Дизайнерська розробка експозиційних макетів моделей жіночого одягу

Народний костюм сьогодні - в основному надбання музейних колекцій. Російська костюм більш раннього часу, XVII-XVIII століть, практично не зберігся. Оскільки сама ідея зберегти йдуть з побуту народні костюми, оригінали національного традиційного мистецтва, народилася пізно - XIX столітті. У музеях зберігаються головним чином зразки народного костюма XIX - початку XX століття.
У дипломному проекті детально вивчається російська народний костюм Рязанської губернії XIX. Елементами жіночого костюма є в основному сорочка, понева, сарафан, фартух, навершники, шушпан, поніток, свита, шуба, головний убір, взуття, навісні прикраси. У комплексах рязанського костюма яскраво виражена багатошаровість, причому кожен складовий його елемент, що надягає поверх попереднього, в якійсь мірі повторює його форму, будучи в той же час більш коротким і об'ємним.
Технічний опис рязанського жіночого костюма.
Сорочка з прямими полики і довгими рукавами. Рукави і ліф декоровані вишивкою, мереживом, стрічками. Довжина сорочки 110см, ширина по низу 67см, довжина рукавів 58см
Фартух - запону «з грудинкою» і з «бочками», складається з трьох полотнищ полотна, по краю декорований лайливим ткацтвом, смугами жовтої тканини, зеленою стрічкою, тасьмою, кумачем, і білим фабричним мереживом. Матеріал фартуха - пістрі. Довжина фартуха 91см, ширина 78см.
Косоклінного сарафан - складався з трьох прямих полотнищ і двох - шести клинів з боків. Поділ обшивали синьою китайкою, різнокольоровими стрічками, позументом. [1]
Реконструкція об'єкта з технічного опису дуже складний, тривалий, вимагає уважності і акуратності процес. На початку роботи необхідно навести історичну довідку про костюм, його особливості, способи носіння, про місцевості, людей носили даний костюм. Матеріал, тасьма та прикраси повинні бути гранично схожі, крій і технологія виконання костюма так само детально вивчені і застосовані в реконструкції. У кінцевому підсумку технічний опис реконструйованого об'єкта повинно повністю відповідати технічному опису справжнього об'єкта.

3. Реконструкція об'єкта малої пластики
Дослідження історичного костюма грає не маловажну роль в житті людини. Чим більше вивчаєш історію костюма, тим більше здійснюєш відкриттів.
Протягом кількох століть людина вміло надає шматку тканини різноманітні форми, доповнюючи їх різноманітними оздобленням та прикрасами. Мистецтво створення одягу - це вміння виразити ідеї людини за допомогою вдалого розташування шматків тканини.
Для більш ретельного дослідження історичного костюма важливо знати не лише історію моди. Ще це вимагає уважного дослідження конструювання і виробництва предметів одягу певного періоду, а також відповідних портретів, скульптури, гравюр і фотографій для того, щоб знати, як ці вбрання носили.
У сучасному світі існує безліч фільмів звернених до історії, сюжет яких вигаданий або заснований на реальних подіях. А для того, щоб повністю передати епоху, необхідне точне відтворення костюмів, тому багато сучасні театральні художники звертаються до теми історичного костюма. Так, наприклад, фільм Франка Дзеффіреллі «Ромео і Джульєтта» за романом В. Шекспіра. Фільм наповнений особливою атмосферою. Під час перегляду неможливо відірватися від екрану, зокрема завдяки костюмам, які повністю передають дух того часу. Дивлячись цей фільм, як ніби поринаєш в шістнадцяте століття малюнок 3.
Режисери фільмів «Собака на сіні», і «Благочестива Марта» так само зверталися до даної епохи малюнок 4.
Але не тільки театральні художники і художники-кінематографісти звертаються до епохи Відродження, але і багато дизайнерів беруть історичний костюм як творчого джерела, вивчають, переробляють його, і втілюють свої ідеї в життя, в результаті виходять сучасні модні колекції, які представляються на всесвітніх показах .
На показі в Санкт-Петербурзі були продемонстровані колекції російських дизайнерів Єгора Зайцева, Юлії Далякян, Ольги Роміна і так далі. Вони так само використовували історичний костюм епохи Відродження як творче джерело малюнок 5.
У даному дипломному проекті автор так само досліджує один з періодів англійської моди-епохи Відродження. І використовує його в якості творчого джерела для виконання демонстраційного об'єкта малої пластики.
3.1 Структурний аналіз будови об'єкта малої пластики
У дипломному проекті об'єктом розробки стає копія моделі історичного костюма епохи Відродження. Відродження славилося своїми художниками, скульпторами, архітекторами, майстрами прикладного мистецтва. І хоча культура даної епохи відчувала сильний вплив античності, інтерес до якої був величезний, в цей період були створені більш складні і багатогранні образи, а духовне життя людини в них розкривалася більш повно і глибоко. В якості джерела творчості, прийнятого далі в розробку, обраний жіночий костюм Англії шістнадцятого століття малюнок 6.
Англійські дами з 20-х років XVI ст. стали носити жорсткі шкіряні корсети поверх сорочки. На такому корсеті тримався ліф сукні котт. Декольте ліфа приймає форму каре. Як верхній одяг жінки носили гаун, який шили з важкої кольорової тканини. Каркас спідниці гауна робили з щільного проклеенного полотна. Зверху його покривала кольорова візерунчаста спідниця котт, яка була видна з-під скошених попереду розходилися підлогу гауна. Спідниця верхнього сукні могла бути і суцільний. [3]
Нижнє і верхнє плаття (котт і гаун) завжди шили з різною тканини. Гаун - з однотонної матерії, а котт - з візерункової. Котт міг бути комбінованим: ті його частини, які не були видні через шнурівку ліфа гауна, вирізи і т.д., робили з простого полотна, а ті частини, які були видні (рукави, спідниця або тільки низ її тощо) - з дорогої тканини.
Жіночий костюм першої половини XVI ст. був гарний своїми пропорціями, барвистими сполученнями, почуттям міри в прикрасі.
З 1553 року, в період царювання Марії Тюдор, в Англії поширилася іспанська мода. У спідниці з'явився іспанська каркас, хоча і не такий широкий. Ліф верхнього сукні став закритим. Низька декольте прикривалося вставкою. [23]
Захоплення іспанської модою призводить до збільшення форм, нагромадження деталей, екстравагантності. При дворі королеви Єлизавети зовнішній блиск і розкіш досягли апогею. У гардеробі королеви налічувалося більше трьох тисяч дорогих суконь.
Ліф жіночого костюма стає дуже вузьким з довгим мисом, який візуально подовжує талію, майже до рівня середини стегна. Пропорції фігури при цьому спотворюються, і вона, здається потворно-короткі ноги. Спідниця сильно розширюється в боках; в парадних сукнях її натягали на каркас з "плоеним колесом" на талії. У суконь з'являються подвійні рукави, кілька комірів.
У цей час англійські аристократки починають носити сукню для верхової їзди. У жіночому костюмі середніх верств населення в першій половині XVI ст. ще зберігаються риси готики. З другої половини століття прості городянки починають наслідувати дворянського костюму. [7]
Жінки також носили туфлі з м'якої шкіри, парчі або оксамиту на м'якій підошві. Їх прикрашали вишивкою. З кінця XVI ст. жінки стають на невеликі каблуки або товсту, до тридцяти сантиметрів, підошву. Вишивка замінюється розетками з стрічок, які зміцнювалися на підйомі.
Зачіски англійських дам XVI ст. були дуже складні. Іноді вони одягали перуки. Знатні дами і прості городянки носили чепчики. У багатих жінок вони прикрашалися вишивкою, коштовностями і мали каркас. Крім того, у леді вуаль була чорна, а у простих жінок - біла.
У другій половині XVI ст. з'явився жіночий головний убір "френчхуд" ("французький чепець"), який мав вигляд невеликої серповидної наколки, і до нього прикріплювалася чорна вуаль.
За постановою королеви Єлизавети капелюхи стали привілеєм дворянства, середній клас не мав права їх носити.
Англійські дами полюбляли парфумерію, якої душили волосся і плаття.
Жіночі зачіски багато декорувалися нитками перлів, оксамитовими наколками з ювелірними прикрасами, пір'ям, вуалями. Рукавички, які були необхідним доповненням костюма, також прикрашалися вишивкою і дорогоцінними каменями. [13]
У костюмах знатних дам, можна було зустріти дорогоцінні пояси, золоті розетки з дорогоцінними каменями, фестони, вишиті золотом і шовком, бантики, мережива, перлинні нитки, маленькі дзеркала в ювелірній оправі.
Естетика одягу стилю ренесанс полягала не в графичности і вертикальності, не в химерності і натуралістичному підкресленні окремих частин тіла, як це було в епоху готики, а в мальовничій колористичної гамі яскравих кольорів і природності ліній і форм. Цей карнавал краси в костюмі був співзвучний бурхливого життя суспільства епохи Відродження.
3.1.1 Композиційне будова об'єкта малої пластики
Композиція будується за певними законами. Її правила і прийоми взаємопов'язані між собою і діють в усі моменти роботи над композицією. Композиція (від лат. Compositio) означає гармонійне поєднання, побудова, складання-з'єднання, поєднання, тобто зв'язок різних частин в єдине ціле у відповідності з якою-небудь ідеєю. Усе спрямовано на досягнення виразності цілісності образу, а цілісність характеризується рядом властивостей, таких як: гармонійність, симетрія, асиметрія, динамічність, статичність. Створення гармонійної єдності - основна мета творчості художника. Композиційна цілісність костюма досягається тоді, коли в композиції вироби передбачено рівновага, тобто такий стан форми, при якому всі її елементи і частини збалансовані між собою. Композиційне рівновагу знаходиться в прямій залежності від розподілу основних мас форми щодо її центру і пов'язане з характером організації простору всередині силуету, з пропорційним і пластичним рішенням костюма, з колірними і тональними відносинами.
Різні чинники рівноваги костюму - форма, розміри, колір, напрямок і розташування ліній - взаємопов'язані і зумовлюють один одного. Рівновага забезпечується пропорціональність. Гармонійні співвідношення заспокоюють око, створюють відчуття задоволеності композиційним рішенням. Збалансована композиція викликає відчуття цілісності, ясності, простоти, тобто вона сприймається легко і природно.
Композиційний аналіз для подальшої розробки об'єкта малої пластики, був виконаний і представлений, на малюнку 7.
На схемі показано, що силует прилеглий, за будовою він симетричний. Розташування фактури та оздоблень однаково, переважно вертикально. Психологічним центром композиції костюма є зона грудях, прикраси, хутряна обробка на рукавах, фізичним центром композиції костюма є масивна спідниця по краях розшита золотою тасьмою.
Композиційне рівновага повинна передбачати умова сприйняття костюма з усіх боків: спереду, в профіль, ззаду. Для цього був виконаний і представлений, технічний ескіз джерела творчості в трьох проекціях на рисунку 8.
Короткий опис конструктивних поясів. Простежується повне прилягання по грудях і лінії талії, у рукави завищена ліктьова лінія, нижня частина рукава широка і довга, спідниця пишна, ззаду шлейф.
На технічному ескізі використані наступні позначення.
По вертикалі:
1 - середня задня лінія
2 - лінія основи шиї збоку
3 - лінія пройми спинки
4 - бічна лінія (внутрішня і зовнішня на рукаві)
5 - лінія пройми переду
6 - центр грудей
7 - середня передня лінія
По горизонталі:
0 - верхівкова лінія
1 - шийно плечова лінія
2 - лопаткова лінія
3 - грудна пахвова лінія
4 - Талієв-ліктьова лінія
5 - лінія стегон
6 - лінія под'ягодічной складки
7 - лінія коліна
8 - лінія ікри
9 - лінія низу вироби
При характеристиці костюма, його властивостей і візуального сприйняття важливе значення має фактура матеріалів, з яких цей костюм виготовлений. Під фактурою мається на увазі якість обробки поверхні текстильних матеріалів, їх здатність відбивати сонячне світло.
Різниця фактур ми сприймаємо не тільки візуально, але і на дотик, розрізняючи при цьому гладкі, слизькі поверхні і зернисті, шорсткі, рельєфні. Сприйняття фактур, що володіють різними властивостями, залежить від багатьох факторів, які повинен враховувати художник, прагнучи досягти найбільшої виразності проектованого костюма. Найважливішими з них є віддаленість від глядача і характер освітлення.
Крім тканин, якість поверхні яких визначено видом ткацького переплетення, у виробництві одягу застосовуються також і інші матеріали, природні та штучні, такі як шкіра, замша, хутро, різноманітні плівки. Кожна фактура несе в собі ознаки певного образно-емоційного звучання, виразність. Особливо цікавий ефект виходить тоді, коли всі матеріали, що беруть участь у створенні костюма, тотожні за кольором і різні по фактурі. Справа в тому, що сприйняття одного і того ж кольору сильно змінюється в залежності від якості поверхні, таким чином, застосування різних фактур допомагає досягненню ефекту тонкою колірною нюансування. Для розроблювального об'єкта малої пластики, були підібрані матеріали і тканини різні за кольором і фактурою. Матеріали витримані в червоній і бардовом кольоровій гамі, також у костюмі присутній хутро, золота тасьма, золотий шкіряний шнур. В якості прикраси використовуються брошки. Всі зразки тканини представлені у збірному колажі на рисунку 9.
3.1.2 Конструктивне будова об'єкта малої пластики
У 16 столітті, через зростаючу декоративності і пишності форми, костюм багато в чому втрачає властиву йому насамперед легкість і динамічність, він утяжеляется і зорово укрупнює фігуру, надаючи їй величність. Більш широкої стає спідниця жіночого плаття, пройми рукавів зверху обшиваються валиком. Плаття королеви Єлизавети I є піковим зразком моди. Це вузький жорсткий лійкоподібний ліф-корсет, сплющують груди, великий круглий, в наслідування іспанському, комір - раф (ruff) - навколо особи, пишні прикрашені рукава і спідниця сукні на широкому каркасі-менш об'ємний каркас спідниці, комір - відкладний спереду і ззаду стоячий , або високий і з рюшем по краю. У середині 16 століття рукави урочистого вбрання аристократок - гауна (gown) - були вузькими до ліктя, а нижче мали конусообразное розширення - Енджел-слівз (angel-sleeves) - "ангельські рукави". Широка частина рукава шнурівкою приєднувалася до вузької частини, тому Енджел-слівз можна було міняти. Ще одна частина рукава спускалася з-під відігнутих Енджел-слівз, вона імітувала рукави котт (нижнього сукні) і була чудово оздоблена. Цей костюм зображений на малюнку 10. [3]
Розробка форми копії здійснювалася шляхом конструктивного моделювання, до неї були підібрані розгортки конструкції, які в значній мірі полегшили створення макета.
Через відсутність конструкції історичного костюма була обрана оптимальна система конструювання - методика Мюллер та син. Вона найбільш повно відображає структуру моделі і розкриває форму костюма.
Люблячий експерименти мюнхенський кравець Міхаель Мюллер (1852-1914) уособлював цього першопрохідника. Розроблений ним метод крою став переломним моментом у цій області. «Система майбутнього» або «Система Мюллера» на рубежі століть була не єдиною системою крою, але однією з найбільш успішних. Вона отримала загальне визнання, а Міхаель Мюллер став неперевершеним консультантом у світі професійного розкрою. Ніяка інша система не мала настільки точного геометричного методу, який ділив тіло на сегменти і перекладав особливості фігури у зміни довжини і ширини. Технікою крою на основі пропорційного розрахунку легко опанувати, він точно враховує різні відхилення фігури від стандарту, заощаджує час і його дуже просто використовувати в роботі.
Методика конструювання «М. Мюллер та син »показує можливості зміни конструкції того чи іншого виду одягу для фігур різних анатомічних типів. Надійність методики "М. Мюллер та син" підтверджена часом і знаходить широке застосування на підприємствах дрібносерійного та масового виробництва одягу. Особливу увагу приділено поетапного побудови креслення базової основи виробів, який створює надійну платформу для моделювання. При розробці креслень модельних конструкцій опис обмежується необхідним обсягом, тому що на першому плані знаходиться графічне зображення. Вихідними даними для побудови конструкції сукні епохи Відродження були розмірні ознаки 84 розміру, основними є зріст 168, обхват грудей 96, обхват стегон 103, обхват талії 80, довжина рукава 60,5. Макет виконується в масштабі 1:2, тому все розмірні ознаки необхідно поділити на два.
Для побудови креслення не достатньо точних вимірювань фігури людини, існують ще й такі величини як надбавка. Надбавка-це різниця між внутрішніми розмірами одягу та відповідними розмірами тіла. Величини збільшень дані в таблиці 1.
Таблиця 1 Величини збільшень для побудови креслення основи плаття
Готовий креслення сукні придворної дами Англії VXI представлений на малюнку 11а, 11б, 11в, 11г, 11д.

3.2 Виготовлення об'єкта малої пластики
Основна проблема роботи полягає в тому, щоб максимально наблизити аналог історичного костюма до оригіналу, для цього необхідно правильно і точно відтворити форму, обробку та аксесуари.
Перед тим як почати роботу безпосередньо з костюмом, був зроблений манекен. Манекен виготовлявся за принципом пап'є-маше, тільки не з паперу а за допомогою скотча. Перш ніж приступити до виконання макета, як "фундаменту" був обраний манекен, який ми обклеювали, але спочатку його обтягнули лайкрою щоб не зіпсувати. Перший шар тільки скотч, другий, скотч і аркуші паперу. Листи та скотч різалися дрібними квадратами, щоб було рівніше і легше клеїти. Така робота тривала до тих пір, поки ми не добилися потрібної нам товщини. Потім, коли манекен був повністю обклеєний, його сформувати і надати йому потрібну форму. Перше що зробили: це розрізали шари скотча по спині, і звільнили манекен. Потім зробили розрізи в області талії, тим самим, зменшивши її, зробили розрізи на плечах, і спустили лінію плечей. Усі зроблені надрізи після формування акуратно склеїли, і зробили поверхню манекена гладкою і рівною. Все це робилося того, щоб максимально наблизити схожість манекена з фігурою даної епохи. До готового манекену був прикріплений каркас, для підтримки форми спідниці. Каркас виготовлявся з гнучкою але міцної пластикової стрічки, вона дуже добре тримає форму.
Потім йшла робота з добіркою матеріалів і фактур. Матеріали і фактури, з яких виконується макет, імітують тканину історичного костюма. Основна тканина вибрана з урахуванням пластичних властивостей форми.
Макет виробу, виготовлений, за графічною копії історичного костюма. Розробка форми копії здійснювалася шляхом конструктивного моделювання. З його допомогою досягається необхідна форма костюма.
Потім був побудована конструкція сукні з урахуванням всіх розмірних ознак манекена і збільшень. Щоб перевірити конструкцію сукні був зроблений муляж верхній частині сукні й рукави, а за тим була проведена примірка з виправленням не точність конструкції. Всі зміни були зафіксовані і виправлені в лекалах. Були виправлені такі дефекти як довга спинка, дефект посадки. Вони були успішно усунені.
Макет виготовлений з тканини, що імітує оригінальну, як обробка були використані: золота тасьма, шкіряний золотий шнур, хутро, брошки. Він представлений на манекені в масштабі 1:2. Макет історичного костюма виготовляється в суворій відповідності до вимог ГОСТів та ОСТів до виготовлення швейних виробів.
Аналог жіночого плаття Англії XVI століття, може бути використаний як виставковий методичний матеріал, що демонструє пластичний і композиційний образ історичного костюма.

4. Реконструкція народного костюма
Народний одяг, взуття, що створювалися протягом багатьох століть, є невід'ємною частиною матеріальної культури народу. Форми одягу, конструктивне та декоративне рішення їх залежали від кліматичних умов і рівня розвитку продуктивних сил, від занять народу і сформованих історичних умов. Народний костюм у своїх класичних, століттями сформованих формах сконцентрував віковий досвід народу. Саме тому для більшості художників основний зміст і цінність народного костюма: логіка форм і конструкцій, раціональність і доцільність.
Вивчення зразків народної творчості в музейних колекціях країни переконує, наскільки органічно в народному костюмі з'єднані утилітарні і естетичні якості. Саме завдяки такому з'єднанню були створені гранично доцільні, а тому надзвичайно важливі речі. Життєва основа народного мистецтва, як і костюма, в тому, що воно завжди було звернуто до людини, до його повсякденного життя, що і зробило його зрозумілим. Мистецтво народу формувалося протягом тривалої історії, зберігало все найцінніше і виправдане життям, прибирав все випадкове.
Надзвичайно самобутній, і оригінальний костюм народів, що населяють нашу країну, його характеризує багатство форм, своєрідність прикрас, різноманітність прийомів виготовлення. Народний національний костюм не є застиглою у своїх формах незмінною категорією. Народ виробляв, і зберігав форми костюма, в найбільшою мірою відповідають характеру його занять, побуті, географічних і кліматичних умов, які відповідали естетичним уявленням про красу.
Зразки народної творчості надихають художників промислового мистецтва - керамітов, текстильників, меблевиків, ювелірів, швейників. Емоційно-образне початок народного прикладного мистецтва, художня народна фантазія - особливо привабливі для художника-модельєра. Плавні лінії арок пам'яток архітектури, мотиви і ритми орнаментальних візерунків дерев'яної різьби, Павловських хусток, структури домотканих матеріалів знаходять відгук у творчості модельєрів як асоціативні джерела.
Сучасний костюм виявляється співзвучним народному у використання схожих малюнків: клітини, смужки різних ритмів і масштабів, у грі фактур матеріалів або загальному колористичному вирішенні. Весь ансамбль часто будується на застосуванні елементів, характерних для народного костюма. Хустки, хутряні головні убори, чоботи, пояси доречно підкреслюють в сучасному костюмі національні особливості. У народному костюмі з'єднані мистецтво обробки шкіри, плетіння, ткацтво, аплікація і вишивка. Традиційний костюм кожного народу є пам'ятником народного мистецтва, художнім ансамблем, головним у якому є сама людина. [4]
4.1 Структурний аналіз будови народного костюма
Красива земля рязанська. Славиться вона неосяжними просторами і невимовними за своєю красою полями з ситцевим різнобарв'ям волошок, ромашок, гречки чи суріпки. Краса ця - і в предметах прикладного мистецтва, створених умілими майстрами, і в Рязанському народному костюмі, дивним різноманітністю якого неможливо намилуватися. [8]
У Рязанської губернії так уже повелося здавна: що не село - то новий костюм! Костюм, створений рязанськими майстринями, багатошаровий і барвистий. Велика кількість червоного кольору пом'якшується жовтим, облагороджується горизонтально розташованої вишивкою, а яскраво-зелені стрічки і чудове Михайлівське мереживо надають костюму ошатність.
Найбільш поширеним і улюбленим видом одягу на Рязанської землі була сорочка. Шилася вона з 4-х або 3,5 полотнищ, найчастіше доповнених «підставою» (так називається нижня частина сорочки). Сорочка рязанського костюма, як і костюмів багатьох інших губерній Росії, поділяється на такі частини: «стан» - верхня частина сорочки; «підстава» - нижня частина сорочки; рукава; «ластовіци» - вставки під рукавами; «полики» - плечові вставки, розширюють їх верхню частину, і воріт; «поділ» - вузька смуга тканини, пришита по низу підстави. Що стосується довжини сорочок, то в деяких повітах (наприклад, сорочки заможних селян Скопинському повіту) вона опускалася до землі. Видатний російський етнограф Наталія Іванівна Лебедєва в «Праці товариства дослідників Рязанського краю» так описувала її: «При під-поясиваніі випускалася настільки довга« пазуха », що в неї можна було всипати полмери яблук». пришитими по качку, яку носили з поневой тільки в Михайлівському та Скопинському повітах; сорочка з рукавами, викроєними разом з прямими полики малюнок 12 (а); з косими полики у вигляді трапецієподібних вставок малюнок 12 (б). В оформленні всіх сорочок з Поліком простежується дивна зв'язок орнаменту з конструктивними лініями. На півночі Рязанської губернії побутувала четверта різновид сорочки, кроеной «по-незграбно» або «в замок»: деталі її крою нагадували за формою вирізані торці колод, які з'єднувалися «в замок». Пізніша різновид сорочки, коротка, з прямими полики і червоними ластка, ласкаво називалася «станушка», яка після поділу сорочки на дві частини утворилася з табору. З нижньої частини - підстави - з'явився поділ. Говорили, що це «зручніше для франтує: можуть надіти будь-яку станушку з будь-яким поділом». Поділ шився з чотирьох полотнищ полотна, через підвернутий і підшитий верхній край протягають шнур, вниз прикрашався смужкою тканини. З незапам'ятних часів сорочку прикрашали орнаментом не тільки заради декору, але і для захисту господаря від злого ока. Найчастіше орнамент з оберегами розташовувався по коміру, рукавах і подолу, тобто в місцях зіткнення з відкритими частинами тіла. [12]
Спеціальні сорочки для дарів (під час весілля наречена дарувала таку сорочку свекрухи) не мали підстави. У дівочому костюмі виділялася Шушко - верхня туникообразна одяг з білої вовняної, злегка підсиненою, витканої вручну тканини.
Особлива роль у жіночому костюмі відводилася понітку - верхньому одязі довжиною нижче колін, з рукавами, що доходять до низу поневи, шівшейся із домотканої матерії з пояркової вовни. З вивороту до талії пришивалась підкладка з грубого «конопного» (конопляного) полотна. Жінки носили поніток «у ​​горі», накідивая на голову, а також одягали, йдучи до церкви. Різновидом цього виду одягу є халат - верхній одяг з трьох полотнищ з двома клинами з кожного боку. У свята його носили з червоним поясом, а на Масляну, коли їхали кататися, підперізувалися рушником. Ще одним видом короткої верхнього одягу була пріжімка - коротка одяг до талії і без рукавів, стьобана на ваті. [24]
Від холоду жителі Сапожковского повіту рятувалися, надягаючи дужку - шубу з овчини або підбиту ватою, зі складками по талії на спинці. В інших місцях Рязанської губернії частіше використовувалися «Нагольний» або покриті сукном шуби. У дорогу поверх іншої теплого одягу надівалася довга, без застібок шубейку. Добре відомий нам сіряк також був досить поширеною верхнім одягом. У ранні часи в його бічні шви вшиваються «Віла» (волани), збірок ззаду не робили.
У Рязанської губернії були широко поширені неглибокі личаки, які плели в «три лика». Вони надягали поверх онуч (шматок матерії: основа - лляна, а качок - вовняний), які намотувалися на ногу. Під онучі надягали білі панчохи. Крім постолів в ходу були коти - шкіряні туфлі, які мали деякі відмінності в різних повітах: десь їх носили без ременів, десь - з ременями і металевими підковами на підборах. Любили в Рязанській губернії і низькі валянки. Жінки носили чоботи, зібрані в гармошку: у них вінчалися і надягали їх на свята.
Головні убори та прикраси є завершальними елементами в композиції народного костюма. Як і костюмах інших російських губерній, в Рязанській, головні y6opи поділялися на дівочі і жіночі. Незаміжні дівчата вплітали в косу коснякі - трапецієподібний шматочок картону, обтягнутий тканиною і вишитий бісером, на лоб пов'язували хустку, складений стрічкою, кінці якого зав'язувалися ззаду, залишаючи верхівку відкритою. Дівочий головний убір «півень» прикрашався: шовковими стрічками, бахромою і металевої фольги, тасьмою, гудзиками, блискітками та позументол. Ще одним головним убором дівчат служила перев'язка - смужка картону, обтягнута кумачем яка надягала на голову; ззаду спускалися «лопушки» - трапецієподібні шматки кумачу. Жінки заплітали коси над вухами, вплітаючи в них шматочки тканини, два рази обмотували навколо голови, зверху одягали повойник, кругле дно якого обшивали тканиною. Носіння повойник вважалося обов'язковим.
Згадка про старовинному головному уборі «кичка» («чоло кічное») вперше зустрічається в російських письмових джерелах XIV століття. Одним і найбільш поширених видів кички були «роги» або «рогата кичка». Цей убір складався з кількох) частин: «кички» - роги, вирізані з шматка дерева, до яких прикріплювалася смужка полотна, що збирається шнурком на верхівці; бісерного «позатильніка», що приховує волосся, червоного шовкового «кокошника» лопатоподібною форми, що приховує роги, « зв'язки »- смужки полотна, пов'язує на лоб. Іноді цю споруду називають «сорокою» з рогатою кичку.
Жіноче населення Рязанської губернії було небайдуже до прикрас і з задоволенням носило намист, рідше - ланцюжки, плетені з бісеру («жерелкі», «Гайтани»). З гусячого пуху робили кульки («гармати» або «Гуска»), прикрашали їх бісером і на ремінці прикріплювали до головного убору. Також з пуху робили і «вінці». Чорний та білий бісер нанизували на окремі нитки, а потім хвилеподібно переплітали їх - так створював прикраса «розмітки».
Сарафан в Рязанської губернії не мав такого важливого значення, як в інших регіонах Росії. У деяких повітах побутували сарафани з прямих полотнищ - «Китайника», але носили також і косоклінного, і сарафани з розкосів полотнищ рисунок 13. Набагато більш важливим елементом рязанського костюма була понева, яка надягала на скромно прикрашену сорочку. Понева є найбільш древнім видом одягу і згадується в письмових джерелах, що датуються періодом до навали монголів, де термін «понева» вживається у значенні полотнища тканини. Цікаво, що найбільша кількість обрядів та вірувань, пов'язаних з переходом з однієї вікової групи до іншої, відноситься до поневу, поясу і головних уборів. На півночі губернії понева виділяється не стільки кроєм, скільки своєрідністю техніки ткання, кольоровою гамою і орнаментом. Для Касимівського повіту Рязанської губернії була характерна «синяткою» - синя важка понева. Чорна однотонна понева характерна для Сапожковского і Спаського повітів, де її закладали в дрібну складку. Смугасті куршінскіе поневи називалися «понькамі зі жмеямі», тобто зі зміями. На старовину походження куршінскіх понев вказують і орнаменти, в яких зустрічається солярний знак, що є символом благополуччя і асоціюється з сонцем або з «крутиться водою». Велике значення понева мала і в одязі для весільних обрядів, яка різко відрізнялася в досвадебний період і після вінця. Не менш поширеним видом одягу в Рязанській губернії був і фартух («завіска», «завеска», «запону»), цілком закривав спереду жіночу фігуру і прикрашалися вишивкою або тканим візерунком. Частіше за все він був виконаний з полотнища матерії, складеної навпіл, де робився виріз для ворота спереду і розріз по спинці ззаду малюнок 14. Для деяких фартухів два довгих полотнища тканини зшивали, збирали зверху в збірку, робили на обшивці і носили високо на грудях.
Зверху сорочки і поневи одягали «навершники» (або «нагрудник», «Желтіков») малюнок 15 (а). Це проста за кроєм, але дуже барвиста ту-нікообразная одяг без рукавів. Навершники зазвичай шили з полотна, прикрашали тканим візерунком, прошивкою та мереживом. До нагрудної жіночому одязі належить і «шушпан» з білої вовняної тканини зі вставками зі смуг темно-червоної вовняної тканини. Рукави і поділ були заткана. Поділ, крім того, прикрашався бахромою з вовняних ниток, полички по лінії грудей були вишиті. Як правило, шушпан надівався через голову, але іноді робився орним малюнок 15 (б).
Таким чином, з усього різноманіття яскравих елементів і створювався статичний і багатошаровий рязанський костюм, що надає жіночій фігурі огрядність і монументальність. І сьогодні з початком довгого часу ми відчуваємо випромінюване їм спокій, а його яскрава кольорова гама створює відчуття радості і краси. [24]
4.1.1 Композиційне будова народного костюма
Художній образ народного костюма в даному дипломному проекті розглядається як специфічний, властивий мистецтву спосіб відображення дійсності, узагальнення її з позиції естетичного ідеалу в конкретно-чуттєвої, безпосередньо сприймається формі. Образи народних костюмів, створювані поколіннями людей, являють собою результат осмислення, відображення дійсності через зовнішній вигляд. При складанні композиції костюма Рязанської губернії приймалися до уваги музейні та літературні матеріали - описи, анотації, ілюстрації. Елементами жіночого рязанського костюма є в основному сорочка, понева, сарафан (рідко), фартух, навершники, шушпан, поніток, свита, шуба, головний убір, взуття, навісні прикраси. [14]
Рязанський костюм малюнок 16 надзвичайно лаконічний: він складається з сорочки, запону (фартуха) з декоративною "грудинкою" (ліфом), сарафана, головного убору. Низ сарафана обшитий тасьмою та атласними стрічками. Виділяється кілька композиційних центрів - груди, лінія плечей, рукави, фартух, переважає при цьому лінія низу поневи. Лінія талії в цілісному костюмі виявлена ​​незначно, членування костюма - за принципом тотожності або нюансу, що робить жіночу фігуру в такому костюмі статичною, монументального. Цьому сприяють також об'ємні рукави, зібрані внизу на манжети, поперечне розташування декоративних смуг в костюмі. Основний колір костюма - червоний. Костюм будується на багатстві тонів: перевага білого-червоного з відтінками жовтого, в невеликих кількостях - синій, блакитний, зелений, чорний. [10]
Насиченість червоного кольору посилюється зверху вниз. В орнаменті і навісних прикрасах присутні в невеликій кількості жовтий і зелений кольори, які як би озвучують костюм, роблять його ще більш привабливим.
Масивність, монументальність костюму поряд з прямими і овальними лініями, що будують форму в цілому, додає також велика кількість вишивки, нашивок у вигляді атласних стрічок, прикрас шийних і головного убору. У костюмі незвичайний ритм смуг на фартуху, рукавах сорочки.
У комплексах рязанського костюма яскраво виражена багатошаровість, причому кожен складовий його елемент, що надягає поверх попереднього, в якійсь мірі повторює його форму, будучи в той же час більш коротким і об'ємним. Фартух надівається поверх сорочки і поневи і зав'язується на талії. Головним убором є орнаментований кокошник. Костюм завершується своєрідними декоративним нагрудним прикрасою з бісеру. [9]
Композиційне рівновага повинна передбачати умова сприйняття костюма з усіх боків: спереду, в профіль, ззаду. Для цього був виконаний і представлений, ескіз російського народного костюма Рязанської губернії в трьох проекціях на малюнку 17.
На технічному ескізі використані наступні позначення.
По вертикалі:
1 - середня задня лінія
2 - лінія основи шиї збоку
3 - лінія пройми спинки
4 - бічна лінія (внутрішня і зовнішня на рукаві)
5 - лінія пройми переду
6 - центр грудей
7 - середня передня лінія
По горизонталі:
0 - верхівкова лінія
1 - шийно плечова лінія
2 - лопаткова лінія
3 - грудна пахвова лінія
4 - Талієв-ліктьова лінія
5 - лінія стегон
6 - лінія под'ягодічной складки
7 - лінія коліна
8 - лінія ікри
9 - лінія низу вироби
Для розроблювального макета народного рязанського костюма, були підібрані матеріали і тканини різні за кольором і фактурою. Матеріали витримані в червоній і білій гамі, також у костюмі присутні різна обробка: тасьма, підібрана до колірної гамі матеріалу, в'язане мереживо. В якості прикраси використовуються намисто і головний убір розшитий бісером і різнобарвним тасьмою. Всі зразки тканини, оздоблювальних матеріалв і фурнітури представлені у збірному колажі на малюнку 18.
4.1.2 Конструктивне будова народного костюма
В основі створення народного одягу лежать принципи і характерні особливості, згідно з якими формувався покрій, розташовувалися орнаменти, окремі частини з'єднувалися в той чи інший ансамбль. Звичаями і часом було встановлено, коли, яку і в якому поєднанні одяг вдягати. Безпосередньо пов'язана з трудовою діяльністю людини, народний одяг відрізняється великою доцільністю покрою. У більшості своїй він простий і економічний, тому що обумовлений шириною домотканого полотна, прагненням створити зручну для людини форму і повністю утилізувати тканину. Такий костюм не засмучував рухів і був однаково хороший і для важкого селянської праці і для святкувань.
У народному одязі зустрічаються форми прямо кроенной і косоклінного одягу. Наприклад, основна частина одягу у багатьох народів - сорочка - кроилась з прямокутних шматків полотна. Стан, рукави, вставки під пахвами і на плечах (ластовіци, полики) малюнок _. Вони представляли собою прямокутники різної довжини і ширини. Пізніша одяг має клини і складання у горловини, на кінцях рукавів, біля пояса. Різноманітністю форми і покрою відрізняється такий вид народного одягу, як сарафан. Для російської народної жіночого одягу характерні сарафани косоклінного, прямий сборчатую. Сарафан виготовлявся з гладких вовняних тканин, пістрі, набивних лляних тканин, ситцю. Декор у вигляді смуг із стрічок, тасьми, позументу розташовувався по подолу, середньої лінії, у верхній частині. Російському сарафана властива велика пластику форми і виразність. Важливу роль у цьому відігравав крій. Наприклад, надзвичайно струнка форма у косоклінного сарафана: низ його, падаючи великими фалдами, створював враження каннеліровані колони. Косоклінного сарафан був відомий як дівоча одяг. Він виготовлений з трьох прямих полотнищ (два - спереду, одне - ззаду) і двох-шести клинів з боків малюнок 19. Поділ обшивали синьою китайкою, різнокольоровими стрічками, позументом. [9]
Досвід, інтуїція, талант народних кравців дозволили створити зразки пластичної форми одягу, в якій виразність контурів силуету перебувала в тонкому пропорційному взаємодії з внутрішніми членениями. Лінії конструкції - це не просто необхідні шви. Їх розташування зумовлює динаміку форми, її внутрішній малюнок, часто вражає своєю красою. Особливо цікаві в цьому відношенні лінії крою верхньої народного одягу, яка в створенні художньої виразності речі грала ту ж роль, що і вишивка на сорочках.
Конструктивні лінії різних видів одягу - сорочок, сарафанів, верхнього одягу - схожі всередині того чи іншого виду, не повторюють один одного у вирішенні ладу окремої речі. Вони різноманітні, що свідчить про винахідливість народу, про його здатність до імпровізації.
В даний час існують методи побудови одягу, засновані на використанні вимірювань типових фігур, збільшень, даних про типове членуванні деталей та способу їх формоутворення. До них відносяться наближені способи проектування одягу: муляжний метод і розрахункові способи конструювання (системи крою).
У даному дипломному проекті детально вивчається народний костюм Рязанської губернії. Для розробки та подальшого виконання експозиційного макета народного костюма необхідний креслення. Через те що створюється сценічний костюм і можлива стилізація костюма, була обрана сучасна оптимальна система конструювання - методика ємко РЕВ. Вона найбільш повно відображає структуру моделі і розкриває форму костюма.
Для побудови конструкції автор бере розмірні ознаки на типову фігуру 168 - 92-100.
Опорою для одягу служить людська фігура, тому необхідно бачити і розуміти взаємозв'язок одягу з формою тіла людини.
У конструкції цей взаємозв'язок проявляється у співвідношенні самої конструкції та вимірювань тіла людини.
Побудова креслень базової конструкції з урахуванням використання методики ємко РЕВ включає в себе:
- Побудова базисної сітки, що визначає основні параметри майбутньої конструкції.
- Побудова конструктивних ліній деталей.
Для побудови креслень рязанського костюма використовувалася не тільки методика ємко РЕВ, але так само і народний крій.
До складу костюма входять: сорочка, спідниця, фартух.
Сорочка будувалася з використанням народного крою. Вона складається з полички, спинки малюнок 20 і рукави з суцільнокроєними полики малюнок 21. Фартух і спідниця будувалися за методикою ємко РЕВ малюнок 22. На кресленні показано верхня частина фартуха. У якості нижньої частини фартуха викроюється прямокутний шматок тканини по ширині 90см і довжині 110см.
Готові креслення народного костюма Рязанської губернії представлені на малюнках 20, 21, 22.
4.2 Виготовлення макета народного костюма
Основна проблема дипломного проекту полягає в тому, щоб створити сценічний народний костюм, який повинен відповідати за кроєм, обробці, з вигляду одягу і способів її носіння - народному костюму Рязанської губернії, для цього необхідно правильно і точно відтворити форму, обробку та аксесуари.
Перед тим як почати роботу безпосередньо з костюмом, було досліджено безліч наукової літератури, журналів по народному костюму Рязанської губернії. Були використані Інтернет ресурси як джерело інформації.
Після вивчення всього обсягу інформації про народне рязанському костюмі, автор провів роботу з підбором матеріалів і оздоблення.
Вибір властивостей і пред'явлення вимог до матеріалів - відповідальний і найбільш трудомісткий етап. Вони встановлюються в залежності від моделей - пропозицій, особливостей, конструкції, застосовуваної технології, призначення виробу і умов його експлуатації.
Відповідно до призначення застосовувані матеріали повинні мати властивості, що визначають естетичний вигляд виробу, термін експлуатації, гігієнічні властивості. Крім того, матеріал визначає вибір конструкції і параметри технологічної обробки.
У дипломному проекті за розробку береться народний костюм Рязанської губернії. Костюм призначений для сцени тому повинен відповідати гігієнічним, експлуатаційним, естетичним, функціональним, технологічним і економічним вимогам.
Для виготовлення народного костюма були обрані натуральні бавовняні тканини. Їх характеристика запропонована у таблиці 2.
Таблиця 2 Характеристика матеріалів

Найменування групи матеріалів Найменування показників			Матеріал верху
Назва матеріалу			Бязь	Льон, плательно - костюмна
Артикул			133	062058
ГОСТ, ТУ			ГОСТ 1168-76	ГОСТ 8474-88
Коротка технічна характе ристика	Ширина з крайкою, см		150	140
	Поверхнева щільність		155	208
	Номінальна щільність Текст	За основі	480	700
		За качку	460	680
	Щільність ниток (кількість ниток в 10 см)	За основі	290	200
		За качку	240	180
	Волокнистий склад,%		Пр Бавовна 100	Пр Льон 70 ПЕФ 30
Роздрібна ціна, крб. за 1 метр			99	240

Підбір оздоблювальних матеріалів був найскладнішою щаблем у виготовленні народного костюма. В якості обробки виступає тасьма. На сьогоднішній день існує величезна кількість видів тасьми різної за кольором, розміром, фактурою. Але зі всього різноманіття обробки пропонованого на ринку було складно вибрати ту тасьму, яка підходить для розробленого костюма. Адже дуже важливо щоб обраний обробний матеріал повністю відповідав ескізу, поєднувався за колірною гамою не тільки між собою, але і з основним матеріалом і виглядав гармонійно. Всі зразки тканин, ниток, тасьми і фурнітури представлені в конфекціону карті таблиця 3.
Наступним етапом у розробці експозиційних моделей жіночого одягу було побудова конструкції лекал костюма використовуючи народний крій і сучасні методики конструювання. Потім були викроєні деталі вироби і сметани для першої примірки. У ході проведення примірки були виправлені всі неточності конструкції. Технологічна збірка костюма йшла в такій послідовності:
- Настрачіваніе тасьми на рукави сорочки з боку спинки;
- Настрачіваніе тасьми на сарафан і фартух;
- Складання костюма в одну цілісну композицію;
- Волого теплова обробка.
З урахуванням характеристик показників конструктивно-технологічних властивостей матеріалів, що становлять пакет вироби, були обрані технологічні режими обробки виготовляється вироби. Методи обробки визначають рівень якості виготовлених виробів та їх економічну ефективність. [11]
При виборі методів обробки були враховані наступні фактори: вживане устаткування, обрані основні, прикладні та скріплюють матеріали. Методи обробки всіх вузлів представлені, у вигляді схем із зазначенням послідовності виконання операцій на малюнку 23. При виборі обладнання для виготовлення розробляється моделі враховувалася ступінь універсальності, що характеризує можливість виконання декількох операцій на одному виді обладнання.
Характеристика вибраного обладнання представлена ​​в таблиці 4.
Таблиця 4 Характеристика швейних машин

5. Рішення щодо ціноутворення
В умовах ринкових відносин регулювання виробництва здійснюється законом вартості, який діє через механізм цін та ціноутворення. Ціна є показником добробуту підприємства. Ціна - важливий елемент комплексу маркетингу. Підприємства прагнуть не піддаватися стихії ринку, намагаються самі сформувати вигідні і їм, і споживачеві ціни.
Ціноутворення - це складний процес. Вибір методів ціноутворення є одним з найважливіших етапів формування ціни.
Розрахунок цін за методом «середні витрати плюс прибуток». Найпростіший метод ціноутворення. Виробник для визначення рівня ціни товару оцінює собівартість, як суму середніх постійних і змінних витрат на одиницю виробу, і додає бажаний розмір прибутку, з урахуванням рівня проектної рентабельності. [15]
Дана методика популярна з ряду причин:
- Деякі економісти вважають, визначення ціни за методом «середні витрати плюс прибуток» найбільш справедливим по відношенню до покупців і продавців;
- Керівники найчастіше більше знають про витрати, чим про попит.
Для проектного виробу був обраний витратний метод. Вибір методу обумовлений простотою технологічного виготовлення та сучасністю проектованого виробу.
5.1 Калькулювання собівартості вироби
Для виявлення витрат на виробництво та реалізації виробу проводиться калькулювання собівартості виробу. У поняття калькулювання входить сукупність способів, використовуваних для обчислення собівартості всього випуску і одиниці окремих видів продукції, послуг за встановленою номенклатурою витрат.
Таблиця 5 Розрахунок вартості сировини і матеріалів

№ п / п	Найменування матеріалів	Од. вимір.	Норма витр. на вид. Нр	Ціна матер за од. (Без ПДВ)	Сума витрат, Зруб
1	Сировина і основні матеріали:
1.1	Тканина верху - бязь	м	1,50	82,5	123,75
1.2	Тканина верху-льон	м	3,00	200	500
1.3	Оздоблювальні матеріали
	Тасьма (04-26622)	м	1	10	10
	Тасьма (1443)	м	1	20	20
	Тасьма (04-26431)	м	0,5	25	12,5
	Тканина золота парча	м	2	115	230
	Тасьма (07-2026)	м	1	15	15
	Тасьма (594)	м	1,5	35	52.5
	Тасьма (АВ 395)	м	6	45	270
	Тасьма (1646)	м	0,5	25	12,5
	Тасьма (07-2083)	м	1	44	44
	Тасьма (04-26357)	м	1	32	32
	Тасьма (04-26882)	м	1,5	19	28,5
	Тасьма (13-526)	м	2	25	50
	Тасьма (04-26623)	м	2	10	20
	Тасьма (04-26624)	м	8	10	80
	Тасьма (04 - 71335/03)	м	6	2,5	15
	Тасьма (04-71110/03)	м	2	2,5	5
	Тасьма (04-71110/10)	м	2,5	5	12.5
	Тасьма (1411)	м	1	16,5	16,5
	Тасьма (1412)	м	2	16,5	33
	Тасьма (1414)	м	1	16,5	16,5
	Тасьма (07-8077)	м	12	5,8	69,5
	Тасьма (868-07)	м	5	5,8	29
	Тасьма (07-8077/25)	м	13	5,8	75,4
	Тасьма (07-8077/07)	м	15	5,8	87
1.4	Швейні нитки армовані (115)	шт.	2	12	24
	армовані (401)	шт.	2	12	24
	армовані (136)	шт.	0,3	12	3,6
	армовані (161)	шт.	0,3	12	3,6
	армовані (121)	шт.	0,2	12	2,4
1.5	Гудзики дрібні	шт.	11	5	55
	Разом: сировина і основні матеріали	-	-	-	1972,75