Драма Есхіла

Йегер В.

Есхіл (525-456 до Р.Х.) пережив епоху тиранів ще дитиною, він змужнів при молодої демократії, швидко покінчила після повалення Пісістратідов з домаганнями знаті на владу. І хоча саме ревнощі пригнобленої аристократії призвела до падіння тиранів, тим не менш повернення до феодальної анархії, що панувала до Пісістрата, був уже неможливий. Один з Алкмеонідов, що повернулися з вигнання, Клісфен, який, як і Пісістрат, спирався на народні маси в боротьбі проти іншої знаті, зробив останній крок до усунення її панування. Він замінив старий порядок чотирьох аттичних фил, кожна з яких була пов'язана родовими спілками з усією країною, абстрактним принципом суто регіонального членування Аттики на десять фил, що розірвав старі кровні узи і знищили їх політичний вплив завдяки заснованим на новій системі філ демократичних виборів. Це означало кінець родового держави, хоча не можна сказати те ж саме про духовний і політичний вплив аристократії. В афінському народному державі аж до смерті Перікла керівна роль належала знатним, і ведучий поет юного держави, Есхіл, син Евфоріона, був, - як за століття до того перший великий представник аттического духу, Солон, - нащадком знатних землевласників. Він був родом з Елевсіна, культового центру, де Пісістрат приблизно тоді збудував нове святилище для містерій. Комедія з задоволенням сприйняла уявлення про зв'язок юнацьких років поета з високоповажний Елевсінской богинею, - це смішно контрастувало з Евріпідом, "сином овочевий богині" [1], коли Арістофан [2] вкладає в уста Есхілу під час його змагання з руйнівником трагедії благочестиве молитву:

Деметра-матір, розум мій вигодувала,

Твоїх містерій даруй мені гідним бути!

(Переклад А. Піотровського)

Спроба Велькера вивести особисте благочестя з якоїсь уявної містеріальним теології сьогодні відкинута [3]; передчуття правди швидше полягає в анекдоті, що Есхіл був звинувачений у розголошенні на сцені священних таємниць містерій, але він був виправданий судом, оскільки довів, що зробив це несвідомо [4 ]. Але навіть якщо він, не будучи посвячений у містерії, черпав пізнання божественних речей з глибини власного духу, вкладена Аристофаном в його уста молитва Деметрі назавжди залишиться істинної характеристикою його мужнього смирення і глибокої віри. Це дозволяє нам легше перенести втрату яких би то не було відомостей про життя поета, коли ми бачимо, що вже той час, яке було йому настільки близько і настільки глибоко сприймала його, воліло задовольнятися міфом, що оточували його образ. Для тієї епохи Есхіл був тим, що з величною простотою виражено в його епітафії, яка закликає в свідки його найвищого звершення в житті лише долину Марафону. Про його поезії вона не згадує. Але і ця "напис" неисторична, вона зі стилістично виправданою стислістю відтворює ідеальний образ людини, як його бачив пізніший поет. Вже аристофановской епоха могла б так висловити умонастрій Есхіла, оскільки вже для неї він був "учасником марафонської битви", духовним представником першого покоління нового аттического держави, - покоління з негнучкою моральної волею.

Рідко буває в історії, коли в битвах б'ються заради ідеї - в такій мірі, як це було при Марафоні і Саламіні. Те, що Есхіл брав участь у морській битві, ми повинні були б прийняти, навіть якщо б Іон Хіоський [6] і не розповідав про цю подію поколінням пізніше у своїх подорожніх нотатках, адже афіняни "всім народом" покинули місто і піднялися на кораблі. Розповідь вісника в "Персей" - єдине повідомлення дійсного очевидця історичної драми, яка заклала основу майбутнього могутності Афін і їх ніколи, втім, не досягнутої мети - панування над нацією. Але так дивився на цю битву Фукідід, а не Есхіл [7]. Для останнього вона була одкровенням глибинної мудрості, з якою світом управляє вічна справедливість. Маленький загін, запалені боротьбою за національну незалежність і досяг висот нового героїзму, ведений духовним перевагою афінських мужів, розбив міріади Ксеркса, чия мужність було знищено рабством. Europae succubuit Asia (Європою переможена Азія) [8]. Дух Тіртея знову відродився з ідеї свободи і права [9].

Час створення самої ранньої драми Есхіла неможливо вказати з точністю до десятиліття [9a], і тому ми не знаємо, чи був йому ще до перських воєн властивий той релігійний дух, який знайшов вираз у вражаючих молитвах до Зевса з "прохачок" [10]. Коріння його віри - ті ж, що і у релігійності Солона, що був його духовним наставником. Але в тому, що в Есхіла ця віра виграла в трагічній силі, зіграла свою роль розбурхує і очисна буря, відбита на всі часи в трагедії про персах. Обидва переживання - свободи і перемоги суть ті міцні узи, якими солоновской віра в право прив'язала цього сина епохи, що минає тиранів до нового порядку речей.

Держава - ідеальне простір, а не випадкова сценічний майданчик його поезії. Аристотель з повною підставою говорить, що діючі особи стародавньої трагедії висловлюються ще не риторично, а політично [11]. Ще у своєму грандіозному прощанні, в кінцівці "Евменід", в полум'яних проханнях його урочистих молитов про благословення афінському народові і про непошкодженому збереженні його божественного порядку Есхіл розкриває справді політичний характер своєї трагедії [12]. На ньому заснована її виховна сила, - одночасно моральна, релігійна і людська, оскільки все це по-новому охоплює в своїй величі держава. Якщо з цього виховного пафосу Есхіл родинний Пиндару, то все ж афінянин сильно відрізняється від фіванців. Піндар пристрасно бажав відновлення аристократичного світу у всій його пишності з духу вкоріненості в традиції. Трагедія Есхіла - відродження героїчної людини з духу свободи. Шлях від Піндара до Платона, від аристократії крові до аристократії духу і знання, здається близьким і необхідним. Але він веде тільки через Есхіла.

Своєму доброму генію зобов'язаний аттичний народ тим, що в момент його вступу в світову історію той, як і у дні Солона, породив поета, здатного кувати залізо, поки гаряче. Взаємопроникнення держави і духу, їх згуртування в одне нерозривне ціле надає новій формі людини, що виникає в цих обставинах, її класичну унікальність, оскільки і те і інше рідко виростає з одного кореня. Важко сказати, хто кому більше сприяв - дух державі чи держава духу, але майже напевно вірно останнє, якщо тільки розуміти під державою не органи управління, а ту однаково глибоко захопила всіх людей боротьбу цивільної громади Афін за позбавлення від вікового хаосу з допомогою політичного космосу, бажаного і здійсненого з напруженням усіх моральних сил. Держава розуміється, в кінцевому підсумку, в солоновской сенсі як влада, яка об'єднує всі людські прагнення. Віра в правову ідею [13], одушевляющая молода держава, здавалося, знайшла у перемозі [14] свою божественну санкцію і підтвердження. Саме тут почалося справжнє виховання афінського народу в строгому сенсі слова.

Одним ударом було знищено все наносне, вся зніжує витонченість і пересиченість розкішшю, які протягом останніх десятиліть занадто поспішного і зовнішньо-матеріального прогресу спотворили сутність аттического духу. Пишні іонійські одягу виходять з моди і поступаються місцем простому дорійському чоловічому сукні [15], і нічого не говорить посмішка, властива ионийскому образотворчого мистецтва й ідеалу краси, на обличчях скульптур, створених протягом цих десятиліть, замінюється глибокою, майже похмурою серйозністю. Тільки наступне покоління, покоління Софокла, знайде рівновагу класичної гармонії між двома крайностями.

Те, чого не могла дати народу аристократична культура, і що не могло здійснитися виключно під впливом вищої чужої культури, зробила власна історична доля. Вона поширила благочестиве і відважне переможний настрій завдяки мистецтву піднесеного поета, який відчував себе плоттю від плоті свого народу, його громади, і дав їй можливість у спільному почутті вдячності перенестися через зяючу прірву походження і виховання. Найбільше з того, що афіняни тепер називали своїм, чи це історичні спогади або духовне багатство, відтепер і назавжди належало не одному станові, а всьому народу. Все колишнє повинно було потьмяніти, - це само собою випало на його долю. Не конституція або виборче право, а перемога - творець аттической культури V століття. На цьому грунті, а не на грунті шляхетного виховання старого типу були побудовані періклови Афіни. Софокл, Еврипід і Сократ були синами простих громадян. Перший походив з ремісничого стану, у батьків Евріпіда був маленький селянський двір, батько Сократа був чесним камнетесов в маленькому передмісті. Пізніше, при радикалізації народовладдя [16], починаючи з того як ареопаг, який під час Есхіла був ще центром ваги держави, втратить своїх прав, розрив зі знатними колами та їх культурою буде ставати все чутливіше, і ця остання все більш і більш буде замикатися в собі.

Однак цю ситуацію часів Крития не можна екстраполювати на роки, що послідували безпосередньо за Саламіном. У дні Фемістокла, Арістіда і Кімона народ і знати об'єднували спільні великі завдання - відновлення міста, будівництво довгих стін, зміцнення делосского союзу і завершення війни на морі. Щось від есхіловского високого польоту і розмаху, але також і від самовідданості, скромності і благоговіння, здається, можна помітити в афінян того періоду, до яких зверталася нова поетична форма - трагедія.

Трагедія повернула грецької поезії велике єдність всього людського, в цьому відношенні з нею може зрівнятися хіба тільки гомерівський епос [17]. Незважаючи на неймовірну плідність що лежать між ними століть, тільки епос може зрівнятися з нею за повнотою матеріалу і формотворчої силі і громадности своїх творчих досягнень. Вона виглядає відродженням творчого генія грецької нації, який змінив, проте, Іонію на Афіни. Епос і трагедія - два колосальних гірських хребта, пов'язаних між собою безперервним ланцюжком не настільки високих відрогів.

Якщо ми розглянемо хід розвитку грецької поезії з часу відмирання епосу, тобто з її першої вершини, як вираз поступального формування великих історичних сил, завдяки яким здійснюється і формування людини, то слово "відродження" отримає більш певний сенс. У післягомерівських поезії ми всюди бачимо послідовне розгортання чисто ідейного змісту, будь то нормативна вимога загальності, або особисте самовираження індивідуума [18]. Велика частина цих поетичних форм хоча і сталася з епосу, однак при їхньому відділенні від епосу міф, який в епічній поезії втілював цей зміст і з яким воно було нерозривно пов'язано, був або зовсім усунутий, як у Тіртея з Каллін, Архілоха з Семонідом, Солона з Феогнид, а особливо у ліриків і Мимнерма, або включений в немифологический хід думки поета у вигляді окремих міфологічних прикладів, як в гесиодовской "Працях", у ліриків і в пиндаровских міфах.

Велика частина цієї поезії - чиста паренеза, що виражається в загальних приписах і радах. Інша частина - споглядального властивості. Навіть вихваляння, якого в епосі удостоювалися лише подвиги міфічних героїв, тепер дістається на долю реальним сучасним людям, вони ж стають і предметом ліричної поезії, цілком орієнтованої на почуття. Якщо, таким чином, поезія в післягомерівських період стає все більш всеосяжним і сильним вираженням духовного життя сучасності як такої, - як соціальної, так і індивідуального, - то це стає можливим тільки в силу відходу від героїчного переказу, який з самого початку - поряд з гімном богам - було єдиним предметом піснеспіви.

З іншого боку, незважаючи на переважаюче прагнення перенести в сучасну дійсність ідейний зміст епосу і змусити таким чином поезію грати роль безпосередньої істолковательніци життя і його керівниці, міф і в післягомерівських час зберігає своє значення невичерпного джерела поетичних образів. До міфу вдаються або як до елементу ідеального, коли поет облагороджує сучасність відсиланнями до міфологічних паралелей і тим самим створює власну сферу більш піднесеної дійсності, як у згаданому випадку використання міфу в ліриці [19]. Або міф як ціле залишається предметом зображення, причому в круговороті часів і інтересів на перший план виходять самі різні точки зору, відповідно до яких і форми подання можуть сильно відрізнятися. Так, у Епіка так званого циклу переважає суто предметний інтерес до сказанням, пов'язаним з троянськими подіями. Цим авторам бракувало розуміння естетичного та духовного величі "Іліади" й "Одіссеї", - тоді всього лише бажали слухати, як це було до і після. Ці поеми, написані механічно завченим епічним стилем, - який, втім, можна зустріти у самого Гомера в більш ранніх піснях, - зобов'язані своїм існуванням потреби в історії, і оскільки вся архаїчна епоха приймає спогади з цього циклу за істинну історію, історізація подібного роду була неминуча.

Каталогічним поезія, приписана Гесіодом, оскільки в його особі стикалися з поетом, створив аналогічні речі, задовольняє потребу лицарства у зведенні родоводів шляхетних родин до богів і героїв, і таким чином здійснює подальший крок у историзации міфу: він стає передісторією сьогодення. Обидва різновиди епічної поезії продовжують жити поряд з немифологический поезією VII-VI століть. Не маючи можливості конкурувати з її животрепетних значенням, вони все ж відповідають потреби часу, для якого Гомер і міф тепер стають тлом усього життя в цілому. Вони, так би мовити, грають роль вченості тієї епохи. Їх прямим продовженням є іонійські прозові переробки міфологічного матеріалу з генеалогічної точки зору або без такої, праці Акусілая, Ферекід і Гекатея. Поетична форма насправді давно вже стала побічним явищем, у своїй основі вона була вже пережитком. Нечисленні залишки творчості прозових "логографов" виробляють куди більш свіже і сучасне враження. Вони прагнуть знову оживити інтерес до матеріалу завдяки майстерному розповіді.

У той час як розкладання епічної форми в прозу робить послідовне опредметнення і історізація міфу особливо наочними, в хоровій поезії, яка виникає на грецькому Заході, в Сицилії, здійснюється нове художнє оформлення героїчного перекази, його пересадка з епічною на ліричну грунт. Щоправда, мова не йде про те, що до переказом знову почали ставитися серйозно. Стесіхор з Гімери ставиться до нього так само раціонально і критично, як і Гекатей з Мілета. Для допіндаровской хорової лірики сказання взагалі не самоціль, як то було для епосу, а ідеальний матеріал для музичних композицій і хоральних постановок. Логос, ритм і гармонія діють разом як формотворчих сили, але логос серед них - найменший. Він грає роль веденого, музика - провідну роль, вона і викликає особливий інтерес. Це - якесь роздроблення міфу на певну кількість лірично ефектних моментів сприйняття та їх поєднання в стрибкоподібному оповіданні в дусі балади з очевидною метою музичного втілення, завдяки чому виникає те своєрідне враження порожнечі і неповноцінності, яке виробляють залишки цієї поезії без музичного супроводу на сучасного читача. Але й оповідної використання міфу в простому ліричному вірші - як у Сапфо - має лише пробуджувати певний настрій [20]. Воно робить міф субстратом естетичного почуття, в усякому разі, єдиний ефект полягає в ньому, але і в цій формі він для нас залишається дуже недоступним. Те, що в цьому жанрі дійшло до нас від Івік, є просто переливання з пустого в порожнє і цікавить нас лише через великого імені.

Незважаючи на це самоствердження міфу у поезії та прозі, - разючу паралель якому ми виявляємо в художньо-ремісничому використанні його в Вазова розпису VI століття - він більше ніде не зберігає за собою статусу носія великих, хвилюючих ідей свого часу. Якщо він не повністю опредмечени і виконує деяку ідеальну функцію, вона швидше умовна і декоративна. Скрізь, де в поезії проривається реальне духовний рух, це здійснюється не в міфологічній формі, а у формі чистого мислення. Можна було б, виходячи з цих передумов, уявити собі прямолінійну траєкторію подальшого розвитку, провідну до все більш послідовному звільненню світоглядного змісту поезії в напрямку молодий філософської і оповідної прози іонійців, яка привела б у кінцевому підсумку до перенесення всіх інтелектуальних і рефлектуючих віршованих форм VI століття на грунт паренетіческіх або дослідницьких прозових промов про арете, тихе, номосе і політейе, що насправді й було здійснено софістами.

Але греки метрополії не зайшли так далеко, щоб для них став доступний цей іонійський шлях, і афіняни так ніколи в дійсності і не вступили на нього. Тут поезія ще не піддалася такої внутрішньої раціоналізації, щоб цей перехід став сам собою зрозумілим. Саме в метрополії в VI столітті поезія знову знайшла своє високе покликання бути ідеальною життєвою силою, яку вона втратила в Іонії. Те, що в народній душі пробудили насильницькі потрясіння, шпурнув миролюбна й благочестиве аттическое плем'я у вир історичного життя, було, звичайно, не менш "філософічність", ніж ионийская наука і раціональність.

Але ця новоявлена ​​життєва повнота могла бути показана лише високою поезією в одухотворених релігійних символах цього світу. Напружений пошук нової життєвої норми і нового життєвого змісту, які стали ненадійними через розпад колишнього порядку і віри батьків, із-за дії нечуваних новопробужденних духовних сил неспокійного VI століття, ніде не був більш інтенсивним і глибоким, ніж у країні Солона. Ніде така висока ступінь душевної тонкості не виявилася в поєднанні з такою кількістю духовних передумов і свіжістю ледь тільки розвиненої молоді. Цей грунт дала можливість вирости чудесному квітці - трагедії. Він харчувався і підтримувався усіма країнами грецького духу, але його потужний головний корінь тягнеться до глибинних пластів, де таїться праоснова всієї поезії і всіх вищих життєвих форм грецької нації, - до пластів міфу. В епоху, чиї найпотужніші сили, здавалося, все далі відходять від своїх героїчних витоків, в епоху раціонального пізнання і зрослої здібності до страждання, як то показує ионийская література, саме з цих коренів виростає новий героїчний дух, сильніше проник в глиб людської істоти, що відчуває своє початкове і безпосереднє спорідненість з міфом і буттям, яке в ньому стало способом. Він знову вдихає життя у міфологічні схеми і повертає їм мова, даючи їм випити своєї жертовної крові. Без цього нам не пояснити диво нового пробудження міфу.

Недавні спроби історико-генетичного аналізу і сутнісного визначення трагедії, вжиті філологами, проходять повз цього питання. Вони беруть проблему з зовнішнього боку, виводячи творчі нововведення з деяких, суто літературних процедур, які зачіпають історію віршованих форм, і вважають, наприклад, що діонісійський дифірамб тому "придбав серйозну форму", що якийсь винахідливий розум дав йому старе героїчне сказання в якості матеріалу. Аттична трагедія, мовляв, є не що інше, як епізод драматично викладеного героїчного сказання, розіграний хором аттичних громадян [21]. Середньовічна поезія всіх культурних народів Заходу багата драматизації Священної історії, але з них тим не менш не розвинулася трагедія, поки знайомство з античними зразками не зробило це можливим. З драматизації грецького героїчного сказання також навряд чи могло виникнути щось більше, ніж новий нежиттєздатний артистично-ігровий вид хорової лірики, який нас мало цікавив би і не був би здатний на розвиток, якщо б переказ не було перенесено на більш високий щабель героїчного духу, з якого воно виросло, і не отримало б тим самим нові художні формотворчих імпульси. На жаль, у нас немає точного уявлення про найдавнішу формі трагедії і тому ми можемо судити про неї, тільки виходячи з кульмінації її розвитку. У її остаточному вигляді, який ми виявляємо в Есхіла, вона виявляється відродженням міфу з нового погляду на світ і на людину, який був пробуджений Солоном в аттічному дусі і досяг у творчості Есхіла найвищої напруги своєї релігійної і моральної проблематики.

Вичерпна розгляд історії виникнення трагедії не входить в наші наміри (як і взагалі вичерпне розгляд чого б то не було) [22]. Наскільки це необхідно, розвиток жанру в найдавніший період буде порушено у зв'язку з проблемою ідейного змісту трагедії. Цей настільки багатосторонній продукт духовної творчості можна розглядати з самих різних позицій. Ми спробуємо дати всього лише оцінку трагедії як духовної об'єктивації нового образу людини, який сформувався в цю епоху, і по гідності оцінити ту виховну силу, яка виходить від цього безсмертного досягнення грецького духу. Обсяг збережених творів грецьких трагіків настільки значний, що ми повинні розглядати проблему з деякої відстані, щоб з нашого розгляду не виникла ціла книга про трагедію (аналогічне справедливо для епосу і для Платона). Розгляд трагедії з цієї точки зору є, крім того, необхідна вимога, оскільки виправданий лише той підхід до неї, який свідомо виходить з припущення, що вона-вищий прояв людського суспільства, для якого мистецтво, релігія і філософія ще невіддільні одне від одного. Саме ця єдність робить заняття творами тієї епохи чистим насолодою для дослідника, і тому воно краще для нас, ніж будь-яка проста історія філософії, релігії і літератури. Часи, коли історія людського освіти цілком або в основному спрямовується по цим окремим шляхах духовної творчості, за необхідності однобічні, хоча б у цієї однобічності були глибокі історичні передумови. Наче б поезія, яка тільки у греків була зведена на таку важкодоступну висоту духовного рангу і покликання, побажала ще раз розгорнути все своє багатство і всю свою силу в марнотратною повноті, перш ніж покинути землю і повернутися на Олімп.

Цілий вік незаперечною гегемонії пережила аттическая трагедія, - століття, хронологічно і доленосне збігається з піднесенням, розквітом і занепадом земної могутності аттического держави. У ньому трагедія виросла у всій величі своєї влади над народом (відображення чого ми бачимо в комедії); його панування істотно визначило широту відгуку на неї в грецькому світі, - в тому числі і завдяки поширенню аттичного діалекту, зумовленого міццю аттической імперії, і нарешті, трагедія так само допомогла завершити духовне і моральне розкладання держави, через який, за справедливим думку Фукідіда, воно загинуло, як на самій вершині вона допомогла його перетворенню, а на підйомі надала йому внутрішню міцність і силу.

З чисто естетичної або психологічної точки зору розвиток трагедії від Есхіла через Софокла до Еврипіду - ті численні поети, які були пробуджуючи до діяльності працями цих великих, тут для нас не мають значення - має отримати зовсім іншу оцінку, проте історія людського освіти в глибокому сенсі цього слова дає побачити цей процес так, як його відображає комедія, це дзеркало суспільної свідомості, не думайте про суд потомства. Сучасники ніколи не сприймали сутність і вплив трагедії тільки з артистичною точки зору. Вона настільки була для них царицею, що вони покладали на неї відповідальність за дух цілого, і хоча самі великі поети, з нашої історичної точки зору, є лише представниками, а не творцями цього духу, це нічого не змінює в відповідальності їх керівництва, яке в афінському народному державі сприймалося сильніше і серйозніше, ніж лідерство обмежених законами і постійно мінливих політичних вождів.

Втручання платонівського "Держави" у свободу поезії, таку незрозумілу і нестерпне для ліберальної думки, ми можемо зрозуміти, лише виходячи з цих позицій. Тим не менш, це уявлення про відповідальність трагічного поета не могло бути початковим, якщо ми згадаємо про чисто гедоністичному сприйнятті поезії в пісістратову епоху. Воно сформувалося лише на грунті есхіловскіх трагедій, саме його тінь Арістофан викликає з царства мертвих як єдиний засіб повернути поезію до виконання її справжнього призначення в державі того часу, незнайомому з платонівської цензурою.

З тих пір як держава стала влаштовувати вистави на святах Діоніса, трагедія все більше перетворювалася на всенародне справу. Аттические святкові гри - не має собі рівних прообраз національного театру, про який так гаряче і марно клопоталися німецькі поети і режисери нашого класичного століття. Правда, змістовний зв'язок драми з культом божества, чиєму прославлянню вона служила, була не настільки тісним. Діонісійський міф рідко бував представлений на орхестрі, як в "Лікург" Есхіла, зображувала гомеровское сказання про зухвалість фракійського царя Лікурга по відношенню до бога Діоніса, або як, пізніше, в "Вакханках" Евріпіда - міф про Пенфей. Власне діонісійські мотиви краще підходили для бурлескно-комічною сатіровой драми, що затвердилася поряд з трагедією як найстаріша форма діонісійського свята, народ продовжував її вимагати після кожної трагічної трилогії [23].

Але справді діонісійським був у трагедії сценічний екстаз. Він став елементом сугестивного впливу на слухачів, що співчували стражданням людей, представленим на орхестрі, як реально пережитим. Це було тим більше справедливо для громадян, що складали хор, які протягом усього року, готуючись до подання, внутрішньо вживались у роль. Хоровий спів було вищою школою стародавнього еллінство, задовго до того, як з'явилися вчителя, знайомить учнів з поезією, і його дія була більш глибоким, ніж вплив звичайного навчання, яке грунтувалося б виключно на розумінні слів, призначених для співу [24]. Установа хородідаскаліі недаремно зберігає у своєму імені натяк на школу та урок. Завдяки урочистості і рідкості, завдяки участі держави і всієї цивільної громади, завдяки ревному і серйозному підходу до підготовки і напруженого очікування протягом цілого року нового "хору" (як тоді казали), який поет створював спеціально для цього дня [25], в кінці решт, завдяки змаганню великого числа поетів за нагороду ці уявлення ставали кульмінацією міського життя. В урочистому настрої, властивому того раннього ранку, коли люди збиралися разом, щоб справити свято на честь Діоніса, всі серця з готовністю розорювалися для сприйняття надзвичайно серйозного представлення нового мистецтва.

На простих дерев'яних лавах, що оточували рівну землю круглої майданчика для танців, поета не чекала ще літературно освічена, снобістським публіка, - у своєму мистецтві псіхагогіі він відчув силу, здатну в одну мить схвилювати весь народ, на що не був здатний жоден рапсод з гомеровскими піснями. Трагічний поет став політичною величиною, і держава втрутилася в боротьбу, коли старший товариш Есхіла по ремеслу, Фрініх, представив в якості трагедії фатальне сучасне подія, що лежало плямою на совісті афінян, - взяття Мілета персами, а ввесь народ розридався [26].

Не меншим був ефект міфологічних драм, оскільки справжньою причиною панування цієї поезії над душами була відсутність зв'язку з повсякденною дійсністю. Поезія трясла надійний і затишний спокій цього філістерського існування мовної фантазією нечуваної сміливості і піднесеністю осіб, чиє дифірамбічній напругу в хорі, підтримане ритмікою танців і музики, досягало свого найвищого напруження. Завдяки свідомому видаленню від повсякденного мови вона піднімала глядача над його власним істотою і переносила в область вищої правди. Ця мова називав людей "смертними" і "одноденними" створіннями, і не тільки з конвенційної стилізації: слово і образ були одухотворені живим диханням нової, героїчної релігії. "О ти, хто - перший з еллінів - нагромаджував повновагі слова, як вежі", - так покоління онуків волає до тіні поета [27]. Відвага урочистого трагічного "потоку", яким він здавався тверезої повсякденності, - все ж сприймалася як доречне вираз величі душі Есхіла. Тільки захоплююча дух міць цієї мови в змозі до деякої міри врівноважити для нас втрату музики і ритмічного руху. До цього додавалося вплив побаченого на сцені [28], - втім, намагатися відновити його було б дозвільним цікавістю. Спогад про це може мати, найбільше, одну мету: допомогти зруйнувати в поданні сучасного читача спотворює стилістику грецької трагедії сценічний образ закритого театру, для чого, однак, цілком достатньо поглянути на зачаровує трагічну маску, - частий предмет грецького образотворчого мистецтва. У ній зримо втілюється сутнісне відміну грецької трагедії від всіх видів пізнішого драматичного мистецтва. Відстань між трагедією і повсякденною дійсністю настільки велике, що пародійний перенесення її слів на ситуації повсякденного життя відтепер стають для витонченого стилістичного сприйняття грецького вуха невичерпним джерелом комічних ефектів. Адже в драмі все переноситься в сферу піднесених образів і побожного захвату.

Нескориме безпосередній вплив на розум і почуття одночасно усвідомлювалося слухачем як випромінювання внутрішньої драматичної мощі, пронизує і одухотворяющей ціле. Зосередження цілої людської долі на короткому, насиченому часовому проміжку, який охоплюється драмою і розігрується перед очима і вухами глядача, в порівнянні з епосом означає величезний зростання сили миттєвого переживання. Загострення зображуваних подій до ступеня фатального перелому спочатку грунтувалося на співпереживанні діонісійського екстазу, на відміну від епосу, який викладав сказання заради нього самого і лише на останньому етапі свого розвитку примирився з трагічним сприйняттям цілого, як це нам показують "Іліада" і "Одіссея".

Найдавніша трагедія виросла з дионисийских цапиних хорів (на що вказує її назва) тому, що поет у дифірамбічній одушевлении відчував художньо плідне душевний стан, які доповнювали лірично сприйняту концентрацію міфу, знайому найдавнішої сицилійської хорової ліриці, драматичної актуалізацією і перенесенням поета в чуже "Я" чинного особи. Таким чином хор з ліричного оповідача перетворився на актора і носія страждань, про які раніше він лише співчутливо повідомляв і супроводжував своїм співпереживанням. Мімічно уявити дію як таке, детально скопійоване з життя, взагалі не входило у завдання цієї найдавнішої форми трагедії, для цього хор був зовсім не пристосований. Мова могла йти лише про те, щоб перетворити його в якомога більш досконалий інструмент душевних рухів, які викликало обрушилося на нього подія і які він висловлював піснею і танцем.

Обмежені можливості цієї виразної форми поет міг повністю використовувати лише в тому випадку, якщо він багаторазовими різкими змінами подієвого ряду створював для хору як можна більш різнобічну і контрастну палітру лірично виразних моментів, як показує найстаріша п'єса Есхіла, "Благальниці" [28a], де хор Данаїдині виконує роль власне дійової особи [29]. Тут стає зрозумілим також і те, чому було необхідно додати до хору одну особу, произносящее репліки; його завдання полягало в тому, щоб своєю появою та повідомленнями, а часом і поясненням або дією створювати чергування ситуацій, які мотивували б драматично збуджуючі припливи і відливи ліричних виливів хору. Таким чином хор переживає "глибоко приголомшливий перехід від радості до болю і від болю до радості" [30]. Танець - вираз його тріумфування, його надії, його милість, біль та розпач він виливає в благаннях, які вже в індивідуальній ліриці і рефлексії в найдавнішій поезії служили всіма видами вираження схвильованого внутрішнього світу.

Вже у цьому найдавнішої трагедії, де немає дії, а є тільки пристрасть, увагу глядачів - завдяки силі "симпатії", завдяки співчуттю слухача страждаючому хору, - повинно було бути залучено до долі, яка виробляла ці потрясіння в людському житті і була послана богами. Без цієї проблеми Тихі або Мойри, що стала настільки близькою свідомості тієї епохи завдяки іонійської ліриці, з найдавнішого "дифірамба з міфологічним змістом" [31] ніколи не розвинулася б трагедія в істинному сенсі слова. З чисто ліричною формою дифірамба, де у форму душевного переживання одягається лише один драматичний момент оповіді, ми недавно познайомилися на безлічі прикладів. Звідси до Есхіла ще величезна відстань. Для його подолання виявилося істотним збільшення числа вимовляють репліки, а це призвело до того, що хор перестав бути самоціллю, і подають репліки спочатку розділили з ним дію, а потім стали і головними його носіями. Але технічне поліпшення була лише засобом для того, щоб у зображуваному подію, яка все ще в першу чергу залишалося людським стражданням, більш повно і велично показати високу ідею панування божественних сил.

Тільки завдяки прориву цієї ідеї нова гра стає воістину "трагічної", причому марно шукати загальне визначення цього поняття, - в усякому разі, найдавніші поети були від цього далекі. Адже поняття трагічного було виведено заднім числом на основі сформованого жанру трагедії. Якщо ми визнаємо, що питання: "Що в трагедії власне трагічного?" - Має сенс (а з цим згодні всі), то кожен із великих трагіків відповів би на нього по-різному [32], і загальна дефініція тільки стерла б ці відмінності. Найкращий спосіб дати на це питання відповідь, що має загальну цінність, - це простежити історію ідей, виражених у трагедії. Наочне зображення страждання в екстатичних піснях і танцях хору, з якого - завдяки додаванню декількох читців - розвинулося зображення замкнутою в собі людської долі, стало для внутрішньо вже давно готовою до цього епохи фокусом її релігійного запитування про сенс посланого богами страждання в житті людини [33] . Саме співпереживання удару долі, який вже Солон порівняв з грозою, вимагало від людини вищих душевних сил для протистояння, і, наперекір страху та співчуття - цим безпосереднім впливам пережитого [34], - волало, як до останнього резерву, до віри в осмисленість буття. Специфічно релігійний вплив переживання людської долі, сприйняте трагедією Есхіла в зображенні самих подій і пробуждаемое нею в глядачі, якраз і є те, що ми стосовно його мистецтву можемо позначити як трагічне [35]. Ми повинні повністю відкинути всі сучасні уявлення про сутність драматичного чи трагічного і звернути всю увагу на цей пункт, якщо хочемо наблизитися до розуміння трагедії Есхіла.

Актуалізація міфу трагедій не залишається на поверхні, - вона радикальна. Вона поширюється не тільки на зовнішню драматизацію, що перетворює розповідь у співпереживаємо дію, але зачіпає також і духовну сферу, і сприйняття діючих осіб. Повсюдно збережені переказом сюжети розуміються цілком з внутрішніх передумов цього моменту. Якщо послідовники Есхіла, перш за все Евріпід, все далі йшли цим шляхом, поки міфологічна трагедія не перетворилася остаточно у громадянську драму, то перші паростки цього процесу ми можемо спостерігати вже на самому початку: бо й Есхіл створює образи героїв перекази, яке часто не дає йому нічого, крім голих імен і самого загального контуру дії, за образом, виношеному у власній душі. Так, цар Пелазг з "прохачок" - сучасний державний діяч, чиї дії визначаються рішенням народних зборів і який посилається на нього, коли потрібне негайне втручання х36'. Зевс "Прометея прикутого" - прообраз сучасного тирана, як на нього дивиться епоха Гармодия і Аристогитона. Навіть і есхіловскій Агамемнон діє надто не по-гомерівських, він справжній син століття дельфийской релігії та етики з постійним страхом перед яким-небудь насильством, яке він може зробити як переможець на вершині влади та удачі. Він весь сповнений солоновской віри, що пересичення породжує зло а безбожність веде до погибелі [37].

Але цілком по-солоновской задумано і те, що він не йде від "Ати" (вина, злочин). Прометей задуманий як скинених головний радник ревнивого і недовірливого молодого тирана, зобов'язаного йому утвердженням своєї ще незвичній і насильницьким чином видобутої влади, але не бажає далі розділяти її з ним, коли Прометей намагається самовільно використовувати її для порятунку стражденного людства, і караючого Титану вічним мукою х38' . У своєму образі Прометея Есхіл сплавляє з політиком софіста, - це доводить повторне звернення до героя цим словом, тоді ще цілком почесним [39]. Як софіст був описаний і Паламед в однойменній втраченої драмі. Обидва з повним почуттям власної гідності перераховують мистецтва, винайдені ними, щоб допомогти людині [40]. Прометей постає у всеозброєнні новітніх географічних відомостей про далекі невідомих землях. За часів Есхіла вони ще були чимось рідкісним і таємничим, і фантазія слухача жадібно вбирала їх. Однак в устах головного героя довгі перерахування земель, річок, народів в "Прометей прикутий" і "Прометея звільненому" не тільки служать поетичним прикрасою, вони демонструють і всезнайство мудрого Титану [41].

Таким чином ми вже наблизилися до форми промов, для яких можна вказати на ті ж особливості, що й для діючих осіб драми. На прикладі географічних промов софіста Прометея вже стало очевидно, що їх характеристики цілком і порожниною служать створенню образу. Те ж саме відбувається, коли в "Прометея" старий Океан запозичує добру частину своїх мудрих порад, які він дає страждаючому другу, щоб схилити його до поступливості перед непереборної владою Зевса, зі скарбниці давньої гномічної мудрості [42]. У "Сімох проти Фів" чується, як віддає накази сучасний полководець. Процес матереубійци Ореста перед ареопагом в "Евменід" міг би бути використаний як найважливіший історичний джерело з аттическому праву кровної помсти [43], оскільки він цілком присвячений суперечки з його положеннями, а для благословляють піснею заключній процесії зразком послужила літургійна практика державного божественного культу і її молитовний мову [44].

Модернізації міфу в такому великому масштабі не знали ні пізніший епос, ні лірика, хоча поети досить часто змінювали переказ відповідно до того, чого вимагала їх мета. Есхіл не робив непотрібних змін в ході того, що відбувається, як його передавав міф, але, створюючи пластичний образ там, де раніше були голі імена, він повинен був підігнати міф під свою ідею, яка і надавала образу внутрішню структуру.

Що справедливо для персонажів і промов, тим більше підходить для композиції трагедії в цілому. Тут, як і там, форма слідує за важливим для поета поданням про буття, яке він виявляє в своєму матеріалі. Можливо, це звучить як банальність, проте це не так. Аж до появи трагедії не існувало поезії, де міф зображувався б просто як вираз деякої ідеї, і де міфологічні оповіді вибиралися б залежно від того, наскільки вони підходять для даної мети. Мова ніколи не йшла про те, що будь-який епізод оповіді міг бути викладено в драматичній формі, і з цього вийшла б трагедія. Аристотель повідомляє, що, при всьому прогресуючому розвитку трагічної форми, лише дуже деякі сюжети з великої скарбниці перекази залучали поетів, але ці деякі були оброблені майже всіма поетами [45]. Міфи про Едіпа і фиванском царському будинку або про долю роду Атридов - Арістотель перераховує ще деякі інші сюжети-вже за своєю природою містили зерно майбутнього оформлення, вони були потенційними трагедіями. Епос розповідав переказ заради нього самого, і навіть там, де в більш пізніх пластах "Іліади" проступає провідна ідея, з точки зору якої структурується ціле, її влада, тим не менш, не може поширитися в рівній мірі і на інші частини епосу. У ліриці, якщо вона вибирає міфологічний матеріал, мова йде про підкресленні ліричних аспектів предмета. І тільки драма робить ідею людської долі та її руху з необхідними підйомами і спадами, перипетією і катастрофою своїм формотворчим принципом, якому вона зобов'язана своєю стрункою композицією.

Велькер першим зумів показати, що Есхіл створював здебільшого не окремі трагедії, а компоніровал їх у формі трилогій [46]. Звичай представляти на сцені по три п'єси кожного поета зберігся і тоді, коли від цієї форми вже відмовилися. Ми не знаємо, чи є це число п'єс результатом того, що трилогія як звичайна форма була вихідним пунктом творчості, або ж Есхіл зробив з потреби доброчесність і поставив всі три драми, яких від нього вимагало держава, на службу єдиного зв'язного сюжету. Але в усякому разі ясно, якими були його внутрішні підстави звернутися до трілогіческой композиції великого масштабу. Солоновской віра, яку поділяє поет, вбачала одну з найтяжчих проблем у спадкуванні родового прокляття від батька до сина, і досить часто - від винного до невинного. Цю долю, що позначаються на багатьох поколіннях, поет намагався охопити в "Орест", а також у драмах про аргоських і фіванських царях єдністю трилогії. Трилогія була застосовна і там, де доля одного героя дозволялася в кілька етапів, як, наприклад, доля скутого, звільненого і несе вогонь Прометея [47].

Трилогія особливо підходить на роль вихідного пункту для розуміння есхіловского мистецтва, оскільки вона з усією очевидністю показує: мова йде не про особистості, а про долю, чий носій зовсім не повинен бути одним-єдиним; з тим же успіхом їм може виявитися весь рід. У есхіловской драмі людина сама по собі ще не є проблемою, він - носій долі, а проблематична саме доля. Починаючи з першого вірша атмосфера в Есхіла насичена грозовими розрядами, відчувається тяжкість демона, гнітючого цілий будинок. Есхіл - найбільший майстер трагічної експозиції серед всіх драматургів світової літератури. У "Просительницах", в "Персей", в "Сімох проти Фів", в "Агамемноні" слухач відразу опиняється під враженням що висить у повітрі року, яким потім доведеться обрушитися з нездоланною силою. Власне дійовими особами є не люди, а надлюдські сили. Іноді, як у заключній п'єсі "Орестеї", вони беруть дію з рук людей і доводять його самі до кінця. Але - принаймні незримо - вони присутні завжди, і їхня присутність всюди виразно відчутно. Не можна відігнати від себе аналогію зі скульптурами олімпійського фронтону, які сприймаються настільки ж трагічно. Там теж божество на вершині своєї могутності стоїть у центрі боротьби людей і направляє все по своїй волі.

Саме у постійному залученні божественних сил і долі позначається рука поета. У міфі він не міг знайти нічого подібного. Все, що відбувається стоїть для нього під знаком панівної проблеми теодицеї, в тому вигляді, в якому її розвинув, продовжуючи традицію нового епосу, у своїх віршах Солон. Його дух невпинно боровся за те, щоб пізнати таємні основи божественної влади. Головною проблемою для Солона була причинний зв'язок нещастя з власною провиною людини. У його великий елегії, присвяченої цьому питанню, в перший раз висловлюються думки, що наповнюють трагедію Есхіла [48]. Епос в своєму понятті засліплення, "ати", сприймав божественну і людську причину нещастя ще як єдине ціле: оману людини, веде його до загибелі, є дія демонічної сили, якої ніхто не в змозі опиратися. Вона тягне Олену залишити свого чоловіка і свій будинок і бігти разом з Парісом. Вона змушує Ахілла озлобитися серцем і розумом проти доводів посольства від усього війська, відновлюють його зачеплену честь, і проти повчань його сивого вчителя [49]. Розвиток людської самосвідомості здійснюється в напрямку зростання самостійності пізнання і волі по відношенню до дій вищих сил. При цьому збільшується і участь людини у своїй долі, вибір якої він повинен тепер приписувати самому собі.

Вже у пізніх пластах гомерівського епосу, в першій пісні "Одіссеї", поет намагається провести межу між божественним і власною участю людини у своєму нещасті і знімає з міроправітельних сил відповідальність за кожну біду, в яку спрямовується людина всупереч розуму [50]. Солон поглибив цю думку силою своєї віри в справедливість. Для нього "право" - той іманентний божественний принцип світоустрою, порушення якого має з необхідністю помститися за себе незалежно від будь-якого людського правосуддя. Як тільки людина усвідомила цю думку, він перекладає боvльшую частину відповідальності за своє нещастя на свої власні плечі. У тій же мірі зростає і моральна висота божественних сил, які стали захисниками світової справедливості. Але який людина може дійсно зрозуміти божественні шляху? Може бути, в тому чи іншому випадку він вважає, що зумів осягнути їх підстави, але як часто саме дурним і злим людям божество посилає удачу, а серйозні зусилля надходить по справедливості прирікає на крах, навіть якщо людські думки і наміри були найкращими. Це "непередбачені нещастя" 51 не можна усунути зі світу спритними дискусіями, це незабутній слід тієї давньої ати, про яку говорить Гомер, і яка постійно зберігає свою істинність поряд зі свідомою виною. Як показує людський досвід, особливо тісна її зв'язок з тим, що смертні називають щастям, яке легко перетворюється в глибоке горе, бо щастя направляє людину по шляху беззаконня. У кровожерця прагнення, постійно бажає отримати вдвічі більше того, що є, хоча б це кількість задовольнило будь-яке бажання, підстерігає демонічна небезпека. Щастя і будь-яке надбання не може довго залишатися у того, хто ним володіє, - вічні зміни закладені в його власній природі. Переконання Солона в існуванні божественного світопорядку знайшло свою найсильнішу опору саме в усвідомленні цього болючого для людей факту [52]. Есхіл також немислимий поза цього переконання, яке слід було б назвати, швидше, усвідомленням, ніж вірою.

Наскільки безпосередньо виростає есхіловская трагедія з цього кореня, простіше за все показати на прикладі такої драми, як "Перси". Вона чудова тим, що не відносить себе до жодної трилогії. Для нас це має ту перевагу, що тут ми бачимо, як трагедія розгортається в тісному просторі замкнутого єдності. Крім того, "Перси" унікальні в силу відсутності міфологічного матеріалу. Поет оформив у вигляді трагедії пережите ним самим історична подія. Це дає нам можливість побачити, що для нього в тому чи іншому матеріалі є суттєвим з точки зору трагедії. "Перси" - ніяк не "драматизированная історія". Це не патріотична п'єса в дешевому сенсі слова, написана в переможному сп'янінні. З найглибшій софросине (розсудливості) і усвідомлення обмеженості людини Есхіл ще раз змушує переможний народ, який є його побожним слухачем, стати свідком приголомшливої ​​всесвітньо-історичної драми перської "юбрис" (нечестя) і божественної "тисис" (кари), з нищівною силою обрушилася на упевнених у своїй могутності й у перемозі ворогів. Сама історія стає тут трагічним міфом, оскільки вона володіє величчю, і оскільки людська катастрофа так наочно виявляє божественну владу.

Наївно дивувалися тому, чому поети не обробляли "історичний матеріал" частіше. Причина проста: тому що звичайна історія не задовольняє умові, що ставить грецька трагедія. "Перси" показують, якою мірою зовнішня драматична реальність події відступає для поета на другий план. Вплив долі на переживає душу - для нього все. У цьому сенсі Есхіл відноситься до історії точно також, як і до міфу. Але й переживання страждання не є тут самоціллю. Саме з цієї точки зору "Перси", хоча й у простій формі, яку тільки знає поет, є прототипом всієї есхіловской трагедії. Страждання несе в собі пізнавальну силу. Це споконвічна народна мудрість [53]. Епос ще не знає її як панівного поетичного мотиву. У Есхіла ж вона набуває глибоке і разом з тим центральне значення. Між ними є і проміжні етапи, як, наприклад, "пізнай самого себе" дельфійського бога, що вимагає пізнання кордонів смертного, чому все знову і знову вчить Піндар у своєму аполлініческом благочесті. Також і для Есхіла істотна ця думка; особливо яскраво вона проявляється в "Персей". Але вона не вичерпує його розуміння "фронейн" (розсудливості, розуму, але також зарозумілості), трагічного пізнання завдяки силі страждання. У "Персей" він створює втілення цього пізнання, оскільки саме в цьому сенс заклинання тіні старого мудрого царя Дарія, чиє надбання спадкоємець Ксеркс марного самовпевненості розтратив і пустив за вітром. Могильні кургани на полях битв у Греції - пророкує тінь високоповажного Дарія - будуть німим повчанням майбутнім часи, що зарозумілість ніколи не йде на користь смертним [54]. "Адже якщо розцвітає безбожність, його колос - осліплення, і його врожай рясний сльозами. І коли побачите таку плату за такі діяння, подумайте про Афінах і Елладі, і нехай ніхто, зневажаючи ті дари демона, якими він володіє, не прагне заволодіти іншими, не прокидаюся на землю власне велике щастя. Зевс загрожує помстою за надто хвалькувату самовпевненість і суворо стягує по справедливості ".

Тут знаходить своє продовження солоновской думка, що має в своєму розпорядженні найбільшим надбанням завжди жадібно прагне отримати вдвічі більше. Але те, що в Солона було лише рефлективним міркуванням про кровожерця безмежного самого по собі людського прагнення, в Есхіла стає пафосом співпереживання того, як демон заманює у свої тенета, а людину охоплює осліплення, і він іде за демоном без опору на шляху до прірви. Для Есхіла, як і для Солона, божество свято і справедливо, і його вічний світопорядок недоторканний. Але Есхіл знаходить приголомшливу тональність для "трагіки" людини, який в силу своєї сліпоти потрапляє під цю кару. Вже у вступі до "персам" в той же момент, коли хор з очікуванням і гордістю прославляє міць і силу відправився в похід перського війська, перед ним встає страхітливий і зловісний образ Ати. "Але хитрий божественний обман - ... хто зі смертних мужів може його уникнути? .. Спочатку Ата звертається до нього приязно, але потім заманює в свою мережу, звідки більше немає виходу". І "страхом понівечені" його "одягнене в чорний одяг серце" [55]. Про мережах Ати, з яких неможливо вибратися, говориться і в ув'язненні "Прометея". Там, правда, ця думка вкладена в уста віснику богів Гермесу, який застерігає Океанид і покладає на них відповідальність за те, що вони, упорствуя в непохитному співчутті до отверженцу богів, якого через декілька миттєвостей поглине прірва, свідомо і добровільно гублять себе разом з ним [56]. У "Сімох проти Фів" хор, скаржачись на братів-ворогів, які підпали під прокляття батька Едіпа і знайшли смерть у поєдинку перед воротами, бачить страшне видовище: "Але в кінці богині прокляття заспівали пронизливу переможну пісню, коли весь рід був знищений. Височіє переможний пам'ятник Ати, споруджений біля воріт, де вони були вбиті і де заспокоївся демон їх долі, здолавши обох "[57].

Есхіловская ідея долі - що завгодно, але не повчальний приклад; про це говорить мова жахливих образів, пробуджує в його уяві дією ати. До нього ніхто не переживав і не висловлював її демонічну природу з подібною наочної силою. Тут і належить зародитися непохитної віри в моральну силу пізнання того факту, що ата залишається атой, зневажає вона своєю стопою, як то описано у Гомера, людські голови, або ж, як вчить Геракліт, власний етос людини і є його демон [58] . Для есхіловской трагіки не істотно те, що ми називаємо характером. В напрузі між вірою в бездоганність справедливого світового устрою і потрясінням, випробуваним перед обличчям демонічної жорстокості й підступності ати, вовлекающей людини в порушення цього світопорядку, щоб потім він упав неминучою жертвою його відновлення, полягає вся есхіловская ідея долі. Солон виходив з несправедливості як соціальної плеонексии (користолюбства), досліджував, де вона зустріне свою кару, і бачив, що його очікування завжди виправдовується. Есхіл ж виходить із трагічного, приголомшливого переживання тихі в житті людини, але його внутрішня переконаність незмінно повертає його пошук достатньої причини цієї тихі до віри в справедливість божества. Ми не повинні випустити з виду цього зміщення акцентів, розглядаючи подібність між Есхілом і Солоном, якщо хочемо зрозуміти, чому одна і та ж віра в одного виражається в настільки спокійною споглядальної формі, а у іншого - з такою драматичною силою і так непереборно.

Проблематична напруженість есхіловской віри позначається в інших трагедіях яскравіше, ніж у "Персей", де думка про божественну каре людського нечестя розвивається досить просто і прямолінійно. Ясніше за все вона виражена у великих трилогіях, в тій мірі, в якій вони доступні нашому погляду. Цього не можна сказати про "прохачок", бо ця п'єса є першою частиною трилогії, а решта втрачено. Тому крім повністю збереглася "Орестеї", що надає можливість з більшою впевненістю скласти собі про це точне уявлення, це краще за все спостерігати в трилогії про Лабдакідах, оскільки до нас, на щастя, дійшла звідти остання п'єса, "Семеро проти Фів".

У "Орест" не тільки творча мовна фантазія і композиційне мистецтво поета, але і напруженість його релігійно-моральної проблематики досягає своєї вершини, і важко повірити, що Есхіл закінчив це найпотужніша та мужніми драматичний твір, яке тільки знає історія, в старості, незадовго до смерті. Насамперед очевидна невіддільність першої трагедії від двох інших. Строго кажучи, ставити її окремо, саму по собі - варварство, не кажучи вже про "Евменід", які взагалі здатні існувати лише як гігантський фінал. "Агамемнон" - настільки ж мало самостійна річ, як і "Благальниці", він цілком і повністю є підготовку до другої п'єсі. Родове прокляття, що нависло над будинком Атридов, в цьому випадку представлено не як самоціль, - в цьому випадку повинна була б виникнути трилогія з узгоджених між собою драм про прокляття, кожна з яких зображала б долю одного покоління, скажімо, з Орестом на третьому місці і Агамемноном в центральній п'єсі. Замість цього центральне становище відводиться - після того як перша трагедія створює того належні передумови - безвихідній мимовільною вини Ореста за виконання необхідного самим Аполлоном боргу кровної помсти проти власної матері, - трагічна проблема з унікальною вишуканою антиномією, і вся заключна п'єса присвячена розв'язанню цього непідвласного людському розуму вузла актом божественної милості, усуває заодно з виправданням злочинця інститут кровної помсти, страхітливий пережиток стародавнього родового держави, і засновує держава закону, яке те й є захисником права [59].

Вина Ореста жодним чином не корениться в його характері, на останній поет зовсім не звертає уваги. Він тільки нещасний син, пов'язаний обов'язком кровної помсти, якого в той момент, коли він стає чоловіком, підстерігає як прокляття злощасне злочин, який знищить його, перш ніж він взнає життя, і до якого дельфійський бог спонукає його знову і знову, як тільки він дозволяє собі кілька ухилитися від цієї невідворотної мети. Таким чином він усього лише носій очікує його долі. Немає більш повного розкриття есхіловской проблематики, ніж в цьому творі. Воно зображує сам конфлікт божественних влади, які захищають право [60]. Жива людина - тільки терені їх знищує зіткнення, і навіть заключне виправдання матереубійци пропадає в кінці в загальному примирення сторін, що сперечаються один з одним старих і нових богів і в благословляють співах, урочисто оспівують у святковому фіналі підставу нового правопорядку в державі і перетворення Ерін у Евменід.

Солоновской думка, що безневинні повинні спокутувати вину батьків, створює в "Сімох проти Фів" кінцівку трилогії про фіванського царському роді, яка за своєю похмурою трагіка перевершує в деяких відносинах "Орестею" не тільки з-за братовбивства, яким закінчується драма. Вся фиванская трилогія надихається солоновской ідеєю, що діти відчувають кару за провину батьків [61]. Брати Етеокл і Полінік падають жертвою прокляття, навислого над будинком Лабдакідов. Есхіл мотивував його винністю предка, і, без сумніву, якщо б не було цього фону, його благочестиве почуття вважало б хід подій, як він зображений в збереженої фінальної частини, абсолютно неможливим [62]. Але те, що розігрується в "Сімох" - що завгодно, тільки не нещадно-невідступна кара світового правосуддя богів, необхідна благочестивої моральністю. Акцент робиться тут на тому факті, що невблаганна послідовність давньої провини захоплює до загибелі людини, який завдяки своїм доблестям як володар і герой заслуговував би кращої долі, і що з першого ж погляду викликає нашу симпатію. Полінік залишається тінню [63], але тим більше свідомо окреслено образ Етеокла, захисника свого міста. Особиста арете і надлічной доля утворюють два полюси, між якими виникає сильна напруга; в цьому відношенні п'єса - разючий контраст "персам" з їх лапідарно-простою логікою провини і відплати. Як ніби-то в третьому коліні предків вина ледве вже могла, подібно якірного ланцюга, утримати цей жахливий тягар страждання. Внутрішнє значення примирній заключній картини "Евменід" зросте, якщо ми цілком відчутний непріміренний результат "Сімох".

Саме на антиномії цієї драми полягає її сміливість. При абсолютному схвалення передумов верховного правосуддя, чиє рішення ми - слідом за поетом - не повинні оцінювати, враховуючи самопочуття індивіда, а навчитися вгадувати, зважаючи на ціле, Есхіл тим не менш залишає тут слухача під приголомшливим враженням неминуче караючого демона, який доводить свою роботу до фатального кінця, і якому такий герой, як Етеокл, йде назустріч спокійно, з повним самовладанням. Велике нововведення - трагічне свідомість, з яким Есхіл дає загинути останньому нащадкові винного роду [64]. Завдяки цій свідомості виникає образ, що виявляє свою вищу арете саме в трагічному результаті. Етеокл загине, але він, якщо піде на смерть, врятує свою батьківщину від завоювання та рабства. За сумним звісткою про його смерть ми не повинні випустити з уваги радість про порятунок [65]. Так з боротьби Есхіла з проблемою долі - боротьби, яку він вів протягом всього життя, - виростає звільняє усвідомлення трагічного величі, до якого підноситься страждає людина навіть у момент свого кінця. Приносячи свою приречену роком життя в жертву благополуччю цілого, він примиряє нас з тим, що і благочестивий розуму здається нерозумним в загибелі справжньої арете.

Епохальним в "Сімох проти Фів" у порівнянні зі старим типом трагедії, з "Персами" і "Просительницах", є те, що в ній, єдиною зі збережених п'єс, герой вперше стоїть в центрі дії [66]. У колишніх драмах головною особою і суб'єктом дії був хор. У хору в "Сімох" немає, як у Данаїдині в "Просительницах", індивідуальних рис, він лише представляє традиційний елемент скарги і трагічного жаху, створюють атмосферу трагедії. Це просто охоплені панікою жінки і діти посеред обложеного міста. На тлі жіночої боязкості височить герой завдяки серйозній і зваженої силі своєї дії [67]. Якщо грецька трагедія споконвічно є, скоріш, страждання, ніж дія, то Етеокл страждає, діючи до останнього подиху.

У "Прометея" також на першому плані одна фігура, і не тільки в драмі, але і в трилогії. Правда, ми можемо судити про неї тільки з дійшла до нас п'єсі. "Прометей" - це трагедія генія. Етеокл гине як герой, але ні його влада, ні його військова доблесть не є джерелом його трагіки, не кажучи вже про те, щоб вона витікала з його характеру. Вона приходить ззовні. Страждання ж і проступок Прометея кореняться в ньому самому, в його сутності та дії [68].

Своєю, своєю згрішив я волею,

Інших позбавивши, сам знайшов муку.

Таким чином, "Прометей" належить зовсім іншому вимірюванню, ніж велика частина збережених драм. Проте його трагіку не можна назвати особистої в індивідуальному сенсі: це просто трагіка духовної творчості [69]. Цей Прометей - вільне породження поетичної душі Есхіла. Для Гесіода він був усього лише зухвалим злодієм, покараним Зевсом за злочинне викрадення вогню [70]. Есхіл ж силою своєї фантазії, якій століття після нього не переставали дивуватися і захоплюватися, відкриває в цьому вчинку зародок неминущого символу людства - його Прометей є той, хто несе світло стражденному людству. Вогонь, ця божественна сила, стає для нього останнім чином культури [71]. Прометей - культуротворящій дух, який, пізнаючи, проникає у світ і, організовуючи його сили, підпорядковує його своїм цілям і своїй волі; який відкриває його скарби і ставить на міцні основи коливається, рухому на дотик життя людини. З насмішкою звертається до Прометея як до софисту, як до майстра вигадки вісник богів і їх підручний, заковували його в ланцюги, демон грубої сили [72]. Теорія виникнення культури, розроблена іонійськими мислителями і просвітителями, з її тріумфальним свідомістю піднесення [73], - пряма протилежність розчарованому вченню Гесіода про п'ять світових епохах і їх поступове погіршення [74], - дала Есхілу фарби для створення етосу його героя духу. Його підтримують крила його творчої фантазії і здібності до вигадування і одушевляє співчутлива любов до страждаючої людини [75].

Страждання стало в "Прометея" родовою ознакою людського племені. У позбавлений світла троглодітское, печерне буття цих одноденок титан вніс промінь культури. Якщо потрібно ще доказ, що цей бог, прикутий до скель як на глум за свої діяння, втілює для Есхіла власну долю людства, то це доказ полягає в тому страждання, яке бог розділяє з людством і терпить тисячократно. Хто наважиться визначити, наскільки послідовно поет вдається тут до свідомої символіці? Індивідуальна обмеженість, властива всім міфологічним постатям грецької трагедії і дозволяє їм виглядати людьми, колись дійсно жили, в образі Прометея майже невідчутна. У всі часи люди відчували в ньому представника людства і бачили себе прикутими замість нього до скель, приєднуючись до вигуку його безсилою ненависті [76]. Якщо Есхіл бачив у Прометея насамперед життєздатну драматичну фігуру, то все-таки в його основної концепції, в перетлумачення викрадення вогню, спочатку полягав філософський елемент, всеохопний з людської глибині і грандіозний за своєю ідеєю, яку людський дух ніколи не вичерпає в наступних епохах.

Еллінам судилося провести на світ цей символ бореться в стражданні героїзму всякого людського творчості як вище вираження трагічного характеру своєї власної сутності. Тільки Ecce homo з його стражданням за людські гріхи, яке виросло із зовсім іншого духовного кореня, змогло створити новий, власний вічно значимий символ людства, не віднімаючи правди у попереднього. Не даремно "Прометей" з самого початку став улюбленою п'єсою поетів і філософів всіх народів серед творів грецьких трагіків, і він залишиться таким назавжди, поки в людській душі палає хоча б іскра Прометея вогню.

Не підвладне часу велич цього творіння Есхіла, звичайно, слід шукати не в якихось теогоніческіх таємниці, на розкриття яких у другій, втраченої частини [77], здається, натякають явні і приховані загрози Прометея, але в героїчній зухвалості духу самої прометеївської фігури, чий трагічно плодотворнейшая момент, без сумніву, утворює "Прометей прикутий". Що "Прометей звільнений" повинен був доповнити цей образ, так само безумовно, як і наша нездатність повідомити про це щось певне. Перетворився чи там Зевс міфу, зображений в збереженої драмі як насильницький деспот, у Зевса есхіловской віри, якого молитви в "Агамемноні" і "Просительницах" прославляють як вічну мудрість і правосуддя, і якщо перетворився, то як, - сказати неможливо. Ми хотіли б знати, як сам поет дивився на свою фігуру Прометея, чий гріх для нього, звичайно, полягав не у викраденні вогню як посягання на власність богів, але - у відповідності з духовним і символічним значенням, яке для Есхіла полягало в цьому вчинку, - в глибоко прихованою трагічної недостатності того благодіяння, яке Прометей надав людям своїм чудовим даром [78].

Просвітництво всіх часів мріє про перемогу знання і мистецтв над ворожими людині силами - як зовнішніми, так і внутрішніми. Есхіл в "Прометея" не заперечує цю віру, ми чуємо лише, як сам герой прославляє підйом з ночі до сяючого дня прогресу та цивілізації, якому людство стало причетним з його допомогою, і стаємо свідками боязкого захоплення хору Океанид його божественної творчою силою, рівній силі Зевса [79], якщо і не згоди з його вчинком. Щоб дати Прометею можливість так прославити свої винаходи на благо людей, що він захоплює і нас своєю вірою, поет повинен був добровільно віддатися високому польоту цих надій і величі прометеевского генія. Але долю творця людей і творця культури він бачить зовсім не в променистому сяйві кінцевого успіху. Самовладдя і свавілля творчого духу не знають кордонів, це повторно висловлює хор. Прометей відокремився від своїх братів-титанів, він передбачав безнадійність їх справи, оскільки вони визнавали тільки грубу силу і не хотіли зрозуміти, що світом править гострий розум і духовна сила [80] (так сприймає Прометей перевагу нового олімпійського світопорядку над Повалення в Тартар титанами) . Але у своїй безмірної любові, яка бажала б насильно стягти страждаючих людей зі шляху, запропонованого їм Мироправителя, і в гордовитою гарячності свого творчого пориву він сам залишається титаном, його дух - хоч і на більш високому рівні - навіть тітанічнее, ніж природа його грубих братів , які в одному фрагменті з початку "Прометея звільненого", звільнені Зевсом від пут і примирені з ним, наближаються до місця його страждань, де він зазнає більш жахливі тортури, ніж ті, що довелося випробувати їм [81]. І знову виявляється так само неможливим не побачити тут символіку, як і продумати її до кінця, оскільки ми не володіємо продовженням. Єдине вказівку дає благочестива скромність хору в "Прометей Прикутий" [82]: "Я жахаюся, бачачи тебе виснаженим тисячею мук. Не боячись Зевса, ти, на власний страх і ризик, надто допомагаєш людям, Прометей. Наскільки ж сама милість немилостива до тебе , про один! Скажи, де твоя захист? Де допомогу тлінних істот? Хіба ти не бачив краткодишащее подібне сну безсилля, яке тримає в кайданах сліпий людський рід? Ніколи прагнення смертних не вийдуть за межі міцно встановленого світопорядку Зевса ".

Так трагедія титанічної творця культури призводить хор через страх і співчуття до трагічного усвідомлення, яке він сам висловлює в наступних словах [83]: "Визнаю, побачивши твою нищівну долю, Прометей". Це місце має величезну важливість для есхіловского сприйняття впливу трагедії. Що хор говорить від себе, глядач сприймає як своє власне переживання і повинен це сприймати саме так. Це об'єднання хору і глядача - нова ступінь розвитку в хоровому мистецтві Есхіла. Ми вже говорили [84], що в "Просительницах" хор Данаїдині - сам по собі дійова особа, поряд з ним немає ще іншого героя. Що початкова сутність хору саме така, з усією ясністю і рішучістю вперше висловив Фрідріх Ніцше в своєму геніальному, але часто поєднує ще багато непоєднуваного юнацькому праці "Народження трагедії". Але це відкриття не варто узагальнювати. Коли замість хору носієм долі стала людина-одинак, функція хору повинна була змінитися. І тепер він все більше стає "ідеальним глядачем", хоча постійно прагне до того, щоб брати участь у дії. Те, що у грецької трагедії є хор, який об'єктивує емоційний зміст драматичної події, висловлюючи його на орхестрі своїми піснями, - один з найпотужніших коренів її виховної сили. Хор "Прометея" - весь страх і співчуття, і в цьому він втілює вплив трагедії так виразно, що Арістотель не зміг би знайти для свого знаменитого визначення цього ефекту кращого зразка [85]. Хоча хор так близько до серця приймає страждання Прометея, що в кінці, не дивлячись на божественне застереження, готовий у нескінченному співчутті разом з ним скинути в прірву, - все ж таки в тій хорової пісні, де від почуття він підноситься до споглядання, його трагічний афект, очищаючись, перетворюється на трагічне розуміння. Таким чином він досягає вищої мети, до якої хоче привести трагедія.

Адже те, що висловлює хор у "Прометея", - що є вище пізнання, шлях до якого веде тільки через страждання, - складає праоснову трагічної релігії Есхіла. Всі його твори грунтуються на цій великій і єдиної духовній основі. Легко перекинути міст від "Прометея" назад через "Персів", де тінь Дарія сповіщає це пізнання, до страдницьке глибині думки в молитвах "прохачок", де Данаїди за лиха намагаються зрозуміти недослідиме шляху Зевса, і вперед, до "Орест", де в урочистому молінні хору в "Агамемноні" особиста віра поета знаходить свою саму піднесену форму [86]. Чіпати серця проникливість цієї віри, протягом всього життя в тяжких сумнівах бореться за благословення страждання, несе в собі монументальну силу вираження справді реформаторської глибини і потужності. Ця сила пророча, і навіть більше того. Зі своїм "Зевс, хто б ти не був" вона стоїть з благанням в останньої з дверей, за якими ховається вічна таємниця буття, бог, чию сутність вгадує в його діях лише страждання, і "який створив шлях для напоумлення смертних і підніс його до закону: страждаючи навчишся. Замість сну на серце, що пам'ятає про свою провину, по краплях стікає страждання. Навіть і противиться отримує духовне одужання. Але, мабуть, у тому й полягає милість богів, що вони настільки владно правлять божественним кормилом ". Тільки в цьому усвідомленні трагічний поет знову знаходить душевний спокій, якщо він хоче скинути з серця "гне сумніви". У зв'язку з цим йому приходить на допомогу перетворився на чистий символ міф, - міф, який прославляє Зевса як переможця споконвічного світу титанів і їх гордовитої і викликає сили. Порядок, знову відновлюється незважаючи ні на які порушення, долає хаос. У цьому сенс страждання, навіть там, де ми його не розуміємо.

Так благочестиве серце саме завдяки силі свого страждання пізнає всю пишноту божественного тріумфу. Тільки той пізнав насправді, хто, як орел у піднебессі, від повноти серця може приєднатися до переможного крику, який разом з усім, що може жити і дихати, радіючи прославляє Зевса долає. Таке значення Зевсового гармонії в "Прометея", межі якої ніколи не переступають бажання і думки смертних і в яку, зрештою, може вбудуватися навіть створення титаном людської культури. І якщо дивитися з цієї точки зору, то представляється глибоко осмисленим, що в кінці цієї поетичної кар'єри в заключній сцені "Орестеї" виникає образ державного космосу, в якому повинні примиритися всі протилежності і який сам грунтується на вічному космосі. Новий образ "трагічного людини" розкриває в рамках цього порядку, створеного мистецтвом трагедії, свою приховану гармонію з буттям, і в героїчному прийнятті страждання і життєву силу підноситься на більш високий рівень людяності.

Коментарі

3. FG Welcker, Die äschylische Trilogie Prometheus und die Kabirenweihe zu Lemnos, Darmstadt, 1824.

9. Це цілком вірогідно, оскільки ми можемо виявити дух Тіртея - і судити про його вплив на афінських громадян протягом всього V століття-за стилем та характером численних епітафій, присвячених афінським воїнам, загиблим під час якої-небудь із численних воєн, які вела їхня батьківщина , а також в надгробних промовах, публічно виголошених на їхню честь. Див мого "Тіртея" в Sitz. Berl. Akad., 1932, S. 561-565.

9a. Папірус, по якому ми в перший раз познайомилися з фрагментом олександрійського аргументу до Supplices, підтвердив мої сумніви: ця трагедія з високої релігійної налаштованістю її хорових партій безсумнівно належить до раннього періоду творчості Есхіла. Вона, мабуть, була створена в другій половині десятиліття між 470 і 460 роками до Р. Х., дещо раніше, ніж "Орестея". Істинний джерело всіх дат в аргументах олександрійських критиків - фундаментальна праця Аристотеля про дідаскалов (записах постановок драматургічесмкіх творів).

13. Montesquieu, L'esprit des lois, III, chap. 3.

14. СР то наголос, яке робить на понятті діке Агамемнон у своєму великому монолозі, сказаному в момент повернення до домашнього вогнища, Aesch. Ag., 810 слл.; Подібним чином хор у Ag. 249 et passim. Драма "Евменіди" повністю присвячена цій проблемі і її важливості для поліса. Діке встановлює вищу норму поведінки, затвердження самої богинею Афіною для її міста, Eum., 691. Про страх перед законом як основі афінської демократії див. Eum., 698. СР Перікла у Фукідіда, II, 37, 3, і прим. 59.

17. Це дуже добре бачив Аристотель, оскільки в "Поетиці" він звертається тільки до двох форм грецької поезії, до епосу й драми.

18. Див. глави цієї книги про післягомерівських поезії - Гесіод, Тиртее, ліричних, ямбічних і елегійних поетів.

19. Див. монографію Robert Oeler'а, наведену в прим. 68 до чолі II цієї книги, і роботи Л. Ілліга і Фера про міфи у Піндара в прим. 106 до голови, присвяченій цьому автору.

20. Так йде справа з поемою про весілля Гектора і Андромахи, відкритої кілька десятиліть тому (див. frg. 55 a, Diehl).

21. Wilamowitz, Einleitung in die attische Tragödie, Berlin, 1907, S. 107.

22. З тієї ж причини наша робота не ставить перед собою завдання розглядати сучасну літературу, присвячену проблемі виникнення грецької трагедії, починаючи з "Народження трагедії" Фрідріха Ніцше аж до фантастичних теорій сучасних істориків релігії. З вичерпною подробицею і повною об'єктивністю весь корпус збережених свідчень розглянуто у праці AW Pickard-Cambridge - Dithyramb, Tragedy and Comedy, Oxford, 1927. СР W. Kranz, Stasimon, Berlin, 1933.

23. Найбільшим генієм сатиричного фарсу був Пратіні Фліунтскій (Пелопоннес), пізніше переїхав до Афін. Його антична традиція називає царем сатири. Ми не мали ніякими реальними відомостями про Есхіл як автора сатірових драм до недавнього відкриття єгипетського папірусу з великими фрагментами однієї з них. Вони були опубліковані в XVIII томі Oxyrhynchus Papyri. Див. першу оцінку цих пам'ятних відкриттів: Ed. Fränkel, Aeschylus: New Texts and Old Problems в Proceedings of the British Academy XXVIII.

24. Це дуже добре бачив Платон, оскільки в "Законах" він намагався воскресити початкову форму грецької пайдейї, вводячи в життя своєї епохи хорову поезію і танці архаїчного періоду. Див Paideia III, 228 слл.

25. Особливе слово для "трагедії" та "комедії" в грецькій мові - "хорос". У Платона (Prot., 327 D) "хорос" означає не "в цьому хорі", а "в цій драмі". Дійсно, особи, на яких натякає Платон в цьому уривку, не могли б належати до хору, але були акторами. Цей сенс слова "хорос" підтверджує, що, навіть коли класична драма знайшла свою остаточну форму, зберігалося живий спогад про попередній стадії її розвитку, коли драма і хор являли собою одне й те саме. Навіть під час Арістофана вісник виголошував на початку трагічного вистави: "Феогнид, виводь хор" (Ach., 11).

28a. У першому виданні "Пайдейи" "Благальниці" були названі найстарішої драмою Есхіла. З цією загальноприйнятою гіпотезою тепер належить розлучитися (пор. прим. 9a). Архаїчну техніку цієї драми слід пояснювати як один з прикладів повернення до манери початку творчого шляху, такого характерного для життєвого заходу багатьох відомих поетів і художників. У цій трагедії Есхіл змішує архаизирующей драматичну техніку з ораторської стилістикою, властивої його останнього твору, "Орест".

30. Гете, "Іфігенія в Тавриді".

31. Див роботу WC Greene, Moira: Fate, Good, and Evil in Greek Thought, Cambridge, Mass., 1944, де історія проблеми розглядається в усій грецькій літературі.

32. Блискучий досвід відповіді на запитання, що таке трагічне у грецькій трагедії, був зроблений P. Friedländer'ом в Die Antike, I і II. Залишається тільки з'ясувати, чи відповідають категорії, в рамках яких автор намагається розглянути цей феномен, грецькому духу в тій же мірі, що і сучасному. M. Pohlenz намагається відповісти на те ж питання в Die griechische Tragödie, Leipzig, Berlin, 1930.

33. Вирішення цього питання Гесіодом, Архілоха, Семонідом Аморгскім, Солоном, Феогнид, Симонидом Кеосский і Пиндаром було розглянуто у попередніх розділах, при розгляді кожного конкретного автора. Це краща відправна точка для аналізу даної проблематики у грецькій трагедії.

34. Знамените арістотелівський визначення трагедії і враження, яке вона справляє на глядачів, згадує два ці ефекту - "співчуття" і "страх" - які суть найбільш важливі "претерпевания" (пристрасті, афекти), твір трагедією і підлягають трагічного катарсису. Якщо ці терміни наведені в моєму тексті в тому ж самому сенсі, це не тому, що я правовірний арістотелік; але після довгого і детального вивчення есхіловскіх драм я прийшов до висновку, що ці категорії чудово узгоджуються з фактами - набагато краще, ніж всі інші. Аристотель мав до них звернутися в результаті послідовно емпіричного дослідження самих трагедій, а не будь-яких абстрактних міркувань. Будь-яка сучасна спроба звернутися до грецької драмі без упереджених ідей повинна призвести до тих же або схожих висновків; вона повинна була б керуватися настроєм, панівним, серед інших, в монографії Бруно Снелля (Bruno Snell, Aischylos und das Handeln im Drama, Philologus, suppl. vol. XX, 1928), де автор обговорює важливість трагічного страху для структури античної драми.

35. Проводячи конкретне дослідження окремих грецьких трагедій, зрозуміло, неможливо відокремити їх суто художній аспект від релігійної і людської функції (деякі сказали б - від їх "морального вчення", що вкрай обмежує цю сторону їх впливу). У аристофановской комедії Евріпід і Есхіл говорять і про свою "техне", і про свою "Софіа". Недавня книга HDF Kitto, Greek Tragedy, London, 1939, вносить цінний внесок у дослідження першого з цих аспектів. Ernst Howald, Die griechische Tragödie, München, Berlin, 1930, також наполягає на поетичному впливі грецької трагедії. Але я вважав за краще б включити в концепцію "мистецтва" той підхід, який Кітті називає "історичної освіченістю", - в тій мірі, в якій вона дозволяє нам зрозуміти усеохватний духовний характер грецького мистецтва ("Софіа"), який зробив з його великих майстрів, не тільки побічно, але і по суті, "скульпторів" Еллади. У побіжному огляді трагедії, який ми робимо в такій книзі, не можна уникнути того, що детальний художній аналіз відійде на другий план перед дослідженням творчої ролі, яку це велике мистецтво зіграло у формуванні еллінської культури. Точно так само ми не зможемо детально розглянути діалектичну структуру платонівської філософії, задовольнившись дослідженням того, якою мірою вона відповідає своїм домаганням і представляє справжнє здійснення виховного покликання грецької класичної поезії. Це покликання було визнано першими літературними критиками Греції, які й самі були поетами; див. Alfonso Reyes, La critica en la edad Ateniense, Mexico, 1940, 111 слл.

40. Nauck, Tragicorum Graecorum Fragmenta, 2, есхіловскій "Паламед", порівн. frg. adesp. 470.

41. В оповіданні Прометея про тяжкому шляху Іо і його етапах, 790 слл., Наводяться назви віддалених країн, гір, річок, племен, так само в "Прометея звільненому", frg. 192-199 Nauck. Поет запозичує свої відомості з вченого джерела, можливо, з "Опису землі" Гекатея Мілетського.

42. У схожій з диатрибой мови Океану, Prom., 307 слл., Есхіл очевидним чином надихається традицією стародавньої гномічної поезії.

43. Вперше це було встановлено в монументальному виданні есхіловскіх "Евменід" К. О. Мюллера (KO Müller, 1833), де драма була витлумачена в світлі афінського кримінального законодавства та місцевої релігійної традиції, що стали її основою. СР також editio maior "Орестеї" (Thomson, Cambridge, 1938).

44. У Есхіла хори Eum., 916 і Suppl., 625, - і той, і інший представляють собою урочисту молитву про порятунок міста, Афін і Аргоса відповідно, - дають нам відомості про форми обряду і про природу громадської молитви, причому в відсутність будь-якої не має ніякого прямого традиції з цього приводу.

46. Див. його працю, наведений вище, в прим. 3. СР також недавню спробу реконструкції трилогій Есхіла: Franz Stoessl, Die Trilogie des Aischylos, Baden-Wien, 1937.

47. Що стосується відновлення послідовності драм у втраченій есхіловской трилогії, я іду за думкою Вестфаля: Westphal, Prolegomena zu Aeschylus Tragödien, Leipzig, 1869, де доведено, що "Пюрфорос" (огненосец, вогненний) був не на першому, а на останньому місці.

59. Роль поліса в есхіловской драмі - виняткової важливості, як свідчить його прославляння в кінці "Орестеї". Тут поліс постає як необхідний елемент божественного світопорядку, цієї ідеї космосу, чиїм земним прототипом він був. Нещодавно здобута свобода індивідуума у ​​часи Есхіла означала визволення від кланових влади і правосуддя. Сильний централізований місто-держава, заснований на суворому громадському порядку і на письмових законах, був гарантом цієї свободи в очах поколінь, чиї життєві ідеали відбиває мистецтво Есхіла. З точки зору сучасного лібералізму, який розглядає ту саму державну владу, яка спочатку була найбільш надійним захисником індивідуальної свободи, як загрозу для неї, важко зрозуміти те повагу, з яким юна аттическая демократія в есхіловской трагедії говорить про державу. Тим не менш "Антігона" Софокла розкриває перед нами іншу сторону проблеми, показуючи можливість тяжкого конфлікту між державою і індивідуальністю. Тут держава перешкоджає виконанню священних обов'язків індивідуума по відношенню до сім'ї і клану і саме постає як тиранічна сила. Проблема була передбачена вже в останній сцені "Сімох проти Фів" Есхіла (якщо вона справжня). Але вже в сцені цієї трагедії, де політична влада царя стикається з релігійним запалом жінок, який у момент важкої кризи загрожує перекинути державний порядок, можна знайти сліди подібного конфлікту. Цей конфлікт повинен був бути описаний в діонісійської трилогії Есхіла, не дійшла до нас "Лікург", як він постає у її евріпідівської варіанті - "Вакханках".

60. Подібний конфлікт зображується в трилогії про Данаидах, з якої до нас дійшли "Благальниці", в трилогії про Прометея, а може бути, і в "Лікург".

62. Про гіпотетичної реконструкції двох п'єс, що передували "Сімом проти Фів" в фиванской трилогії, див. Karl Robert, Oidipus; Geschichte eines poetischen Stoffs, Berlin, 1915, 252, і Franz Stoessl, op. cit. в прим. 46.

63. Гострий погляд Евріпіда також не упустив цієї можливості. У своїх "Финикиянках" поет надає Полініка привабливий характер, значно більш симпатичний, ніж похмурий і тиранічний характер Етеокла. Цей останній описаний як владолюбна і демонічна постать, палаючи жагою влади, не відступаюча навіть перед злочином для досягнення своєї найвищої мети. СР Eur. Phoen., 521-525. У Есхіла Етеокл, навпаки, істинний патріот і безкорисливий захисник своєї батьківщини.

64. "Антігона" Софокла містить знаменитий хор (585 слл.), Який частково як ніби відображає есхіловскую трагедію про Етеокл. Тут юна героїня, а не її брат, який помер перш неї, постає як остання жертва прокляття будинку Лабдакідов. Такі вірші, як 593 слл., Звучать істинно по-есхіловскі.

65. СР радісні слова на початку розповіді вісника, Sept., 792 слл., де Есхіл оповідає про безсмертні заслуги Етеокла перед Фівами.

66. "Прометей" - інша драма, яку слід мати на увазі в даному випадку, але хронологічна послідовність цих трагедій неясна. Тим не менше деякі міркування дозволяють припустити, що "Прометей" був першим.

67. З приводу характеру Етеокла як правителя СР дослідження, проведене за моєю порадою: Virginia Woods, Types of Rulers in the Tragedies of Aeschylus, Чиказький університет, дисертація, 1941, гл. IV.

69. Прометей - ідеальний представник творчої техне на всьому протязі драми Есхіла; див. Prom., 254, 441 слл., Перш за все 506.

70. Hes. Theog., 521, 616. В історії в тому вигляді, в якому ми з нею знайомі сьогодні, відплата припиняє Геракл, який звільняє Прометея від орла, але цей епізод "Теогонії" - очевидна пізніша вставка, зобов'язана своєю появою рапсодії і навіяна інший концепцією образу Геракла, висхідній до епічної традиції. У Theog., 616 покаранню не покладено межу, і воно триває вічно.

73. Hom. Hymn., XX, 4 (in Hephaestum), якщо, звичайно, ми не бачимо тут відображенням "Прометея" Есхіла. Див також Xenoph. frg. 18 Diels.

76. Це справедливо і для Гете і Шеллі.