План
Введення
Глава 1. Звукоизобразительности і звукосимволізм
1.1 Фоносемантика, як наука, що вивчає асоціативний ореол звуку
1.2 звукоизобразительной і звукосимволическим можливості звуку
Глава 2. Експресія звуку у Б.Л. Пастернака
2.1 Доля і творчість
2.2 Експресія звуку у творчості Б. Пастернака
Висновок
Список використаної літератури
Введення
Темою даної курсової роботи є «Експресія звуку». Говорячи про явище звуковий експресії, потрібно враховувати, що це поняття є одним з предметів вивчення фоносемантики - науки, що виникла на стику лінгвістики, соціології, психології, фізіології, текстології та ін
Фоносемантика, як і всяка інша наука, має свої проблеми, актуальні на сьогоднішній день. При вивченні змістовної сторони звуку виникають питання, відповіді на які викликають суперечки в багатьох вчених. Чи має окремо взятий звук або група звуків свій особливий сенс? Зумовлений чи психологічно вибір звуків у художньому тексті? Які асоціації виникають у людини, коли він чує той чи інший звуку? Чому ці асоціації виникають? Розібратися в цих питаннях ми і спробуємо в цій роботі.
Фоносемантика стала вивчатися в XX ст., Під час появи особливого інтересу до змістовної природі звуку з боку поетів і письменників. Б. Пастернак теж активно експериментував зі звуками у своїй творчості, часто використовував прийом звукопису для написання віршів, що і стало предметом дослідження багатьох філологів.
Але навколо творчості Б.Л. Пастернака дл досі ведуться суперечки. Одні дослідники вважають його вірші надто манірними, туманними, з затемненим змістом. Інші, навпаки, вважають Пастернака справжнім художником слова. Останнім часом більшість вчених схиляється до другої точки зору, тому що з'явилися нові праці про творчість Пастернака, що роблять його вірші більш ясними і зрозумілими.
Мета цієї роботи - ознайомитись з поглядами сучасних лінгвістів на змістову стороною звуку, показати, як асоціативна природа звуків, їх виразність може проявлятися у творчості Б. Пастернака.
Для досягнення мети вирішувалися наступні завдання:
1) ознайомитися з фоносемантика, як наукою, що вивчає асоціативний ореол звуку;
2) розкрити звукоизобразительной і звукоміволіческіе можливості звуку;
3) виявити експресію звуку в поезії Б. Пастернака.
Робота складається з двох частин. У першому розділі (теоретичної частини) розглянуті точки зору сучасних дослідників з змістовної сутності звуку; також увагу приділено звукоизобразительной і звукосимволическим можливостям звуку.
У другій частині на прикладі віршів Б. Пастернака розглянуто випадки звуковий експресії.
Глава 1. Звукоизобразительности і звукосимволізм
1.1 Фоносемантика, як наука, що вивчає асоціативний ореол звуку
Сьогодні лінгвістика існує в тісному контакті з такими науками, як фізіологія, нейрофізіологія, психологія, соціологія, культурологія, естетика, літературознавство і т.д., що дало, як вже зазначалося, поштовх до розвитку нової науки - фоносемантики, мета якої - багатоаспектні лінгвістичні дослідження. Ю.В. Казарін, як і багато інших вчених, вказує на багатогранність сутності одиниць фонетичного рівня: «Фонетичний знак - це сутність одночасно ментальна, психічна, фізіологічна, фізична, лінгвістична, соціальна, психологічна, текстова, естетична (поетична) і культурна». [7, с.208]
На даний момент фоносемантика як наука включає в себе наступні розділи:
1) функціональну фоносемантику (лінгвоаспект);
2) історичну фоносемантику (етимологічний аспект);
3) компаративний фоносемантику (порівняльний аспект);
4) соціофоносемантіку (соціолінгвістичний аспект);
5) псіхофоносемантіку (психолінгвістичний аспект);
6) текстофоносемантіку (лінгвотекстовой аспект);
7) естетичну фоносемантику (культурологічний аспект).
Так як темою цієї роботи є експресія звуку, тобто психологічні їх властивості, то зупинимося докладніше на психолінгвістичний аспект.
А.П. Журавльов у своїй книзі «Звук і сенс» говорить, сто вже в Стародавній Греції почали міркувати про те, як народжуються слова, як даються імена речам. «Одні мислителі давнини, - каже він, - вважали, що імена даються за принципом,« як хочемо, так і назвемо ». Інші вважали, що ім'я якимось чином виражає сутність предмета, тобто як би зумовлене для цього предмету заздалегідь, за принципом «кожному по його властивостям». [6, с.6]
Давньогрецький філософ Платон стверджував, що вибір імені предмета обмежений його властивостями і властивостями звуків мови. На думку Платона, у мові є звуки швидкі, тонкі, величезні і т.д. «Швидкі» предмети отримують імена, що включають «швидкі» звуки; «тонким» предметів підійдуть імена з «тонким» звучанням; до складу імен для «величезних» предметів повинні входити «величезні» звуки. На підтвердження цього можна навести такі приклади: при вимові [р] мову швидко вібрує, тому [р] - «швидкий» звук, і слова, що позначають швидке або різкий рух, включають, як правило, ці звуки: стриж, річка, трепет, стремнина і т.д.
М.В. Ломоносов був упевнений, що звуки мови мають деякою змістовністю, і навіть рекомендував використовувати ці властивості звуків для додання художнім творам більшої виразності.
Однак прямих доказів того, що звуки мають сенс, не було. Але прихильники цієї теорії продовжували шукати докази своєї правоти.
Наприклад, у різних мов були відібрані слова, що позначали щось маленьке і щось велике. Виявилося, що в першому випадку в словах частіше зустрічаються [і] та [е], а в другому - [а], [у], [о]. Але спроба ця виявилася невдалою. Адже лексичний запас розвинених мов просто величезний, і серед них знайдеться безліч слів. Які позначають щось маленьке і щось велике. А які вибрати? М а л е нькій або м і з е рний? К а рк і до або л і л і пут? Ж о р е бенок або щ е н о к? Але ж від цього залежать висновки. Така картина спостерігається і в інших мовах. Один з перших дослідників цієї проблеми, І.М. Горєлов, провів такий експеримент. Він намалював кілька картинок, на яких були зображені фантастичні істоти. Одне було кругленьким, добродушним, товстенький, а інше - кутастим, злим, колючим. Потім вчені придумав назви для цих істот: «мамлина» і «жаваручек». Ці картинки були опубліковані в одній з газет з проханням вгадати, де «мамлина», а де «жаваруга». Більшість людей вирішили, що добродушна, товстенька - це, звичайно, «мамлина», а колючий і зла - «жаваруга». Мабуть, [м], [л], [н], викликають у нас уявлення про щось круглому, м'якому, приємне, а звуки [ж], [р], [р] асоціюються з чимось неприємним. Кутастим, страшним.
Отже, з часом стає все більше доказів, що звуки мають все-таки смисловий зміст і можуть асоціюватися з предметами і явищами дійсності.
Можливість звуків мови чинити психологічний вплив повною мірою розкривається, звичайно, в поезії і в художніх текстах. Цю думку підтверджують слова Ю.В. Казаріна: «Розвиток науки, пов'язаної з вивченням психологічних одиниць мови й мови, а також досліджує основи, причини та явища мовної діяльності, на початкових етапах завжди обумовлено тим досвідом усвідомлення сутності мови, який здобувався в основному письменниками і поетами». [7, 20]. Відомий російський вчений А.А. Генніс писав: «Поезія, справжня звичайно, згущує реальність, від чого та починає жити за своїми законами, який відміняє простір і час, структуру та ієрархію. Інформаційне середовище ущільнюється дл стану надпровідності, при якому все з'єднується з усім. У такому стані немає нічого випадкового. Тут не може бути помилки. Безглуздо запитувати, чи правильно вибрано слово. Якщо воно сказано, значить - вірно »[7, 32]. Сказане А.А. Геннісом стосується не тільки слова, але і більш дрібної одиниці - звуку. Дійсно, якщо звук здатний викликати асоціації на підсвідомому рівні, підбір звуків у поезії не випадковий, мета звукового ладу поетичного тексту - викликати ті асоціації, які й хотів викликати своєю творчістю автор.
А.П. Журавльов умовно ділить будова слова на три частини. Центральна, основна частина значення слова - понятійне ядро, яке наводиться в тлумачних словниках (лексичне значення).
Понятійний ядро оточене оболонкою ознакового аспекту значення. На думку А.П. Журавльова, «вона менш визначена, ніж ядро, її ми усвідомлюємо не досить чітко і не завжди можемо пояснити, витлумачити» [6, 29].
Для пояснення поняття ознакового аспекту учений наводить такий приклад. Слова «мати» і «мама» мають однакову понятійне ядро. У словнику так і пишуть: «Мама - те ж, що і мати». Але ми відчуваємо, що це все-таки не одне і теж. Мабуть, ці два значення розрізняються ознакових аспектами. Мама - обов'язково ласкава і ніжна. А мати-не обов'язково, може бути, навіть навпаки - сувора.
Третя частина значення слова - фонетична значимість - створює якийсь туманний, розпливчастий ореол навколо признаковом оболонки. Це, на думку А.П. Журавльова, «дуже невизначений аспект значення, який нами майже не усвідомлюється» [6, 29]
Фонетична значимість (її наявність) сприяє появі асоціацій. Є. Замятін писав з цього приводу: «Всякий звук людського голосу, всяка буква сама по собі викликає в людині відомі уявлення, створює звукообрази. Я далекий від того, щоб приписувати кожного звуку суворо певне смислове або колірне значення. Але - Р - ясно говорить мені про щось гучне, яскравому, червоному, гарячому, швидкому. Л-про щось блідому, блакитному, холодному, плавки, легені. Звук Н - про щось ніжному-ніжному, про сніг, небі, ночі ... Звуки Д і Т - про щось задушливому, тяжкому, про туман, про пітьму, про затхлому. Звук М - про милого, м'якому, а матері, про море. З А - пов'язується широта, далечінь, океан, марево, розмах. З О - високе, глибоке, море, лоно. З І - близьке, низьке, стискають і т.д. [6, 56]
Таким чином, звуки можуть асоціюватися у свідомості людини про певними характеристиками: круглий, м'який, жорсткий, приємний, холодний, теплий і т.д. На думку багатьох дослідників, звуки можуть викликати і колірні асоціації, володіти колористичним значенням.
Французький поет Рембо написав сонет «Голосні» - про їх «кольорі».
А - чорний, білий Е; І - червоний; У - зелений
О - синій: таємницю їх скажу я в свою чергу,
А - оксамитовий корсет на тілі комах,
Які дзижчать над смородом нечистот.
Е - білизна полотен, наметів і туману,
Блиск гірських джерел і крихких опахал;
І - пурпурна кров, що сочиться рана
Іль червоні уста серед гніву і похвал.
У - трепетна брижі зелених хвиль широких,
Спокійні луки. Спокій зморшок глибоких
На трудовому чолі алхіміків сивого.
Про - дзвінкий рев труби, пронизливий і дивний,
Польоти ангелів у тиші небес розлогій.
О - чудових очей її лілові промені.
Очевидно, що голосні звуки викликали у поета асоціації з кольором. Звичайно, тут потрібно згадати про індивідуальність сприйняття: для Рембо [а] - чорний, а комусь він здасться червоним, кому-то золотим. Але асоціації, нехай навіть у кожного свої, все-таки виникають. Правоту цього твердження вчені перевірили на дослідах.
Один з таких дослідів описує А.П. Журавльов. На дошці в рядок були написані шість голосних: Е, О, И, У, І, А. Збоку в стовпчик назви шести кольорів: червоний, чорний, синій, жовтий, зелений, білий. Завдання учасникам експерименту: напишіть в якій з шести кольорів забарвлений кожен з гласних, якщо не можете вирішити - пишіть навмання.
«Уже перші результати нас приголомшили, - пише А.П. Журавльов, - проти А майже всі написали «червоний», І для більшості «синій», О - «жовтий» чи «білий», И - «чорний». [6]
Далі автор книги «Звук і сенс» наводить шкалу відповідностей звукоцветових голосних звуків:
А - густо-червоний
Я - яскраво-червоний
О - світло-жовтий або білий
Е - зелений
Е - жовто-зелений
Е - зеленуватий
І - синій
Й - синюватий
У - темно-синій, синьо-зелений, пурпурний
Ю - блакитнуватий, бузковий
И - похмурий, темно-коричневий або чорний.
Від чого залежать ці «кольорові» властивості звуків. Важко сказати. Можливо, що [А] асоціюється з червоним кольором тому, що входять в слово «червоний», так само як [І] в слово «синій», а [Про] - в слово «жовтий». «Але чому, - задають питання дослідники, - [У] -« синьо-зелений », а [И] - коричневий?»
Відповіді поки що немає. Ясно тільки одне: і емоційно-смислові, і колірні звукові відповідності існують.
1.2 звукоизобразительной і звукосимволическим можливості звуку
Якщо псіхофоносемантіка вивчає асоціативний ореол звуку, що виникає на підсвідомому рівні, то при звукоизобразительной аналізі поетичного тексту можна виявити прийом, який в поетиці називається «звукопис». Сутність цього прийому розкривається у поетичному словнику А. Квятковського [7]. «Звукопис - умовний термін для одного з видів інструментування вірша; відповідність фонетичного складу фрази зображеної картині або послідовно проведена система алітерацій, яка підкреслює образну завершеність поетичної фрази». [8,113]
У звукопису часто використовують звукові повтори з метою імітації шуму. Наприклад, у рядках К. Бальмонта:
Вмирає кожен лист,
У гаю шелест, шарудіння, свист ... -
можна почути, як шарудять осіннє листя.
М.П. Штокмар писав: «у вірші з поеми« Людина »« Кузниць часів вдихають хутра »звуками ха, що проходять через два останніх слова. Безсумнівно, зображується робота кузнічних хутра »[4, 100]
Дослідники виділяють два основних види повторів: алітерація (повторення однакових приголосних) та асонанс (повторення однакових голосних звуків). «Звукова образотворчість, - писав І.Р. Гальперін, - потужний засіб естетико-пізнавального характеру, і її недооцінка може значно знизити не тільки художню цінність твору, але і її естетичну інформацію »[3, 49]
У той же час багато дослідників застерігають від надмірного використання звукових повторів. «Використання близьких за звучанням, але далеких за значенням слів, може призвести до затемнення сенсу», - говорить А. Квятковський. [8, 113] Мабуть, одним з найяскравіших прикладів надмірного використання звукових повторних служить вірш К. Бальмонта «Водоспад у Ладор»:
Я вільний вітер, я вічно вію,
Хвилюю хвилі, пещу верби,
У гілках зітхаю, зітхнувши, німію,
Плекаю трави, плекаю ниви.
Виділеного звуку у вірші постійно привертала увагу дослідників. Наприклад, А. Білий розробив поняття «звукообраз», яке дослідник використовував при аналізі рядки Пушкіна «шипіння пінистих келихів і пуншу полум'я блакитною». А. Білий вважав, що «... з'єднання звуків, вплітаючись в образ, дає звукообраз; і звукообраз говорить незрівнянно більше нам;« Злітають пробки пляшок шампанського; струмінь вологи, спочатку маленькими поштовхами, а потім і великими, спадає, пінячись, в келихи, і стоїть «шипіння пінистих келихів»; злітає вгору лінією піднімається «пуншу полум'я блакитний» ... відтіняється вологість «вологи» розпливчастим звуком «ннн» ... звукова регресія (лінія від більш високого звуку до низького) живописує протягом струн зверху вниз ... звукова прогресія «уа »(пуншу полум'я) живописує злітає лінію полум'я ...» [4, 114]
Як видно з цього висловлення, крім звукових елементів, які можуть безпосередньо «говорити» про своєму змісті, існують елементи зі «прихованим» глуздом.
Дійсно, про що може говорити неодноразовий повтор [х] у тексті?
Цей звук за своїми фізичними властивостями - придиховий, глухий, нагадує зітхання, тому можна вважати його виражає почуття обличия чи гіркоти, смутку і сильніше - страху, боязні (прискорене і шумне дихання в результаті пережитих емоцій і т.п.). тому цей звук, в залежності від кількості та якості, може в поєднанні з іншими звуками і загальним змістом слова висловлювати відповідно емоції спокійного, заспокійливого характеру або навпаки, емоції неспокійного, що вселяє страх, характеру.
Введення
Глава 1. Звукоизобразительности і звукосимволізм
1.1 Фоносемантика, як наука, що вивчає асоціативний ореол звуку
1.2 звукоизобразительной і звукосимволическим можливості звуку
Глава 2. Експресія звуку у Б.Л. Пастернака
2.1 Доля і творчість
2.2 Експресія звуку у творчості Б. Пастернака
Висновок
Список використаної літератури
Введення
Темою даної курсової роботи є «Експресія звуку». Говорячи про явище звуковий експресії, потрібно враховувати, що це поняття є одним з предметів вивчення фоносемантики - науки, що виникла на стику лінгвістики, соціології, психології, фізіології, текстології та ін
Фоносемантика, як і всяка інша наука, має свої проблеми, актуальні на сьогоднішній день. При вивченні змістовної сторони звуку виникають питання, відповіді на які викликають суперечки в багатьох вчених. Чи має окремо взятий звук або група звуків свій особливий сенс? Зумовлений чи психологічно вибір звуків у художньому тексті? Які асоціації виникають у людини, коли він чує той чи інший звуку? Чому ці асоціації виникають? Розібратися в цих питаннях ми і спробуємо в цій роботі.
Фоносемантика стала вивчатися в XX ст., Під час появи особливого інтересу до змістовної природі звуку з боку поетів і письменників. Б. Пастернак теж активно експериментував зі звуками у своїй творчості, часто використовував прийом звукопису для написання віршів, що і стало предметом дослідження багатьох філологів.
Але навколо творчості Б.Л. Пастернака дл досі ведуться суперечки. Одні дослідники вважають його вірші надто манірними, туманними, з затемненим змістом. Інші, навпаки, вважають Пастернака справжнім художником слова. Останнім часом більшість вчених схиляється до другої точки зору, тому що з'явилися нові праці про творчість Пастернака, що роблять його вірші більш ясними і зрозумілими.
Мета цієї роботи - ознайомитись з поглядами сучасних лінгвістів на змістову стороною звуку, показати, як асоціативна природа звуків, їх виразність може проявлятися у творчості Б. Пастернака.
Для досягнення мети вирішувалися наступні завдання:
1) ознайомитися з фоносемантика, як наукою, що вивчає асоціативний ореол звуку;
2) розкрити звукоизобразительной і звукоміволіческіе можливості звуку;
3) виявити експресію звуку в поезії Б. Пастернака.
Робота складається з двох частин. У першому розділі (теоретичної частини) розглянуті точки зору сучасних дослідників з змістовної сутності звуку; також увагу приділено звукоизобразительной і звукосимволическим можливостям звуку.
У другій частині на прикладі віршів Б. Пастернака розглянуто випадки звуковий експресії.
Глава 1. Звукоизобразительности і звукосимволізм
1.1 Фоносемантика, як наука, що вивчає асоціативний ореол звуку
Сьогодні лінгвістика існує в тісному контакті з такими науками, як фізіологія, нейрофізіологія, психологія, соціологія, культурологія, естетика, літературознавство і т.д., що дало, як вже зазначалося, поштовх до розвитку нової науки - фоносемантики, мета якої - багатоаспектні лінгвістичні дослідження. Ю.В. Казарін, як і багато інших вчених, вказує на багатогранність сутності одиниць фонетичного рівня: «Фонетичний знак - це сутність одночасно ментальна, психічна, фізіологічна, фізична, лінгвістична, соціальна, психологічна, текстова, естетична (поетична) і культурна». [7, с.208]
На даний момент фоносемантика як наука включає в себе наступні розділи:
1) функціональну фоносемантику (лінгвоаспект);
2) історичну фоносемантику (етимологічний аспект);
3) компаративний фоносемантику (порівняльний аспект);
4) соціофоносемантіку (соціолінгвістичний аспект);
5) псіхофоносемантіку (психолінгвістичний аспект);
6) текстофоносемантіку (лінгвотекстовой аспект);
7) естетичну фоносемантику (культурологічний аспект).
Так як темою цієї роботи є експресія звуку, тобто психологічні їх властивості, то зупинимося докладніше на психолінгвістичний аспект.
А.П. Журавльов у своїй книзі «Звук і сенс» говорить, сто вже в Стародавній Греції почали міркувати про те, як народжуються слова, як даються імена речам. «Одні мислителі давнини, - каже він, - вважали, що імена даються за принципом,« як хочемо, так і назвемо ». Інші вважали, що ім'я якимось чином виражає сутність предмета, тобто як би зумовлене для цього предмету заздалегідь, за принципом «кожному по його властивостям». [6, с.6]
Давньогрецький філософ Платон стверджував, що вибір імені предмета обмежений його властивостями і властивостями звуків мови. На думку Платона, у мові є звуки швидкі, тонкі, величезні і т.д. «Швидкі» предмети отримують імена, що включають «швидкі» звуки; «тонким» предметів підійдуть імена з «тонким» звучанням; до складу імен для «величезних» предметів повинні входити «величезні» звуки. На підтвердження цього можна навести такі приклади: при вимові [р] мову швидко вібрує, тому [р] - «швидкий» звук, і слова, що позначають швидке або різкий рух, включають, як правило, ці звуки: стриж, річка, трепет, стремнина і т.д.
М.В. Ломоносов був упевнений, що звуки мови мають деякою змістовністю, і навіть рекомендував використовувати ці властивості звуків для додання художнім творам більшої виразності.
Однак прямих доказів того, що звуки мають сенс, не було. Але прихильники цієї теорії продовжували шукати докази своєї правоти.
Наприклад, у різних мов були відібрані слова, що позначали щось маленьке і щось велике. Виявилося, що в першому випадку в словах частіше зустрічаються [і] та [е], а в другому - [а], [у], [о]. Але спроба ця виявилася невдалою. Адже лексичний запас розвинених мов просто величезний, і серед них знайдеться безліч слів. Які позначають щось маленьке і щось велике. А які вибрати? М а л е нькій або м і з е рний? К а рк і до або л і л і пут? Ж о р е бенок або щ е н о к? Але ж від цього залежать висновки. Така картина спостерігається і в інших мовах. Один з перших дослідників цієї проблеми, І.М. Горєлов, провів такий експеримент. Він намалював кілька картинок, на яких були зображені фантастичні істоти. Одне було кругленьким, добродушним, товстенький, а інше - кутастим, злим, колючим. Потім вчені придумав назви для цих істот: «мамлина» і «жаваручек». Ці картинки були опубліковані в одній з газет з проханням вгадати, де «мамлина», а де «жаваруга». Більшість людей вирішили, що добродушна, товстенька - це, звичайно, «мамлина», а колючий і зла - «жаваруга». Мабуть, [м], [л], [н], викликають у нас уявлення про щось круглому, м'якому, приємне, а звуки [ж], [р], [р] асоціюються з чимось неприємним. Кутастим, страшним.
Отже, з часом стає все більше доказів, що звуки мають все-таки смисловий зміст і можуть асоціюватися з предметами і явищами дійсності.
Можливість звуків мови чинити психологічний вплив повною мірою розкривається, звичайно, в поезії і в художніх текстах. Цю думку підтверджують слова Ю.В. Казаріна: «Розвиток науки, пов'язаної з вивченням психологічних одиниць мови й мови, а також досліджує основи, причини та явища мовної діяльності, на початкових етапах завжди обумовлено тим досвідом усвідомлення сутності мови, який здобувався в основному письменниками і поетами». [7, 20]. Відомий російський вчений А.А. Генніс писав: «Поезія, справжня звичайно, згущує реальність, від чого та починає жити за своїми законами, який відміняє простір і час, структуру та ієрархію. Інформаційне середовище ущільнюється дл стану надпровідності, при якому все з'єднується з усім. У такому стані немає нічого випадкового. Тут не може бути помилки. Безглуздо запитувати, чи правильно вибрано слово. Якщо воно сказано, значить - вірно »[7, 32]. Сказане А.А. Геннісом стосується не тільки слова, але і більш дрібної одиниці - звуку. Дійсно, якщо звук здатний викликати асоціації на підсвідомому рівні, підбір звуків у поезії не випадковий, мета звукового ладу поетичного тексту - викликати ті асоціації, які й хотів викликати своєю творчістю автор.
А.П. Журавльов умовно ділить будова слова на три частини. Центральна, основна частина значення слова - понятійне ядро, яке наводиться в тлумачних словниках (лексичне значення).
Понятійний ядро оточене оболонкою ознакового аспекту значення. На думку А.П. Журавльова, «вона менш визначена, ніж ядро, її ми усвідомлюємо не досить чітко і не завжди можемо пояснити, витлумачити» [6, 29].
Для пояснення поняття ознакового аспекту учений наводить такий приклад. Слова «мати» і «мама» мають однакову понятійне ядро. У словнику так і пишуть: «Мама - те ж, що і мати». Але ми відчуваємо, що це все-таки не одне і теж. Мабуть, ці два значення розрізняються ознакових аспектами. Мама - обов'язково ласкава і ніжна. А мати-не обов'язково, може бути, навіть навпаки - сувора.
Третя частина значення слова - фонетична значимість - створює якийсь туманний, розпливчастий ореол навколо признаковом оболонки. Це, на думку А.П. Журавльова, «дуже невизначений аспект значення, який нами майже не усвідомлюється» [6, 29]
Фонетична значимість (її наявність) сприяє появі асоціацій. Є. Замятін писав з цього приводу: «Всякий звук людського голосу, всяка буква сама по собі викликає в людині відомі уявлення, створює звукообрази. Я далекий від того, щоб приписувати кожного звуку суворо певне смислове або колірне значення. Але - Р - ясно говорить мені про щось гучне, яскравому, червоному, гарячому, швидкому. Л-про щось блідому, блакитному, холодному, плавки, легені. Звук Н - про щось ніжному-ніжному, про сніг, небі, ночі ... Звуки Д і Т - про щось задушливому, тяжкому, про туман, про пітьму, про затхлому. Звук М - про милого, м'якому, а матері, про море. З А - пов'язується широта, далечінь, океан, марево, розмах. З О - високе, глибоке, море, лоно. З І - близьке, низьке, стискають і т.д. [6, 56]
Таким чином, звуки можуть асоціюватися у свідомості людини про певними характеристиками: круглий, м'який, жорсткий, приємний, холодний, теплий і т.д. На думку багатьох дослідників, звуки можуть викликати і колірні асоціації, володіти колористичним значенням.
Французький поет Рембо написав сонет «Голосні» - про їх «кольорі».
А - чорний, білий Е; І - червоний; У - зелений
О - синій: таємницю їх скажу я в свою чергу,
А - оксамитовий корсет на тілі комах,
Які дзижчать над смородом нечистот.
Е - білизна полотен, наметів і туману,
Блиск гірських джерел і крихких опахал;
І - пурпурна кров, що сочиться рана
Іль червоні уста серед гніву і похвал.
У - трепетна брижі зелених хвиль широких,
Спокійні луки. Спокій зморшок глибоких
На трудовому чолі алхіміків сивого.
Про - дзвінкий рев труби, пронизливий і дивний,
Польоти ангелів у тиші небес розлогій.
О - чудових очей її лілові промені.
Очевидно, що голосні звуки викликали у поета асоціації з кольором. Звичайно, тут потрібно згадати про індивідуальність сприйняття: для Рембо [а] - чорний, а комусь він здасться червоним, кому-то золотим. Але асоціації, нехай навіть у кожного свої, все-таки виникають. Правоту цього твердження вчені перевірили на дослідах.
Один з таких дослідів описує А.П. Журавльов. На дошці в рядок були написані шість голосних: Е, О, И, У, І, А. Збоку в стовпчик назви шести кольорів: червоний, чорний, синій, жовтий, зелений, білий. Завдання учасникам експерименту: напишіть в якій з шести кольорів забарвлений кожен з гласних, якщо не можете вирішити - пишіть навмання.
«Уже перші результати нас приголомшили, - пише А.П. Журавльов, - проти А майже всі написали «червоний», І для більшості «синій», О - «жовтий» чи «білий», И - «чорний». [6]
Далі автор книги «Звук і сенс» наводить шкалу відповідностей звукоцветових голосних звуків:
А - густо-червоний
Я - яскраво-червоний
О - світло-жовтий або білий
Е - зелений
Е - жовто-зелений
Е - зеленуватий
І - синій
Й - синюватий
У - темно-синій, синьо-зелений, пурпурний
Ю - блакитнуватий, бузковий
И - похмурий, темно-коричневий або чорний.
Від чого залежать ці «кольорові» властивості звуків. Важко сказати. Можливо, що [А] асоціюється з червоним кольором тому, що входять в слово «червоний», так само як [І] в слово «синій», а [Про] - в слово «жовтий». «Але чому, - задають питання дослідники, - [У] -« синьо-зелений », а [И] - коричневий?»
Відповіді поки що немає. Ясно тільки одне: і емоційно-смислові, і колірні звукові відповідності існують.
1.2 звукоизобразительной і звукосимволическим можливості звуку
Якщо псіхофоносемантіка вивчає асоціативний ореол звуку, що виникає на підсвідомому рівні, то при звукоизобразительной аналізі поетичного тексту можна виявити прийом, який в поетиці називається «звукопис». Сутність цього прийому розкривається у поетичному словнику А. Квятковського [7]. «Звукопис - умовний термін для одного з видів інструментування вірша; відповідність фонетичного складу фрази зображеної картині або послідовно проведена система алітерацій, яка підкреслює образну завершеність поетичної фрази». [8,113]
У звукопису часто використовують звукові повтори з метою імітації шуму. Наприклад, у рядках К. Бальмонта:
Вмирає кожен лист,
У гаю шелест, шарудіння, свист ... -
можна почути, як шарудять осіннє листя.
М.П. Штокмар писав: «у вірші з поеми« Людина »« Кузниць часів вдихають хутра »звуками ха, що проходять через два останніх слова. Безсумнівно, зображується робота кузнічних хутра »[4, 100]
Дослідники виділяють два основних види повторів: алітерація (повторення однакових приголосних) та асонанс (повторення однакових голосних звуків). «Звукова образотворчість, - писав І.Р. Гальперін, - потужний засіб естетико-пізнавального характеру, і її недооцінка може значно знизити не тільки художню цінність твору, але і її естетичну інформацію »[3, 49]
У той же час багато дослідників застерігають від надмірного використання звукових повторів. «Використання близьких за звучанням, але далеких за значенням слів, може призвести до затемнення сенсу», - говорить А. Квятковський. [8, 113] Мабуть, одним з найяскравіших прикладів надмірного використання звукових повторних служить вірш К. Бальмонта «Водоспад у Ладор»:
Я вільний вітер, я вічно вію,
Хвилюю хвилі, пещу верби,
У гілках зітхаю, зітхнувши, німію,
Плекаю трави, плекаю ниви.
Виділеного звуку у вірші постійно привертала увагу дослідників. Наприклад, А. Білий розробив поняття «звукообраз», яке дослідник використовував при аналізі рядки Пушкіна «шипіння пінистих келихів і пуншу полум'я блакитною». А. Білий вважав, що «... з'єднання звуків, вплітаючись в образ, дає звукообраз; і звукообраз говорить незрівнянно більше нам;« Злітають пробки пляшок шампанського; струмінь вологи, спочатку маленькими поштовхами, а потім і великими, спадає, пінячись, в келихи, і стоїть «шипіння пінистих келихів»; злітає вгору лінією піднімається «пуншу полум'я блакитний» ... відтіняється вологість «вологи» розпливчастим звуком «ннн» ... звукова регресія (лінія від більш високого звуку до низького) живописує протягом струн зверху вниз ... звукова прогресія «уа »(пуншу полум'я) живописує злітає лінію полум'я ...» [4, 114]
Як видно з цього висловлення, крім звукових елементів, які можуть безпосередньо «говорити» про своєму змісті, існують елементи зі «прихованим» глуздом.
Дійсно, про що може говорити неодноразовий повтор [х] у тексті?
Цей звук за своїми фізичними властивостями - придиховий, глухий, нагадує зітхання, тому можна вважати його виражає почуття обличия чи гіркоти, смутку і сильніше - страху, боязні (прискорене і шумне дихання в результаті пережитих емоцій і т.п.). тому цей звук, в залежності від кількості та якості, може в поєднанні з іншими звуками і загальним змістом слова висловлювати відповідно емоції спокійного, заспокійливого характеру або навпаки, емоції неспокійного, що вселяє страх, характеру.
Таким чином, дослідники пояснюють експресивне вплив деяких звуків їх артикуляційними характеристиками. Наприклад, Б.В. Томашевський пов'язує експресивність [ф] з мімікою: при вимові цього звуку відбувається напруга лицьових м'язів, що викликає у нас особливий рух губ (мімічне, вираз несхвалення, гидливості - «[ф] у!»).
Є.В. Невзглядова писала про образної природі звуку: «Поезія - звукова стихія, і звукосмисловая зв'язок в поезії набуває нову якість, що дозволяє звуковим чином замінити зорові уявлення (чуттєвого образу) бере на себе звук» [10, 23]
Отже, певним звуках мови можуть приписуватися «ті чи інші характеристики залежно від способу їх утворення, громадської репутації або суто суб'єктивних уявлень» [16, 246]. Це явище прийнято називати звукосимволизма.
Для ілюстрації поняття звукосимволизма О.І. Федотов наводить такий приклад. У казці С. Михалкова «Троє поросят» кожен із трьох братів має явно «підходяще» для нього ім'я: Наф-Наф (самий грунтовний і надійний), Ніф-Ніф (порося, середніх достоїнств) і Нуф-Нуф (самий безтурботний і легковажний ). «Нема чого» намагатися ці імена уявити, - каже О.І. Федотов. - Звук «а» широкий, низький, звук «і» - високий і вузький, звук «у» ще вже і засунуть всередину. Вони непрямим чином зумовлюють парадигму характерів трьох поросят ... »[16,246]
Теорія звукосимволизма до цих пір викликає численні суперечки. Прихильники цієї теорії [а] визначили як бадьорий, [у] - сумовитий, [л] - ніжний, [р] - грізний і т.д. Однак не всі дослідники згодні з цим. Однак не всі дослідники згодні з цим. «Насправді, - писав В.Є. Холшевніков, - звуки самі по собі позбавлені і речового, і емоційного змісту »[17].
Для доказу своєї правоти В.Є. Холшевніков зіставляє два уривки з Н. Некрасова і К. Чуковського:
Швидко леч у я по рейках ч у г у нним,
Д у травня д у м у свою ...
«Залізниця»)
У заходів, гол у б у шка, у заходів, Касянівна -
Ч у ть я додому добрела ...
(«У селі»)
У цих уривках [у] дійсно звучить сумно й понуро. Але зовсім інший характер у цього звуку у віршах К. Чуковського:
Муха, муха, Цокотуха,
Позолочене черево! ...
(«Муха-Цокотуха»)
Але він тільки «му» та «му»,
А до чого, чому -
Не збагну! ...
(«Телефон»)
Тут звук [у], на думку В.Є. Холшевнікова, здається завзятим і веселим.
«Очевидно, що звукові повтори не мають власного змісту, - підводить підсумок В.Є. Холшевніков, - але, подібно резонатору, помітно посилюють емоційну налаштованість віршів ». [17]
Але поети - символісти, зокрема вже згадуваний А. Білий, твердо дотримувалися думки, що звуки мають зміст: «звук« а »- білий, що летить відкрито»; звук «е» желтозелен; ... звук «i» - синь, висота, загостреність ...; червоно-помаранчевий «о» - відчуття, чуттєвість, порожнини тіла і рота; ... звук «у» - теплота, кут, вузькості, глибинність, коридори гортані, темряви, падіння в морок, пожежі пурпурової ... [16,247]
Свої варіанти поетичної етимології голосних запропонував поет-футурист Давид Бурмок:
Звуки на а широкі і просторі,
Звуки на і високі і моторні,
Звуки на у - як порожня труба,
Звуки на о - як округлість горба,
Звуки на е - як приплюснутий крейда,
Гласних сімейство сміючись переглянув.
Поети символізму вважали за краще використовувати у віршах повтори, в основному, голосних звуків, щоб надати творам якусь пісенність, розпливчастість і туманність:
Про весну а, без конц а і без кр а ю,
Без конц а і без кр а ю мрій а!
Призн а ю тебе, життя, приним а ю
І вітаю дзвоном щит а!
(О. Блок)
Поети віддавали перевагу співуче віршу смисловий (В. Ходасевич, А. Ахматова, В. Маяковський), навпаки, більш схильні будувати звукову організацію своїх творів на приголосних звуках. О. Мандельштам спробував навіть теоретично пояснити свою особливу увагу до алітерації: «Множник кореня - приголосний звук« Знижений мовна свідомість - відмирання почуття згодних »[16,242]
Дійсно, при читанні віршів Мандельштама можна помітити, що беруть участь в корені приголосні підсилюють семантику аллітеріруемих слів:
Я ч УВС т ву непереможний з т ра х
У присутності ст вии таїн ст ських висо т
Я ла ст очкой задоволений в небі з а х
І до про л про до про л ьний я л ю б лю по л е т!
М. Некрасов, як відомо, уникав у своїй творчості «солодких звуків», використовував гостру немилозвучність шиплячих:
Від пірую щ їх, бездіяльно балакаю щ їх,
Обагряющих щ їх руки в крові,
Виведіть мене до табору гину щ їх
За велика справа любові!
В. Маяковський свого часу проголосив: «є ще добрі літери: ер, ша, ща!». Ці звуки були широко використані в його творчості:
Парадом розгорнувши своїх сторінок війська
Я проходжу по строчно фронту ...
(«У повний голос»)
Отже, на прикладі віршів деяких авторів були розглянуті найбільш яскраві випадки фонетичної експресії. Як же Фоносемантические процеси відбилися в поезії Б.Л. Пастернака?
Глава 2. Експресія звуку у Б.Л. Пастернака
2.1 Доля і творчість
Борис Леонідович Пастернак народився 10 лютого 1890р. Батько його був відомим художником, викладав в училищі живопису, скульптури та архітектури. Мати поета була обдарованою піаністкою. Очевидно, що Пастернак ріс в атмосфері мистецтва, з дитинства спілкувався з художниками, музикантами і письменниками, які регулярно відвідували його будинок. Гостями Пастернаків були Л. Толстой, Рахманінов, Скрябін, Сєров, Врубель ... Цей ряд можна продовжувати до нескінченності.
Ще гімназистом, а потім і студентом Пастернак пройшов предмети композиторського факультету консерваторії. Йому пророкували майбутнє музиканта, саме музиці він хотів присвятити життя в дитинстві, і хто знає,. може бути, якщо б не деяка зарозумілість Скрябіна, доля поета могла б бути іншою.
Навесні 1912 р. Пастернак їде до Німеччини, і весь літній семестр займається в Марбурзькому університеті філософськими дисциплінами, але потім, повернувшись до Москви, обриває заняття і музикою, і філософією, цілком віддається літературній діяльності.
У 1913 р. Пастернак видає свою першу книгу віршів - «Близнюк у хмарах». У цю, початкову пору свого творчого шляху, Пастернак відчуває вплив символізму і футуризму. Він разом з С.П. Бобровим і М.М. Асєєвим входить до групи «Центрифуги», де беруть участь «помірні футуристи».
Контакти з футуристичним крилом літератури - з Маяковським, Хлєбниковим, а також з Северянин очевидно в книзі «Поверх бар'єрів», що відповідає періоду «Центрифуги».
У 20-ті роки Пастернак повністю віддається поетичної творчості, пише він і прозу тоді ж з'являються його перші переклади. Широку популярність Пастернаку принесла книга віршів «Сестра моя - життя» (1922), присвячена автором Лермонтову.
Читаючи ранні вірші Пастернака, можна подумати, ніби він писав вірші, підкоряючись нагоди, і настільки ж випадково, на рівні первинних відчуттів, виникали у віршах зчеплення слів. При цьому можна, послатися на самого поета:
І чим випадковий, тим вірніше
Складаються вірші ридма ...
В. Альфонсів говорить про помилковість цієї думки: «Випадковості в системі Пастернака відведена величезна роль, але це категорія цілісного світорозуміння, виношеного і продуманого». [1, 43]
При всій незвичайності своєї творчості Б. Пастернак ніколи, навіть на ранньому етапі «не ставив перед собою свідомо екстремальних завдань, подібно Брюсову, форма віршів якого часто була заданої: використовувати такі-то і такі-то віршовані кошти» [11, 161]
Ні «Поверх бар'єрів», «Ні теми м варіації», ні «На ранніх потягах», за деякими винятками, не містять нічого, що відступало б від зовнішніх канонів класичної форми. «... Він висаджував канон не так, як інші поети зовні, - писав Л. Озеров, - а зсередини - характером образів та їх наповненням, ритмікою, інтонацією і особливо - незвичністю свого синтаксису, його наближеністю до живої розмовної мови» [11, 161 ].
Наближеність віршів Пастернака до розмовної мови підкреслює і Н. Банніков: «Щоб відтворити у вірші думка, картину. Почуття в їх неподільності і плинності, в їхній первозданній, незахватанной свіжості, поет виробляв нічим не соромимося, розкутий синтаксис, що нагадував мова здивованого чимось, раптово заговорив людини, у якого слова вириваються як би стихійно, самі по собі »[2, 497 ].
Прагнення «зловити живе», «миттєва, що змальовує рух живопис» - так визначав згодом свого манеру письма сам пастернак.
Дуже важко, навіть майже неможливо позначити кордон, що відокремлює ранню пору від зрілої у розвитку художника. Складно визначити і визначити основні риси початковій манери і зрілою. «Все це, - за висловом Л. Озерова, - процес, хитка плинність. У надрах старого стилю під дією сотень обставин народжуються, виробляється, встановлюється новий стиль »[11, 170].
У відносно Б. Пастернака ці слова підтверджуються повністю. Останній за часом збірник віршів «Коли розгуляється» (1959) відзначений рисами «природності тієї», яка в різній мірі була відзначена і у «Другому народженні» (1932) і «На ранніх потягах» (1943). А якщо вдивитися ще уважніше, то ці риси видно і в «Поверх бар'єрів» (1929), книзі, яка докорінно відрізняється від її першого видання у 1917 р. саме рисами нової поетики.
Л. Озеров писав про Пастернака: «У характері поета було різко рвати з минулим: чи то це декілька занять, чи то це коло друзів, чи то це творчі цикли. Він постійно без оглядки йшов назустріч своєму майбутньому і постійно відчував себе «вдруге народилися» [11, 157].
У зрілі роки поет живе в Підмосков'ї, його робота носить напружений і зосереджений характер. Тут він пише вірші, прозу, статті, переклади, веде діяльну листування. Тут же, в Передєлкіно, поет зустрів початок Великої Вітчизняної Війни. Він пише вірші, в яких у весь голос звучить патріотична тема. Влітку 1943 р. Пастернаку вдається в складі письменницької бригади виїхати на фронт, під Орел. Він бере участь у літературних збірниках, друкується в газетах «Червона зірка» і «Червоний фронт».
У 1956 р. готувався до друку том віршів Пастернака. Для цього, так і не вийшов, видання поет у вигляді передмови підготував автобіографічний нарис «Люди і положення» і написав, після великої перерви в роботі над віршами, початкові вірші з циклу «Коли розгуляється». Першим народився вірш «Бути знаменитим негарно». Циклом «Коли розгуляється» і завершився поетичний шлях Пастернака.
Незадовго до цього поет закінчив роботу над романом «Доктор Живаго». Отримавши відмову з редакції журналу «Новий світ», Пастернак передав роман прогресивному італійському видавництву. Вихід роману за кордоном, присудження Нобелівської премії (від якої поета змусили відмовитися) викликало з боку політичного і літературного товариства різке засудження творчості Пастернака.
У 1960 р. поет захворів на рак легенів. Вже в ліжку, що слабшає рукою, поет продовжує писати п'єсу «Слепая красавица». 30 травня 1960 життя Б.Л. Пастернака обірвалася. Сучасники свідчать, що в день похорону була сонячна погода, цвів бузок, така улюблена поетом, а вночі хлинув дощ, з грозою і блискавками, - такі блискавки його завжди зачаровували.
2.2 Експресія звуку у творчості Б. Пастернака
Протягом свого творчого та життєвого шляху Пастернак відчував вплив двох стихій - музики і живопису, чому сприяла середовища, в якому ріс і виховувався поет.
Пастернака по повному праву можна назвати художником слова. Уже ранні його вірші підкреслено мальовничі. Пильне око поета вловлює схожість граків з обвугленими грушами. Ліхтарі з дахами нагадують йому булки і пампушки, а дим з труби - пугача, «потопленого в пір'ї». Дуже багато віршів присвячено природі, в цій тему криється благоговіння перед чудом життя, почуття подяки до неї.
Явища природи у Пастернака - як би живі істоти: дощик тупцює на порозі чи ходить по просіці «як землемір і мітчик», гроза ломиться у ворота, а «будинок впасти боїться»
Своє захоплення музикою поет переніс у вірші. Пастернак замінив звуки музичних інструментів на мелодійність звуків поезії. Багато дослідників говорять про захоплення використанні Пастернаком звукового малюнка, звукопису у своїх творах. Деякі навіть дорікають поета в надмірному використанні звукообразов. Наприклад, Л.А. Озеров каже, що в двовірш:
Парканом крався конокрад,
Засмагою крився виноград.
автор «нанизав ... на одну звукову нитку. Йому мало було рими «конокрад-виноград», він фонетично пов'язав середину рядка («крався - крився») та початок її («парканом - засмагою»). Завдання фонетична взяла вгору над іншими [12,30]. К. Тарановський відзначає в поезії Пастернака парономасію. «За визначенням класичної поетики, - пояснює Тарановський цей термін, - парономасія - риторична фігура, в якій слова зі звуками подібними, але не тотожними, є сусідами один з одним» [14,211]. Слова, пов'язані таким повторами, можуть набувати додатковий відтінок значення, що поєднує їх, а також підкреслювати схожість чи відмінність сенсу зіставляються слів.
Досліджуючи в аспекті парономасіі вірша «Сестра моя - життя», К. Тарановський наводить такі приклади. У чотиривірші:
Сестра моя - життя, і сьогодні в розливі
Расшіблась весняним дощем про всі
Але люди в брелоках високо бридливі
І чемно жалять, як змії у вівсі.
у словах «люди в брелоках ... бридливі» «два останніх слова пов'язані не лише звуковим складом, але і додатковим відтінком значення - скажімо,« особлива порода снобів »» [14,212]
Ще один приклад парономасіі Тарановський відзначає в останній строфі вірша:
Мігая, кліпаючи, але сплять десь солодко,
І фата-моргана кохана спить ...
Тут «перекидається помилкова етимологічний зв'язок між іменником« фата-моргана »і дієсловом« блимати », і від цього« фата-моргана »стає способом чогось мерехтливого і зиблющегося» [14,212].
У вірші «З забобони», в першій строфі повторюються приголосні [к], [р], [м], [б], [п] і пучки приголосних кр, гр:
Коробка з червоним помаранчею -
Моя комірчина.
О, не про номери ж бруднитися
За труну, до моргу!
Таким чином, використання повторів тотожних звуків у поезії може служити для створення відтінки значення, яке безпосередньо в тексті не згадується.
Читаючи вірші Пастернака читач швидше відчуває, ніж бачить, зображуване поетом А. Лежнєв писав з цього приводу: «Пастернак відкрив якщо не новий світ, то новий елемент для поезії: відчуття. Речі, роздроблені на відчуття і новостворені їх з'єднанням, здалися вже іншими речами, ніколи не бачених. Якийсь помолоділий світ виглянув з віршів Пастернака »[9, 201].
Звичайно, пересічному читачеві складно відчути те, що хотів донести до нього Б. Пастернак. Звідси незрозумілість і туманність його віршів, таємниця яких вже більшою мірою розгадана дослідниками. При цьому незрозумілі більше вірші раннього періоду, ніж зрілого, що об'єднується прагнення Пастернака «до простоти» і «в усьому дійти до самої суті». Багато дорікали молодого Пастернака в манірності, в хаотичності образів, надмірну увагу до зовнішньої сторони віршів і неуважності до змісту. Зараз, з появою нових дослідницьких робіт, ці «звинувачення» знімаються.
Звернемося до зовнішньої сторони вірша «Лютий. Дістати черні і плакати! »Домагаючись твору на читача ефекту« відчуття весни », Пастернак використовує повтори звуків:« вете р до р ікамі і зр ит »- за допомогою алітерації створюється образ сирого, наповненого звуками, криками весняного повітря. Весь вірш наповнений звуками і рухом: «кл і до к о л єс», що передає звук рухається, перекочує колеса, «гр охо ч у щ а сльота» - передає шум весняної зливи; «перенестися», «зірватися», «обрушать» . Створюється відчуття не тільки рухи й звуки, але і кольори, чого теж сприяють повтори приголосних. Пастернак протягом усього вірша повертається до [ч] в поєднанні зі звуковим рефреном [черн]: ще раз повторюються «чорнило» у другій строфі, в останній строфі з'явилося дієслово «чорніють»; до цього звуковому ряду підключаються інші слова: «гуркотливі», «звіривши», «тисячі граків», «чий». Таїмо чином, вірш виробляє цілісне враження чогось чорного і сирого, якщо можна так сказати.
У вірші «Ще більш задушливий світанок» Л. Гордієнко вказує на те, що «зорові та звукові образи зливаються: слід асоціація з сірим днем, сірими хмарами, сірої одягом арештантів»: «накрапав», «курним ринком», «світанок був сірий ... як говір арештантів »,« шинель »,« курний відгомін ». [5, 50]
«Поєднання і зміщення звукових та зорових образів ... - один з принципів поетики Пастернак, - говорить Л. Гордієнко - він призводить до того, що зорові образи у нього озвучуються, а звукові отримують зорове вираження» [5, 50].
У вірші «Рояль тремтячий піну з губ оближе ...» можна відчути, що початковий вірш відтворює фонетичний образ музики. Цей ефект досягається чергуванням звукових повторів: «Р ояль д р про ж ащій п єну з гу б о б чи ж ет», поєднаних з губними і сонорні наступного вірша: «Ті б я зі рм ет, п одкосіт цей бр од». Читач легко може уявити експресивний, нервовий стиль музики, яка супроводжує подальше пояснення героя з героїнею і стає метафорою.
Звукові образи означали для Пастернака дуже багато чого. Навіть поезію він визнач як звучання:
Це - круто наливалася свист,
Це - клацання здавлених крижинок,
Це - ніч, що леденить лист
Це двох солов'їв поєдинок.
Н. Банніков, як і інші дослідники, не виключають взаємозв'язок інструментування вірша Пастернака з малюються реальними предметами. «У вірші« Весна », - говорить він, - два перших чотиривірші інструментував на звуки [п] і [р], з опорою на голосну« а »: квітень, парк, репліки, гортань, пернаті, аркан, гладіатор - всі ці слова як би стягнуті єдиної фонетичної мережею і своїми звуками говорять про терпкою і по-своєму тендітної атмосфері ранньої весни »[2,498].
Що нирок, що клейких заплилих недогарків
Наліплено до гілок! Засвіти
Квітень. Змужнілість тягне з парку,
І репліки лісу зміцніли.
Ліс стягнуть по горло за сітку пернатих
Гортань, як буйвіл арканом,
І стогне в мережах, як стогне в сонатах
Сталевий гладіатор органу.
Під час читання віршів Пастернака можна помітити, що найбільший вживається згодні звук - [р]. Це можна пояснити любов'ю Пастернака до грозовим злив, «гроза» в його свідомості роздвоюється на грозу як явище природи і грозу як якесь соціальне явище. [Р] символізує гуркіт грому і тріск блискавок. Яскравим прикладом цього служить вірш «Наша гроза».
Г р оза, як ж р єц, спалила сі р ень
І димом же р ної заслала
Очі і хмари. Р асп р авляются
Губами вивих му р авья
З он відер сш іблен набакир.
О, ч то за жадібно з ть: неба мало?!
У канаві бье тс я з то з ЕРДЕ ц.
Гроза з ожгла з Ірен, як жрець
У другій строфі використання [з], [з], [ш], [ц] можна витлумачити як передачу звуків падаючих важких крапель дощу. Автор, захоплюючись створенням звукообразов, часом іде від сенсу:
Крізь блузу за р. оніть на р и
І знятися кр асной балі р інший?
Всадити ст р йокало озо р ства,
Де до р овь як мок р а листя?!
У цілому [р] у цьому вірші висловлює «вибухові» емоції: якесь пустощі, гнів, радість (злісну?), А також допомагає визначити кольоровідчуття: колір пожежі, бурий, рожевий, бардовий, колір пожежі і рум'янцю.
У вірші «Двір Пастернак створює звуковий візерунок повторами [в] і [р]:
У бачиш, полози в, че р неются ш в и,
Ме р злий на р и в мосто в их р АСКО в и р ян
Дво р, ти помітив? У че р а він наб р як,
У зник сьогодні, і вітру пориви
У алятся, в ипав з лап октяб р я,
І за р и в аются в кінські р н і в и
Алітерація звуків [в] і [р] нагадують читачеві пориви вітру. Ці звуки можна відзначити в зображенні вітру і в інших віршах:
Їм у ете р був р оздан, як із в ездам - з в ет,
Він у ипущен в у оздух, а нового немає.
Або
Запашної в еткою машучі,
У півая в Потьма це благо ...
При аналізі вірша «склавши весла» можна помітити, що в першій строфі майже відсутній [р], але використовуються плавні сонорні [л], [н] і голосна [про]. Звідси сповільненість темпу і настрій спокою.
Л одка до л отітся в з о нн ої грудей,
Верби навис л і, Це лу ють в к л ючіци,
У л окті, в ук л ючіни - О, зачекай.
Це ж м про жет з усяким з л вчитися!
У другій строфі Пастернак вдається до алітерації [р]. Що додає строфі прискорення темпу і експресивну забарвленість:
Цим адже в пісні тішаться все.
Адже це означає - попіл сі р еневий,
Р оско ш ь до р о ш еной р омашкі в р осі,
Губи і губи на зірки вимінювати!
[Ш] у Пастернака означає нудьгу і смуток:
Я не знаю, що то ш ній
Ру ш ащій лист з коня ш ні
Або те, ч то все в ка ш НЕ
Все в снігу, і все в минулому.
Ти близько, ти йдеш пе ш ком
З містечка і тим же ш агом
Позику ш ь обрив, змахніть ш ь ме ш ком
І грім прокотився ш ь по ярах
Чим Уте ш ить цю вето ш ь?
О, ні разу не ш утіва ш ий,
Чим запущеного літа
Смуток заглух ш ую уті ш ить?
Пастернаковское алітерації часом можуть виявитися незрозумілими і несподіваними, але вони ніколи не порушують природної інтонації віршів. «У них є своя безпосередність і краса, і вона малюють нам Пастернака як великого і тонкого музиканта [2, 498].
Висновок
У результаті виконаної роботи можна зробити висновок, що смислові та колірні відповідності, нехай навіть індивідуальні, існують.
Вивчення та розвиток науки фоносамантікі дозволить прояснити багато питань мовознавства та літературознавства, послужить черговим доказом на користь Б.Л, Пастернака, дозволить усунути сумніви у смисловому змісті його віршів.
Список використаної літератури
1. Альфонсів В.М. Поезія Бориса Пастернака. - Л.: Рад. письменник. Лінінгр. отд-ня, 1990
2. Банніков Н. Про Бориса Пастернака / / вступна стаття
3. Гальперін І.Р. Інформативність одиниць мови: Посібник з курсу загального мовознавства: Навчальний посібник для вузів / / І.Р. Гальперін. - М.: Вища школа, 1974
4. Гончаров Б.П. Звукова організація вірша і проблеми рими / / Б.П. Гончаров. - М.: Наука, 1973
5. Гордієнко Л.Л. Творчість Б.Л. Пастернака в шкільному вивченні: Книга для вчителя / Упоряд. і відп. / ред. Н.М. Свірін. - 2-е вид., Доп. - СПБ.: САГА: Азбука класика, 2005
6. Журавльов О.П. Звук і сенс: Книга для позакласного читання: 8-10 кл. / А.П. Журавльов. - М.: Просвещение, 1981
7. Казарін Ю.В. Філологічний аналіз поетичного тексту: Підручник для вузів. - М.: Академ. Проспект, 2004
8. Квятковський А.П. Поетичний словник. - М.: сов. енциклопедія, 1966
9. Лежнєв А. Про літературу: статті / Лежнєв А.: сост. Г.А. Біла. - М.: Радянський письменник, 1987
10. Невзглядова Є.В. «Про звукосмислових зв'язках в поезії» / / Філологічні науки. - 1968. - № 4
11. Озеров Л.О. Майстерність і чарівництво: Книга статей / Л.А. Озеров. - М.: Радянський письменник, 1972
12. Озеров Л.О. Про Бориса Пастернака. М.: Знання, 1990
13. Пастернак Б.Л. «Вибрані твори»
14. Тарановський К.Ф. Про поезію і поетику / Укл. М.Л. Гаспаров. - М.: Мови російської культури. - 2000
15. Томашевський Б.В. Теорія літератури. Поетика: Учеб. посібник, - М.: Аспект Пресс, 1999
16. Федотов О.І. Основи теорії літератури: У 2 ч. ч.1: Літературна творчість і літературний твір. - М.: ВЛАДОС, 2003
17. Холшенков В.Є. Основи вірша: Пусское стіхоложеніе: Навчальний посібник для студентів філологічних факультетів. - 4-е вид., Испр. і доп. - М.: Академія, 2002
Є.В. Невзглядова писала про образної природі звуку: «Поезія - звукова стихія, і звукосмисловая зв'язок в поезії набуває нову якість, що дозволяє звуковим чином замінити зорові уявлення (чуттєвого образу) бере на себе звук» [10, 23]
Отже, певним звуках мови можуть приписуватися «ті чи інші характеристики залежно від способу їх утворення, громадської репутації або суто суб'єктивних уявлень» [16, 246]. Це явище прийнято називати звукосимволизма.
Для ілюстрації поняття звукосимволизма О.І. Федотов наводить такий приклад. У казці С. Михалкова «Троє поросят» кожен із трьох братів має явно «підходяще» для нього ім'я: Наф-Наф (самий грунтовний і надійний), Ніф-Ніф (порося, середніх достоїнств) і Нуф-Нуф (самий безтурботний і легковажний ). «Нема чого» намагатися ці імена уявити, - каже О.І. Федотов. - Звук «а» широкий, низький, звук «і» - високий і вузький, звук «у» ще вже і засунуть всередину. Вони непрямим чином зумовлюють парадигму характерів трьох поросят ... »[16,246]
Теорія звукосимволизма до цих пір викликає численні суперечки. Прихильники цієї теорії [а] визначили як бадьорий, [у] - сумовитий, [л] - ніжний, [р] - грізний і т.д. Однак не всі дослідники згодні з цим. Однак не всі дослідники згодні з цим. «Насправді, - писав В.Є. Холшевніков, - звуки самі по собі позбавлені і речового, і емоційного змісту »[17].
Для доказу своєї правоти В.Є. Холшевніков зіставляє два уривки з Н. Некрасова і К. Чуковського:
Швидко леч у я по рейках ч у г у нним,
Д у травня д у м у свою ...
«Залізниця»)
У заходів, гол у б у шка, у заходів, Касянівна -
Ч у ть я додому добрела ...
(«У селі»)
У цих уривках [у] дійсно звучить сумно й понуро. Але зовсім інший характер у цього звуку у віршах К. Чуковського:
Муха, муха, Цокотуха,
Позолочене черево! ...
(«Муха-Цокотуха»)
Але він тільки «му» та «му»,
А до чого, чому -
Не збагну! ...
(«Телефон»)
Тут звук [у], на думку В.Є. Холшевнікова, здається завзятим і веселим.
«Очевидно, що звукові повтори не мають власного змісту, - підводить підсумок В.Є. Холшевніков, - але, подібно резонатору, помітно посилюють емоційну налаштованість віршів ». [17]
Але поети - символісти, зокрема вже згадуваний А. Білий, твердо дотримувалися думки, що звуки мають зміст: «звук« а »- білий, що летить відкрито»; звук «е» желтозелен; ... звук «i» - синь, висота, загостреність ...; червоно-помаранчевий «о» - відчуття, чуттєвість, порожнини тіла і рота; ... звук «у» - теплота, кут, вузькості, глибинність, коридори гортані, темряви, падіння в морок, пожежі пурпурової ... [16,247]
Свої варіанти поетичної етимології голосних запропонував поет-футурист Давид Бурмок:
Звуки на а широкі і просторі,
Звуки на і високі і моторні,
Звуки на у - як порожня труба,
Звуки на о - як округлість горба,
Звуки на е - як приплюснутий крейда,
Гласних сімейство сміючись переглянув.
Поети символізму вважали за краще використовувати у віршах повтори, в основному, голосних звуків, щоб надати творам якусь пісенність, розпливчастість і туманність:
Про весну а, без конц а і без кр а ю,
Без конц а і без кр а ю мрій а!
Призн а ю тебе, життя, приним а ю
І вітаю дзвоном щит а!
(О. Блок)
Поети віддавали перевагу співуче віршу смисловий (В. Ходасевич, А. Ахматова, В. Маяковський), навпаки, більш схильні будувати звукову організацію своїх творів на приголосних звуках. О. Мандельштам спробував навіть теоретично пояснити свою особливу увагу до алітерації: «Множник кореня - приголосний звук« Знижений мовна свідомість - відмирання почуття згодних »[16,242]
Дійсно, при читанні віршів Мандельштама можна помітити, що беруть участь в корені приголосні підсилюють семантику аллітеріруемих слів:
Я ч УВС т ву непереможний з т ра х
У присутності ст вии таїн ст ських висо т
Я ла ст очкой задоволений в небі з а х
І до про л про до про л ьний я л ю б лю по л е т!
М. Некрасов, як відомо, уникав у своїй творчості «солодких звуків», використовував гостру немилозвучність шиплячих:
Від пірую щ їх, бездіяльно балакаю щ їх,
Обагряющих щ їх руки в крові,
Виведіть мене до табору гину щ їх
За велика справа любові!
В. Маяковський свого часу проголосив: «є ще добрі літери: ер, ша, ща!». Ці звуки були широко використані в його творчості:
Парадом розгорнувши своїх сторінок війська
Я проходжу по строчно фронту ...
(«У повний голос»)
Отже, на прикладі віршів деяких авторів були розглянуті найбільш яскраві випадки фонетичної експресії. Як же Фоносемантические процеси відбилися в поезії Б.Л. Пастернака?
Глава 2. Експресія звуку у Б.Л. Пастернака
2.1 Доля і творчість
Борис Леонідович Пастернак народився 10 лютого 1890р. Батько його був відомим художником, викладав в училищі живопису, скульптури та архітектури. Мати поета була обдарованою піаністкою. Очевидно, що Пастернак ріс в атмосфері мистецтва, з дитинства спілкувався з художниками, музикантами і письменниками, які регулярно відвідували його будинок. Гостями Пастернаків були Л. Толстой, Рахманінов, Скрябін, Сєров, Врубель ... Цей ряд можна продовжувати до нескінченності.
Ще гімназистом, а потім і студентом Пастернак пройшов предмети композиторського факультету консерваторії. Йому пророкували майбутнє музиканта, саме музиці він хотів присвятити життя в дитинстві, і хто знає,. може бути, якщо б не деяка зарозумілість Скрябіна, доля поета могла б бути іншою.
Навесні 1912 р. Пастернак їде до Німеччини, і весь літній семестр займається в Марбурзькому університеті філософськими дисциплінами, але потім, повернувшись до Москви, обриває заняття і музикою, і філософією, цілком віддається літературній діяльності.
У 1913 р. Пастернак видає свою першу книгу віршів - «Близнюк у хмарах». У цю, початкову пору свого творчого шляху, Пастернак відчуває вплив символізму і футуризму. Він разом з С.П. Бобровим і М.М. Асєєвим входить до групи «Центрифуги», де беруть участь «помірні футуристи».
Контакти з футуристичним крилом літератури - з Маяковським, Хлєбниковим, а також з Северянин очевидно в книзі «Поверх бар'єрів», що відповідає періоду «Центрифуги».
У 20-ті роки Пастернак повністю віддається поетичної творчості, пише він і прозу тоді ж з'являються його перші переклади. Широку популярність Пастернаку принесла книга віршів «Сестра моя - життя» (1922), присвячена автором Лермонтову.
Читаючи ранні вірші Пастернака, можна подумати, ніби він писав вірші, підкоряючись нагоди, і настільки ж випадково, на рівні первинних відчуттів, виникали у віршах зчеплення слів. При цьому можна, послатися на самого поета:
І чим випадковий, тим вірніше
Складаються вірші ридма ...
В. Альфонсів говорить про помилковість цієї думки: «Випадковості в системі Пастернака відведена величезна роль, але це категорія цілісного світорозуміння, виношеного і продуманого». [1, 43]
При всій незвичайності своєї творчості Б. Пастернак ніколи, навіть на ранньому етапі «не ставив перед собою свідомо екстремальних завдань, подібно Брюсову, форма віршів якого часто була заданої: використовувати такі-то і такі-то віршовані кошти» [11, 161]
Ні «Поверх бар'єрів», «Ні теми м варіації», ні «На ранніх потягах», за деякими винятками, не містять нічого, що відступало б від зовнішніх канонів класичної форми. «... Він висаджував канон не так, як інші поети зовні, - писав Л. Озеров, - а зсередини - характером образів та їх наповненням, ритмікою, інтонацією і особливо - незвичністю свого синтаксису, його наближеністю до живої розмовної мови» [11, 161 ].
Наближеність віршів Пастернака до розмовної мови підкреслює і Н. Банніков: «Щоб відтворити у вірші думка, картину. Почуття в їх неподільності і плинності, в їхній первозданній, незахватанной свіжості, поет виробляв нічим не соромимося, розкутий синтаксис, що нагадував мова здивованого чимось, раптово заговорив людини, у якого слова вириваються як би стихійно, самі по собі »[2, 497 ].
Прагнення «зловити живе», «миттєва, що змальовує рух живопис» - так визначав згодом свого манеру письма сам пастернак.
Дуже важко, навіть майже неможливо позначити кордон, що відокремлює ранню пору від зрілої у розвитку художника. Складно визначити і визначити основні риси початковій манери і зрілою. «Все це, - за висловом Л. Озерова, - процес, хитка плинність. У надрах старого стилю під дією сотень обставин народжуються, виробляється, встановлюється новий стиль »[11, 170].
У відносно Б. Пастернака ці слова підтверджуються повністю. Останній за часом збірник віршів «Коли розгуляється» (1959) відзначений рисами «природності тієї», яка в різній мірі була відзначена і у «Другому народженні» (1932) і «На ранніх потягах» (1943). А якщо вдивитися ще уважніше, то ці риси видно і в «Поверх бар'єрів» (1929), книзі, яка докорінно відрізняється від її першого видання у 1917 р. саме рисами нової поетики.
Л. Озеров писав про Пастернака: «У характері поета було різко рвати з минулим: чи то це декілька занять, чи то це коло друзів, чи то це творчі цикли. Він постійно без оглядки йшов назустріч своєму майбутньому і постійно відчував себе «вдруге народилися» [11, 157].
У зрілі роки поет живе в Підмосков'ї, його робота носить напружений і зосереджений характер. Тут він пише вірші, прозу, статті, переклади, веде діяльну листування. Тут же, в Передєлкіно, поет зустрів початок Великої Вітчизняної Війни. Він пише вірші, в яких у весь голос звучить патріотична тема. Влітку 1943 р. Пастернаку вдається в складі письменницької бригади виїхати на фронт, під Орел. Він бере участь у літературних збірниках, друкується в газетах «Червона зірка» і «Червоний фронт».
У 1956 р. готувався до друку том віршів Пастернака. Для цього, так і не вийшов, видання поет у вигляді передмови підготував автобіографічний нарис «Люди і положення» і написав, після великої перерви в роботі над віршами, початкові вірші з циклу «Коли розгуляється». Першим народився вірш «Бути знаменитим негарно». Циклом «Коли розгуляється» і завершився поетичний шлях Пастернака.
Незадовго до цього поет закінчив роботу над романом «Доктор Живаго». Отримавши відмову з редакції журналу «Новий світ», Пастернак передав роман прогресивному італійському видавництву. Вихід роману за кордоном, присудження Нобелівської премії (від якої поета змусили відмовитися) викликало з боку політичного і літературного товариства різке засудження творчості Пастернака.
У 1960 р. поет захворів на рак легенів. Вже в ліжку, що слабшає рукою, поет продовжує писати п'єсу «Слепая красавица». 30 травня 1960 життя Б.Л. Пастернака обірвалася. Сучасники свідчать, що в день похорону була сонячна погода, цвів бузок, така улюблена поетом, а вночі хлинув дощ, з грозою і блискавками, - такі блискавки його завжди зачаровували.
2.2 Експресія звуку у творчості Б. Пастернака
Протягом свого творчого та життєвого шляху Пастернак відчував вплив двох стихій - музики і живопису, чому сприяла середовища, в якому ріс і виховувався поет.
Пастернака по повному праву можна назвати художником слова. Уже ранні його вірші підкреслено мальовничі. Пильне око поета вловлює схожість граків з обвугленими грушами. Ліхтарі з дахами нагадують йому булки і пампушки, а дим з труби - пугача, «потопленого в пір'ї». Дуже багато віршів присвячено природі, в цій тему криється благоговіння перед чудом життя, почуття подяки до неї.
Явища природи у Пастернака - як би живі істоти: дощик тупцює на порозі чи ходить по просіці «як землемір і мітчик», гроза ломиться у ворота, а «будинок впасти боїться»
Своє захоплення музикою поет переніс у вірші. Пастернак замінив звуки музичних інструментів на мелодійність звуків поезії. Багато дослідників говорять про захоплення використанні Пастернаком звукового малюнка, звукопису у своїх творах. Деякі навіть дорікають поета в надмірному використанні звукообразов. Наприклад, Л.А. Озеров каже, що в двовірш:
Парканом крався конокрад,
Засмагою крився виноград.
автор «нанизав ... на одну звукову нитку. Йому мало було рими «конокрад-виноград», він фонетично пов'язав середину рядка («крався - крився») та початок її («парканом - засмагою»). Завдання фонетична взяла вгору над іншими [12,30]. К. Тарановський відзначає в поезії Пастернака парономасію. «За визначенням класичної поетики, - пояснює Тарановський цей термін, - парономасія - риторична фігура, в якій слова зі звуками подібними, але не тотожними, є сусідами один з одним» [14,211]. Слова, пов'язані таким повторами, можуть набувати додатковий відтінок значення, що поєднує їх, а також підкреслювати схожість чи відмінність сенсу зіставляються слів.
Досліджуючи в аспекті парономасіі вірша «Сестра моя - життя», К. Тарановський наводить такі приклади. У чотиривірші:
Сестра моя - життя, і сьогодні в розливі
Расшіблась весняним дощем про всі
Але люди в брелоках високо бридливі
І чемно жалять, як змії у вівсі.
у словах «люди в брелоках ... бридливі» «два останніх слова пов'язані не лише звуковим складом, але і додатковим відтінком значення - скажімо,« особлива порода снобів »» [14,212]
Ще один приклад парономасіі Тарановський відзначає в останній строфі вірша:
Мігая, кліпаючи, але сплять десь солодко,
І фата-моргана кохана спить ...
Тут «перекидається помилкова етимологічний зв'язок між іменником« фата-моргана »і дієсловом« блимати », і від цього« фата-моргана »стає способом чогось мерехтливого і зиблющегося» [14,212].
У вірші «З забобони», в першій строфі повторюються приголосні [к], [р], [м], [б], [п] і пучки приголосних кр, гр:
Коробка з червоним помаранчею -
Моя комірчина.
О, не про номери ж бруднитися
За труну, до моргу!
Таким чином, використання повторів тотожних звуків у поезії може служити для створення відтінки значення, яке безпосередньо в тексті не згадується.
Читаючи вірші Пастернака читач швидше відчуває, ніж бачить, зображуване поетом А. Лежнєв писав з цього приводу: «Пастернак відкрив якщо не новий світ, то новий елемент для поезії: відчуття. Речі, роздроблені на відчуття і новостворені їх з'єднанням, здалися вже іншими речами, ніколи не бачених. Якийсь помолоділий світ виглянув з віршів Пастернака »[9, 201].
Звичайно, пересічному читачеві складно відчути те, що хотів донести до нього Б. Пастернак. Звідси незрозумілість і туманність його віршів, таємниця яких вже більшою мірою розгадана дослідниками. При цьому незрозумілі більше вірші раннього періоду, ніж зрілого, що об'єднується прагнення Пастернака «до простоти» і «в усьому дійти до самої суті». Багато дорікали молодого Пастернака в манірності, в хаотичності образів, надмірну увагу до зовнішньої сторони віршів і неуважності до змісту. Зараз, з появою нових дослідницьких робіт, ці «звинувачення» знімаються.
Звернемося до зовнішньої сторони вірша «Лютий. Дістати черні і плакати! »Домагаючись твору на читача ефекту« відчуття весни », Пастернак використовує повтори звуків:« вете р до р ікамі і зр ит »- за допомогою алітерації створюється образ сирого, наповненого звуками, криками весняного повітря. Весь вірш наповнений звуками і рухом: «кл і до к о л єс», що передає звук рухається, перекочує колеса, «гр охо ч у щ а сльота» - передає шум весняної зливи; «перенестися», «зірватися», «обрушать» . Створюється відчуття не тільки рухи й звуки, але і кольори, чого теж сприяють повтори приголосних. Пастернак протягом усього вірша повертається до [ч] в поєднанні зі звуковим рефреном [черн]: ще раз повторюються «чорнило» у другій строфі, в останній строфі з'явилося дієслово «чорніють»; до цього звуковому ряду підключаються інші слова: «гуркотливі», «звіривши», «тисячі граків», «чий». Таїмо чином, вірш виробляє цілісне враження чогось чорного і сирого, якщо можна так сказати.
У вірші «Ще більш задушливий світанок» Л. Гордієнко вказує на те, що «зорові та звукові образи зливаються: слід асоціація з сірим днем, сірими хмарами, сірої одягом арештантів»: «накрапав», «курним ринком», «світанок був сірий ... як говір арештантів »,« шинель »,« курний відгомін ». [5, 50]
«Поєднання і зміщення звукових та зорових образів ... - один з принципів поетики Пастернак, - говорить Л. Гордієнко - він призводить до того, що зорові образи у нього озвучуються, а звукові отримують зорове вираження» [5, 50].
У вірші «Рояль тремтячий піну з губ оближе ...» можна відчути, що початковий вірш відтворює фонетичний образ музики. Цей ефект досягається чергуванням звукових повторів: «Р ояль д р про ж ащій п єну з гу б о б чи ж ет», поєднаних з губними і сонорні наступного вірша: «Ті б я зі рм ет, п одкосіт цей бр од». Читач легко може уявити експресивний, нервовий стиль музики, яка супроводжує подальше пояснення героя з героїнею і стає метафорою.
Звукові образи означали для Пастернака дуже багато чого. Навіть поезію він визнач як звучання:
Це - круто наливалася свист,
Це - клацання здавлених крижинок,
Це - ніч, що леденить лист
Це двох солов'їв поєдинок.
Н. Банніков, як і інші дослідники, не виключають взаємозв'язок інструментування вірша Пастернака з малюються реальними предметами. «У вірші« Весна », - говорить він, - два перших чотиривірші інструментував на звуки [п] і [р], з опорою на голосну« а »: квітень, парк, репліки, гортань, пернаті, аркан, гладіатор - всі ці слова як би стягнуті єдиної фонетичної мережею і своїми звуками говорять про терпкою і по-своєму тендітної атмосфері ранньої весни »[2,498].
Що нирок, що клейких заплилих недогарків
Наліплено до гілок! Засвіти
Квітень. Змужнілість тягне з парку,
І репліки лісу зміцніли.
Ліс стягнуть по горло за сітку пернатих
Гортань, як буйвіл арканом,
І стогне в мережах, як стогне в сонатах
Сталевий гладіатор органу.
Під час читання віршів Пастернака можна помітити, що найбільший вживається згодні звук - [р]. Це можна пояснити любов'ю Пастернака до грозовим злив, «гроза» в його свідомості роздвоюється на грозу як явище природи і грозу як якесь соціальне явище. [Р] символізує гуркіт грому і тріск блискавок. Яскравим прикладом цього служить вірш «Наша гроза».
Г р оза, як ж р єц, спалила сі р ень
І димом же р ної заслала
Очі і хмари. Р асп р авляются
Губами вивих му р авья
З он відер сш іблен набакир.
О, ч то за жадібно з ть: неба мало?!
У канаві бье тс я з то з ЕРДЕ ц.
Гроза з ожгла з Ірен, як жрець
У другій строфі використання [з], [з], [ш], [ц] можна витлумачити як передачу звуків падаючих важких крапель дощу. Автор, захоплюючись створенням звукообразов, часом іде від сенсу:
Крізь блузу за р. оніть на р и
І знятися кр асной балі р інший?
Всадити ст р йокало озо р ства,
Де до р овь як мок р а листя?!
У цілому [р] у цьому вірші висловлює «вибухові» емоції: якесь пустощі, гнів, радість (злісну?), А також допомагає визначити кольоровідчуття: колір пожежі, бурий, рожевий, бардовий, колір пожежі і рум'янцю.
У вірші «Двір Пастернак створює звуковий візерунок повторами [в] і [р]:
У бачиш, полози в, че р неются ш в и,
Ме р злий на р и в мосто в их р АСКО в и р ян
Дво р, ти помітив? У че р а він наб р як,
У зник сьогодні, і вітру пориви
У алятся, в ипав з лап октяб р я,
І за р и в аются в кінські р н і в и
Алітерація звуків [в] і [р] нагадують читачеві пориви вітру. Ці звуки можна відзначити в зображенні вітру і в інших віршах:
Їм у ете р був р оздан, як із в ездам - з в ет,
Він у ипущен в у оздух, а нового немає.
Або
Запашної в еткою машучі,
У півая в Потьма це благо ...
При аналізі вірша «склавши весла» можна помітити, що в першій строфі майже відсутній [р], але використовуються плавні сонорні [л], [н] і голосна [про]. Звідси сповільненість темпу і настрій спокою.
Л одка до л отітся в з о нн ої грудей,
Верби навис л і, Це лу ють в к л ючіци,
У л окті, в ук л ючіни - О, зачекай.
Це ж м про жет з усяким з л вчитися!
У другій строфі Пастернак вдається до алітерації [р]. Що додає строфі прискорення темпу і експресивну забарвленість:
Цим адже в пісні тішаться все.
Адже це означає - попіл сі р еневий,
Р оско ш ь до р о ш еной р омашкі в р осі,
Губи і губи на зірки вимінювати!
[Ш] у Пастернака означає нудьгу і смуток:
Я не знаю, що то ш ній
Ру ш ащій лист з коня ш ні
Або те, ч то все в ка ш НЕ
Все в снігу, і все в минулому.
Ти близько, ти йдеш пе ш ком
З містечка і тим же ш агом
Позику ш ь обрив, змахніть ш ь ме ш ком
І грім прокотився ш ь по ярах
Чим Уте ш ить цю вето ш ь?
О, ні разу не ш утіва ш ий,
Чим запущеного літа
Смуток заглух ш ую уті ш ить?
Пастернаковское алітерації часом можуть виявитися незрозумілими і несподіваними, але вони ніколи не порушують природної інтонації віршів. «У них є своя безпосередність і краса, і вона малюють нам Пастернака як великого і тонкого музиканта [2, 498].
Висновок
У результаті виконаної роботи можна зробити висновок, що смислові та колірні відповідності, нехай навіть індивідуальні, існують.
Вивчення та розвиток науки фоносамантікі дозволить прояснити багато питань мовознавства та літературознавства, послужить черговим доказом на користь Б.Л, Пастернака, дозволить усунути сумніви у смисловому змісті його віршів.
Список використаної літератури
1. Альфонсів В.М. Поезія Бориса Пастернака. - Л.: Рад. письменник. Лінінгр. отд-ня, 1990
2. Банніков Н. Про Бориса Пастернака / / вступна стаття
3. Гальперін І.Р. Інформативність одиниць мови: Посібник з курсу загального мовознавства: Навчальний посібник для вузів / / І.Р. Гальперін. - М.: Вища школа, 1974
4. Гончаров Б.П. Звукова організація вірша і проблеми рими / / Б.П. Гончаров. - М.: Наука, 1973
5. Гордієнко Л.Л. Творчість Б.Л. Пастернака в шкільному вивченні: Книга для вчителя / Упоряд. і відп. / ред. Н.М. Свірін. - 2-е вид., Доп. - СПБ.: САГА: Азбука класика, 2005
6. Журавльов О.П. Звук і сенс: Книга для позакласного читання: 8-10 кл. / А.П. Журавльов. - М.: Просвещение, 1981
7. Казарін Ю.В. Філологічний аналіз поетичного тексту: Підручник для вузів. - М.: Академ. Проспект, 2004
8. Квятковський А.П. Поетичний словник. - М.: сов. енциклопедія, 1966
9. Лежнєв А. Про літературу: статті / Лежнєв А.: сост. Г.А. Біла. - М.: Радянський письменник, 1987
10. Невзглядова Є.В. «Про звукосмислових зв'язках в поезії» / / Філологічні науки. - 1968. - № 4
11. Озеров Л.О. Майстерність і чарівництво: Книга статей / Л.А. Озеров. - М.: Радянський письменник, 1972
12. Озеров Л.О. Про Бориса Пастернака. М.: Знання, 1990
13. Пастернак Б.Л. «Вибрані твори»
14. Тарановський К.Ф. Про поезію і поетику / Укл. М.Л. Гаспаров. - М.: Мови російської культури. - 2000
15. Томашевський Б.В. Теорія літератури. Поетика: Учеб. посібник, - М.: Аспект Пресс, 1999
16. Федотов О.І. Основи теорії літератури: У 2 ч. ч.1: Літературна творчість і літературний твір. - М.: ВЛАДОС, 2003
17. Холшенков В.Є. Основи вірша: Пусское стіхоложеніе: Навчальний посібник для студентів філологічних факультетів. - 4-е вид., Испр. і доп. - М.: Академія, 2002