ЕПОХА ВІДРОДЖЕННЯ
В С Т У П Л Е Н Н Я
XV і XVI сторіччя були часом великих змін в економіці, політичному і культурному житті європейських країн. Бурхливе зростання міст і розвиток ремесел, а пізніше і зародження мануфактурного виробництва, підйом світової торгівлі, що залучає в свою орбіту все більш віддалені райони поступове розміщення головних торгових шляхів з Средізем-номорья на північ, що завершилося після падіння Візантії і великих географічних відкриттів кінця XV і початку XVI століття, змінили вигляд середньовічної Європи. Майже повсюдно тепер висуваються на перший план міста. Колись могутньої сили середньовічного світу - імперія і папство - переживав глибоку кризу. У XVI столітті розпадається Священна Римська імперія німецької нації стала ареною двох перших антифеодальних революцій - Великої селянської війни в Німеччині і Нідерландського повстання. Перехідний характер епохи, що відбувається у всіх сферах життя процес звільнення від середньовічних пут і разом з тим ще нерозвиненість стають капіталістичних відносин не могли не позначитися на особливостях художньої культури і естетичної думки того часу.
Всі зміни в житті суспільства супроводжувалися широким оновленням культури розквітом природних і точних наук, літератури на національних мовах і, особливо, образотворчого мистецтва. Зародившись в містах Італії це оновлення захопило потім і інші європейські країни. Поява друкарства відкрило небачені можливості для розповсюдження літературних і наукових творів, а більш регулярне і тісне спілкування між країнами сприяло повсюдному проникненню нових художніх течій.
Термін "Відродження" (Ренесанс) з'явився в XVI столітті старовини. Розглядаючи епоху Середньовіччя як простий перерву у розвитку культ. Ще Джордано Вазарі - живописець і перший історіограф італійського мистецтва, автор прославлених "Життєписів" найбільш знаменитих живописців, творців і архітекторів (1550 р.) писав про "відродження" мистецтва Італії. Це поняття виникло на основі широко розповсюдженої в той час історичної концепції, згідно з якою Епоха Середньовіччя являла собою період безпросвітного варварства і неуцтва, що послідував за загибеллю блискучої цивілізації класичної Урів, історики того часу вважали, що мистецтво колись процвітало в античному світі, вперше відродилося в їх час до нового життя. Термін "Відродження" означав спочатку не стільки назва всієї епохи, скільки самий момент виникнення нового мистецтва, який приурочується зазвичай до початку XVI століття. Лише пізніше це поняття отримало ширший зміст і стало позначати епоху, коли в Італії, а потім і в інших країнах сформувалася і розцвіла опозиційна феодалізму культура. Енгельс охарактеризував Відродження як "найбільший прогресивний переворот з усіх, пережитих до того часу людством".
Аналіз пам'яток культури Відродження свідчить про відхід від багатьох найважливіших принципів феодального світогляду. Середньовічний аскетизм і презирство до всього земного змінялися тепер жадібним інтересом до реального світу, до людини, до свідомості краси і величі природи. Незаперечне в середні століття першість богослов'я над наукою розхитані вірою в необмежені можливості людського розуму, який стає вищим мірилом істини. Підкреслюючи інтерес до людського на противагу божественному, представники нової світської інтелігенції називали себе гуманістами, роблячи це слово від висхідного до Цицерона поняття "studia humanitanis", що означало вивчення всього, що пов'язане з природою людини і його духовним світом. При всій складності і неоднозначності естетики відродження як її одного з основних принципів можна виділити абсолютизації людської особи в її цілісності. Для естетичних трактатів і творів мистецтва Відродження характерно ідеалізоване уявлення про людину як про єдність розумного і чуттєвого, як про вільну істоту з безмежними творчими можливостями. З антропоцентризмом зв'язано в естетиці Відродження і розуміння прекрасного, піднесеного, героїчного. Принцип прекрасної артистично творчої людської особистості поєднувався у теоретиків Відродження із спробою математичного обчислення всякого роду пропорцій симетрії перспективи. Естетичне і художнє мислення цієї епохи вперше спирається на людське сприйняття як таке і на чуттєво реальну картину світу. Тут впадає в око також суб'єктивістським-індивідуалістична спрага життєвих відчуттів, незалежно від їх релігійного і морального тлумачення, хоча останнє, в принципі, не заперечується. Естетика Відродження орієнтує мистецтво на наслідування природі. Однак на першому місці тут не стільки природа, скільки художник, який у своїй творчій діяльності уподібнюється Богу. У поступово освобождающемся від церковної ідеології творця твори мистецтва найбільше цінується гострий художній погляд на речі, професійна самостійність, спеціальні навички, а його створення набувають вже самодостатній, а не священний характер. Одним з найважливіших принципів сприйняття творів мистецтва стає насолода, що свідчить про значну демократичної тенденції на противагу моралізаторства і схоластичної "вченості" попередніх естетичних теорій. Естетична думка Відродження містить не тільки ідею абсолютизації людського індивіда на противагу надміровой божественної особистості в середні віки, але й певне усвідомлення обмеженості такого індивідуалізму, заснованого на абсолютному самоствердженні особистості. Звідси мотиви трагізму, що виявляються у творчості У. Шекспіра, М. Сервантеса, Мікеланджело та ін У цьому суперечливість культури, що відійшла від антично - середньовічних абсолютів, але в силу історичних обставин ще не знайшли нових надійних підвалин.
Образотворче мистецтво Відродження у багатьох відношеннях представляє контраст середньовічному. Воно знаменує становлення реалізму надовго визначив розвиток європейської художньої культури. Це позначилося не тільки в поширенні світських зображень, в розвитку портрета і пейзажу або нової, іноді майже жанровій інтерпретації релігійних сюжетів, а й у радикальному оновленні всієї художньої системи. В епоху Відродження об'єктивне зображення світу було побачене очима людини, тому однією з важливих проблем, що стали перед художниками, була проблема простору.
У XV столітті ця проблема була усвідомлена повсюдно, з тією лише різницею, що на півночі Європи, зокрема в Нідерландах, до об'єктивного побудові простору йшли поступово, шляхом емпіричних спостережень, в той час як в Італії вже в першій половині століття була створена заснована на геометрії і оптиці наукова теорія лінійної перспективи. Ця теорія, що дозволяє побудувати на площині тривимірне зображення, орієнтоване на глядача і враховує його точку зору, означає перемогу над середньовічною концепцією зображення.
Зв'язок мистецтва і науки складає одну з найхарактерніших особливостей культури Відродження. Правдиве зображення світу і людини повинно було спиратися на їх пізнання, тому пізнавальне начало відігравало в мистецтві цієї пори особливо важливу роль. Природно, що художники шукали опору в науках, нерідко стимулюючи їх розвиток. Епоха Відродження відзначена появою цілої плеяди художників-учених, серед яких перше місце належить Леонардо да Вінчі.
Мистецтво античності становить одну з основ художньої культури Відродження. Відомо, що антична спадщина була використана і в середні віки, наприклад, за часів каролінзького Ренесансу, в живописі Оттоновского періоду в Німеччині, в готичному мистецтві. Але ставлення до цієї спадщини було різним. В середні віки відтворювалися окремі пам'ятники і запозичувалися окремі мотиви. А представники Відродження знаходять в античній культурі те, що співзвучно їх власним устремлінням, - прихильність до реальності, життєрадісність, схиляння перед красою земного світу, перед величчю героїчного подвигу. Разом з тим, склавшись в інших історичних умовах, ввібравши в себе традиції романського стилю і готики, мистецтво Відродження несе в собі відбиток свого часу. У порівнянні з мистецтвом класичної старовини духовний світ людини стає все більш складним і багатогранним.
Роботи художників стають передплатними, тобто підкреслено авторськими. Все більше з'являється автопортретів. Безсумнівним ознакою нової самосвідомості є і те, що художники все частіше ухиляються від прямих замовлень, віддаючись роботі по внутрішньому спонуканню. До кінця XIV століття відчутно змінюється і зовнішнє положення художника в суспільстві.
Художники починають удостоювався всіляких громадських визнань, посад, почесних і грошових синекур. А. Мікеланджело, наприклад, піднесений на таку висоту, що без боязні образити вінценосців він відмовляється від пропонованих йому високих почестей. Йому цілком вистачає прізвисько "божественний". Він наполягає, щоб у листах до нього опускали всякі титулування, а писали просто "Мікеланджело Буонаротті". У генія є ім'я. Звання для нього тягар, бо пов'язане з неминучими обставинами і, отже, хоча б з частковою втратою тієї самої свободи від усього, що заважає його творчості. А адже логічний межа, до якої тяжів художник Відродження, - набуття повної особистої незалежності, припускаючи, зрозуміло, в першу чергу свободу творчу.
В архітектурі особливо велику роль зіграло звернення до класичної традиції. Воно виявилося не лише у відмові від готичних форм і відродженні античної ордерної системи, але і в класичній пропорційності пропорцій, в розробці в храмовому зодчестві центричного типу будівель з легко доступним для огляду простором інтер'єру. Особливо багато нового було створено в галузі цивільного зодчества. В епоху Відродження отримують більш ошатний вигляд багатоповерхові міські будівлі (ратуші, будинки купецьких гільдій, університети, склади, ринки і т.д.), виникає тип міського палацу (палаццо) - житло багатого бюргера, а також тип заміської вілли. Дозволяються по-новому питання, пов'язані з плануванням міст, реконструюються міські центри.
На відміну від середньовіччя, коли головними замовниками творів були церква і крупні феодали, тепер значно розширюється коло замовників і змінюється їх соціальний склад. Поряд з церквою нерідко замовлення художникам дають і цехові об'єднання ремісників, і купецькі гільдії, і міська влада, і приватні особи - як знати, так і бюргери.
Поряд з монументальними все більш широке поширення набувають станкові форми - живопис на дереві і полотні, скульптура з дерева, бронзи, рерракоти і майоліки.
Хронологічні межі розвитку мистецтва Відродження в різних країнах не цілком збігаються. В силу історичних обставин Відродження в північних країнах Європи запізнюються в порівнянні з італійським. І все ж мистецтво цієї епохи, при всій розмаїтості приватних форм, володіє найважливішою спільною рисою - прагнення до правдивого відображення реальності. Цю рису в минулому сторіччі перший історик епохи Відродження Якоб Буркхард визначив як "відкриття світу людства". Мистецтво Відродження ділиться на чотири етапи: Проторенесанс (кінець XIII - I половина XIV століття), Раннє Відродження (XV століття), Високе Відродження (кінець XV століття перші три десятиліття XVI століття), Пізнє Відродження (середина і друга половина XVI століття). У літературі про Відродженні часто вживають італійські найменування століть: дученто - XIII століття, треченто XIV століття, кватроченто - XVI століття.
П Р О Т О Р Е Н Е С С А Н С
На рубежі XIII і XIV сторіч італійська культура переживає блискучий підйом. Слідом за виникненням поезії "солодкого нового стилю" з'являється колосальна нова фігура - Данте. В образотворчому мистецтві безособове цехове ремесло поступається місцем індивідуальному творчості. В архітектурі, скульптурі і живопису висуваються крупні майстри - Никколо і Джовані Пізано, Арнольфо ді Камбіо, Пьетро Кавалліні, Джотто, творчість яких багато в чому визначило подальший розвиток італійського мистецтва, заклавши основи для оновлення.
Культура Італії XIII-XIV століть складна і суперечлива. Багато що в ній ще органічно пов'язане із загальноєвропейською середньовічною культурою, але одночасно в ній з'являються нові риси, що передують розвиток Ренесансу.
Розвиток проторенессансних тенденцій протікало нерівномірно. Їх розквіт доводиться на кінець XIII і перші десятиліття XIV століття. З середини сторіччя в італійському живописі і скульптурі посилюється вплив готики.
Готичний стиль виник в архітектурі Італії з Франції в XIII сторіччі. Він набув поширення в Північній Італії і Тоскані - області середньої Італії, розташованої на північ від Риму. І тримався тут до XV століття, існуючи паралельно або переплітаючись з розвиваються новим стилем Проторенесансу. Однак італійська готика істотно відрізняється від французької. Вона обмежується застосуванням декоративних елементів готичного стилю: стрілчастих арок, башточок-філій, пінаклец, троянд. Особливістю італійської церковної архітектури є також зведення куполів над місцем перетину центрального нефа і трансепта. До числа найбільш прославлених пам'ятників цього італійського варіанта готики належить собор у Сієні (XIII-XIV ст.) Біля витоків італійського Проторенесансу варто працював у другій половині XIII століття в Пізі майстер Нікколо. Він став засновником школи скульптури, що проіснувала до середини XIV століття і розповсюдила свою увагу по всій Італії. Звичайно, багато що в скульптурі пізанської школи ще тяжіє до минулого. У ній зберігаються старі алегорії і символи. У рельєфах відсутній простір, фігури тісно заповнюють поверхню фону. І все ж реформи Никколо значимі. Використання класичної традиції, акцентування обсягу, матеріальності і вагомості фігури, предметів, прагнення внести в зображення релігійної сцени елементи реального земного події створили основу для широкого оновлення мистецтва. У 1260-1270 роках майстерня Никколо Пізано виконувала численні замовлення в містах середньої Італії.
Нові віяння проникають і в живопис Італії. Протягом деякого часу значна роль у цій області належала художникам Рима. Римська школа висунула одного з найбільших майстрів Проторенессанса - П'єтро Кавалліні (бл. 1250-бл. 1330) Подібно до того, як Нікколо Пізано реформував італійську скульптуру, Кавалліні заклав основу нового напрямку в живописі. У своїй творчості спирався на пізні і ранньохристиянські пам'ятники, якими в його час був ще багатий Рим.
Заслуга Кавалліні полягає в тому, що він прагнув подолати площинність форм і композиційної побудови, які були притаманні панувала в його час в італійському живописі "візантійській" чи "грецької" манері. Він вводив запозичену у стародавніх художників світлотіньову моделировку, досягаючи округлості і пластичності форм.
Проте з другого десятиліття XIV століття художнє життя в Римі завмерла. Провідна роль в італійському живописі перейшла до флорентійської школи.
Флоренція протягом двох сторіч була чимось на зразок столиці мистецькому житті Італії і визначала головний напрямок розвитку її мистецтва.
Народження проторенессансного мистецтва Флоренції зв'язують з ім'ям Ченни ді Пеппі, прозваного Чімабуе (бл. 1240-бл. 1302).
Але самим радикальним реформатором живопису був один з найбільших художників італійського Проторенессанса Джотто ді Бондоне (1266/67-1337). У своїх роботах Джотто часом досягає такої сили в зіткненні контрастів і передачі людських почуттів, яка дозволяє бачити в ньому попередника найбільших майстрів Відродження. Він працював як живописець, скульптор і архітектор. Але все ж таки головним його покликанням був живопис. Основною роботою Джотто є розпис капели дель Арени в Подое.
Трактуючи євангельські епізоди як події людського життя, Джотто поміщає його в реальну обстановку, відмовляючись при цьому від з'єднання в одній композиції різночасних моментів. Композиції Джотто завжди просторових, хоча сцена, на якій розігрується дія, звичайно не глибока. Архітектура і пейзаж у фресках Джотто завжди підлеглі дії. Кожна деталь в його композиціях направляє увагу глядача до значеннєвого центру.
Джотто заклав основу мистецтва Відродження. Хоча він не був єдиним художником свого часу, став на шлях реформ, однак цілеспрямованість, рішучість, сміливий розрив з істотними принципами середньовічної традиції роблять його родоначальником нового мистецтва.
Ще одним важливим центром мистецтва Італії кінця XIII століття першої половини XIV століття була Сієна. Формування його художньої школи відбувалося в один час із флорентійської, але мистецтво цих двох найбільших тосканських міст різному, як різні були їхній життєвий уклад і їхня культура.
Сієна була давньою суперницею Флоренції. Це привело до ряду військових зіткнень, що сходилися зі змінним успіхом, однак до кінця XIII сторіччя перевага виявилася на стороні Флоренції, яка користувалася підтримкою Папи.
Мистецтво Сієни зазначено рисами витонченої вишуканості і декоративізму. У Сієні цінували французькі ілюстровані рукописи і твори художніх ремесел. У XIII-XIV століттях тут було споруджено один з найвишуканіших соборів італійської готики, над фасадом якого працював у 1284-1297 роках Джованні Пізано.
І З Н У З З Т В О Р А Н Н Е Г О В О З Р О Ж Д Е Н І Я
У перших десятиліттях XV століття в мистецтві Італії відбувається рішучий перелом. Виникнення потужного вогнища Ренесансу у Флоренції спричинило за собою оновлення всієї італійської художньої культури. Творчість Донателло, Мазаччо і їх сподвижників знаменує перемогу ренесансного реалізму, суттєво відрізнявся від того "реалізму деталей", який був характерний для готізірующего мистецтва пізнього треченто. Твори цих майстрів пройняті ідеалами гуманізму. Вони героїзують та возвеличують людини, піднімають його над рівнем буденності.
У своїй боротьбі з традицією готики художники раннього Відродження шукали опору в античності і мистецтві Проторенессанса. Те, що тільки інтуїтивно, на дотик шукали майстра Проторенессанса, тепер грунтується на точних знаннях.
Італійське мистецтво XV століття відрізняється великою строкатістю. Різниця умов, в яких формуються місцеві школи, породжує різноманітність художніх течій. Нове мистецтво, що перемогло на початку XV століття в передовій флоренції, далеко не відразу отримало визнання і поширення в інших областях країни. У той час як у Флоренції працювали Брунелесскі, Мазаччо, Донателло, в північній Італії ще були живі традиції візантійського і готичного мистецтва, аби поступово витісняє Ренесансом.
Головним вогнищем раннього Відродження була Флоренція. Флорентійська культура першої половини і середини XV століття різноманітна і багата. З 1439 року, з часу відбувся у Флоренції вселенського церковного собору, на який прибули у супроводі пишної свити візантійський імператор Іоанн Палеолог і константинопольський патріарх, і особливо після падіння Візантії в 1453 році, коли багато які втекли зі Сходу вчені знайшли притулок у Флоренції, місто це стає одним з головних в Італії центрів вивчення грецької мови, а також літератури і філософії Древньої Греції. І все ж провідна роль в культурному житті Флоренції першої половини і середини XV століття, безперечно, належала мистецтву.
А Р Х І Т Е К Т У Р А
Філіппо Брунеллески (1337-1446) - один з найбільших італійських зодчих XV століття. Він відкриває нову главу в історії архітектури формування стилю Відродження. Новаторська роль майстра була відмічена ще його сучасниками. Коли в 1434 році Леон Баттіста Альберті приїхав у Флоренцію, він був вражений появою художників, не поступалися "кому б то не було з давніх і прославлених майстрів мистецтв". Першим серед цих художників він назвав Брунеллески. За словами самого раннього біографа майстра Антоніо Манетті, Брунеллески "оновив і ввів в обіг той стиль зодчества, який називають римським або класичним", тоді як до нього і в його час будували лише в "німецької" або "сучасної" (тобто готичної) манері. Сто років потому Вазарі буде стверджувати, що великий флорентійський зодчий з'явився на світ, "щоб надати нову форму архітектурі".
Пориваючи з готикою, Брунеллески спирався не стільки на античну класику, скільки на зодчество Проторенесансу і на національну традицію італійської архітектури, що зберегла елементи класики протягом усього середньовіччя. Творчість Брунеллески стоїть на рубежі двох епох: одночасно воно завершує традицію Проторенессанса і кладе початок новому шляху розвитку архітектури.
Філіппо Брунеллески був сином нотаріуса. Так як батько готував його до тієї ж діяльності, він отримав широке гуманістичне. Схильність до мистецтва змусила його, проте, звернути з визначене батьком шляху і поступити в навчання до ювеліра.
На початку XV століття флорентійські правителі, цехові організації і купецькі гільдії приділяли велику увагу завершенню будівництва та декорировки флорентійського собору Санта Марія дель Фіоре. В основному будівля була вже зведено, проте задуманий в XIV сторіччі величезний купол не був здійснений. З 1404 року Брунеллески бере участь у складанні проектів куполу. Врешті-решт він отримав замовлення на виконання роботи; стає керівником. Головна трудність, яка встала перед майстром, була викликана гігантським розміром прольоту средокрестия (понад 48 метрів), що зажадало спеціальних зусиль для полегшення розпору. Путем применения остроумной конструкции, Брунеллески разрешил проблему, создав, по выражению Леона Баттисты Альберты, "искуснейшее изобретение, которое, поистине, столь же невероятно в наше время, сколь может быть, оно было неведано и недоступно древним". Купол был начат в 1420 году и завершен в 1436 году без фонарика, достроенного по чертежам Брунеллески уже после кончины мастера. Это произведение флорентийского зодчего положило начало строительству купольных церквей итальянского Ренессанса, вплоть до собора Святого Петра, увенчанного куполом Микеланджело.
Первым памятником нового стиля и самым ранним произведением Брунеллески в области гражданского строительства является дом детского приюта (госпиталя) Оспедале дельи Инноченти на площади Сантиссима Аннунциата (1419-1445) . При первом же взгляде на это здание бросается в глаза его существенное и принципиальное отличие от готических строений. Подчеркнутая горизонтальность фасада, нижний этаж которого занимает открывающая на площадь девятью арками лоджия, симметричность композиции, завершенной по бокам двумя более широкими, обрамленными пилястрами проемами, - все вызывает впечатление равновесия, гармонии и покоя. Однако, приблизившись к классическому замыслу, Брунеллески воплотил его в полновесных формах античного зодчества. Легкие пропорции колонн, изящество и тонкость профилировки карнизов выдают родство творения Брунеллески с тем вариантом классики, который донесла до позднего средневековья архитектура тосканского Проторенессанса.
Одним из основных произведений Брунеллески является перестроенная им церковь Сан Лоренцо во Флоренции. Он начал ее с постройки боковой капеллы, получившей впоследствии название старой ризницы (1421-1428) . В ней он создал тип ренессансного центрического сооружения, квадратного в плане и перекрытого куполом, покоящимся на парусах. Само здание церкви представляет собой трехневную базилику.
Идеи купольного сооружения, заложенные в старой ризнице Сан Лоренцо, получили дальнейшее развитие в одном из самых прославленных и совершенных творений Брунеллески - капелле Пацци (1430-1443) . Она отличается ясностью пространственной композиции, чистотой линий, изяществом пропорций и декорировки. Центрический характер здания, все объемы которого группируются вокруг подкупольного пространства, простота и четкость архитектурных форм, гармоническое равновесие частей делают капеллу Пацци сосредоточением новых принципов архитектуры Ренессанса.
Последние работы Брунеллески - ораторий церкви Санта Мария дельи Анджели, церковь Сан Спирито и некоторые другие - остались незавершенными.
Новые веяния в изобразительном искусстве раньше всего проявились в скульптуре. В начале XV века большие заказы по украшению крупнейших зданий города - собора, баптистерия, церкви Ор Сан Мекеле, - исходившие и от самых богатых и влиятельных в городе цехов и купеческих гильдий, привлекают много молодых художников, из среды которых вскоре выдвигается ряд выдающихся мастеров.
Донателло (1386-1466) - великий флорентийский скульптор, который стоял во главе мастеров, положивших начало расцвету Возрождения. В искусстве своего времени он выступил как подлинный новатор.
Созданные Донателло образы являются первым воплощением гуманистического идеала всесторонне духовной личности и отмечены печатью яркой индивидуальности и богатой духовной жизни. Основываясь на тщательном изучении натуры и умело используя античное наследие, Донателло первым из мастеров Возрождения сумел разрешить проблему устойчивой постановки фигуры, передать органическую цельность тела, его тяжесть, массу. Его творчество поражает разнообразием новых начинаний. Он возродил изображение наготы в статуарной пластике, положил начало скульптурному портрету, отлил первый бронзовый памятник, создал новый тип надгробия, попытался решить задачу свободно стоящей группы. Одним из первых он стал использовать в своих произведениях теорию линейной перспективы. Намеченные в творчестве Донателло проблемы надолго определили развитие европейской скульптуры.
Донато ди Никколо ди Бетти Барди, которого принято называть уменьшительным именем Донателло был сыном ремесленника, чесальщика шерсти. Первое обучение он прошел, как полагают, в мастерских, работавших в то время над украшением собора. Вероятно, здесь он сблизился с Брунеллески, с которым его в течение всей жизни связывала тесная дружба.
Уже в 1406 году Донателло получил первый самостоятельный заказ на статую пророка для одного из порталов собора. Вслед за этим он исполнил для собора мраморного "Давида" (1408-1409 гг. Флоренция, Национальный музей) .
Уже в этой ранней работе проявляется интерес художника к созданию героизированного образа. Отказавшись от традиционного изображения царя Давида в виде старца с лирой или свитком исламов в руках, Донателло представил Давида юношей в момент торжества над поверженным Голиафом. Гордый сознанием своей победы, Давид стоит подбоченясь, попирая ногами обрубленную голову врага. Чувствуется, что создавая этот образ библейского героя, Донателло стремился опереться на античные традиции, особенно заметно сказалось влияние античных прототипов в трактовке лица и волос: лицо Давида в рамке длинных волос, прикрытых полями пастушеской шапки, почти не видно из-за легкого наклона головы. Есть в этой статуе постановке фигуры, изгибе торса, движении рук - и отзвуки готики. Однако смелый порыв, движение, одухотворенность уже позволяют почувствовать темперамент Донателло.
В своих произведениях Донателло стремился не только к объективной правильности пропорций и построения фигуры, но всегда учитывал впечатление, которое будет производить статуя, установленная на предназначенном ей месте.
В 1411-1412 годах Донателло исполнил для одной из наружных ниш церкви Ор Сан Микеле статую Святого Марка. Сосредоточенный взгляд полон глубокой мысли, под внешним спокойствием угадывается внутреннее горение. Все в этой фигуре весомо и материально. Чувствуется, как нагрузка торса ложится на ноги, как тяжело свисает плотная ткань одежды. Впервые в истории итальянского Возрождения с такой классической ясностью была решена проблема устойчивой постановки фигуры. Донателло воскрешает здесь распространенный в античном искусстве прием постановки, этот мотив выявлен в фигуре Святого Марка с предельной четкостью и определяет как положение слегка изогнувшегося торса, рук и головы, так и характер складок одежды.
Донателло, по словам Вазари, заслуживает всяческой похвалы за то, "что он работал столько же руками, сколько расчетом", не уподобляясь художникам, чью "произведения заканчиваются и кажутся прекрасными в том помещении, в котором их делают, но будучи затем оттуда вынесенными и помещенными в другое место, при другом освещении или на большей высоте получают совершенно иной вид и производят впечатление как раз обратное тому, какое они производили на своем прежнем месте".
Статуя Георгия - одна из вершин творчества Донателло. Здесь он создает глубоко индивидуальный образ и вместе с тем воплощает тот идеал сильной личности, могучего и прекрасного человека, который был в высокой мере созвучен эпохе и позднее нашел отражение во многих произведениях мастеров итальянского Ренессанса. "Георгий" Донателло - гибкий, стройный юноша в легких латах, небрежно наброшенный плащ покрывает его плечи, он стоит уверенно, опираясь на щит. Героический образ юноши-патриота, готового встать на защиту флорентийской республики, ярко индивидуален, почти портретен. Это типичная черта искусства раннего Возрождения, обусловленная стремлением художника освободиться от средневекового канона, нивелировавшего человеческую личность.
Последние годы жизни Донателло провел во Флоренции. Мрачное и тревожное настроение овладевает в эти годы художником. В произведениях его все чаще звучат темы старости, страданий, смерти даже в статуе "Марии Магдалины" (1445) он, вопреки традиции, представил святую не цветущей и юной, а в виде высохшей, изможденной постом и покаянием отшельницы, одетой в звериную шкуру. Старческое лицо Магдалины с глубоко запавшими глазами и беззубым ртом обладает потрясающей силой экспрессии.
Позднее творчество Донателло стоит особняком во флорентийском искусстве 50-60-х годов. В середине столетия скульптура Флоренции утрачивает монументальный характер и черты драматической экспрессии. Все более широкое распространение получают светские и бытовые мотивы, возникает и быстро распространяется скульптурный портрет.
Живопись Флоренции первой трети XV столетия богата контрастами. Как и в скульптуре, однако несколько позже, в ней совершается решительный перелом от отмеченного влияния готики искусства позднего треченто к искусству Ренессанса. Главой нового направления был Мазаччо, деятельность которого приходится на третье десятилетие XV века. Искусство Мазаччо опередило свое время. Его радикальные и смелые новшества произвели огромное впечатление на художников, однако были восприняты лишь частично.
Мазаччо . (1401-1428) - человек, одержимый искусством, безразличный ко всему, что лежало за его пределами, беспечный и рассеянный, и за эту рассеянность его и прозвали Мазаччо, что в переводе с итальянского означает мазила.
Предполагаемый учитель Мазаччо - флорентиец Мазолино. Огромное воздействие на юного художника оказало искусство Джотто, а также творческий контакт со скульптором Донателло и архитектором Брунеллески. Видимо, Брунеллески помог Мазаччо в разрешении сложной проблемы перспективы. Мазаччо вместе с Брунеллески и Донателло возглавили реалистическое направление во флорентийском искусстве Возрождения.
Самой ранней из сохранившихся его работ считают "Мадонну с младенцем, Святой Анной и ангелами" (около 1420) .
В 1422 году Мазаччо вступает в цех медиков и аптекарей, куда принимали и художников, а в 1424 году- в товарищество живописцев Святого Луки.
В 1426 году Мазаччо написал большой алтарный полиптих для церкви дель Карлине в Пизе. Написанная приблизительно в то же время (1426-1427) в старой готической церкви Санта Мария Новелла во Флоренции фреска "Троица" отражает новый этап в творчестве Мазаччо. В композиции фрески впервые последовательно использована система линейной перспективы, над разработкой которой в то время трудился Брунеллески. Первые планы ее занимают крест с распятым Христом и предстоящие Мария и Иоанн, во втором плане вверху позади Христа виднеется фигура Бога-отца.
Новизна фрески Мазаччо обусловлена не только искусным применением линейной перспективы и величественными ренессансными формами написанной им архитектуры. Новыми были и лаконичность композиции, и почти скульптурная реальность форм, и выразительность лиц.
Вершиной искусства Мазаччо являются фрески в капелле Бракаччи церкви Санта Мария дель Кармине, выполненные в 1427-1428 годах. Во фресках капеллы представлены эпизоды истории апостола Петра, а также два библейских сюжета - "Грехопадение" и "Изгнание из Рая". Начинаясь на высоте 1.96 метров над полом, фрески располагаются двумя ярусами на стенах капеллы и фланкирующих ее вход в столбах.
Одним из самых прославленных произведений Мазаччо в капелле Бракаччи является "Изгнание из Рая". На фоне скупо намеченного пейзажа четко вырисовываются фигуры выходящих из ворот рая Адама и Евы, над которыми парит ангел с мечом. Впервые в истории живописи Возрождения Мазаччо удалось убедительно выполнить нагое тело, придать ему естественные пропорции, твердо и устойчиво поставить на землю. По силе экспрессии эта фреска не имеет аналогий в искусстве своего времени.
Фрески Мазаччо в капелле Бракаччи проникнуты трезвым реализмом. Повествуя о чудесах, Мазаччо лишает изображаемые им сцены всякого оттенка мистики. Его Христос, Петр и апостолы - земные люди, лица их индивидуализированы и отмечены печатью человеческих чувств, действия их продиктованы естественными человеческими побуждениями.
Другая монументальная композиция "Чудо с динарием" передает евангелиевскую легенду, в которой рассказывается о том, что сборщик податей, остановив Христа, идущего с учениками, потребовал у него подать. Христос приказал своему ученику апостолу Петру выловить рыбу из озера, вынуть из нее динарий и отдать монету сборщику. Эти три эпизода представлены в пределах одной фрески: в центре - Христос в кругу учеников и преграждающий ему дорогу сборщик; слева - апостол Петр вынимает из рыбы динарий; справа - Петр вручает сборщику деньги.
Мазаччо не нагромождает фигуры рядами, как это делали его предшественники, а группирует их сообразно замыслу своего повествования и свободно размещает в пейзаже. С помощью света и цвета он уверено лепит формы предметов. Причем свет, как и в "Изгнании из Рая", падает соответственно направлению естественного освещения, источником которого являются окна капеллы, расположенные высоко справа.
За свою недолгую жизнь Мазаччо успел создать не очень много произведений, однако то, что было им создано, стало поворотом в истории итальянской живописи. В течение более столетия после его смерти капелла Бракаччи была местом паломничества и школы живописцев. "Все, кто стремился научиться этому искусству, постоянно ходили в эту капеллу, чтобы по фигурам Мазаччо усвоить наставления и правила для хорошей работы", - писал Вазари, приводя длинный список изучавших фрески Мазаччо, включая Леонардо, Рафаеля и Микеланджело.
З А К Л Ю Ч Е Н Н Я
Ідеї гуманізму - духовна основа розквіту мистецтва епохи Відродження. Мистецтво Відродження перейнято ідеалами гуманізму, воно створило образ прекрасного, гармонійно розвиненої людини. Італійські гуманісти вимагали свободи для людини. "Но свобода в понимании итальянского Ренессанса, - писал его знаток А. К. Дживелегов, имела ввиду отдельную личность. Гуманизм доказывал, что человек в своих чувствах, в своих мыслях, в своих верованиях не подлежит никакой опеке, что над ним не должно быть силой воли, мешающий ему чувствовать и думать как хочется". У сучасній науці немає однозначного розуміння характеру, структури і хронологічних рамок ренесансного гуманізму. Але безумовно, гуманізм варто розглядати як головний ідейний зміст культури Відродження, невіддільної від усього ходу історичного розвитку Італії в епоху розпаду феодальних і зародження капіталістичних відносин. Гуманізм був прогресивним ідейним рухом, що сприяло утвердженню кошти культури, спираючись насамперед на античну спадщину. Італійський гуманізм пережив ряд етапів: становлення в XIV столітті, яскравий розквіт наступного століття, внутрішню перебудову і поступові упаду в XVI столітті. Еволюція італійського Відродження була тісно пов'язана з розвитком філософії, політичної ідеології, науки, інших форм суспільної свідомості і, в свою чергу, зробило потужний вплив на художню культуру Ренесансу.
Відроджені на античній основі гуманітарні знання, що включали етику, риторику, філологію, історію, виявилися головною сферою у формуванні та розвитку гуманізму, ідейним стрижнем якого стало вчення про людину, її місце і роль в природі і суспільстві. Це вчення складалося переважно в етиці і збагачувалося в самих різних областях ренесансної культури. Гуманістична етика висунула на перший план проблему земного призначення людини, досягнення щастя його власними зусиллями. Гуманисты по-новому подошли к вопросу социальной этики, В решении которых они опирались на представления о мощи творческих способностей и воли человека, о его широких возможностях построения счастья на земле. Важливою передумовою успіху вони вважали гармонію інтересів індивіда і суспільства, висували ідеал вільного розвитку особистості і нерозривно пов'язаного з ним удосконалювання соціального організму і політичних порядків. Це надавало багатьом етичним ідеям і вченням італійських гуманістів яскраво виражений характер.
Багато проблем, що розроблялися в гуманістичній етиці, знаходять новий зміст і особливу актуальність у нашу епоху, коли моральні стимули людської діяльності виконують усе більш важливу соціальну функцію.
Гуманістичний світогляд стало одним з найбільших прогресивних завоювань епохи Відродження, які надали сильний вплив на весь наступний розвиток європейської культури.
С П И С О К Л И Т Е Р А Т У Р Ы:
1. Естетика. Словник. Политиздат, М 1989
2. Л. М. Брагина "Социально - этические взгляды итальянских гума нистов" (II половина XV века) Издательство МГУ, 1983 г.
3. З історії культури Середніх віків та Відродження. Видавництво "Наука", М 1976
4.50 биографий мастеров западно - европейского искусства. Видавництво "Радянський художник", Ленінград 1965
5. Історія мистецтва зарубіжних країн. Том 2. Издательство "Академия художников СССР", М 1963 г.