Смирнов В. Л.
Звернемося до роздумів різних діячів мистецтва про призначення художньої творчості, про суспільному сенсі своєї праці.
У живописі, починаючи з епохи Відродження і по XVIII століття, для вираження ідей про сенс і призначення мистецтва найчастіше використовувалися два античних міфу. В одному з них бог світла, гармонії, духовної діяльності і мистецтва Аполлон змагався в музичному мистецтві з сатира Марсія, в іншому - з Паном, богом лісів і полів, покровителем стад і пастухів.
З часів античності Аполлон - втілення високого, духовного начала в людині. Навпаки, і Пан, і Марсий - втілення низького, стихійного, "діонісійського" начала. І для живописців, створювали картини на названі сюжети, Аполлон був символом високого призначення мистецтва, а Пан з Марса - символом вульгарного, грубого псевдомистецтва, догоджають натовпі і пробуджуючого в ній ниці інстинкти.
Викладемо коротенько сюжети цих двох міфів.
Сатир Марсий знайшов флейту (або авлос - подвійну флейту), винайдену Афіною і викинуту нею, коли богиня побачила, як при грі на флейті потворно роздуваються її щоки, спотворюється обличчя. Афіна прокляла флейту і пообіцяла жорстоке покарання того, хто підніме її. Не знав про прокляття Марсий вивчився так добре грати на ній, що наважився викликати самого Аполлона на змагання в музичному мистецтві. Марсий програв змагання і був жорстоко покараний богом мистецтва: з нього була здерта шкіра. Сатири і німфи оплакував його, і з їхніх сліз утворився у Фрігії потік Марсий.
Пан, на відміну від Марсія, сам винайшов свій музичний інструмент - сиринг (сірінкс), багатоствольних флейту з очеретяних трубочок. Як і сатир Марсій, Пан викликав Аполлона на музичне змагання. З усіх суддів лише фрігійський цар Мідас присудив перемогу Пану. За цей розгніваний Аполлон покарав його, зробивши його вуха ослячими. Покараний був і сам Пан, але це покарання не було жорстоким, на відміну від покарання Марсія.
Художники, що зверталися до цих міфів, вільно міняли їх сюжет, іноді навіть об'єднували обидва міфу. Вони часто не робили різниці між Паном і Марсом, оскільки обидва вони однаково були символом всього низького. Згідно з міфами, під час оргій Діоніса грали і на флейтах, і на Авлос, і на сиринг. Тому всі ці язичкові музичні інструменти стали для художників символом низинного в мистецтві, і вони, звертаючись до сюжету "Аполлон і Марсий", нехтували відмінністю між духовими язичковими інструментами. Наприклад, у Перуджіно і Тінторетто Марсий грає на флейті, а у Романеллі і Джордано поруч з Марса - сиринга. У Рібери на одній з картин на цей сюжет біля Марсія лежить флейта, але на дереві висить і сиринга, а на іншій картині - висить тільки сиринга. Корреджо на картині "Змагання Аполлона і Марсія" поєднав обидва міфу так, що Мідас став суддею у змаганні Аполлона з Марсу, а не з Паном. Для художників були важливі не тонкощі сюжету, а основна ідея міфів: протиставлення високого, шляхетного мистецтва низькому, вульгарного.
На схилі життя, підбиваючи підсумки своєї творчості, геніальний Тіціан висловив свої думки про мистецтво в картині, відомій під назвою "Аполлон і Марсий".
У ній Тіціан не тільки об'єднав міфи про Марсії, Пане і Мидасе, але і вніс до їх сюжет свої зміни. На картині з Марсія не тільки здирають шкіру, але і вирване його серце. Тіціан взагалі іронічно ставився до античних міфів і вільно міняв і тлумачив їх зміст. Яскравим прикладом такого ставлення до міфів служить його карикатура на скульптурну групу "Лаокоон та його сини", де замість людей зображені мавпоподібних істоти і група поміщена в пейзаж.
Основна думка складною і драматичною картини Тиціана "Аполлон і Марсий" така: призначення мистецтва - підносити душу, і гідний кари той, хто цинічно використовує мистецтво для пробудження в людині низинних інстинктів і пристрастей.
Бог гармонії, духовної діяльності і мистецтва Аполлон зображений на картині двічі: і караючим Марсія за осквернення мистецтва і вказує на божественне призначення мистецтва - очищати і піднімати душу людини. Він з лавровим вінком переможця на голові, схилившись до підвішеному вниз головою Марсія, здирає з нього шкіру. І він же у довгій туніці, спрямувавши погляд до неба, натхненно грає на скрипці. В епоху Відродження все струнні інструменти, в тому числі і скрипка, були символом всього піднесеного, вважалося, що їх спокійне звучання справляє на людину облагораживающее дію. Навпаки, язичкові духові інструменти були символом всього низького, оскільки вважалося, що їх звучання грубо і збуджує ниці пристрасті. Разом з Марса на дереві зліва підвішена, як би теж засуджена і покарана, сиринга - його музичний інструмент.
Маленький пес, лижущий гріховну кров сатира, в цій сцені символізує безсоромність, цинізм (слово "цинізм" - похідне від грецького слова "kyon" - собака; циніки стверджували, що треба жити ", ніби собака"). Марсий підвішений вниз головою, і це теж символічно. Він благородне мистецтво спаскудив, "поставив з ніг на голову", тому і його в покарання теж символічно "поставили з ніг на голову". Крім того це вказує, що цинічні думки Марсія, його голова, тягнуться донизу, до землі, а не до неба.
На картині зображено ще один сатир, який у лівій, піднятою вгору руці тримає вирване у Марсія серце (на грудях Марсія біля серця видно рана), а в правій закривавленою руці - ціле відро крові, що витекла з його ран. Жест лівої руки, що тримає серце Марсія, нагадує біблійний текст: "підіймімо своє серце та руки до Бога на небесах" (Плач Єремії 3:41). Це означає, що творець повинен усім серцем, усім своїм єством прагнути до божественного, небесного, таке повинно бути і його мистецтво. У християнській символіці кров означає життя тіла. Відро крові Марсія, яке сатир з працею несе в правій руці, тягне його до землі, до низинного. Так Тіціан символічно висловив думку, що художник повинен в ім'я мистецтва відмовитися від низовинної життя і тілесних насолод і піднестися душею, серцем до Бога. Здирання шкіри з Марсія символічно означає скидання зовнішньої, плотської тваринної оболонки, є алегорією духовного очищення. Тільки очистивши, художник може творити високе, одухотворене мистецтво.
Зображене Тицианом покарання Марсія символічно вказує, від чого зобов'язаний позбутися справжній художник, як він повинен змінитися і що йому потрібно, щоб він зміг творити божественне мистецтво.
У цій складній картині присутній і особистий, сповідальний мотив. Дослідники творчості Тиціана вказують, що в образі Мідаса, в червоній царської мантії і золотий короні Тіціан зобразив самого себе 1. Він в глибокому, сумне роздуми. Його немов терзають якісь борошна, спогади.
Критично зобразивши себе в образі Мідаса, Тіціан, мабуть, кається у "гріхах молодості". Мідас, цар Фригії, який славився своїм багатством, зробив послугу Діонісу. У нагороду за це Діоніс запропонував виконати будь-яке його бажання. Мідас побажав, щоб все, до чого він торкається, перетворювалося б у золото. Але Мідасу довелося упросити Діоніса позбавити його від цього дару, так як їжа і питво теж перетворювалися на золото. Відомо, що і молодий Тіціан, як Мідас, прагнув до багатства, любив вдаватися до плотських задоволень.
Тіціан зобразив себе Мидасом, присутнім при покаранні Марсія. Це нагадує нам, що Мідас був суддею в музичному змаганні з Аполлоном і символічно означає, що молодий Тіціан, як і Мідас, невірно судив про призначення і цілі мистецтва. Тіціан помістив своє зображення між двома сатирами - дорослим сатиром і сатиром-малюком, що сидить на великій чорній собаці. Цим він вказує на колишню "причетність" до їх почту. Про це ж говорить і жмут шкури на нозі Тиціана. Малюк-сатир і чорна собака, символ язичництва, нагадують подібних персонажів на його картині "Вакх і Аріадна", нагадують про його ранній творчості, яке було повно гедонізму, еротики, язичницького поклоніння природі і всім її проявам. У його "Вакханалія", "Венера" не було християнського, релігійного світовідчуття.
Відмова від гедоністичних і пантеїстичних настроїв своєї молодості Тіціан зобразив і у вигляді персонажа у фригійському ковпаку, який бере участь у покаранні Марсія. Фрігійський ковпак носив Мідас, колишній прихильник низинного мистецтва, ховаючи свої ослячі вуха і соромлячись своєї колишньої дурості.
Привнеся особистий мотив, зобразивши себе на картині, Тіціан, з одного боку, щирістю свого самоосуду зробив особливо переконливим ідейний зміст картини, з іншого боку, показав, що невірні погляди на зміст і призначення мистецтва були властиві і його епохи. Адже в епоху Відродження люди відійшли від глибоко релігійного середньовічного світовідчуття. Багато в чому ця епоха була предтечею атеїзму. У ту пору переглядалися колишні ідеали і норми поведінки людини, згадайте, наприклад, "Декамерон" Бокаччо. Мистецтво епохи Відродження за духом було світським і чуттєвим.
Про те, що Тіціан змінив своє розуміння смислу і призначення мистецтва, свідчить його пізніше творчість, повне трагізму і релігійного пафосу. Це призвело і до зміни манери письма Тиціана. Прагнучи вплинути своїм мистецтвом якомога сильніше на душу людини, Тіціан відмовився від ретельного передачі фактури зображуваного, тому що це відволікало глядача, змушувало в першу чергу милуватися майстерністю художника, чуттєвою красою зображеного, а не вникати в ідеї і настрій картини. "Аполлон і Марсий" написаний Тицианом саме в цій пізньої манері, сама картина є зразком того мистецтва, прагнути до якого закликає в ній Тіціан.
З картиною "Аполлон і Марсий" Тиціана перегукується знаменитий вірш Пушкіна "Пророк", в якому поет також зображує болісне духовне перетворення творця. Щоб стати глашатаєм божественних істин, божим пророком, потрібно звільнитися від тілесного, плотського, духовно очиститися і перетворитися.
Духовної спрагою Томім,
У пустелі похмурої я тягнувся,
І шестикрилий серафим
На роздоріжжі мені з'явився;
Перстами легкими як сон
Моїх зіниць торкнувся він:
Гроби віщі зіниці,
Як у переляканою орлиці.
Моїх вух торкнувся він,
І їхні наповнив шум і дзвін:
І почув я неба содроганье,
І гірський ангелів політ,
І гад морських підводний хід,
І часткових лози животіння.
І він до уст моїх припав,
І вирвав грішний мій язик,
І марнославні і лукавий,
І жало мудрия змії
В уста завмерлі мої
Вклав правицею кривавою.
І він мені груди розсік мечем,
І серце трепетне вийняв,
І угль, що палає вогнем,
Під груди отвору водвінул.
Як труп в пустині я лежав,
І бога глас до мене кликав:
"Повстань, пророк, і дивись, і почуй,
Виконати волею моєї,
І, оминаючи моря й землі,
Дієсловом пали серця людей ".
У XVII столітті художники, звертаючись до сюжету "Аполлон і Марсий", доповнили його тлумачення новими ідеями.
Художник у своїй творчості завжди як би змагається з Богом, створюючи свій світ, подібний до того божого світу, в якому ми живемо. При цьому він неминуче оголює перед глядачем або читачем свої думки, почуття, пристрасті. Знайомлячись з творами великих майстрів, ми дізнаємося, що вони ще на світі люблять, чого гребують, що ненавидять; дізнаємося, як вони ставляться до людей, що в них цінують і що засуджують. Словом, творячи, художник оголює себе, як би вивертає себе навиворіт. Недарма кажуть, що у творенні неодмінно відбивається його творець 2. І якщо творець духовно бідний, вульгарний, одержимий низинними пристрастями, то такими ж будуть і його творіння. Тому, для того, щоб творчість виражало божественні істини, підносило людини, творець повинен пройти болісний процес духовного очищення і вдосконалення.
І сам творчий процес являє собою не одну радість, не одна насолода, а й багато прикростей, мук. Це закон творчості, встановлений Богом. Недарма ж є всім відомий вислів - "муки творчості".
Цей процес морального перетворення творця, його "муки творчості" і зображували художники XVII століття, звертаючись до сюжету "Аполлон і Марсий". Словом, у живопису XVII століття цей сюжет є алегорією творчого процесу в мистецтві, який включає і борошна духовного перетворення, і "муки творчості".
На сюжет "Аполлон і Марсий" в XVII столітті писали картини Йоганн Лісс, Хусепе Рібера, Лука Джордано, Гверчино та інші.
На відміну від Тиціана, їх композиції більш лаконічні і будуються на протиставленні караючого бога Аполлона і страждаючого сатира Марсія, немає в них і такої складної, різноманітної тициановской символіки. На відміну від Тиціана, ці художники намагаються перш за все звернути увагу глядача на страждання Марсія. Але у кожного великого майстра композиція, а значить і зміст твору дещо відрізняються один від одного.
У німецького художника Йоганна Лісса Марсий зображений прив'язаним до дерева, але не вниз головою - як у Тіциана. Його страдницьке обличчя повернуте до глядача. Біля ніг Аполлона ми бачимо зняту з сатира Марсія шкуру - символ його звільнення від низького тварини початку. Його вже олюднений особа виражає страждання від мук, які продовжує завдавати йому символізує саме мистецтво Аполлон. Тому Аполлон показаний явно з великою часткою іронії. Дужий, м'язистий, позбавлений будь-якого витонченості чоловік, який швидше нагадує німецького м'ясника, ніж витонченого бога мистецтва. Він зображений зі спини, художник найбільше приділяє уваги його могутньої мускулатурі.
Страждання Марсія - це ті муки, які неминуче супроводжують художньої творчості, що сприяє піднесенню душі.
На картині великого іспанського художника Хусепе Рібери сатир Марсій прив'язаний до дерева верх ногами і, распростершісь на землі, закинувши голову, корчиться і волає від болю. Златокудрий, з витонченими рисами обличчя, красень бог Аполлон, холоднокровно спостерігаючи страждання Марсія, здирає звірячу шкуру з волохатих ніг сатира. Це символ його болісного звільнення від низовинної тваринної природи. Символічно і розташування музичних інструментів на цій картині. Сирінга, інструмент сатира, підвішена на дереві біля його звірячих ніг, а скрипка Аполлона - символ піднесеного, шляхетного мистецтва, лежить біля самої голови Марсія. Тіло сатира разом з музичними інструментами становить одну діагональну лінію, що вказує, в якому напрямку має змінюватися мистецтво Марсія в міру його духовного очищення: від низького, вульгарного до благородної, піднесене душі людей.
Отже, в обох розглянутих картинах йдеться про неминучість моральних і творчих страждань для великого художника.
Наскільки важко здійснювати покликання художника-творця, висловив і Рембрандт в своїй картині "Викрадення Ганімеда". Творчість Рембрандта дуже особистісне. Є. І. Ротенберг в книзі "Західноєвропейська живопис 17 століття" відзначає, що особистість самого художника "... стає одним з головних об'єктів його мистецтва в самому прямому її втіленні - в безприкладних за чисельністю живописних і графічних автопортретах Рембрандта, яких налічується близько ста, і в іншому, трансформованому вигляді, коли зовнішність автора, вгадуваний в дійових особах його сюжетних полотен, вводить в їх образне рішення свою певну ноту або коли в самому задумі картини ми сприймаємо особливий, особистий момент, бо в нього вкладено власний життєвий і душевний досвід художника. Але індивідуальність Рембрандта постійно відчувається глядачем також і у підвищеній творчої активності майстра-творця, який не зупиняється перед сміливим перетлумачення загальноприйнятих тематичних концепцій ... ".
Схожі на Рембрандта персонажі є, наприклад, у картинах "Побиття святого Стефана" з Ліонського музею образотворчих мистецтв (у ній 4 персонажі схожі на Рембрандта), "Зведення хреста" з Мюнхенської пінакотеки. І в розглянутій нами картині обличчя Ганімеда схоже на обличчя Рембрандта. Всупереч змісту міфу Ганімед зображений не юнаків, а немовлям. Немовля - символ душі. Зв'язок картини з міфом про Ганімеді лише в зображенні вознесіння на небо, до божественного. У цій картині орел "уособлює духовне начало в людині, яка в змозі злетіти до небес" 3. У християнській символіці деякі із значень орла - дух, піднесення, натхнення, духовне зусилля. Рембрандт усвідомлював своє високе творче покликання: дар живописця, даний йому Богом, направити на служіння високим, божественним ідеалам. Про це свідчить блискавка, зображена на картині, - символ духовного осяяння і безпосередньої присутності Бога. Вишня в руках немовля (символ райського плоду) означає, що душа повинна піднестися до християнських ідеалів. Але людина, в силу своєї тілесної природи, звичками, способом життя, прив'язаний до земного, мирського. І Рембрандт показує, як страшно і важко душі людини, в тому числі і душі художника, здійснювати духовні зусилля, відриватися від приземленого, повсякденного, щоб піднестися духом до високого і натхненно виконувати своє божественне покликання.
Зобразивши принесене орлом немовляти схожим на себе, Рембрандт показав борошна творчого покликання. І труднощі здійснювати це покликання він зобразив в іронічній, жартівливій формі: немовля (душа) плаче і пісяє від страху.
Тепер наведемо свідчення інших діячів мистецтва про "муки творчості" і про те, як вони проявляються.
Саме про те, що художник у творчості оголює себе до сокровенних глибин душі, немов знімаючи з себе свою шкіру, читаємо у Єсеніна:
Бути поетом - це значить те ж,
Якщо правди життя не порушити,
Рубцеваться себе по ніжній шкірі,
Кров'ю почуттів пестити чужі душі.
А в іншому вірші Єсенін говорить про себе:
Засмоктав мене пісенний полон.
Засуджений я на каторзі почуттів
Вертіти жорна поем.
Є й інші прояви "мук творчості". Перш за все це незадоволеність зробленим, коли результат виявляється, на думку самого художника, нижче того художнього образу, який був створений уявою.
Поети, наприклад, скаржаться часом на те, що не знаходять у мові слів для точного вираження переповнюють їх душу почуттів. Про це А. А. Фет написав дивне вірш:
Як мошки зорею,
Крилаті звуки товпляться;
З улюбленою мрією
Не хочеться серцю розлучитися.
Але колір натхнення
Сумний серед буднішніх тернів;
Минуле стремленье
Далеко, як відблиск вечірній.
Але пам'ять колишнього
Всі крадеться в серце тривожно ...
О, коли б без слова
Позначитися душею можна було!
Навіть геніальному Шаляпіну не завжди вдавалося втілити образ у тому вигляді, як він собі уявляв. Ось що він пише в книзі "Маска і душа" (глава 18): "Роль Мефістофеля начебто вважається однією з моїх кращих ролей. Я співав її сорок років поспіль у всіх театрах світу. Вона, таким чином, в деякому сенсі освячена традицією в тому вигляді, в якому я її уявляю. Я повинен зробити визнання, що Мефістофель - одна з самих гірких незадоволеність всієї моєї артистичної кар'єри. У своїй душі я ношу образ Мефістофеля, який мені так і не вдалося втілити. У порівнянні з цим мріємо чином - той, який я створюю, для мене не більше, ніж зубний біль ".
Завжди мав успіх у сучасників Рубенс теж іноді був незадоволений результатами своєї праці. 28 жовтня 1608 він пише із Риму Аннібале Кьеппіо: "Моя римська робота (три великі картини в К'єза Нуова) закінчено, і, якщо я не помиляюся, це найменш вдале з усього, що я коли-небудь зробив".
Мікеланджело постійно переслідували творчі муки іншого характеру. Заздрісники і конкуренти плели інтриги, які заважали його творчості, розпускали про нього мерзенні чутки; замовники передумує і міняли своє замовлення, зазвичай спрощуючи його; і майстру, які витратили багато сил, часу і коштів на пошуки і придбання мармурових брил, обладнання черговий майстерні, доводилося кидати вже розпочату роботу. Тому до нас дійшло дуже багато його незавершених творів. А скільки прикростей зазнав він, коли з чиєїсь вини руйнувалися або свідомо знищувалися вже закінчені роботи! Ось чому 24 жовтня 1542 Мікеланджело писав Луїджі дель Річчі: "Живопис і скульптура, працю і вірність мене погубили; і так продовжується все гірше і гірше. Було б для мене краще, якщо б я з ранніх років навчився робити сірчані сірники - я не випробував би стількох страждань! " 4
Взагалі заради мистецтва Мікеланджело жертвував всім у своєму житті, заради нього він був готовий винести будь-які муки і поневіряння. Створюючи плафон Сікстинської капели, він довгий час працював, закинувши голову і дивлячись на стелю, так що потім кілька місяців не міг читати інакше, як тримаючи текст над головою. Весь занурений у творчість, Мікеланджело любив самотність, вів аскетичний спосіб життя, мало спав, часто працював ночами.
Словом, творчість художника (живописця, скульптора, поета, письменника і т. д.), пов'язане зі створенням не тимчасових виробів, а великих творінь, вимагає від майстра повної самовіддачі, величезного напруження духовних і фізичних сил, самообмеження, а часом і самопожертви; воно приносить творцеві не тільки творчі захоплення, а й страждання. У цьому глибинна сутність художньої творчості 5.
Те, як митці вирішують для себе питання про сенс і значення своєї діяльності, про призначення мистецтва, дуже яскраво відображено в картинах Вермеєра Дельфтського, Рембрандта, Веласкеса, Остаде, Гойї і інші, на яких зображений художник за роботою, тобто зображений безпосередньо сам процес художньої творчості.
Звернемося до картини Вермеєра "Алегорія живопису" з Віденського художньо-історичного музею. У цій картині Вермеер прославляє, звеличує працю художника. Високопоставлені особи, знати часто ставилися до художників зарозуміло, зневажливо, прирівнюючи їх до ремісникам. Вермеер ж зображує живописця в парадній одязі і в урочистій обстановці, відповідної швидше священнодійства, ніж повсякденному ремеслу. Приміщення, в якому він творить, не схоже на неохайну майстерню ремісника: підлога викладена мармуровою плиткою, на стелі розкішна люстра, за спиною майстра красивий тяжка завіса у вигляді тканого килима. Завіса підкреслює театральність, алегоричність зображуваної сцени. Всі приміщення залито яскравим, радісним світлом дня, а світло - символ духовного єднання з Богом, пізнання божественних істин, символ моральності.
Художник сидить спиною до глядача, обличчя його не видно - це говорить про те, що перед нами узагальнений образ художника. Його "обличчя" - це його мистецтво, його творіння, через них він являє себе людям.
Маска на столі - символ перетворення, яке відбувається з предметами і явищами навколишнього світу при створенні майстром художнього образу, що виражає авторський задум. На картині ми бачимо, як проста дівчина волею художника перетворюється на полотні в музу історії з вінком слави на голові.
Фоліант, що стоїть на столі, на думку деяких вчених, - трактат про живопис (є навіть гіпотеза, що картина ілюструє фрагмент трактату Леонардо да Вінчі про живопису). Це також підкреслює, що сенс картини - роздуми про мистецтво живопису.
Словом, Вермеер зобразив працю митця як благородне, піднесене дійство, в процесі якого майстер, виходячи з реальної дійсності, своїм мистецтвом відтворює її в перетвореному вигляді, при цьому, осягаючи божественні закони буття, несе суспільству світло божественної моральності. І художник - не грубий ремісник, а жрець високого, і мистецтво його - це слава вітчизни: недарма на стіні перед ним карта Голландії, а на полотні намальований тільки вінок слави.
Пояснюючи сенс картини Вермеєра, я спирався в основному на докладний і чудовий розбір її в книзі "Мистецтво та істина" Ганса Зедльмайра - один з рідкісних прикладів обгрунтованого смислового аналізу в мистецтвознавчій роботі.
Вдивімося тепер в знамениту картину Рубенса "Меркурій і Аргус" з Дрезденської галереї. Меркурій посланий Зевсом вбити Аргуса, невсипущого сторожа німфи Іо, перетвореної на білу корову. Аргус, охороняючи Іо, виконує злу волю Гери. Він тут - втілення зла. Розглядаючи картину Рубенса, ми бачимо, що Меркурій спочатку приспав Аргуса грою на флейті. Він тільки що закінчив гру і обережно виймає з піхов меч, щоб відрубати голову приспаного лиходієві.
Тим самим Рубенс мистецтво (в даному випадку музику) прирівняв до бойового зброї - меча. У цьому і є таємний зміст, ідея цієї картини: мистецтво, подібно бойової зброї, бере участь у боротьбі зі злом, і в цьому полягає, на думку Рубенса, одне із завдань мистецтва.
Про призначення мистецтва і картина В. М. Васнецова "Баян". Варто лише подивитися, як натхненно співає про бойові подвиги руських витязів старий сивий гусляр, мабуть, свідок і учасник славних походів, як глибоко діють на бойову дружину звуки його пісень, щоб стало ясно, що В.М. Васнєцова при створенні цієї картини надихало переконання, що з мистецтва висока громадянська патріотичне служіння. Дивлячись на цю картину, так і згадуються вірші М. Ю. Лермонтова:
Бувало, мірний звук твоїх могутніх слів
Воспламенял бійця для битви;
Він потрібен був натовпі як чаша для бенкетів,
Як фіміам в години молитви.
Тепер згадаємо, як поети й письменники міркували про призначення мистецтва, своєї творчості.
Для А. С. Пушкіна творчість поета - перш за все відображення моральності народу, його віри, соціальних настроїв і сподівань. Тому він ще в 1817 році сказав про себе: "І непідкупний голос мій був відлуння російського народу ..." З луною порівнює він всеосяжне творчість поета й у вірші "Ехо" (1831 р.). З іншого боку, поетична творчість для О. С. Пушкіна - це дане поетові самим Богом доручення: "Глаголом пали серця людей", - доручення вести їх, виховуючи, до вершин моральності, при цьому вдосконалюючи передусім себе самого. Поет з честю виконав свій обов'язок і з повним правом написав про себе:
І довго буду тим люб'язний я народу,
Що почуття добрі я лірою будив,
Що в мій жорстокий вік прославив я свободу
І милість до переможених закликав.
А М. Ю. Лермонтов вніс ще один мотив у роздуми про призначення поета: крім проголошення чистого вчення любові і правди (див. вірш "Пророк"), поет ще й борець, мірний звук могутніх слів якого здатний запалювати бійця для битви. І М. Ю. Лермонтов порівнює дію віршів зі зброєю - кинджалом, разючим ворогів. Цей мотив (вірші - бойова зброя) розвинув В. В. Маяковський у вступі до поеми "На повний голос".
Для Н.А. Некрасова поет - "сіяч знання на ниву народну", покликаний сіяти "розумне, добре, вічне". А Генріх Гейне говорить про себе: "Я меч, я полум'я".
Можна ще довго цитувати висловлювання поетів і письменників про призначення літератури. І це природно, що великі діячі літератури прагнули визначити суспільний сенс своєї роботи і своє місце, свою роль в житті суспільства. Л. М. Толстой присвятив цих питань навіть ціле велике дослідження "Що таке мистецтво?"
Діячі мистецтва живуть інтересами своєї країни, свого народу і тому часто розробляють у своїх творах однакові теми, сюжети; ставлять у своїх творах однакові питання, що хвилюють суспільство в даний історичний момент; висловлюють і свої думки з приводу цих питань, своє до них ставлення.
М. А. Давидова, автор біографічного нарису про великого німецького композитора Шумана, написаного для серії "Життя чудових людей" біографічної бібліотеки Ф. Павленкова, наводить такий уривок з листа Шумана його дружині Кларі Шуман: "Мене все зачіпає, що відбувається в світі: політика, література, люди; про все я міркую по-своєму, і все це потім виривається назовні через музику, через неї шукає собі результату ".
Ось ще приклад того, як дух епохи, суспільні віяння часу дорівнює пронизують творчість письменників і поетів, художників, композиторів і всіх інших діячів мистецтва. У другій половині XIX століття в Росії почався бурхливий розвиток революційного руху, і громадськість гаряче обговорювала, якою бути Росії, куди і з ким їй йти, та й чи можлива революція в Росії, і яка роль народу в історії. І це відразу знайшло відображення в літературі: "Батьки і діти" Тургенєва, "Війна і мир" та "Воскресіння" Л. М. Толстого, "Злочин і кара" і "Біси" Достоєвського, "Безодня" Гончарова, "Нікуди" Лєскова . І в живопису було те ж саме: подивіться картини Ярошенко "Старе і молоде", "Студент", "Ув'язнений"; картини Рєпіна "Не чекали", "Арешт пропагандиста"; картини Сурікова "Ранок стрілецької страти" і "Меньшиков у Березові" , - і ви переконаєтеся, що і письменників, і художників хвилювали ті ж питання, які займали все російське суспільство. Цей самий дух часу знайшов своє вираження в опері М. П. Мусоргського "Борис Годунов", в 4-ї симфонії Чайковського.
І так було у всіх європейських країнах у будь-яку історичну епоху. Недарма ж такі поняття, як романтизм, класицизм, реалізм застосовуються до багатьох видів мистецтва (літературі, живописі, скульптурі, архітектурі, музиці), оскільки вони висловлюють естетичні поняття, цивільні ідеали, суспільні настрої певної історичної епохи, які в рівній мірі позначилися у всіх проявах великого Мистецтва.
Примітки
1. Філіппо Педроккіо вважає, що фігура Мідаса - автопортрет Тиціана, а також подає відомості про різних трактуваннях цієї картини:
"Задум цієї картини піддавався різним інтерпретаціям (Ньюман, 1962, Вінтерніц, 1967, Уїнд, 1967, ФЕЛ, 1969).
Іконографічним джерелом даної картини для Тиціана виразно стала фреска на цю ж тему, написана Джуліо Романо в 1527-1528 роках в Сала дель Метаморфози в палаццо Ті в Мантуї (Харт, 1958). Як би там не було, очевидно, що "маньеристское витонченість віддаленій моделі поступилося місцем експресіоністській мальовничій структурі, де безжалісність міфу Овідія досягає рівня невимовною жорстокості" (Валкановер, 1999).
Якщо цей основне джерело, до якого піднімається полотно, ясний, то багато іконографічні елементи збуджують цікавість вчених, зосередили свою увагу на зображеної ліворуч фігурі скрипаля, в різних випадках визначається як Аполлон (Ньюман, 1962) або Орфей (Рапп, 1987), і на фігурі Мідаса, задумливо спостерігає, як з сатира здирають шкіру. Чітко видно, що ця фігура - автопортрет Тиціана. Останній факт вселив Джентили (1990) думка про те, що в цьому творі укладено автобіографічний зміст. У ньому він бачить "довічну ілюзію tocco d` oro (дотику Мідаса) ... знищену усвідомленням повної недоречності мистецтва перед обличчям що принижує його історії ". З іншого боку, Фрідберг (1986) висловлює припущення, що вибір сюжету міг бути навіяний жахливими муками, яким піддався Маркантоніо Брагадін, з якого турки живцем здерли шкіру в Фамагусте в 1571 році. "
Філіппо Педроккіо. "Тіціан. Повне зібрання картин". Переклад: Т. В. Козак, Н. Я. Фальковський. М.: СЛОВО / SLOVO, 2002, (Великі майстри). Стор. 306.
2. Вище (див. примітку 5), Фрідлендер вже переконливо показав, що навіть у тих художників, які відмовляються від будь-якого духовного упорядкування, від будь-якої інтерпретації, творіння визначаються їхньою особою. Наведемо ще одну цитату на схожу тему з Фрідлендера.
"Живописець пропонує нам знаки, в яких, з одного боку, можна дізнатися те чи інше явище оточуючого нас світу, з іншого боку - вони повідомляють глядачеві думку художника про це явище, представляють його погляд на явище, а також те, що він бачить у ньому для себе приємного ".
Макс Фрідлендер. "Про мистецтво і знаточестве". Переклад з нім. М. Ю. Кореневой під ред. А. Г. Наслєднікова. СПб: Андрій Спадкоємців, 2001 (Класика мистецтвознавства). Стор. 33.
3. Дж. Купер. "Енциклопедія символів". Серія символи. Книга IV. Переклад Асоціації Духовного Єднання "Золотий Вік", перекладач Комаров І. В. Видавництво Асоціації Духовного Єднання "Золотий Вік". Москва, 1995. Стор. 228.
4. "Мікеланджело. Життя. Творчість", "Мистецтво". М., 1964. Стор. 227-228.
5. Яскраво описав муки творчості Делакруа.
"Працювати до сьомого поту, відточуючи своє перо чи олівець, - це не завжди задоволення, як думають ті, хто тільки спостерігає за цією роботою; найчастіше це - справжнє пекло. Це виснажливо, як напад лихоманки. Цього бояться, як важкої операції, успішний результат якої сумнівний ".
"Запалювати кожен день і майже в один і той же час дорогоцінний вогонь, який виливається у прекрасні вірші або чудову живопис, але підточує вас, виснажуючи ваші сили, це все одно, що перетворити любов з її радощами і печалями в тяжке подружжя, безбарвну заміну любові ".
"Краса - це плід постійного натхнення, породженого наполегливою працею. Вона з'являється на світ з болем і муками, як і все, що має жити. Люди знаходять у ній найбільшу втіху і розраду, а тому вона не може бути плодом скороминущого враження чи побитої традиції ! Нікчемні зусилля очікує незначна нагорода! Твори, породжені капризом моди, можуть завоювати швидкоплинний успіх, але для того, щоб домогтися справжньої слави, необхідна наполеглива боротьба, бо кожна її посмішка варто нам величезних зусиль: мало того, необхідно рідкісне поєднання здібностей і прихильності долі ".
Ежен Делакруа. "Думки про мистецтво. Про знаменитих художників". Переклад з французької М. Казеніной. Видавництво Академії мистецтв СРСР, Москва, 1960. Стор. 45, 46, 181-182.