Н. Бритова
У розвитку культури народів, які жили біля Середземного моря, велику роль зіграла егейська культура. Вона розвивалася на островах та берегах Егейського моря, в східній частині Середземномор'я, протягом майже двох тисяч років, з 3000 до 1200 р. до н.е. одночасно з мистецтвом Єгипту і Дворіччя. Центром егейської культури був острів Кріт. Вона захоплювала також Кікладські острови, Пелопоннес, де знаходилися міста Мікени, Пілос і Тірінф, і західне узбережжя Малої Азії, у північній частині якого знаходилася Троя. Егейському культуру називають також крито-мікенської.
Про Егейському світі збереглася пам'ять в легендах і міфах Стародавньої Греції, а сказання про стародавню Троє - в епосі Гомера. Ніхто не сумнівався в легендарному характер відомостей про догрецьких мешканців грецької землі, поки в другій половині 19 ст. німецький археолог Генріх Шліман не розкопав на Гіссарликском пагорбі реальні залишки гомерівської Трої, хоча він і не зумів розібратися, який з розкопаних їм культурних шарів ставився до часів, описаним в «Іліаді».
Слідом за тим у 70-х і 80-х рр.. 19 в. в результаті розкопок Г. Шлімана та В. Дерпфельда на Пелопоннесском півострові було відкрито мікенська культура. На початку 20 ст. англійський археолог А. Еванс зробив свої вражаючі відкриття на Криті. Химерний і дивний світ, давно забутий людством, несподівано виник перед очима людей 20 в. Вивчаючи розкриті їм мистецькі скарби Кносського палацу, а також розкопаних іншими археологами древніх критських міст Гурнии і Феста, Еванс першим став розглядати культуру Криту в зіставленні та у зв'язку з культурами Єгипту та інших країн Стародавнього Сходу. Він запропонував і періодизацію егейської культури, в достатній мірі умовну, так як вона була заснована на послідовній зміні форм критської кераміки, але до цих пір загальноприйняту. Еванс розділив історію Егейського світу на три великі періоди і кожен з них у свою чергу на три субпериода; він назвав їх минойскими по імені легендарного царя Криту - Міноса. Егейська писемність до цих пір повністю не розшифровано, що значною мірою ускладнює вивчення егейської культури. Але тут велику допомогу надає зіставлення археологічних знахідок і відповідних згадок в давньогрецьких літературних творах, а також відомостей, знайдених у єгипетських та переднеазиатских текстах.
Початок культури на Криті сходить до неоліту. До передісторії егейської культури належать і розкопані ще Шліманом в 1871 р. найбільш древні «догомеровскую» міста з дванадцяти послідовно існували на Гіссарликском пагорбі міст, так звані перша і друга Троя, що датуються 3 тисячоліттям до н.е. У своєму розвитку егейська культура дійшла до складання раннерабовладельчеськие суспільства. Швидше за все це розвиток йшов на Криті.
Розташування Криту в центрі східної частини Середземного моря створювало винятково сприятливі умови для розвитку торгівлі та мореплавства. У ті часи Крит був плідним, покритим рясними лісами і густо населеним островом, його гавані були добре захищені від бур. Вже в ранньомінойський період (3 тисячоліття до н.е.) критські кораблі проникали на Мелос, Феру, Делос і інші острови Егейського моря.
Близько 2000 р. до н.е. на Криті були зведені перші палаци військових вождів. Деякі з них, як перший Кносський палац і палац у Маллії, були добре укріплені стінами та вежами, інші, як палац у Фесті, що стояв на крутому пагорбі, не мали укріплень.
Близько середини 18 ст. до н.е. на Криті сталася якась катастрофа, характер якої до цих пір не ясний. Деякі дослідники пояснюють її сильним землетрусом, інші - військовим навалою, подібним навалі гіксосів в Єгипті, треті вважають причиною катастрофи якесь велике соціальне потрясіння. Але егейська культура не була знищена, навпаки, з початку 17 ст. до н.е. почався новий її розквіт, що супроводжувався розквітом мистецтва. Настав період могутності Криту, сильної морської держави, що отримала панування у східній частині Середземного моря.
Під час цього розквіту (за Евансу - наприкінці середньомінойского періоду і початку позднеминойского) мистецтво Криту створювало численні твори високого художнього гідності: надзвичайно своєрідну архітектуру, дуже динамічну, сповнену живописними і світловими ефектами; декоративний живопис, яскраву і барвисту, вражаючу сміливістю малюнка і різноманітністю сюжетів, а іноді і реалістичної спостережливістю; кераміку, прикрашену з винятковим багатством фантазії; витончено ошатну дрібну пластику та різьблені камені. Мистецтво Криту, розквіт якого збігається з твердженням і високим підйомом Нового царства в Єгипті, в цілому близько до мистецтва країн Стародавнього Сходу, а проте в ньому немає монументальності, немає строгого, спокійного ритму і симетрії.
Розкопки на Криті дали передусім багато залишків архітектури. Найбільш Значним архітектурним пам'ятником Стародавнього Криту є Кносский палац. Це величезний архітектурний комплекс, що створювався протягом декількох століть, що випробував кілька землетрусів та інших катастроф, разрушавшийся і знову повставали з развалін.Размери палацу, його заплутаний план і вишукане внутрішнє оздоблення справляли на навколишні народи величезне враження, і згадки про нього взяли згодом легендарні форми . Грецькі міфи про загадкове Лабіринті і про його господаря, людино-бика Мінотавра, були пов'язані з Кноським палацом. Ще в самому кінці 19 ст. цей палац вважався вигадкою народної фантазії; ніхто тоді не думав, що він буде знайдений насправді.
Егейський світ
Перші будівлі в Кноссі виникли, як уже говорилося, близько 2000 р. до н.е. Весь палацовий комплекс склався остаточно близько 1600 р. до н.е. коли він займав найбільшу територію. Але і після цього тривали різні добудови та перебудови.
У період розквіту крітяни відчували себе в цілковитій безпеці від нападу з моря і тому вже не будували фортечних стін навколо міста і палацу. Центральне місце в Кносском палаці займав великий (52,5 м в довжину) прямокутний двір; з усіх боків до нього примикали побудовані в різний час палацові приміщення, здебільшого прямокутні, частина з них була розташована на рівні центрального двору, частина - нижче його, деякі - вище на один або два поверхи, у вкрай заплутаній чергуванні. У палаці було кілька входів; до чотирьох з них вели широкі сходи. Розташування приміщень на різних рівнях викликало необхідність безлічі сходів і пандусів. Повітря і світло надходили через численні світлові колодязі (илл. 102 а). Освітлення приміщень, таким чином, не було рівномірним. Різноманітність освітлення, так само як і розміщення кімнат на різних рівнях, сприяло мальовничості загального враження. Дуже велику роль грали тут і стінні розписи, що відрізняються винятковою декоративністю; контрастність кольорових зіставлень цих розписів свідчить про облік художниками їх висвітлення розсіяним або слабким світлом.
Ретельне вивчення руїн палацу дало можливість зі значною часткою достовірності встановити призначення збережених приміщень, з яких лише деякі були великих розмірів, - переважали невеликі, затишні кімнати. Південно-східна частина палацу була зайнята житловими приміщеннями; тут були кімнати «цариці» (існування якої припускає Еванс), ванна, басейни для обмивань; у східній і північно-східній частині палацу розміщувалися палацові майстерні, в яких працювали ремісники, а також комори і скарбниці. У центрі західній частині палацу Еванс визначає ряд приміщень «царя», в тому числі «тронний зал», де відбувалися, ймовірно, культові дії з участем царя-жерця; він був розписаний фресками з грифонами, лежать серед лілій (15 ст. До н . е.., илл. 102 б). Далі на захід знаходилися численні вузькі і довгі склади і комори, а між приміщеннями царя і центральним двором були розташовані культові приміщення і храмові скарбниці. У північно-західній частині палацу було спеціальне місце для культових театральних вистав: майданчик, обмежена з двох сторін ступенями для глядачів. Стіни палацу були складені з сирцевої цегли із застосуванням дерев'яного каркаса, бутовий кладки і облицювання нижній частині стін великими кам'яними плитами; крім вапняку широко використовувалися гіпсові блоки. Однією з найбільш своєрідних особливостей егейської архітектури були розширюються догори дерев'яні колони з базою із каменю або гіпсу і широкою кам'яною капітеллю (поряд з такими колонами існували і прямі або звужуються догори). Стіни кімнат покривалися штукатуркою і розписувалися. Зовнішні стіни Кносського палацу були впритул забудовані невеликими будинками городян, двох-або триповерховими, з плоскими дахами, як видно на знайдених в Кноссі фаянсових табличках з зображенням будинків.
Святкова, піднесена декоративність становить найбільш характерну рису образотворчих мистецтв Криту. Строкатої і багатобарвної декоративної живописом по сирій штукатурці, тобто фресками, були покриті стіни палаців, громадських будівель і багатих будинків. Фрески розташовувалися на стінах у вигляді фризів або панелей. Образне і смисловий зміст критських стінних розписів явно пов'язано з релігійно-міфологічними уявленнями. Але тлумачення окремих сцен та образів дуже ускладнене тим, що ми не знаємо ні релігії, ні міфології критян і можемо будувати про них лише більш-менш ймовірні припущення на підставі розшифрованих текстів і збережених творів мистецтва, а також порівнянь з релігією та міфологією різних народів Стародавнього Сходу.
Найбільш ранній фрескою в Кносском палаці вважається так званий «Збирач шафрану» (можливо, 18 або 17 ст. До н.е.) - похилений людська фігура (а можливо, і не людина, а мавпа) посеред великих квітів крокусу або шафрану. Непропорційна, дана плоским силуетом постать забарвлена блакитно-зеленою фарбою; білі розпустилися квіти, що ростуть на окреслених звивистих криволінійним контуром «гірках», яскраво виділяються на червоному тлі.
Не слід, однак, думати, що вся живопис Криту мала такий умовний характер, хоча деякі особливості раннього живопису повторювалися постійно і надалі. На противагу «Збирачу шафрану» дуже великої реалістичної спостережливістю і при цьому особливою барвистої тонкістю володіють фрески кінця середньомінойского періоду (тобто кінця 17 - початку 16 ст. До н.е.) з Агіа Тріади із зображеннями рослин і тварин. У збереженому фрагменті фрески з кішкою, що полює в чагарниках за фазаном, художник добре знайшов і гнучку, обережну ходу кішки і спокій не помічає небезпеки фазана (илл. 104 б); з чудовим декоративним витонченістю і в той же час вірністю натурі передані гілки і листя різних рослин в інших фрагментах цих фресок. Безпосередня свіжість сприйняття природи відрізняє і фреску «Сині дельфіни і кольорові риби» на блакитному тлі моря, на стіні одного з «приміщень цариці» в Кноссі.
Мальовничість і декоративність, так само як свобода і сміливість критської живопису наприкінці середньомінойского періоду, знайшли своє вираження і в фресках, більш-менш конкретно зображують життя мешканців Криту. У так званої Старої вежі Кносського палацу знайдені фрагменти фрески, де дуже побіжно, але досить наочно зображена строката натовп людей, що зібралася перед храмом, біля якого сидять ошатно одягнені жінки, може бути, жриці, невидимому, жваво розмовляють. Жінки ці одягнені в сукні з широкими спідницями, стягнутими в талії, з відкритими грудьми і пишними рукавами, на ретельно причесаних волоссі - діадеми і намиста. Великий інтерес представляють архітектурні форми храму. Він складається з увінчаною ошатною покрівлею центральній частині на високому кам'яному підставі з двома розширюються догори колонами, двох бічних прибудов, розташованих нижче, з однією колоною у кожної прибудови і, нарешті, двох сходів по сторонах будинку, також з колонами. Точка зору на всю сцену взята зверху, але храм (включаючи і сходи) показаний суворо фронтально.
Ще більш цікава Кноському фреска із «дамами в блакитному», як їх назвали археологи (илл. 104 а). На збереженій верхньої частини трьох жіночих фігур особи намальовані в профіль, очі і груди - у фас, жінки одягнені в візерунчасті блакитні сукні з вузькими таліями, з відкритими грудьми і рукавами до ліктів, на їх головах діадеми і перлинні нитки, якими перевиті пасма важких чорних волосся, частина яких падає на спину і груди, на лобі завитки. Вільно передані манірні жести повних прикрашених браслетами рук з тонкими пальцями. Особи жінок абсолютно однакові і маловиразним, але в них все ж є деяке пожвавлення: перед ними, можливо, розгорталося циркову виставу чи будь-яке інше видовище.
Обидві ці фрески дають уявлення про вигляд знатних жінок Криту, про складність і вишуканості культури мешканців Кносського палацу, дозволяючи будувати припущення про важливе значення жінки в критському суспільстві. У північно-західній частині Кносського палацу знайдені фрагменти багатофігурної «фрески з табуретами», де зображені ошатно одягнені юнаки, що сидять на табуретах, і серед них дівчина в профіль з величезним розсміяним чорним оком, яскравим ротом, виконана жвавості й запалу. На ній візерункове блакитне з червоним сукні з великим бантом на шиї ззаду; на лобі - локон. Незважаючи на несподівану для мистецтва тієї епохи невимушеність і навіть вільну природність рухливих жестів або ефектних костюмів і зачісок, загальний характер цієї живопису, проте, не виходить за межі давньосхідної урочистості і видовищності, незмінно зберігаючи риси узорностью і площинності.
Серед фресок Кносського палацу, як і у всьому мистецтві Криту, дуже значне місце займає зображення бика, що грав, мабуть, надзвичайно важливу роль в господарському житті і в релігійних і міфологічних уявленнях критян. У релігіях давніх народів усього Середземномор'я бик займав важливе місце. Розуміння цього образу змінювалося від давніх і примітивних тотемістичних уявлень до уособлення в ньому життєдайної сили природи. Однак ніде бику не надавалося таке велике значення, як на Криті.
У Кноссі знайдені чудові фрески з акробатами - юнаками і дівчатами, які стрибають через стрімко біжить бика (ілл.103 а). Вони всі одягнені однаково - з пов'язкою на стегнах, талії стягнуті металевими поясами. Їх рухи вільні і спритні. Підкреслені ширина грудей, тонкість талії, гнучкість і мускулистість рук і ніг. Здається, ці особливості вважалися ознаками краси. Можливо, що такі небезпечні вправи з розлюченим биком мали не тільки видовищний, але і священний зміст. Серед критських фресок тільки ці динамічні акробатичні сцени мають такий же життєвою правдивістю, як і фрески, що зображують природу, хоча риси умовності виступають і в них досить ясно («летючий галоп» бика і т. п.).
Вже до позднеминойский період (після 1580 р. до н.е.) відносяться великі декоративні розписи у так званому «коридорі процесій» Кносського палацу, де фрески були, ймовірно, розташовані в два ряди; зберігся нижній ряд з процесією юнаків, які несуть посудини з срібла, і дівчат з музичними інструментами. Людські фігури дано тут у дуже великій мірі умовно-декоративно і площинно. Такого ж роду і знаменитий розфарбований рельєф з Кносса, так званий (за припущенням рванса) «Цар-жрець» (илл. 105). Цей не повністю зберігся і реставрований рельєф, великий за розміром (близько 2,22 м висоти) і слабко виступаючий з фону (не більше 5 см в найбільш видатних частинах), зображує йде юнака в традиційному стародавньому костюмі (пов'язці і поясі), з тонкою талією та широкими плечима. Хода юнаки виконана урочистості. На голові його - корона з лілій і три спускаються тому пера, на грудях - намисто, також з квітів лілії. Правою рукою, стиснутою в кулак, він стосується грудей, у відведеній тому лівій руці тримає жезл. Він проходить серед зростаючих білих лілій з червоними тичинками і пурхають метеликів. Фон рельєфу - червоний. Незвичайно вишуканий і манірний стиль цього рельєфу знаходить відгуки в одночасному палацовому мистецтві Мікен і Тірінфа. Ще більш умовні і схожі на плоский візерунок розпису саркофага з Агіа Тріади, де представлені культові сцени - жертвоприношення перед двома подвійними сокирами (очевидно, колишніми символом священного бика) і принесення дарів померлому. Все більш посилюється схематизація призводить критську живопис вже в 15 ст. до н.е. до повного занепаду.
Складний і різноманітний шлях розвитку пройшла критська кераміка. Найбільш ранні глиняні судини, виконані від руки (близько 3000 р. до н.е.), покриті простими геометричними візерунками, звичайними для мистецтва епохи неоліту. До середини середньомінойского періоду (приблизно 17 ст. До н.е.) мистецтво кераміки досягло високого розквіту. До цього часу відносяться вази, що отримали назву з їхньої першої знахідку в печері Камарес, з витонченими округлими формами, покриті чорним лаком, за яким білої і червоної фарбою нанесені великі рослинні візерунки (илл. 108 а). Із плином часу розпису ваз стали набагато більш реалістичні. В кінці середньомінойского періоду (кінець 17 початок 16 ст. До н.е.) з'явилися посудини з чудовими зображеннями рослин: тюльпанів, лілій, плюща, виконаними темною фарбою по світлому фону (илл. 109). Забарвлення ваз ставала все більш вишуканою (наприклад, вази з бузковою поливою й білими лілеями по ній).
У розписах початку позднеминойского періоду (16 ст. До н.е.) переважають риби, раковини наутилусів, морські зірки і т. п. Одним із шедеврів критської кераміки є ваза з восьминогом з Гурнии (илл, 108 6). У цієї вази кілька розпливчаста, немов текуча форма, повністю підпорядкована розпису, що зображає великого восьминога; його еластичні щупал'ци, мускулисте тіло і палаючі очі передані разюче вірогідно; навколо нього - водорості і корали. На ритон (Ритон - посудина для вина в вигляді рогу.), З Псіри зображені дельфіни, що потрапили в мережі.
Пізніше, в 15 ст. до н.е., в кераміці, як і в настінного живопису, почалося посилення схематизації. Склався так званий «палацовий стиль» - форми стали суші, вишуканіше, малюнок поступово перетворився в орнамент.
На час розквіту мистецтва Криту, ймовірно до 16 ст. до н.е., відносяться кам'яні, покриті рельєфом судини, зроблені з стеатита (жировика): посудину з групою женців, з піснею повертаються з поля, або ритон зі сценами кулачного бою, боротьби і акробатичних сцен з биком, де, незважаючи на загальну умовність рельєфу, з великою жвавістю передані складні руху борців чи стрімкий біг розлюченого бика.
До того ж періоду блискучого розквіту критського мистецтва відносяться знамениті золоті кубки з рельєфними зображеннями биків, знайдені в Пелопоннесі, поблизу села Вафио (илл. 106 б). Проста форма невисоких, злегка розширюються догори кубків добре відповідає покриває їх рельєфу. Обидва кубка явно були зроблені в одній майстерні. На одному з них представлені бики, мирно пасуться на траві серед оливкових дерев, і широкоплечий, м'язистий юнак, прив'язали одного з них. Зовнішність биків, їх руху, як і деталі пейзажу, свідчать про спостережливість художника і його високу майстерність. Сцени на другому кубку повні стрімкого рухи. У центрі бик, який потрапив у розставлену мережу і робить відчайдушні зусилля, щоб врятуватися: він вивертається всім тілом і судорожно витягує шию; праворуч - швидко тікає бик, ноги якого не торкаються землі, зліва - боротьба дикого бика з мисливцями, один з яких вчепився за роги, інший, відкинутий тваринам, стрімголов летить вниз. Рух розлюченого бика передано з яскравою виразністю, але поворот його голови умовний, вона як би розпластана. Зв'язок цих зображень з релігійно-міфологічними уявленнями критян безсумнівна. Люди на кубках з Вафио дані так само, як на фресках і печатках: ті ж худорляві, м'язисті фігури в коротких фартухах, так само туго стягнуті поясом, у високій взуття з гострими носками. Ретельно передані дерева, трава, камені, мережа з товстої крученої мотузки.
Період розквіту критського мистецтва супроводжувався розвитком дрібної пластики. Знайдені на Криті статуетки богинь, які тримають в руках змій, зроблені з фаянсу або зі слонової кістки, фаянсові таблички з різнокольоровими фігурами летючих риб, раковин, кози з козеням (илл. 107 б) та ін поєднують звичайну для Егейського мистецтва декоративність і вишуканість з великою часткою реалістичної спостережливості. Статуетки богинь зі зміями, з їх традиційним крітським костюмом і прикрашеним квітами убором на голові, з їх урочистій, нерухомою позою були, ймовірно, зображеннями шанованою в усьому Середземномор'ї богині - покровительки всього живого, богині рослинності; змія, атрибут богині, вважалася священним істотою. Такий образ богині, відображав вигляд знатної крітянкі, міг скластися лише в суспільстві, що досяг вже значного соціального розшарування.
Шедевром критської дрібної пластики можна назвати статуетку богині зі зміями Бостонського музею (илл. 106 а), зроблену з слонової кістки і золота (17 см висоти). Її струнка фігурка так само одягнена в довгу сукню зі складками, і так само у витягнутих руках вона тримає змій. Але обличчя трактовано більш реально, ніж у фаянсових статуеток, і більш тонко модельовані. Ретельно передана мускулатура рук. Сміливістю свого рішення відрізняється статуетка з слонової кістки, в якій передано швидкий рух акробата, що стрибає через бика. Гостра спостережливість, вірність і точність руху є і в інших зразках дрібної пластики Криту, особливо у характерних для Егейського мистецтва численних зображеннях бика.
Є підстави думати, що на Криті існувала і велика скульптура, швидше за все дерев'яна, яка до нас не дійшла.
Занепад критської культури в 15 ст. до н.е. під впливом, мабуть, якогось невідомого нам внутрішньої кризи, що супроводжувався у мистецтві швидко наростаючою схематизацией і геометризацією форм, з найбільшою яскравістю відбився в скульптурі. Статуетки юнаків цього часу відрізняються неприродно подовженими пропорціями, примітивним зображенням тіла та обличчя.
Близько 1400 р. до н.е. міста Криту були зруйновані, очевидно, якимось іноземним (швидше за все, ахейским) військовим вторгненням. Розгром Кносського палацу, колишнього осередком Критської морської держави, можливо, відбився у грецьких переказах про Тезея - герої, що переміг жахливого Мінотавра, напів-людину-напівбика, що мешкав в Лабіринті.
***
Егейське мистецтво, що склалося на материку Греції, зазвичай називається мікенським мистецтвом.
Питання про етнічну приналежність населення Криту і Мікен відноситься до числа самих важких в історичній науці. Імовірно вважається, що мешканці Криту і Мікен належали до різних етнічних груп. Жителі Мікен були, ймовірно, ахейці. Пригнічені іншими племенами, вони осіли на півдні Балканського півострова близько 2000 р. до н.е. Місцеве населення, може бути карійці або пеласги, частиною залишило родинний маєток і переселилося в інші, частиною змішалося з прибульцями. Розквіт мікенської культури відноситься до 1500 -1200 рр.. до н.е. Для соціального ладу Мікен та інших егейських міст Пелопоннесу і узбережжя Малої Азії було характерно розкладання родового ладу, виділення аристократії, наявність патріархального рабства і складання ряду дрібних держав на чолі з басилевсом - військовим вождем, верховним жерцем і суддею. Народне зібрання мало деяке значення в державних справах. Легенди про внутріродовой боротьбі за першість роду, за царський престол відбилися пізніше у грецькій міфології і трагедії.
Провідне місце в мікенськом мистецтві займає архітектура. Архітектурні пам'ятки цього часу виявлені в Мікенах, Тиринфе, Орхомене, Афінах та інших містах Греції, а також в Трої (на узбережжі Малої Азії). Вони розташовані на піднесених місцях. На відміну від палаців Криту, які не мали укріплень, палаци Тірінфа і Мікен були добре укріплені (см.рісункі).
Скарбниця Атрея (розріз)
За їхніми стінами рятувалося під час ворожих набігів все навколишнє населення. Серед мурів знаходилися палацові будівлі, в яких жив басилевс, його родина і численні родичі, дружина і слуги, там же знаходилися приміщення для зберігання запасів.
Поєднання цих палацових комплексів мала деякі загальні риси з композицією критських палаців - несиметричне розташування споруд, світлові колодязі та ін Але в ній були і свої місцеві особливості: в плані палацу центральне місце займав мегарон, великий прямоуголний зал з вогнищем в середині, чотирма розширюються догори колонами по сторонах вогнища, що підтримували перекриття, і сіньми (продомоса), що мали зовнішній портик з двома колонами. Центральне місце мегарона в архітектурному ансамблі, план мегарона і портик «в антах» (тобто з двома колонами між виступами бічних стін мегарона) були тими рисами егейської архітектури, які перейшли в архітектуру Давньої Греції.
Стіни палацових, будівель були складені з сирцевої цегли з дерев'яними прокладками, покриті штукатуркою і іноді розписані. Для мікенської архітектури характерна також і примітивна техніка кладки фортечних стін з величезних необтесаних каменів, насухо. Товщина цих стін у Тиринфе доходить до 8 м. Стіни були укріплені баштами. Грецький мандрівник Павсаній (2 ст. Н.е.) назвав їх у своєму «Описі Еллади» циклопічними, тому що пересувати такі камені (більше 3 м в довжину і 1 м у висоту) було, здавалося, під силу тільки міфічним циклопам. Цей термін - «циклопічна кладка» - застосовується до цих пір (илл. 110 а).
Критські друку
Микенские палаци-фортеці були попередниками пізніших акрополей в Греції. Великою своєрідністю відрізнялися микенские похоронні споруди. Це «шахтні могили» (відкриті у великій кількості в останні роки), висічені в скелі, викладені кам'яними плитами і прикриті плитами зверху, і купольні гробниці (толоси), що представляють собою круглі споруди, криті куполом, який утворюється концентричними рядами кладки з напуском. До круглої камери веде вузький коридор (дромос). Краще за інших збереглася купольна гробниця 14 ст. до н.е. було відкрито Шліманом в Мікенах і названа ним «скарбницею Атрея", на ім'я батька царя Агамемнона, вождя ахейців, героя Троянської війни (илл. 110 б). Висота її - 13 м, діаметр - 14,5 м, купол її складається з 34 концентричних кіл кладки, довжина дромоса 1936 м.Вход в гробницю складний з правильних кам'яних квадрів; дверний отвір, злегка звужується догори, покритий величезною монолітної плитою (близько 120 тонн вагою), над якою триває кладка, утворює трикутний отвір для полегшення стіни над поперечною плитою. Ту ж конструкцію ми бачимо в так званих «Левових воротах», провідних в акрополь Мікен (илл. 111). Трикутник над прольотом воріт зайнятий тут великий трикутної ж плитою зі скульптурним рельєфом у вигляді двох левиць, що спираються передніми лапами на вівтар по сторонах стоїть на ньому колони, що розширюється догори. Рельєф величних «Левових воріт» - єдиний приклад монументальної скульптури в Егейському мистецтві. Геральдичний характер рельєфу цілком відповідав умовного мистецтва Мікен. Композиція микенских архітектурних комплексів була самобутньою, але декорація і орнаментика склалися під сильним впливом Криту, відрізняючись лише великим схематизмом. Розміри будівель, їх монументальність свідчать про залучення для їх спорудження величезної кількості людей - як полонених рабів, так і місцевого населення.
Мікенська настінний живопис збереглася в Мікенах, Тиринфе, Фівах та інших містах Греції. Сюжети розписів ті ж, що і на Криті, чи місцеві, можливо, що виконавцями цих фресок були критські майстра. Фреска з Тиринфа із зображенням акробатичних ігор з биком схожа на критську; в великій фресці з фігурою пишно одягненої жінки, що несе перед собою скриньку зі слонової кістки, ясніше виступають риси набагато більш умовного місцевого мистецтва, хоча костюм і зачіска - критські. До числа кращих фресок Тірінфа відноситься фреска з полюванням на кабана. Стрімкий рух пораненого стрілами і тікає крізь зарості кабана і спритні руху собак повні життя. Але умовна забарвлення собак посилює абстрактно-декоративний характер розпису. Декоративність мікенської живопису ближче до декоративності орнаменту: в ній переважає не пляма, а лінія. З плином часу риси площинності і умовної схематизації все більше наростали, як видно, наприклад, по невеликій фресці (близько 50 см висоти) зі сценою виїзду двох дівчат на колісниці, так званих «мисливиць» (илл. 107 а). Дівчата стоять на колісниці, запряженій парою коней; їх одяг - не критська, схожа на грецьку хітон, за ними - зовсім умовно потрактовані дерева. Композиція обрізано на половині фігури коня; фреска, можливо, являє собою копію частини якоїсь багатофігурної композиції.
Гомер називає Мікени златообільнимі. Дійсно, розкопки Шлімана і розкопки 50-х рр.. 20 в. дали цілком виняткові за багатством і частково художній майстерності речі: так звана «маска Агамемнона», кубки, чаші, посудини - грубої місцевої роботи, але масивні, з чистого золота; чудовий кубок з гірського кришталю з ручкою у вигляді голови качки; важкі бронзові мечі з ручками зі слонової кістки з інкрустацією золотом; безліч бляшок, прикрашали, ймовірно, похоронний полог і одежу, кинджали критської роботи з дивовижною по тонкості інкрустацією на клинках, зображує біжать львів посеред лілій, полювання на левів та ін Таким чином, в прикладному мистецтві , як і в архітектурі, видно поєднання високорозвиненою критської культури з більш примітивної місцевої.
Дуже цікавим видом Егейського мистецтва є різьблені персні-печатки з каменю йди металу. Ці печатки дуже різноманітні за сюжетами; деякі з них проливають світло на релігійні уявлення, що склалися в Егейському світі (коли на них вирізана, наприклад, подвійна сокира - предмет поклоніння, або сцени з жрицями та їх культовими діями). Люди так само, як і в стінних розписах, зображуються з тонкою талією, м'язисті, з невеликою головою. Хоча людські фігурки на печатках сильно схематизовано, зате тварини передаються із звичайною для Егейського мистецтва тонкою спостережливістю (див. малюнок).
В період процвітання Критської держави егейська культура поширювалася також на узбережжі Малої Азії, і багата Троя входила в сферу її впливу. Археологічні вишукування встановили, що гомерівської Троє відповідає сьомий місто з дванадцяти колишніх на Гіссарликском пагорбі; в цьому місті були кріпосні стіни і (несохранившиеся) палаци і храм.
Грунтуючись на «Іліаді» і «Одіссеї» Гомера і на археологічних даних, можна припустити, що в 13 - 12 ст. до н.е. союз ахейських племен з Мікенам на чолі почав боротьбу за володіння Геллеспонтом і узбережжям Малої Азії. Тривала облога Трої (протягом 10 років) закінчилася перемогою ахейців, але знесилила обидві сторони.
Близько 1200 р. до н.е. мікенська культура була зметена новою хвилею грецьких племен - двинувшихся з півночі дорійців, що тіснять фракійцями та іллірійцями.
Археологічні відкриття останніх десятиліть підтверджують близькість піздньомікенській і раннегреческой культури і тим самим значення Егейського мистецтва для складання ранніх етапів власне грецького мистецтва.