом з тим в них виразно відчутні риси, висхідні до мистецтва класики. У період раннього еллінізму класичні традиції не були мертвою догмою - вони володіли ще життєдайною силою. Після римського завоювання, коли Греція опинилася на становищі римської провінції, коли можливості для прогресивного розвитку елліністичного мистецтва були вичерпані, а класичні традиції переродилися в умовні канони, грецьке мистецтво переживало глибокий занепад.

Одним з кращих творів ранньої елліністичної пластики є Знаменита статуя Ніки Самофракийской (илл. 225). Статуя ця була поставлена ​​на острові Самофрака в пам'ять перемоги, здобутої в 306 р. до н.е. Деметрієм Поліоркетом над флотом єгипетського правителя Птолемея. На жаль, скульптура дійшла до нас сильно пошкодженої - без голови і рук. Статуя була поставлена ​​на високій стрімкій скелі, на п'єдесталі у вигляді передньої частини бойового корабля; Ніка, як про це свідчать її відтворення на монетах, була зображена сурмачів в бойову трубу.

Грецькі майстри багаторазово зображували богиню перемоги в монументальній скульптурі, проте ніколи ще вони не досягали "такого емоційного підйому, ніколи не висловлювали з такою яскравістю почуття перемоги, як в Самофракийской статуї. Потужна фігура богині з розпростертими крилами, що протистоїть бурхливим поривам зустрічного вітру, її впевнений крок, кожен рух тіла, кожна складка тремтливою від вітру тканини - все в цьому образі повно радісного почуття победи.Ето переможний почуття дано без якої б то не було пишномовності і риторики - образ Ніки вражає перш за все своєю величезною життєвістю.

Ніка Самофракійська дає приклад нового пластичного рішення, що характеризується більш складним розумінням руху і більш диференційованої трактуванням пластичних форм. Загальний рух фігури Ніки носить складний гвинтоподібний характер, скульптура має велику «глибину», що досягається не тільки за рахунок відкинутих тому крил, але і сильним кроком Ніки та загальної спрямованістю її фігури вперед; більш докладно, ніж у класичній скульптурі, трактована пластична форма (наприклад , з дивовижною тонкістю змальовані м'язи тіла, що проступають крізь тканину прозорого хітона). Надзвичайно важливою рисою пластичної мови статуї є підвищена увага, що приділяється художником світлотіні. Світлотінь покликана посилювати мальовничість форми і сприяти емоційної виразності образу. Не випадково одяг грає таку велику роль в образно-пластичної характеристикою: без численних то розвіваються, то облягаючих тіло і утворюють багатющу мальовничу гру складок шати передача емоційного пориву Ніки була б менш вражаючою.

І в трактуванні образу й у самій постановці монументальної статуї автор Ніки виступає як продовжувач досягнень Скопаса і Лисиппа, але разом з тим у Самофракийской Перемозі виразно проявляються риси елліністичної Епохи. Мистецтво 4 ст. до н.е. знало високопатетіческіе образи, проте навіть найдраматичніші образи Скопаса зберігали, так би мовити, людський масштаб, в них не було перебільшення, тоді як у Самофракийской Ніке проявляються риси особливої ​​грандіозності, титанізму образу. І в класичному мистецтві зустрічалися великі статуї, розраховані на сприйняття з далеких точок зору (наприклад, статуя Афіни Промахос на Афінському акрополі), у 4 ст. до н.е. Лисипп розвивав тривимірну трактування пластичного образу, намітивши тим самим можливість зв'язку його з оточенням, однак тільки в Ніке Самофракийской ці якості отримали своє повне вираження. Статуя Ніки не тільки вимагала обходу з різних сторін, але і знаходилася в нерозривному зв'язку із навколишнім її ландшафтом; постановка фігури і трактування одягу такі, що здається, ніби Ніка зустрічає натиск реального вітру, який розкриває її крила і розвіває одяг.

Особливо слід відзначити одну рису в образному втіленні Ніки Самофракийской, що виділяє цей твір серед інших пам'яток елліністичної скульптури; якщо патетичні образи елліністичного мистецтва носять зазвичай трагічний характер, то втілене в Самофракийской Перемозі почуття радісної радості, оптимістичне звучання образу наближають цей твір до пам'ятників грецької класики.

Іншим характерним пам'ятником раннеелліністіческого мистецтва є так званий саркофаг Олександра - знайдений в Сидоні мармуровий саркофаг місцевого правителя з рельєфами роботи грецьких майстрів. Довжина саркофага 2,30 м, на двох сторонах його - поздовжньої і поперечної - зображені сцени битви між греками і персами, на двох інших сторонах - сцени полювання на левів за участю греків і персів. Найбільший інтерес представляє зображення битви на подовжній стороні.

У композиції батальної сцени і в трактуванні образів майстра саркофага виходили з досягнень рельєфною пластики класичної епохи; зразком для них служив, зокрема, фриз Галікарнаського мавзолею, що зображає сцени битви греків з амазонками. Разом з тим майстра сидонського саркофага зуміли внести у свій твір і нові риси. Звертає на себе увагу насамперед інша змалювання образів, інший характер композиційного та пластичного рішення. У галикарнасском фризі фігури відділялися один від одного просторими інтервалами, ніж досягалася ясна видимість, рівномірність розподілу фігур, що підкреслює, незважаючи на драматизм і динаміку образів, загальне архітектонічні рівновагу композиції фриза. У рельєфах сидонського саркофага розташування фігур більш складне: фігури греків і персів, передані в моменти смертельних сутичок, переплітаються, об'єднуючись у складні групи. У галикарнасском фризі тіла виступали лише наполовину з площини фону, рух відбувався як би в одній площині; в саркофазі Олександра фігури, виконані у високому рельєфі, майже відділилися від площини фону, а в окремих випадках розташовуються одна перед одною, утворюючи дуже складні пластичні і композиційні мотиви і посилюючи тим самим загальне враження напруженої боротьби. Характерний для мистецтва класики принцип архітектонічної ясності тут змінився типовим для мистецтва еллінізму принципом загального мальовничого цілого, причому мальовничість рельєфу посилюється його багатою розфарбуванням.

У типах борються і що полюють воїнів, особливо греків, можна вловити деякі риси близькості до образів класичного мистецтва, проте і в трактуванні образів виявляються ознаки, характерні для мистецтва епохи еллінізму. Звертає на себе увагу підвищений інтерес до достовірної передачі зовнішнього вигляду воїнів, вирази облич, рухів, жестів, одягу, озброєння (предмети озброєння були виконані з металу і нині втрачені). Етнічний тип персів тут мало відрізняється від грецького типу, але перська військовий костюм - сорочка, довгі штани, особливий капюшон, що закриває голову і нижню частину обличчя, відтворені з надзвичайною ретельністю.

Пафос боротьби переданий не тільки бурхливим рухом фігур - чималу роль відіграє і емоційна виразність осіб. Особливо характерні в цьому відношенні погляди воїнів - то грізні і гнівні, то виконані страждання (очі виконані засобами живопису). Чудово збереглася розфарбування рельєфу дає уявлення про те, як греки розфарбовували скульптуру. Введення в рельєф кольору певною мірою сприяє предметної конкретизації форми, однак грецькі майстри уникали іллюзіоністичних ефектів. Розмальовка не ставить своїм завданням імітувати натуру; її головна роль - посилення емоційного Ефекту та декоративного звучання рельєфу. Відповідно до цього оголені частини тіл залишені без тонування, так само як і особи, - розфарбовані тільки волосся і очі, тканини одягу дані в м'яких синіх, фіолетових, пурпурних і жовтих відтінках. При всій незвичайності для нас застосування кольору в скульптурі не можна не визнати, що в саркофазі Олександра поліхромія використана з високою художньою майстерністю.

Поряд з яка від Скопаса і Лисиппа героїчної лінією в елліністичної скульптурі Греції важливе місце займало напрямок, що сходить до творчості Праксителя.

Близька до цього напрямку статуя так званої «Дівчата з Анцио» (илл. 227 б) - мармуровий грецький оригінал, що зберігається в римському Музеї Терм. Дівчина зображена під час жертвопринесення; вона несе в руках табличку з лавровою гілкою, сувоєм і оливковим вінком; тонкий хітон, оголюючи її плече і облягаючи фігуру, передає рух тіла. Більш докладний, ніж в класичному мистецтві, зображення аксесуарів, так само як дуже вільна, без підкреслено красивих складок, передача костюма, не приводячи в даному випадку до жанрового здрібніння образу, сприяє його життєвої конкретизації. В образі дівчини нас приваблюють органічна сполука великий ліричної глибини і одухотвореності з відчуттям внутрішньої значущості, поєднання дивовижної по своїй м'якості пластичної моделировки з вільним, енергійним рухом фігури, глибока змістовність окремих мотивів руху (наприклад, в нахилі її красивою голови одночасно відчуваються ніжність і сила) , бездоганна ясність і м'якість пластичної форми. Оригінальна краса типу, глибока життєвість образу, багатство пластичної і світлотіньової нюансування, нарешті загальне почуття дивовижною чистоти і свіжості - такі відмітні особливості цього твору. Всі ці риси дуже близькі до принципів класичного грецького мистецтва, у даному випадку вони свідчать про те, що в епоху раннього еллінізму класичні традиції були ще для художників живим творчим джерелом.

Одним з кращих творів того ж напрямку в раннеелліністіческом мистецтві є також дійшов до нас у грецькому оригіналі мармурова голова дівчини, знайдена на острові Хіосі (Бостонський музей, илл. 227 а). Найтонший ліризм образу, його поетичний зміст знаходять своє вираження не тільки в самому типі юного, ще як би не остаточно сформувався особи, у надзвичайному по своїй м'якості вираженні внутрішнього почуття, але і в самій обробці матеріалу. Скульптором обраний особливо прозорий сорт мармуру; пластична обробка його проведена з дивовижною м'якістю - тут немає жодної лінії, жодного різкого виступу чи западини, форми невловимо переходять одна в іншу, контур обличчя здається тающим - знайдені такі світлотіньові нюанси, що здається, ніби особа оповите серпанком. Це чудовий твір завершує пошуки витонченого одухотвореного образу, які були розпочаті Праксителем в його «Гермеса з Діонісом» та інших скульптурах.

До раннеелліністіческому часу відноситься знайдена на дні моря поблизу острова Евбеї бронзова статуя хлопчика, що танцював на коні. Ця скульптура вражає небувалою свіжістю художнього сприйняття. Характерна зовнішність хлопчика (класичне мистецтво не знала настільки виразного зображення дитячих вікових особливостей), його природна і вільна посадка, сильний порив, захопливий його вперед, - все передано без найменшої умовності та ідеалізації. Загальне пластичне рішення, так само як і обробка бронзи відрізняється високою досконалістю (илл. 237 а).

Прославлена ​​статуя Праксителя «Афродіта Книдская» стала зразком для численних зображень богині в елліністичний час; багато в чому виходить від Праксителя, наприклад, автор відомої статуї Афродіти Медічі. Богиня зображена в той момент, коли вона виходить з води, як про це свідчить дельфін біля її ніг. Однак у порівнянні із статуєю Праксителя образу Афродіти Медічі властивий відтінок поверховості. Велике майстерність скульптора, який зумів створити красиву за пропорціями фігуру, виразний силует, добре сприймається з різних сторін, передати «вологий» погляд богині, не в силах все ж заповнити головного недоліку - відомої холодності образу, втрати глибокого життєвого почуття, властивого пам'ятників класичної епохи і розглянутим вище творів раннеелліністіческой скульптури.

Більш важливе місце в історії античного мистецтва займає статуя Афродіти Мілоської (знайдена на острові Мелос, илл. 230, 231). Як свідчить напис, автором цього твору був скульптор Олександр (або Агесандр - кілька відсутніх букв не дозволяють остаточно встановити його ім'я). Статуя дійшла до нас без обох рук, і поки що не знайдено її переконливою реконструкції. Невідомо також час її виконання - бути вважається, що статуя належить до 3 - 2 ст. до н.е.

Труднощі датування багато в чому пояснюються незвичністю образу Афродіти Мілоської для елліністичної епохи: ні один твір елліністичного мистецтва не несе в собі так багато рис класичного мистецтва, і то не пізньої, а високої класики. Піднесена краса цього образу, як і самий тип богині, незвичайні для елліністичного часу - при всій жіночності краса богині відрізняється якоюсь особливою міццю. В окремих прийомах, наприклад в суворій трактуванні хвилястих пасм волосся, уловлюються відзвуки художньої манери скульпторів 5 в. А проте в застосуванні до Афродіти Мілоської менш за все мова може йти про пряме наслідування класичним зразкам: образні і художні принципи класичного мистецтва отримують нове тлумачення на основі кращих досягнень еллінізму. Афродіта зображена як модель - ноги її задрапіровані мальовничими складками одіяння. Завдяки цьому мотиву нижня частина фігури виявляється більш масивною і загальне композиційне рішення набуває характеру особливої ​​монументальності. У той же час сильний контраст оголеного тіла й одягу відкриває можливість особливо багатого пластичного рішення, цьому ж відповідає постановка фігури із застосуванням гвинтоподібного повороту і легкого нахилу. У залежності від аспекти зору фігура богині здається те гнучкою і рухливою, то повної величного спокою. При всій ідеальності форм тіло богині вражає своєю дивовижною життєвістю: за узагальненими масами і контурами ховається надзвичайно тонко відчута мускулатура тіла; цього ж в чималому ступені сприяє надзвичайна свіжість фактури, досягнута при обробці мармуру. Нарешті, головна риса, що представляє особливу привабливість цього твору, - це етична висота образу. В епоху еллінізму, коли в численних зображеннях Афродіти підкреслювалося насамперед чуттєве начало, автор Афродіти Мілоської зумів піднятися до усвідомлення ідеалу високої класики, коли краса образу була невіддільна від його високої моральної сили.

В області скульптурного портрета елліністичне мистецтво в порівнянні з класикою робить важливий крок вперед. Характерне для еллінізму ослаблення ідеальної узагальненості образу, підвищений інтерес до правдивої передачі натури, звернення до внутрішнього світу людини зумовили нові принципи портретного мистецтва.

Відносяться до початку епохи еллінізму зображення великого мислителя античного світу Аристотеля, вирішені в усталених в грецькому мистецтві прийомах портретів філософів, в порівнянні з портретами 4 ст. до н.е. відрізняються не тільки більш детальної передачею характерних особливостей зовнішнього вигляду моделі, а й прагненням до втілення її духовного обличчя. У портреті Аристотеля з римського Національного музею внутрішня характеристика образу дана ще узагальнено, без деталізації; пластичне втілення відрізняється строгістю, композиція фронтальна, побудова особи підкреслено конструктивно. Новим в цьому портреті є підвищений внутрішнє напруження образу, яка сприятиме передачі духовної сили великого мислителя (илл. 226 а). Подібними особливостями відрізняється також відноситься до початку 3 ст. до н.е. портрет Епікура (илл. 226 б).

Наступний крок вперед представляють собою портрети відомого драматурга кінця 4 - початку 3 ст. до н.е. Менандра, в тому числі чудовий портрет його, що зберігається в Ермітажі в Ленінграді. У цьому портреті менше пов'язаності з канонічними принципами, більш індивідуально передані риси тонкого нервового особи Менандра, детальніше розкривається його внутрішній вигляд - риси роздуми, смутку, втоми, а проте ці якості образу виражені приглушено, вони ще не складають предмета основної уваги художника. Композиційна побудова стало вільніше, голова дана в легкому повороті і нахилі, чим посилюється враження природності; більшою м'якістю відрізняється пластичне моделювання.

Приклад зрілого елліністичного портрета дає збереглася в римській копії портретна статуя афінського оратора Демосфена роботи скульптора Полієвкта (илл. 229). Статуя виконана в 280 - 279 рр.. до н.е., тобто більш ніж сорок років після смерті Демосфена. Здавалося б, тим більше підстав було для створення ідеально-узагальненої статуї оратора в дусі усталених традицій. Однак Полієвкт відмовився від якої б то не було ідеалізації в передачі індивідуальних рис обличчя Демосфена, трактуючи їх з яскраво вираженим портретною схожістю, що свідчить про ретельне вивчення прижиттєвих зображень оратора. Конкретизація образу не завадила скульпторові створити образ надзвичайно широкого охоплення і великої ідейної глибини.

При роботі над портретом Демосфена Полієвкт керувався прагненням відтворити трагічний образ афінського патріота, який безуспішно намагався об'єднати своїх співгромадян у боротьбі проти Македонії, що готувалася до захоплення Аттики. Занурений в себе оратор варто схиливши голову, зігнувши плечі, стиснувши опущені руки. Пооране зморшками чоло, запалі очі, запалі щоки, слабке худе тіло, одяг - плащ, недбало зім'ятий і перекинутий через плече, перетворений на поясі у безладно зім'ятий грудку, виразний жест-весь вигляд Демосфена висловлює свідомість безсилля, гіркоту і розчарування, почуття трагічної безвиході . Це образ людини, що вичерпав всі свої сили в безплідній боротьбі.

Важливе значення портрета Демосфена полягає в тому, що в цьому творі (на відміну від портрета Менандра, в якому передавалося тільки загальне душевний стан) здійснено перехід до зображення конкретного переживання героя. Портрет Демосфена - це не тільки зображення окремої індивідуальності, він містить у собі глибоку історичну оцінку одного з видатних діячів епохи.

Реалістичну лінію раннеелліністіческого портрета завершує бронзовий бюст невідомого філософа (або поета) в Неаполітанському музеї (илл. 228). З першого погляду портрет вражає надзвичайною гостротою в передачі зовнішнього вигляду старого філософа: підкреслені ознаки старечого маразму - зморшки, борознить особа, запалі щоки, старечі складки шкіри на шиї. Однак головне Тут не в зовнішній характеристиці, а в глибокій передачі духовного обличчя людини. На противагу портретним образам класичної епохи неаполітанський портрет філософа представляє людини в момент крайнього емоційного напруження. В висхідній до Лисипп голові Олександра Македонського з острова Коса вперше були внесені в портрет елементи пафосу, причому цей пафос сприймався як вираження героїчного підйому почуттів; елементи душевної дисгармонії тоді тільки зароджувалися. У неаполітанському портреті пафос переходить у трагічний надлам. Тема духовної кризи, покладена в основу цього способу, як характеризує дану конкретну особистість, але є вираженням кризи всієї епохи.

Кращі якості мистецтва раннеелліністіческого періоду знайшли своє вираження у творах дрібної пластики, зокрема в широкораспространенной теракотових статуетках. Продовжуючи традиції класичного часу, елліністичні майстра йдуть в той же час по лінії посилення життєвої характерності типів і більшої емоційної яскравості образів. Одним з чудових творів елліністичної дрібної пластики є статуетка, відома під назвою «Старий учитель» (илл. 236 а). Зображає зігнутого роками худого старого, ця статуетка відрізняється точністю образної характеристики, гостротою життєвої спостережливості і майстерністю скульптурного рішення.

У раннеелліністіческую епоху на території материкової і острівної Греції були створені чудові пам'ятки живопису. У будинку Фавна в Помпеях було знайдено прекрасна мозаїчна копія з прославленої картини живописця Філок-сіна з Еритреї (кінець 4 - початок 3 ст. До н.е.). Картина ця, виконана за замовленням правителя Афін Кассандра, зображувала битву між Олександром Македонським і Дарієм при Іссе (илл. 234 а). Як можна судити з мозаїці, у творі Філоксена яскраво проявилися риси елліністичного мистецтва - трактування теми у драматичному плані, патетичний характер образів. Багатофігурна композиція ділиться на дві частини: у лівій, більш постраждала від часу, зображений Олександр, на чолі своїх вершників люто атакуючий персів і готовий метнути спис у перського царя, праворуч - звертається до втеча Дарій на бойовій колісниці. У складній композиції художник виділяє головних героїв; драматична колізія картини заснована на їх контрастному зіставленні. Переконливо передані гнів і збудження Олександра і жах Дарія, який бачить загибель своїх соратників. Звертає на себе увагу ще більш конкретна, ніж в рельєфах саркофага Олександра, передача національного типу і костюмів персів. Фігури майстерно розташовані в просторі; художник застосовує навіть раккурси, наприклад у зображенні Коні у середній частині композиції. Якщо не вважати схематичного зображення дерева, пейзажні мотиви і місце дії тут не показані: вся увага художника присвячено виразності образів і передачу загального пафосу битви. Колористичне побудова мозаїки засноване на переважання теплих коричневих, червонуватих і золотавих тонів.

Прикладом композиції на міфологічний сюжет може бути розпис з дому Діоскурів в Помпеях «Ахілл серед дочок Лікомеда», висхідна до оригіналу працював в 3 ст. до н.е. живописця Атеніана з Фракії. І тут ми бачимо драматичну трактування теми, фігури в сильному русі, динамічне композиційну побудову. Однією з вершин елліністичної станкового живопису була знаменита картина Тімомаха з Візантія, яка зображала Медею перед вбивством її дітей (збереглася її копія в одному з будинків Геркуланума). У цьому творі Тімом показав себе майстром глибокого психологічного розкриття образу: він зобразив Медею в ті трагічні хвилини, коли в її душі борються суперечливі почуття - материнська любов і люте бажання помститися залишив її Язон.

Чудовим зразком декоративної мозаїки є виявлена ​​в одному з будинків Делоса мозаїка із зображенням увінчаного вінком крилатого Діоніса. Вона виділяється винятковою барвистим багатством і тонкістю колірних переходів. Звучні зелені та сині, глибокі коричнево-фіолетові тони поєднуються тут з ніжними бузковими, рожевими і золотистими відтінками.

У пізньоелліністичного епоху мистецтво материкової Греції та островів переживало час занепаду. Майстерність художників ще відрізнялося великою технічної витонченістю, однак слабкість ідейного змісту неминуче приводила до недостатньої значущості образів, до їх внутрішньої спустошеності. Надзвичайно показово, як час занепаду відбилося на творчості працював в 1 ст. до н.е. аттического скульптора Аполлонія, сина Нестора. Належний йому один з найвідоміших пам'яток античної скульптури - так званий «Бельведерський торс» (илл. 238 а) - свідчить про неабиякий майстерність автора. Від цієї скульптури, зображувала, очевидно, відпочиваючого Геракла, зберігся тільки торс. Скульптор чудово передав потужну мускулатуру тіла, хоча цьому твору, може бути, і не вистачає безпосередності ранньо-елліністичних образів, свіжості їх пластичної моделювання. Тому ж Аполлонію належить статуя кулачного бійця (Рим, Музей Терм, илл. 238 6), трактована в зовсім іншому плані. Це виконане з усіма подробицями зображення літнього бійця з особою, розбитим у численних кулачних боях (з майже натуралістичної точністю передані зламаний ніс, шрами, розірвані вуха, вся гіпертрофована мускулатура атлета-професіонала, рукавички із залізними вставками на руках). Цим твором завершується шлях розвитку образу грецького атлета - від образу ідеального, гармонійно розвиненої людини-громадянина класичної епохи до типу атлета-професіонала елліністичного часу, що виступає заради заробітку. Голова кулачного бійця з Олімпії 4 ст. до н.е. також передавала риси професійного атлета, але в ній відчувалося вираз яскравого характеру і сильної пристрасті. Образ бійця з Музею Терм, по суті, позбавлений справжнього розкриття характеру; в цій статуї переважає передача чисто зовнішніх особливостей натури. Той факт, що один і той же скульптор є автором двох таких різних за своїми принципами творів, як «Бельведерський торс» та «Кулачний боєць», свідчить про проникнення в його мистецтво елементів еклектизму.

Сильніше всього риси занепаду пізньоелліністичного мистецтва виявилися в творах скульпторів так званої неоаттіческой школи 1 ст. до н.е. Голова цієї школи скульптор Пасітель, працював у Римі, був автором статуй, які в умовно стилізованій формі імітували твори грецької скульптури 5 в. до н.е., головним чином суворого стилю і високої класики. Повна внутрішня спустошеність образу, умовна ідеалізація, виганяють з пам'ятника все живе і правдиве, навмисна архаїзація пластичної мови, суха графічність - такі стильові риси належить учневі Пасітеля Менелая групи «Орест і Електра» чи статуї атлета, виконаної іншим учнем Пасітеля - Стефаном.

***

Елліністичний Єгипет, де царювала династія Птолемеїв, виявився найбільш міцною з елліністичних держав. Єгипет пережив менше потрясінь, ніж інші елліністичні держави, і потім всіх країн Середземномор'я був завойований Римом (30 р. до н.е.). Найвищий розквіт елліністичного Єгипту належить до 3 ст. до н.е., коли Олександрія, головне місто царства Птолемеїв, стала справжньою столицею всього елліністичного світу.

Заснована Олександром Македонським у 332 - 331 рр.. до н.е. в дельті Нілу, Олександрія була побудована за єдиним планом родосських архітектором Дейн-Крат. Величезний місто мало в окружності 15 миль. Античний географ Страбон так описує Олександрію: «Все місто перерізаний вулицями, зручними для верхових коней і екіпажів; дві самі широкі вулиці, футів в 100 [близько 30 л], перерізають одна іншу під прямим кутом. У місті є прекрасні громадські святилища і царські палаци, що покривають четверту чи навіть третю частину всього займаного містом простору ... місто наповнене розкішними громадськими будівлями і храмами; найкраще з них - гімнасій з портиками посередині, більш великими, ніж ристалищі. В середині міста знаходяться будівля суду та ліс. Тут же - штучна ... височина ... схожа на скелястий пагорб. До цієї височини веде звивиста дорога; з вершини її можна споглядати весь стелеться колом місто ».

Фаросській маяк.Реконструкція

Найбільш прославленим спорудою Олександрії був Фароський маяк, що вважався одним з семи чудес світу і простояв півтори тисячі років. Складена з трьох поміщених одна на одній послідовно зменшуються веж, маяк досягав 130 - 140 м у висоту. Його вогонь було видно по ночах на відстані 100 миль. Грандіозний масштаб цієї споруди - характерна риса елліністичної архітектури.

Потрібно відзначити, що в мистецтві елліністичного Єгипту велике значення зберігала давньоєгипетська традиція. Нерідко окремі архітектурні споруди та цілі комплекси зводилися у формах давньоєгипетського зодчества; такі храм Гора в Едфу, храм богині Хатор в Дендера. Надзвичайно поширені були твори скульптури, виконані за канонами давньоєгипетської пластики. Часто зустрічається в елліністичної скульптурі Єгипту чисто зовнішнє злиття образотворчих прийомів грецького і єгипетського мистецтва; наприклад, в зображеннях богині Ісіди реалістична моделировка тіла в дусі грецької пластики поєднується з умовною ієратичне позою і традиційними атрибутами родючості. У портретній статуї Олександра IV з Карнака (Каїрський музей) особа царя виконано у формах грецького мистецтва, фігура ж - у повній відповідності з староєгипетськими канонами. Рельєф з Берлінського музею, який зображає царя Птолемея IV Філопатор з двома богинями, цілком витриманий у принципах давньоєгипетського мистецтва аж до самої техніки поглибленого рельєфу. Проте художнє значення такого роду пам'яток не може йти в порівняння зі справді реалістичними творами, створеними майстрами олександрійської школи.

У скульптурі елліністичного Єгипту ми не зустрінемо монументальних творів героїко-патетичного характеру; переважаючими тут були інші типові для елліністичного мистецтва напрямки - побутовий жанр, декоративна скульптура, що служила для прикраси садів і парків; значний розвиток отримала дрібна пластика. Не випадково саме в Олександрії найбільший успіх мали працювали там учні Праксителя, твори яких багато в чому визначили особливості олександрійської скульптури.

Кращі твори скульптури, знайдені на території Єгипту, свідчать про творчий продовження традицій класичного мистецтва. До них належить чудова статуя так званої Афродіти Киренському (илл. 232). Статуя представляла Афродіту виходить з води і вичавлюють вологе волосся - так, як вона була зображена на прославленої картині великого грецького живописця Апеллеса. На жаль, голова і руки статуї не збереглися. Автор Афродіти Киренському показав себе продовжувачем кращих досягнень епохи пізньої класики. У цьому творі немає ні такого частого в елліністичному мистецтві жанрового здрібніння, ні умовній ідеалізації, що висушує образ, - фігура Афродіти вражає своєю надзвичайною красою і життєвою переконливістю: здається, що мармур втрачає тут свої властивості каменю і перетворюється в живе тіло. Вишукані пропорції фігури, гнучкі лінії контуру, м'яка трактування скульптурних мас, найтонша нюансування пластичних переходів - все спрямовано на вираження головної ідеї образу: прославлення людської краси.

Відноситься до 3 ст. до н.е. мармурова голова богині із зібрання Голеніщева (Музей образотворчих мистецтв імені Пушкіна, илл. 233) свідчить про звернення художника до величних образів класичного мистецтва кінця 5 - початку 4 ст. до н.е. Велична краса, високопоетичного характер образу, благородна стриманість почуття, узагальненість пластичної форми, далека від сухості і схематизму, майстерня обробка прозорого мармуру - такі характерні якості цього твору.

Слід, однак, відзначити, що твори, в яких мистецтво класики знайшло своє живе втілення, в елліністичному Єгипті нечисленні. Пошуки олександрійських майстрів пішли шляхом алегоричного образу і особливо в напрямку побутового жанру. Відтінок жанровості притаманний також багатьом творам олександрійських майстрів на міфологічні сюжети. Особливо популярні були образи ідилічного характеру.

Прикладом монументальної скульптури елліністичного Єгипту, що сполучає в собі алегорію з елементами розповідності, є що відноситься до кінця 1 ст. до н.е. колосальна статуя Нілу, славила плодоносну силу могутньої ріки. Ніл представлений у вигляді напівлежачого оголеного старця, а в руці, якою він спирається на сфінкса, він тримає ріг достатку, в іншій - колосся хлібних злаків. Навколо нього пустують і грають з тваринами шістнадцять крихітних хлопчиків; їх число відповідає числу ліктів, на яке Ніл піднімається під час розливу. Один з хлопчиків, який символізує останній за рахунком лікоть, забезпечує врожайність року, визирає з рогу достатку. На цоколі статуї - рельєф із зображенням тварин і рослин долини Нілу. Ні пренадлишок розповідності, ні винахідливість художника не можуть, однак, приховати внутрішньої порожнечі цього твору.

Більш примітні досягнення елліністичного мистецтва в жанровій скульптурі. Близька за своїм характером до жанрових творів олександрійської школи прославлена ​​в давнину бронзова група «Хлопчик з гусаком», виконана скульптором Боефом з Халкедона (3 ст. До н.е.). Група дійшла до нас у мармуровій римської копії. Художник з м'яким гумором показує боротьбу хлопчика з великим гусаком; добре передано пухке тіло дитини, своєрідна виразність його рухів. Група майстерно скомпонована; пластичне рішення збагачене контрастом тіла хлопчика і крил птахи.

Олександрійські майстри вводять в скульптуру нові теми і образи, вони нерідко зображають навіть людей з низів суспільства, і все ж їх роботи часто виявляються дуже далекими від справжнього реалізму, бо накопичене художниками майстерність у передачі образів і явищ реального світу часто спрямовується на зниження образу людини, на перебільшення його потворних рис. Відноситься до пізньоелліністичного періоду статуя «Старого рибака» (илл. 237 б) виробляє відразливе враження скрупульозно натуралістичної передачею всіх особливостей потворною старості: перед нами зображення оголеного худого, зігнутого роками старого; нарочито підкреслено показані його невірна хода, напіввідкритий беззубий рот, обвисла шкіра, склеротичні вени.

Більш живі і безпосередні образи створені в олександрійської дрібної бронзової і теракотової пластиці. Про велику спостережливість і майстерність художника свідчить бронзова статуетка співаючого хлопчика нубійця (илл. 236 б); з особливою гостротою передані виразний силует гнучкого тіла підлітка, характерність його пози та жесту, незграбний ритм рухів, захопленість співом. Велике місце в олександрійської теракотової дрібної пластики займають карикатурні типи, часто навіяні образами театральної комедії.

З жанрової скульптурою пов'язаний так званий «живописний рельєф», тобто рельєф, образотворчі принципи якого нагадують прийоми живописних картин. Зазвичай у мальовничих рельєфах побутові сцени чи міфологічні епізоди зображувалися на тлі пейзажу або в інтер'єрах (илл. 234 6). Характерним зразком мальовничого рельєфу є «Відправлення на ринок». Рельєф зображує навантаженого продуктами селянина, женучи перед собою корову, через спину якій перекинуті пов'язані для продажу вівці; на тлі дані Елементи пейзажу - різноманітні будівлі, стовбур дерева. Просторова середовище, однак, передана умовно, без єдиної перспективної точки сходу. По суті, майстер лише розміщує на площині окремі предмети, не знаходячи органічного зв'язку між ними. Така характерна особливість не тільки жанрового рельєфу, а й живопису цього часу.

Побутові та міфологічні мотиви широко застосовувалися при створенні надзвичайно характерних для епохи еллінізму творів садово-паркової скульптури, що прикрашали вілли багатіїв і парки правителів. Скульптурні зображення послеелліністіческого часу стали застосовуватися в садово-паркових ансамблях наступних епох. Статуї та групи вдало вписувалися в навколишнє їх середовище, для них ретельно вибиралися місця в паркових ансамблях, прикрашених фонтанами, штучними гротами, шпалерами квітів, боскетів. Сюжети паркової скульптури відрізнялися значною різноманітністю. Найбільш поширеними були мотиви, пов'язані з міфами про Афродіту, а також про Діоніса та його супутниках - сильний, сатирах, мавок.

Наскільки можна судити за джерелами і за збереженими знахідкам, живопис в олександрійської школі займала провідне місце серед інших видів образотворчого мистецтва. На жаль, пам'ятники її загинули. Відомо, що глава олександрійської школи живописців Антіфіла вперше ввів в живопис побутові теми. Чимале значення мало для місцевих майстрів перебування в Олександрії великого грецького живописця Апеллеса. Як і в скульптурі, в олександрійської живопису були поширені сюжети ідилічного характеру, прикладом чого служить зображення Поліфема і Галатеї у розписі будинку Лівії на Палатині в Римі, що сходить до олександрійському оригіналу. Популярні були також пейзажні та натюрмортное зображення, уявлення про які дають розписи Геркуланума і Помпеї. Надзвичайно поширеною в Олександрії була мозаїка з кольорової смальти; в цій техніці виконувалися як великі історичні і міфологічні композиції, так і жанрові сцени і декоративні зображення.

Широкий розвиток в Олександрії отримало у всіх своїх видах прикладне мистецтво. Особливо славилися твори олександрійської торевтики, головним чином срібні чаші карбованої роботи з рельєфними зображеннями, і пам'ятники гліптики. Прекрасним зразком олександрійської роботи є так звана камея Гонзага в Ермітажі (илл, 255). Ця камея з профільними портретними зображеннями царя Птолемея Філадельфа і цариці Арсіної виконана з сердоліку, причому шарувату будову різнобарвного каменю використано для досягнення гарного ефекту: нижній, темний шар служить фоном, з наступного, світлого шару виконані зображення осіб, верхній, темний шар використаний для зображення зачіски, шолома і прикрас.

***

Від мистецтва держави Селевкідів, найбільшою за розмірами і наймогутнішої держави елліністичного світу, збереглося порівняно невелике число пам'ятників. З джерел відомо, що столиця царства Селевкідів - Антіохія на річці Оронті належала до числа найбільших елліністичних міст і лише трохи поступалася столиці Єгипту Александрії. Величезне місто був побудований із застосуванням регулярного планування; частина міста, що знаходилася на пагорбі, мала вільне планування. Великою популярністю в елліністичну епоху користувалася заміська резиденція царська Дафна - величезний комплекс, що включав храми, святині, театр, стадіон, палаци, оточені чудовими садами і парками.

У ансамблях самої Антіохії важлива роль належала монументальної скульптури. Відомо, наприклад, що учнем Лисиппа Евтіхідом була споруджена в Антіохії колосальна бронзова статуя богині Тихе. Ми маємо уявлення про цей твір по невеликій мармурової копії. Скульптура ця, що була алегоричним втіленням Антіохії, послужила зразком для алегоричних статуй багатьох інших елліністичних міст.

Найбільш цікавим видом антіохійської скульптури є портрет. У творчості майстрів, які працювали в Антіохії, знайшли яскраве відображення принципи портрета елліністичних правителів. Прикладом портретної статуї урочисто-офіційного характеру є бронзова статуя елліністичного правителя (так званий «Діадох») з Музею Терм в Римі (илл. 239 б). Правитель представлений оголеним, що спирається на величезний жезл. Ефектна поза, гіпертрофована мускулатура повинні сприяти репрезентативності образу, проте в суперечності з цим голова трактована несподівано правдиво: без будь-якої ідеалізації передані некрасиві, кілька обрезклим риси обличчя діадохів. Подібне, по суті порушує цілісність образу, з'єднання ідеалізовано зображеного торсу і портретно трактованої голови отримало подальший розвиток у монументальних портретних статуях римських імператорів.

У дещо іншому плані відбувався розвиток скульптурного портрета. Відноситься до ранніх портретним творам елліністичної епохи бронзовий бюст засновника династії Селевкідів Селевка I Нікатор зберігає ще деякі риси ідеальності, висхідні до портретів Олександра Македонського (який став на тривалий час зразком для портретів елліністичних правителів), а проте в портреті Селевка вже відчутно прагнення художника до більш конкретної передачі індивідуального подібності: не тільки зроблена спроба передати своєрідність зовнішнього вигляду царя - його глибоко посаджені уважні, пильні очі, злегка впали щоки, жорстке, трохи глузливе вираз рота, але і риси його характеру - спокійне самовладання, впевненість у собі, владність.

Прикладом зрілого портретного мистецтва антіохійської школи є чудова мармурова портретна голова царя Антіоха III Великого в Луврі, що відноситься до початку 2 ст. до н.е. (Илл. 240, 241). Старий портретний канон тут вже відкинуто: у створенні образу художник виходить з конкретної індивідуальності, вловлюючи в ній типові риси. Самі по собі риси обличчя Антіоха III не відрізняються ні красою, ні шляхетністю, але величезна вольова напруга, як би придушений внутрішній вогонь надають образу риси справжньої величі, вираженого без найменшої риторики і якою б то не було ідеалізації. Це образ людини залізної волі і нестримної енергії. Серед елліністичних портретів, для яких характерне частіше за все відчуття внутрішнього неспокою, роздвоєність, неясний порив, портрет Антіоха III займає в силу своїх якостей особливе місце і є передвісником кращих створінь римського портретного мистецтва.

Як у мистецтві елліністичного Єгипту, так і в мистецтві Сирії значне місце займали пам'ятки, в яких елементи грецького мистецтва зливалися з місцевою художньою традицією. Пам'ятником цього роду є колосальний рельєф з надгробного споруди в Немруд-Дазі, зображає даруючи Антіоха I перед богом сонця (1 ст. Н.е.). У величезних розмірах рельєфу, в ієратичне композиції, в площинною, умовно-орнаменталізірованной трактуванні фігур виразно проявляються риси близькості до рельєфної пластики Стародавнього Ірану.

***

Група найважливіших художніх центрів елліністичної епохи знаходилася в Малій Азії, де виділялися Пергамское царство і прибережні грецькі міста - Ефес) Мілет, Магнесія. Ці старі грецькі міста, які займали вигідне положення на торгових шляхах, у зв'язку з перенесенням економічних центрів на Схід переживали в раннеелліністіческій період свій новий розквіт. У Малій Азії ми знаходимо приклади досягнень елліністичної архітектури як в плані містобудування, так і в створенні нових типів споруд.

Типовим прикладом містобудування раннього еллінізму може служити планування Пріени - невеликого міста поблизу Мілета. Місто розташовувалося на крутому схилі гори; на окремій скелі, високо над містом, містився акрополь. Місто було розбито на ряд ділянок, які перетиналися під прямим кутом вісьмома поздовжніми і шістнадцятьма поперечними вулицями (середня ширина їх 4,4 м, ширина головної вулиці близько 7,5 м). Так як місто було розташоване по схилу гори, то він утворював як би систему паралельних терас. Поперечні вулиці переходили в сходи або в пандуси. У центральній частині міста були зосереджені в єдиному ансамблі громадські споруди; для їх зведення було споруджено штучні майданчики - тераси.

Надзвичайно характерним твором елліністичної архітектури була пріенская агора. Велика прямокутна площа (розміром приблизно 76x46 м) була з трьох сторін оточена безперервним доричним портиком. З четвертої сторони агора замикалася двухнефной «священної стоей» (Стоячи - довга відкрита галерея, колонада, що служила місцем прогулянок, і т. д. Поєднання таких галерей, обрамляли площа по двом-трьом, а зрідка і по чотирьох сторонах, перетворювало їх у характерні для еллінізму периста. Іноді стои ставилися ізольовано (вар Аттала і Евмена в Афінах).). Зовнішня колонада стои була доричного, внутрішня - іонічного ордера. Колонада портика давала укриття від сонця і негоди. Два входу на агору були перекриті арками (першими арками з відомих нам у грецькому зодчестві). У цілому агора утворювала ясний і урочистий замкнутий архітектурний ансамбль.

Одним з ранніх прикладів будівлі з розвиненим внутрішнім простором є «екклесіастерій» (зал для народних зборів) у Прієне - порівняно невелике квадратне в плані будинок, розраховане на 640 місць.

Більш урочистим будівлею цього типу був булевтерий (місце засідань буле - міської ради) у великому елліністичному центрі - Мілете. Побудований навколо 170 р. до н.е., булевтерий представляв собою досвід переробки елементів відкритого античного театру. Як і в театрі, місця (числом близько 1500), поступово піднімаючись, розташовувалися по півколу. Там, де зазвичай містилася «скена», піднімалася стіна, розчленована пілястрами доричного ордера з вікнами між ними. Чотири іонічні колони, розташовані всередині залу, служили проміжними опорами перекриття. Внутрішнє приміщення булевтерии виробляло величне враження. Характерно, що зовнішні стіни булевтерии були розчленовані доричними напівколонами, що відповідали доричним пілястрам внутрішньої обробки. Ми спостерігаємо тут одну з перших спроб встановити взаємозв'язок між внутрішнім архітектурним рішенням і рішенням фасаду.

Уявлення про грандіозних масштабах і розкоші елліністичної храмової архітектури дає новий храм Аполлона в Дидимах поблизу Мілета, що будувався понад 150 років. Він представляв собою величезний діптер іонічного ордера (109x51 м) з 10 колонами по поперечній і 21 колоною по поздовжній стороні.

Булевтерий в Мілеті. Реконструкція

З фасаду його містився глибокий пронаос з трьома рядами колон. Який перебував в храм як би проходив через цілий ліс величезних двадцятиметрових колон. Є підстави вважати, що стіни Целле оточували відкритий прямокутний двір, усередині якого поміщалося невелике святилище Аполлона у вигляді чотирьохколонного іонічного простиль. Зовнішнє оформлення храму було дуже багато. Фриз був прикрашений гігантським рельєфом, різноманітними рельєфними прикрасами були оформлені бази і навіть плінтуси колон.

Найбільш повне уявлення про ансамбль монументальних споруд елліністичного столичного центру дають споруди Пергама.

Місто Пергам - столиця Пергамського царства, що знаходився під владою династії Атталідів. Невелике, але багате Пергамское держава не тільки успішно боролося з іншими, набагато сильнішими елліністичними державами, а й не дало також в кінці 3 ст. до н.е. відобразити небезпечний натиск кельтського племені галатів (галлів). Свій розквіт Пергамское царство пережило в першій половині 2 ст. до н.е. за царя Евмене II.

Пергамський акрополь - блискучий приклад використання природних природних умов для створення комплексу монументальних архітектурних споруд.

Місто було розташоване біля підніжжя крутого пагорба. На вершині пагорба і за його схилі, що спускається на південь, по велетенській сходах віялоподібно розкинутих терас розташувався акрополь. Найвища точка акрополя піднімалася на 270 м над рівнем міста. На вершині пагорба перебували арсенал і казарми - це була цитадель міста. Трохи нижче арсеналу розташовувалися палаци пергамських царів. Нижче, на широкій терасі було споруджено пишне святилище Афіни і примикали до нього, знаменитої Пергамской бібліотеки, другий за значенням після Олександрійської. Площа біля святилища Афіни була оточена з трьох сторін двоярусними мармуровими портиками струнких, витончених пропорцій, колони нижнього ярусу були доричного ордера, верхнього ярусу - іонічного. Балюстрада між колонами верхнього ярусу була прикрашена рельєфами із зображеннями трофеїв. Потім йшла тераса з вівтарем Зевса. Ще нижче, біля самого міста, була розпланована агора. На західному схилі знаходився театр на 14 тис. місць.

Естетична виразність ансамблю пергамского акрополя будувалася на зміні архітектурних вражень. Вже здалеку потужно здіймаються яруси архітектурних споруд, сяйво мармуру, блиск позолоти, численні бронзові скульптури, гра світла і тіні створювали яскраву вражаючу картину. Перед глядачем, вступали в межі акрополя, в розрахованої последоватедьності розгорталися монументальні будівлі, обнесені колонадами площі, статуї, скульптурні групи, рельєфні композиції.

Пергамським майстрам належать видатні пам'ятники монументальної пластики. Героїчний пафос образів, характерний для елліністичного мистецтва, знайшов своє найбільш яскраве вираження в грандіозних скульптурних композиціях, що прикрашали пергамський акрополь і його окремі споруди, але в тій чи іншій мірі елементи патетичної трактування образу проявилися і в творах більш інтимного масштабу, а також у портреті.

До правління царя Атталла I, який здобув перемогу над галатами, площа біля святилища Афіни була прикрашена статуями і групами, прославлявшими цю перемогу. Найбільшим майстром, що працював при дворі Аттала у другій половині 3 ст. до н.е., був скульптор Епігон, до оригіналів якого сягають римські копії з окремих статуй і груп з розглянутого комплексу. До кращих з них належить група, що зображає галла, який вбив свою дружину і заколюють мечем, щоб не потрапити в ганебний полон до переможців (илл. 242, 243 а). Драматична ситуація використовується художником для вираження героїчних рис образу: пергамський майстер об'єктивно передає доблесть переможених. Образ галла (очевидно, вождя племені) сповнений героїчного пафосу, посиленого контрастом його потужної фігури з безсило падаючим тілом його дружини. Особа галла виражає страждання і трагічну рішучість. При всій монументальності образу риси ідеальності тут виражені слабше; велику увагу приділено передачі етнічного типу. Композиція групи відрізняється складністю: об'єднання різних за образною характеристиці і контрастних по руху фігур проведено з великою майстерністю. Група розрахована на обхід з різних сторін. У відповідності зі зміною зорових аспектів міняються не тільки композиційно-пластичні мотиви, але і характеристика образів - на перший план виступають то риси страждання, то героїчного пафосу.

У статуї «Вмираючого галла» (илл. 243 6) дано інше втілення теми загибелі на полі битви. Стікаючи кров'ю галл намагається підвестися, але сили залишають його і свідомість згасає. Знову пергамський майстер створює героїчний образ чужинця, переконливо втілюючи складну гаму почуттів вмираючого - його мужність, страждання, свідомість невідворотної смерті. У цьому творі менше пафосу, ніж у розглянутій вище скульптурній групі, але більше глибокої проникливості, і тим сильніше художнє вплив образу. У статуї «Вмираючого галла» особливо точно переданий етнічний тип галла - різкі риси обличчя, вуса, волосся, що стирчать короткими грубими пасмами (галли змащували їх вапняним розчином), тіло сильне, але позбавлене ознак того гармонійного розвитку, що досягається гімнастичними вправами; художник зобразив таку характерну приналежність галльського вождя, як металева гривня на шиї.

Висоти свого розквіту монументальна скульптура Пергама досягає у вівтарі Зевса, створеному близько 180 р. до н.е. Полегшення вівтаря завершують «героїчний» період розвитку елліністичної монументальної скульптури. Мистецтво пізнього еллінізму не змогло піднятися до рівня скульптур Пергамського вівтаря.

Вівтар Зевса, споруджений за царя Евмене II на честь остаточної перемоги над галлами, був одним з головних пам'яток пергамского акрополя. На широкому, майже квадратному стилобаті височів високий цоколь; з одного боку цоколь був прорізаний сходами, що ведуть до верхньої площадки. У центрі майданчика знаходився вівтар, обрамлений з трьох сторін портиком іонічного ордера. Портик був прикрашений статуями. Уздовж цоколя, служив підставою для портика, тягнувся грандіозний фриз, що зображав битву богів з гігантами (илл. 244, 245, 246, 247). Згідно з грецьким міфам, гіганти - сини богині землі - повстали проти богів Олімпу, але в жорстокій боротьбі були переможені. Різні епізоди цієї битви зображені на всьому протязі фриза. У боротьбі беруть участь не тільки головні, олімпійські божества, а й численні божества води і землі і небесні світила. Їм протистоять крилаті і змеіноногіе гіганти, очолювані царем Порфіріон.

Надзвичайно великі для античного рельєфу масштаби зображення (довжина фриза - близько 130 м висота - 2,30 м), виконані у горельефной техніці, майже відокремлені від фону, що переплітаються в смертельній сутичці, потужні фігури богів і гігантів, пафос боротьби, тріумф і наснагу переможців , борошна переможених - все покликане для втілення драматичної битви. У Пергамском фризі знайшла найбільш повне відображення одна з істотних сторін Елліністичного мистецтва - особлива грандіозність образів, їх надлюдська сила, перебільшеність емоцій, бурхлива динаміка. Мистецтво еллінізму не знає більш яскравого втілення теми титанічної боротьби, ніж зображення сутички Зевса з трьома гігантами (илл. 245). Голови їхні не збереглися, але виразність могутніх тел яскраво передає сверчеловеческое напруга цієї боротьби. Оголений торс Зевса - уособлення такої безмежної могутності, що удари блискавки, обрушується на гігантів, сприймаються як її безпосереднє випромінювання. Настільки ж драматичний епізод битви за участю Афіни (илл. 244). Схопивши за волосся прекрасного крилатого гіганта Алкіонея, богиня валить його на землю; змія Афіни впивається в його груди. Тіло гіганта напружено зігнуто, голова закинута в нестерпній борошні, широко розкриті, глибоко посаджені очі сповнені страждання (илл. 247). Мати гігантів - богиня Гея, піднімаючись з землі, марно благає Афіну пощадити сина. Летюча Ніка увінчує Афіну переможним вінком. Різкі контрасти світла і тіні, зіставлення потужної мускулатури гіганта і живописно розвіваються складок одягу богині посилюють драматичну виразність композиції.

У скульптурних композиціях фронтонів і метоп класичної епохи грецькі майстри неодноразово в алегоричній формі висловлювали ідеї свого часу. Так, зображення боротьби лапифов з кентаврами повинно було нагадувати грекам про боротьбу з персами; в композиціях Олпмпійского храму і метопах Парфенона перемога лапифов сприймалася як торжество вільного, розумно направляє свою волю людини над стихійними силами зла. Схожа тема в Пергамском фризі отримала інше тлумачення. Якщо твори класичного мистецтва прославляли велич людини, то пергамський фриз покликаний звеличити могутність богів і царів. Боги перемагають гігантів не своїм духовним перевагою, а тільки завдяки своєму надприродному могутності. При всій своїй титанічній силі гіганти приречені - їх розтрощують блискавка Зевса, стріли Аполлона й Артеміди, їх гризуть звірі, які супроводжують богів. Показово в даному випадку введення страшних божеств, що не зустрічалися в класичній скульптурі (наприклад, трехликое і шестирукий Гекати). Якщо більш скромні за своїми масштабами композиції класичної епохи викликали в людині спокійну впевненість у своїй силі і значущості, то грандіозні образи Пергамського вівтаря визнані потрясти людини, змусити його відчути свою слабкість перед вищими силами.

Пергамський фриз був виконаний групою майстрів, імена яких збереглися на цоколі будівлі. Серед його творців були скульптори Діонісад, Орест, Менекрат та інші. Майстерність скульпторів величезне: воно позначається в яскравому втіленні самих різнохарактерних образів, емоцій і пластичних мотивів - від сверчеловеческой мощі Зевса до прекрасного ліричного образу богині зорі Еос; однаково успішно передані напружені м'язи гігантів і складки прозорих хітонів богинь. Композиційна побудова фриза відрізняється винятковою складністю, пластичні мотиви - багатством і різноманітністю. Надзвичайно опуклі фігури зображені не тільки в профіль (як це було прийнято в рельєфі), але і в самих складних поворотах, навіть у фас і зі спини. Фон заповнюють розвіваються тканини, крила богів і гігантів - все це в поєднанні з підвищеною рельєфністю пластичних мас і контрастної світлотінню ще більше ускладнює композицію, посилюючи її мальовничий характер.

З інших творів пергамської скульптури близька до алтарному фризу відноситься, ймовірно, до того ж часу прекрасна голова Афродіти (у Берлінському музеї, илл. 249), приваблива не тільки зовнішньою красою, а й виразом внутрішнього наснаги, - ліризм цього образу пофарбований настільки характерними для пергамского мистецтва рисами пафосу. Особливо виразний пристрасний погляд трохи затінених очей богині. Моделировка особи дуже узагальнена, без деталізації, але виключно м'яка і жива.

Як і в інших елліністичних центрах, пергамська і малоазийская скульптури пізньоелліністичного періоду характеризуються рисами безсумнівного занепаду. У відноситься ще до 2 ст. до н.е. статуї раба-точильника зі скульптурної групи, що зображувала Аполлона, який готується здерти шкіру з Марсія, спостерігається падіння героїчного стилю раннього пергамского мистецтва і наростання натуралістичних елементів.

Прикладом малоазійської скульптури 1 в. до н.е. є збережена в римській копії статуя так званого «Боргезского бійця» роботи скульптора агасі Ефеського (илл. 239 а). Статуя зображує молодого воїна, який воює з вершником. Витягнувши ліву, захищену щитом руку далеко вперед, боєць відбиває удар супротивника, одночасно готуючись нанести йому удар мечем (щит і меч не збереглися). Ця сюжетна мотивування дозволяє автору дати ефектне тривимірне композиційне рішення скульптури, зобразити фігуру в такому русі, при якому найбільш чітко була б показана мускулатура тіла. Однак при всьому цьому образ виявився позбавленим головного - справді героїчного змісту. Незважаючи на динамічну побудову, на чудове знання анатомії, на навмисну ​​виразність жесту, статуя сприймається не як зображення воїна в бойовій сутичці, а всього лише як майстерня штудії людської мускулатури. Глибоке образний зміст в малоазійському мистецтві кінця епохи еллінізму виявляється безповоротно втраченим.

***

Якщо мистецтво Пергама дає нам зразки монументальної скульптури раннеелліністіческого часу, то від мистецтва Родосу до нас дійшли головним чином зразки пізньоелліністичного монументальної пластики.

Острів Родос, розташований в південно-східній частині Егейського моря, самий східний з островів Архіпелагу, вже за своїм географічним положенням був більшою мірою пов'язаний з Малою Азією, ніж з материковою Грецією. Переміщення в епоху еллінізму економічних і політичних центрів на Схід було дуже вигідно для Родосу: острів опинився на схрещенні найважливіших торговельних шляхів. У цей час Родос був одним з головних економічних і культурних центрів елліністичного світу. За формою правління Родос був республікою, в якій реальна влада належала вузькій олігархічної верхівки. Величезні багатства, накопичені Родоської морською державою, сприяли прикрасі столиці острова - міста Родосу - пам'ятками архітектури та скульптури. На жаль, пам'ятники ці не збереглися. Відповідно до вказівок джерел, на Родосі було 100 колосальних статуй і серед них знаменитий «Колос Родоський» - бронзова статуя бога сонця Геліоса понад 30 м у висоту, споруджена учнем Лисиппа Харесом. Статуя ця, що вважалася одним з семи чудес світу, була зруйнована землетрусом у 20-х роках 2 ст. до н.е.

Поряд з велетнями для родосской скульптури надзвичайно характерні багатофігурні групи на сюжети остродраматические характеру. На відміну від пергамських скульпторів Родоські майстра пізньоелліністичного часу прагнули не стільки до розкриття внутрішньої патетики героїчного образу, скільки до втілення складних розповідних сюжетів, розрахованих на театральні, що б'ють по нервах ефекти. Характерним зразком у цьому відношенні є багатофігурна скульптурна група, відома під назвою «Фарнезский бик», виконана скульпторами Аполлоном і Тавріском в другій половині 2 ст. до н.е. Група дійшла до нас в римській копії. Сюжет композиції взято з грецької міфології: Антіопа, мати двох синів - Зефа і Амфіон, - перебувала в рабстві у жорстоко переслідувала її цариці Дірком. Сини були виховані далеко від матері і не пам'ятали її особи. За наказом Дірк Зеф і Амфіон повинні були прив'язати Антіопу до рогів дикого бика. Юнаки, які дізналися, що їм належить страчувати рідну матір, прив'язали до рогів бика замість неї жорстоку Дірку.

Творці «Фарнезского бика» постаралися з усіма подробицями відтворити сцену страти. Група включає фігури Зефа, Амфіон, Дірк, Антіопу, символічне зображення місця дії - гори Кіферон в образі хлопчика-пастуха (деякі з фігур, можливо, додані римськими копіїстами). Проте образи дійових осіб невиразні, почуття їх не розкриті, рух носить чисто зовнішній характер; глядач, який не знає сюжету, навряд чи зрозуміє, що, власне, зображує ця група. Акцент поставлений не на розгорнутій образної характеристиці героїв, а на цікавих подробицях драматичної ситуації. Побудова групи відрізняється дробностью і заплутаністю; по суті, загальний композиційний задум і засоби його вираження виходять за межі можливостей скульптури.

Прославленим твором родосской школи була група «Лаокоон» (илл. 248), виконана майстрами Агесандром, Полидором і Афинодором близько 50 р. до н.е. Група, що дійшла до нас в оригіналі, була відкрита в 16 ст. і, будучи одним з небагатьох відомих творів грецької скульптури, вважалася найбільшим досягненням античного мистецтва. Відкриття низки пам'яток класичного і раннеелліністіческого мистецтва дало можливість побачити відносну вузькість змісту і однобічність образного рішення «Лаокоона».

Сюжет цього твору взято з міфів про Троянську війну. Троянський жрець Лаокоон попереджав співгромадян про небезпеку перенесення в Трою залишеного греками дерев'яного коня; за це Аполлон, покровительствовавший грекам, направив на Лаокоона двох величезних змій, задушив жерця і двох його синів. Знову перед нами зображення несамовитої за своїм драматизмом ситуації: гігантські змії душать у своїх смертоносних кільцях Лаокоона і його синів: одна із змій впивається в груди молодшого сина, інша кусає в стегно батька. Голова Лаокоона закинута, особа спотворено стражданням, болісно напруженим зусиллям він намагається звільнитися від душать його змій. Страшна загибель жерця та його синів показана з підкресленою наочністю. Скульптура свідчить про велику майстерність художників, вміло задумали драматичний ефект, про чудовому знанні анатомії: показано, наприклад, як м'язи живота Лаокоона скорочуються від різкого болю, викликаної укусом змії; вправна композиція: група майстерно розгорнута в одній площині і вичерпно сприймається з одного, фронтальною точки зору. Однак мелодраматизм загального задуму, використання зовнішніх ефектів на шкоду глибині образів, подрібненість і деяка сухість пластичної розробки фігур складають недоліки цієї скульптури, що не дозволяють зарахувати її до вищих досягнень мистецтва.

Твори родосських майстрів інших напрямків ще менш значні. У створеній в кінці 2 ст. до н.е. скульптором Філіском серії статуй Аполлона Кифаред і муз чисто зовнішня красивість з'єднується з внутрішньою порожнечею. Скульптора найбільше привертають красиві пози супутниць Аполлона і ефектна гра складок їх убрань.

***

Підводячи загальні підсумки огляду елліністичного мистецтва, слід відзначити його величезне значення у розвитку мистецтва в античний період і в наступні епохи. Велика роль елліністичного зодчества в історії архітектури. У період Еллінізму прогресивні принципи грецької архітектури поширилися по величезній території; істотне значення вони мали у розвитку зодчества різних народів і в послеелліністіческое час. Накопичений елліністичними зодчими досвід у вирішенні таких важливих питань, як принципи містобудування, проблеми архітектурного ансамблю і паркової архітектури, мав надзвичайно велике значення для архітектури Стародавнього Риму та для зодчества наступних епох. Ще більш велика в цьому сенсі роль елліністичного образотворчого мистецтва; принципи грецького реалістичного мистецтва поширилися в ту пору в мистецтві не тільки власне елліністичних держав, а й у багатьох суміжних країнах. Елліністична скульптура і живопис з'явилися одними з важливих доданків у створенні давньоримського мистецтва, а згодом - у формуванні середньовічного мистецтва у Візантії і країнах Близького Сходу. Елліністичне мистецтво було однією з важливих щаблів у розвитку реалізму; кращі твори цієї епохи є пам'ятками, що вони бережуть неминущу художню цінність.