Федеральне агентство з освіти
Державна освітня установа
Вищої професійної освіти
"Удмуртский Державний Університет"
Історичний факультет
Кафедра нової та новітньої історії міжнародних відносин
РЕФЕРАТ:
Джованні-Лоренцо Берніні - геній Бароко
Виконала: студентка ІФ
Шаймарданова Індіра Філюсовна
Перевірила: Сергеенкова І.Ф.
Іжевск.2009
Зміст
Введення
1. Біографія
2. Творчість
3. Давид
4. Плутон і Прозерпіна
5. "Екстаз святої Терези"
Висновок
Список літератури
Введення
Сімнадцяте століття являє собою новий період у розвитку європейської соціального життя, культури і мистецтва, наступний за епохою Відродження. Чимало явищ ідеології та мистецтва 17 століття, з одного боку, ще пов'язані з попередньою епохою і несуть на собі безсумнівну печатку свого ренесансного походження. Але, з іншого боку, багато свідчать про абсолютно новий підхід до життя, а інші знаходяться в прямому протиріччі з поняттями 15-16 століть.
Тоді законодавицею в усіх галузях культури-в науці, громадських теоріях, мистецтві та літературі-була Італія. У 16 столітті на ряду з нею у розвитку гуманістичної культури все більш активну участь стали приймати французи, німці, іспанці, нідерландці, англійці, західні слов'яни, угорці.
Загальна картина духовного і художнього розвитку Італії 17 століття, відрізняється великою складністю і простотою.
Важливе значення цієї епохи мали наслідки реформації церкви першої половини 16 століття і контрреформації в другій половині.
Усюди з'являються свої видатні діячі науки і мистецтва. У 17 столітті Італія дала світу Галілея і відновлювача всієї європейської музики Клаудіо Монтеверді, у сфері просторових мистецтв-Л. Берніні.
Бароко - це стиль європейського мистецтва і архітектури XVII - XVIII століть. У різний час в термін «бароко» вкладався різний зміст. Спочатку він носив образливий відтінок, маючи на увазі щось дивне, абсурд (можливо, він сходить до португальського слова, що означає потворну перлину).
В даний час він уживаний в мистецтвознавчих працях для визначення, стилю панував в європейському мистецтві між маньєризму і рококо, тобто приблизно з 1600 року і до початку XVIII століття. Від маньєризму мистецтво бароко успадкувало динамічність і глибоку емоційність, а від Ренесансу - грунтовність і пишність: риси обох стилів гармонійно злилися в єдине нове ціле.
Найхарактерніші риси бароко - помітна барвистість і динамічність - відповідали самовпевненості і апломбу знову знайшла силу римської католицької церкви.
За межами Італії стиль пустив глибоке коріння в католицьких країнах, а, наприклад, в Британії його вплив був незначним.
Основною фігурою в розвитку барокової скульптури був Лоренцо Берніні, який був так само і видатним скульптором. Його перша крупна робота - балдахін над куполом Святого Петра у Римі.
У кожній країні мистецтво бароко живилося місцевими традиціями. В одних країнах воно ставало більш екстравагантним, в інших приглушувався на догоду більш консервативним смакам.
Бароко в Італії
Багатство і пишність архітектури бароко, зокрема в Італії, символізує пік ласощі католицької церкви і католицьких князів аж до зародження ідей раціоналізму і націоналізму.
Рішеннями Тріентского собору церква підтвердила свою прихильність своїм традиційним догмам і, послабивши строгість перших років Контрреформації, з небаченим з часів Середньовіччя завзяттям спробувала, як можна переконливіше наділити вічні істини і вічні форми. В архітектурі це були введені першопрохідцями італійського Ренесансу класичні форми. У більш пластичному й потужному втіленні вони створювали динамічні просторові ефекти, посилені невідомої навіть духу готики розімкнення обсягів і фантастичним освітленням. Готичні майстри постійно звертали увагу на створення «мінливого образу» та на прозорість архітектури, що передбачала ефект діагональної перспективи. Ці ефекти були засвоєні архітекторами бароко, твори яких, однак, були занадто монументальними, щоб вважатися прозорими.
Рим був безперечним центром архітектури бароко в Італії, однак, інші незалежні держави на території Італії розвивали свої власні напрями стилю бароко. Найбільш значущим був П'ємонт зі столицею в Турині. У Північній Італії, наприклад, в Генуї стиль бароко не отримав такого широкого розповсюдження.
1. Біографія
Джованні Лоренцо Берніні народився 7 грудня 1598 в Неаполі Лоренцо було років десять, коли його батько, відомий скульптор П'єтро Берніні, переїхав на запрошення папи Павла V з Неаполя до Риму для роботи над мармурової групою в одній з ватиканських капел получівівшій до того часу технічні навички обробки мармуру маль-Церква Сант Андреа аль Квірінале в Римі. Хлопчик, потрапивши до Ватикану, замикався в залах, малюючи з ранку до вечора. Про його дарування пішли чутки, він попався на очі самому Павлу V, отримав замовлення від племінника папи, кардинала Шіпіоне Боргезе, і вразив усіх створивши незвичайні скульптурні твори «Еней і Анхіз», «Викрадення Прозерпіни», «Давид», «Аполлон і Дафна »(усі - 1619-1625) Юний самоучка зумів домогтися неймовірної динаміки мас і ліній відображає емоційне напруження персонажів, і майже ілюзорною матеріальність, передавши в мармурі ніжність дівочої шкіри, пухнасті волосся Дафни, кору і листя лаврового дерева. З тих пір сменявшиеся на престолі Папи передавали його один одному як дорогоцінне спадщину. Урбан VIII, задумавши прикрасити Рим церквами і світськими будівлями, скульптурою, фонтанами і садами, поставив Берніні на чолі художньої майстерні, де працювали видатні скульптори, Бронзувальник, ліпники, позолотник, «архітектори води» - гідравліки, будівельники. Саме йому, папського архітектора і скульптора, багато в чому зобов'язаний своїм прославленим виглядом «Вічне місто & raquo;. З початку 20-х років XVII століття за його ідеям, під його керівництвом створюються найзнаменитіші пам'ятники і формується стиль римського бароко. Цей новий стиль, гранично виразний і динамічний, зіштовхує в драматичних конфліктах земну і небесну, матеріальну і духовну стихії. Самим благодатним полем для цього виявилася архітектура, тісно пов'язана з реальним життям і відкриває широкі можливості для синтезу - одного з найважливіших принципів бароко, оскільки архітектурний ансамбль обов'язково включає в себе мальовниче і скульптурне оздоблення.
Особливо яскраво принцип синтезу проявився в церковній архітектурі. До 17-му століттю склався новий католицький ритуал, обставлений з театральною пишнотою, і храми повинні були служити йому гідним обрамленням. Саме в цій області починали свої пошуки найбільші італійські архітектори. Лоренцо Берніні одним з перших запропонував для церкви Санта-Бібіана новий тип фасаду - вільну мальовничу композицію. Він ще молодий і тільки пробує поєднувати різні традиції, стилі, манери, прийоми, але подібне поєднання стане однією з головних відмінних рис бароко. У 1624 році Берніні доручили унікальну роботу - спорудження так званого балдахіна в средокрестия спроектованого Мікеланджело собору Св. Петра. Цьому монументального вівтаря належало символізувати догмати католицизму - ідею спокутування, граду земного і небесного граду, нагадувати про батьків церкви, стверджувати папську владу. Висоту балдахіна - двадцять дев'ять метрів - багато сучасників вважали надмірною. Але майстер вгадав точно - вівтар видно з далекого д ^ ца головного нефа, вабить до себе, росте на очах, бронзові стовбури, дрддержівающіе перекриття, летять вгору, звиваючись і перекручуючи, немов живі істоти. Поблизу ж він знайде інший масштаб, ідеально сумірний з немислимою висотою куполу Мікеланджело. Ось вже багато років їх творіння кружляє голову кожному, хто входить до собору Св. Петра. Берніні ще раз став гідним «співавтором» Мікеланджело в грандіозному ансамблі площі Св Петра (1657-1663). Задуманий великим Буонаротті собор добудовували різні майстри, фасад завершив на початку) (VII століття Карло Мадерно. Треба було злити все в єдину композицію, перетворити навколишній простір у сцену для церемоніальних урочистостей, а головне - зробити на людей незабутнє враження. У колосальному спадщині Берніні, крім архітектурних і скульптурних шедеврів, залишилися лише живописні та графічні роботи. Майстер прожив довге життя. Він помер 12 листопада 1680 в Римі. Володіючи могутнім природним талантом, будучи сильною особистістю, займаючи високе положення при папському дворі, він придбав незаперечний авторитет і перетворився в " художнього диктатора "Італії XVII століття.
2.Творчество
У його мистецтві позначилися вимоги верховної влади церкви і в той же час висловилися найпоширеніші, найбільш загальні смаки, уявлення та ідеали сучасників, знайдені нові образи та нові відтінки виразності. Бурхлива динаміка і підвищена експресивність в органічному поєднанні з конкретними спостереженнями, часом натуралістичними подробицями (характерні риси бароко), знайшли в його творчості закінчене вираження. Берніні створював церкви, вуличні фонтани, портрети, статуї та групи на міфологічні та релігійні сюжети, урочисті надгробки, церковні вівтарі. Барокова скульптура прикрашає фасади й інтер'єри церков, вілл, міських палаццо, сади і парки, вівтарі, надгробки, фонтани. В бароко іноді неможливо розділити роботу архітектора і скульптора. Художником, який поєднував у собі хист і того, і іншого був Берніні. У більшій мірі завдяки церквам, побудованим за його проектом, католицька столиця набула бароковий характер. Берніні був не менш знаменитим скульптором. Він звертався подібно ренесансним майстрам, до сюжетів, як античним, так і християнським. Так само Берніні став творцем барокового портрета, в якому всі риси бароко виявлено в повній мірі: це зображення парадне, театралізоване, декоративне, але загальна парадність не заступає у ньому реального вигляду моделі. Народився у грудні 1598г. в Неаполі, будучи сином відомого свого часу скульптора П'єтро Берніні, Лоренцо почав займатися ліпленням ще в дитинстві; в 17 років він міг вже прийняти замовлення на портретний бюст єпископа Сантоні, встановлений на його надгробку, а в 20 років - виконати портрет папи Павла V . Слідом за цим він кілька років провів за створенням чотирьох великих мармурових скульптур, які замовив йому для саду при своєму палаці любитель мистецтва і колекціонер кардинал Шіпіоне Боргезе.
3.Давід
Одна з цих статуй зображає Давида (1619 Рим, галерея Боргезе). Біблійна легенда малює образ сміливого юнака, який пастушачим зброєю - каменем, пущеним з пращі, вбив грізного ворога, велетня Голіафа. Мистецтво епохи Відродження неодноразово зверталося до цього сюжету, втілюючи в образі Давида своє захоплення людським благородством і силою, оспівуючи красу героїзму. Створені в XV столітті статуї Давида зображували його переможцем. Його образ Давида, наприклад, звучить інакше, ніж у Донателло, Вероккио або Мікеланджело; Мекілянжело представив його готовим до звершення подвигу; Берніні при вирішенні цієї теми знайшов новий ключ: дія, рух, душевне напруження; він обрав найбільш момент боротьби, і вже цим поставив своє юнацьке твір у ряд передових, проблемних робіт свого сторіччя. Він зобразив Давида в той момент, коли всі його сили і почуття зібрані для вирішального удару; насупивши брови, міцно закусивши губи, він нахилився і відкинувся у бік: Давид цілиться у свого супротивника, спрямувавши на нього напружений, ненависний погляд. Замість героїзму - драматизм, замість піднесеного узагальнення - гострота конкретної характеристики, замість суворої врівноваженості - бурхлива динаміка. Власне, вже ця рання робота Берніні цілком належить бароко. "Давид" - це "войовничий плебей", бунтар, в ньому немає ясності і простоти скульптур кватраченто, класичної гармонії Високого Ренесансу. Його тонкі губи вперто стиснуті, дрібні очі зло звузилися, фігура гранично динамічна, тіло майже повернене навколо своєї осі.
Якщо ми порівняємо "Давида" роботи Берніні зі скульптурою Мікеланджело і задамося питанням, яка з них ближче до пергамському фризу, то нам доведеться визнати першість Берніні. З елліністичними творами його скульптуру зближує якраз ту єдність плоті і духу, рухи і емоції, якого так цілеспрямовано уникав Мікеланджело - цей приклад показує, перш за все, що і бароко, і Високе Відродження визнавали авторитет античного мистецтва, але кожен період черпав натхнення з різних його сторін. Цілком очевидно, що "Давид" Берніні - жодною мірою не наслідування Пергамський вівтар. Бароковим його робить мається на увазі присутність Голіафа. На відміну від інших статуй, що зображують Давида, скульптура Берніні задумана не як самостійна фігура, а як частину парної групи - вся увага зображеного зосереджено на його супротивника. Цікаво, намеривался чи Берніні створювати статую Голіафа для додання групі завершеності? Він цього не зробив, але по його "Давиду" ми можемо ясно зрозуміти, де він бачить свого супротивника.
Відповідно, простір між Давидом та його невидимим суперником заряджена енергією - воно "належить" статуї. Нові, активні пластичні відносини з навколишнім простором - це те, що відрізняє барочну скульптуру від скульптури двох попередніх століть. Скульптура Берніні відмовляється від самодостатності заради ілюзії живої присутності або інших поведінкою статуї сил.
"Давид" разом з виконаною тоді ж групою "Аполлон і Дафна" привернув до Берніні загальну увагу. 1622-1624. В основі скульптурної композиції лежить давньоримський сюжет поета Авіда "Мектоморфоза". Бог Аполон переслідує німбфу Дафну, яка прагнула союблюсті свою цнотливість. У момент, коли Апалон все ж наздогнав її, сталося диво, боги сховали його від очей Аполона і вона стала деревом. Він виконує ще ряд робіт на міфологічні сюжети античності.
4. Плутон і Прозерпіна
1621-22 р. Берніні створює скульптурну композицію, яка знаходиться в галереї Баргезе. Це два античних образу - Плутона і Прозерпіни, дочки богині пладородія Церери, яку Плутон похтітіл, що б сделаьть дружиною. Цей архаїчний сюжет, який використовував Берніні, в черговий раз підкреслює ставлення майстрів бароко до античності. Скульптура вирішена дуже багатозначне, Берніні використовував живий, навіть, філософічні прийоми для того, щоб показати божественне начало Плутона, його велич і міць, і незахищеність і відкритість Презерніни. Презерпіна по відношенню до потужної фігури Плутона значно менше в розмірах, цим підкреслена тсчетность її зусиль сховатися від свого пріследователя. Берніні отримав загальне визнання і визнання творчого таланту. Особливо підкреслював своє захоплення його мистецтвом папа Урбан VIII, при дворі якого Берніні зайняв почесне становище і отримав необмежені можливості для здійснення своїх задумів. Але, ставши таким чином "папським" художником, Берніні був змушений відгукнутися на офіційні вимоги церкви. Вони не були йому чужі і ворожі; до монументального розмахом у мистецтві у нього був природжений смак; властива йому емоційна піднесеність була співзвучна пафосу католицької побожності.
Варто зауважити, що як особистість Берніні представляв особливий тип, який нам зустрівся вперше серед художників Раннього Відродження - самовпевненого, експансивного цілком мирської людини. Він одружився в 1639г. з Катерину Тезіо і вів цілком спокійну сімейне життя, помер 28 листопада 1680г. Може саме тому його основним суперником у архітектурі був Франческо Борроміні (1599-1667), який належав до протилежного типу: це був потайливий, неврівноважений геній, скінчив життя самогубством. Бароко додало конфлікту між цими типами творчої особистості ще більшої гостроти. Контрастність темпераментів двох майстрів, яскраво виразилася в їх творіннях, очевидна і без свідчень сучасників. Обидва вони знаменують собою вершину розвитку борочной архітектури в Римі, але проект Берніні для колонада собору св. Петра підкреслено простий і цілісний, тоді як будівлі Борроміні екстравагантні і складні. Берніні брав принципи возражденческой теорії і практики класичного принципу, яка стверджувала, що архітектура повинна відображати пропорції людського тіла. Ідеї бароко лягають на цю родючий грунт і дають ті найбільші твори, які змінили католицьку столицю до столиці італійського бароко. Союз з церквою (яка для Риму втілювала і державну владу) вимагав лише деякого крену в бік навмисною урочистості і пишності, з одного боку, і демонстративності у вираженні почуттів-з іншого.
Державна освітня установа
Вищої професійної освіти
"Удмуртский Державний Університет"
Історичний факультет
Кафедра нової та новітньої історії міжнародних відносин
РЕФЕРАТ:
Джованні-Лоренцо Берніні - геній Бароко
Виконала: студентка ІФ
Шаймарданова Індіра Філюсовна
Перевірила: Сергеенкова І.Ф.
Іжевск.2009
Зміст
Введення
1. Біографія
2. Творчість
3. Давид
4. Плутон і Прозерпіна
5. "Екстаз святої Терези"
Висновок
Список літератури
Введення
Сімнадцяте століття являє собою новий період у розвитку європейської соціального життя, культури і мистецтва, наступний за епохою Відродження. Чимало явищ ідеології та мистецтва 17 століття, з одного боку, ще пов'язані з попередньою епохою і несуть на собі безсумнівну печатку свого ренесансного походження. Але, з іншого боку, багато свідчать про абсолютно новий підхід до життя, а інші знаходяться в прямому протиріччі з поняттями 15-16 століть.
Тоді законодавицею в усіх галузях культури-в науці, громадських теоріях, мистецтві та літературі-була Італія. У 16 столітті на ряду з нею у розвитку гуманістичної культури все більш активну участь стали приймати французи, німці, іспанці, нідерландці, англійці, західні слов'яни, угорці.
Загальна картина духовного і художнього розвитку Італії 17 століття, відрізняється великою складністю і простотою.
Важливе значення цієї епохи мали наслідки реформації церкви першої половини 16 століття і контрреформації в другій половині.
Усюди з'являються свої видатні діячі науки і мистецтва. У 17 столітті Італія дала світу Галілея і відновлювача всієї європейської музики Клаудіо Монтеверді, у сфері просторових мистецтв-Л. Берніні.
Бароко - це стиль європейського мистецтва і архітектури XVII - XVIII століть. У різний час в термін «бароко» вкладався різний зміст. Спочатку він носив образливий відтінок, маючи на увазі щось дивне, абсурд (можливо, він сходить до португальського слова, що означає потворну перлину).
В даний час він уживаний в мистецтвознавчих працях для визначення, стилю панував в європейському мистецтві між маньєризму і рококо, тобто приблизно з 1600 року і до початку XVIII століття. Від маньєризму мистецтво бароко успадкувало динамічність і глибоку емоційність, а від Ренесансу - грунтовність і пишність: риси обох стилів гармонійно злилися в єдине нове ціле.
Найхарактерніші риси бароко - помітна барвистість і динамічність - відповідали самовпевненості і апломбу знову знайшла силу римської католицької церкви.
За межами Італії стиль пустив глибоке коріння в католицьких країнах, а, наприклад, в Британії його вплив був незначним.
Основною фігурою в розвитку барокової скульптури був Лоренцо Берніні, який був так само і видатним скульптором. Його перша крупна робота - балдахін над куполом Святого Петра у Римі.
У кожній країні мистецтво бароко живилося місцевими традиціями. В одних країнах воно ставало більш екстравагантним, в інших приглушувався на догоду більш консервативним смакам.
Бароко в Італії
Багатство і пишність архітектури бароко, зокрема в Італії, символізує пік ласощі католицької церкви і католицьких князів аж до зародження ідей раціоналізму і націоналізму.
Рішеннями Тріентского собору церква підтвердила свою прихильність своїм традиційним догмам і, послабивши строгість перших років Контрреформації, з небаченим з часів Середньовіччя завзяттям спробувала, як можна переконливіше наділити вічні істини і вічні форми. В архітектурі це були введені першопрохідцями італійського Ренесансу класичні форми. У більш пластичному й потужному втіленні вони створювали динамічні просторові ефекти, посилені невідомої навіть духу готики розімкнення обсягів і фантастичним освітленням. Готичні майстри постійно звертали увагу на створення «мінливого образу» та на прозорість архітектури, що передбачала ефект діагональної перспективи. Ці ефекти були засвоєні архітекторами бароко, твори яких, однак, були занадто монументальними, щоб вважатися прозорими.
Рим був безперечним центром архітектури бароко в Італії, однак, інші незалежні держави на території Італії розвивали свої власні напрями стилю бароко. Найбільш значущим був П'ємонт зі столицею в Турині. У Північній Італії, наприклад, в Генуї стиль бароко не отримав такого широкого розповсюдження.
1. Біографія
Джованні Лоренцо Берніні народився 7 грудня 1598 в Неаполі Лоренцо було років десять, коли його батько, відомий скульптор П'єтро Берніні, переїхав на запрошення папи Павла V з Неаполя до Риму для роботи над мармурової групою в одній з ватиканських капел получівівшій до того часу технічні навички обробки мармуру маль-Церква Сант Андреа аль Квірінале в Римі. Хлопчик, потрапивши до Ватикану, замикався в залах, малюючи з ранку до вечора. Про його дарування пішли чутки, він попався на очі самому Павлу V, отримав замовлення від племінника папи, кардинала Шіпіоне Боргезе, і вразив усіх створивши незвичайні скульптурні твори «Еней і Анхіз», «Викрадення Прозерпіни», «Давид», «Аполлон і Дафна »(усі - 1619-1625) Юний самоучка зумів домогтися неймовірної динаміки мас і ліній відображає емоційне напруження персонажів, і майже ілюзорною матеріальність, передавши в мармурі ніжність дівочої шкіри, пухнасті волосся Дафни, кору і листя лаврового дерева. З тих пір сменявшиеся на престолі Папи передавали його один одному як дорогоцінне спадщину. Урбан VIII, задумавши прикрасити Рим церквами і світськими будівлями, скульптурою, фонтанами і садами, поставив Берніні на чолі художньої майстерні, де працювали видатні скульптори, Бронзувальник, ліпники, позолотник, «архітектори води» - гідравліки, будівельники. Саме йому, папського архітектора і скульптора, багато в чому зобов'язаний своїм прославленим виглядом «Вічне місто & raquo;. З початку 20-х років XVII століття за його ідеям, під його керівництвом створюються найзнаменитіші пам'ятники і формується стиль римського бароко. Цей новий стиль, гранично виразний і динамічний, зіштовхує в драматичних конфліктах земну і небесну, матеріальну і духовну стихії. Самим благодатним полем для цього виявилася архітектура, тісно пов'язана з реальним життям і відкриває широкі можливості для синтезу - одного з найважливіших принципів бароко, оскільки архітектурний ансамбль обов'язково включає в себе мальовниче і скульптурне оздоблення.
Особливо яскраво принцип синтезу проявився в церковній архітектурі. До 17-му століттю склався новий католицький ритуал, обставлений з театральною пишнотою, і храми повинні були служити йому гідним обрамленням. Саме в цій області починали свої пошуки найбільші італійські архітектори. Лоренцо Берніні одним з перших запропонував для церкви Санта-Бібіана новий тип фасаду - вільну мальовничу композицію. Він ще молодий і тільки пробує поєднувати різні традиції, стилі, манери, прийоми, але подібне поєднання стане однією з головних відмінних рис бароко. У 1624 році Берніні доручили унікальну роботу - спорудження так званого балдахіна в средокрестия спроектованого Мікеланджело собору Св. Петра. Цьому монументального вівтаря належало символізувати догмати католицизму - ідею спокутування, граду земного і небесного граду, нагадувати про батьків церкви, стверджувати папську владу. Висоту балдахіна - двадцять дев'ять метрів - багато сучасників вважали надмірною. Але майстер вгадав точно - вівтар видно з далекого д ^ ца головного нефа, вабить до себе, росте на очах, бронзові стовбури, дрддержівающіе перекриття, летять вгору, звиваючись і перекручуючи, немов живі істоти. Поблизу ж він знайде інший масштаб, ідеально сумірний з немислимою висотою куполу Мікеланджело. Ось вже багато років їх творіння кружляє голову кожному, хто входить до собору Св. Петра. Берніні ще раз став гідним «співавтором» Мікеланджело в грандіозному ансамблі площі Св Петра (1657-1663). Задуманий великим Буонаротті собор добудовували різні майстри, фасад завершив на початку) (VII століття Карло Мадерно. Треба було злити все в єдину композицію, перетворити навколишній простір у сцену для церемоніальних урочистостей, а головне - зробити на людей незабутнє враження. У колосальному спадщині Берніні, крім архітектурних і скульптурних шедеврів, залишилися лише живописні та графічні роботи. Майстер прожив довге життя. Він помер 12 листопада 1680 в Римі. Володіючи могутнім природним талантом, будучи сильною особистістю, займаючи високе положення при папському дворі, він придбав незаперечний авторитет і перетворився в " художнього диктатора "Італії XVII століття.
2.Творчество
У його мистецтві позначилися вимоги верховної влади церкви і в той же час висловилися найпоширеніші, найбільш загальні смаки, уявлення та ідеали сучасників, знайдені нові образи та нові відтінки виразності. Бурхлива динаміка і підвищена експресивність в органічному поєднанні з конкретними спостереженнями, часом натуралістичними подробицями (характерні риси бароко), знайшли в його творчості закінчене вираження. Берніні створював церкви, вуличні фонтани, портрети, статуї та групи на міфологічні та релігійні сюжети, урочисті надгробки, церковні вівтарі. Барокова скульптура прикрашає фасади й інтер'єри церков, вілл, міських палаццо, сади і парки, вівтарі, надгробки, фонтани. В бароко іноді неможливо розділити роботу архітектора і скульптора. Художником, який поєднував у собі хист і того, і іншого був Берніні. У більшій мірі завдяки церквам, побудованим за його проектом, католицька столиця набула бароковий характер. Берніні був не менш знаменитим скульптором. Він звертався подібно ренесансним майстрам, до сюжетів, як античним, так і християнським. Так само Берніні став творцем барокового портрета, в якому всі риси бароко виявлено в повній мірі: це зображення парадне, театралізоване, декоративне, але загальна парадність не заступає у ньому реального вигляду моделі. Народився у грудні 1598г. в Неаполі, будучи сином відомого свого часу скульптора П'єтро Берніні, Лоренцо почав займатися ліпленням ще в дитинстві; в 17 років він міг вже прийняти замовлення на портретний бюст єпископа Сантоні, встановлений на його надгробку, а в 20 років - виконати портрет папи Павла V . Слідом за цим він кілька років провів за створенням чотирьох великих мармурових скульптур, які замовив йому для саду при своєму палаці любитель мистецтва і колекціонер кардинал Шіпіоне Боргезе.
3.Давід
Одна з цих статуй зображає Давида (1619 Рим, галерея Боргезе). Біблійна легенда малює образ сміливого юнака, який пастушачим зброєю - каменем, пущеним з пращі, вбив грізного ворога, велетня Голіафа. Мистецтво епохи Відродження неодноразово зверталося до цього сюжету, втілюючи в образі Давида своє захоплення людським благородством і силою, оспівуючи красу героїзму. Створені в XV столітті статуї Давида зображували його переможцем. Його образ Давида, наприклад, звучить інакше, ніж у Донателло, Вероккио або Мікеланджело; Мекілянжело представив його готовим до звершення подвигу; Берніні при вирішенні цієї теми знайшов новий ключ: дія, рух, душевне напруження; він обрав найбільш момент боротьби, і вже цим поставив своє юнацьке твір у ряд передових, проблемних робіт свого сторіччя. Він зобразив Давида в той момент, коли всі його сили і почуття зібрані для вирішального удару; насупивши брови, міцно закусивши губи, він нахилився і відкинувся у бік: Давид цілиться у свого супротивника, спрямувавши на нього напружений, ненависний погляд. Замість героїзму - драматизм, замість піднесеного узагальнення - гострота конкретної характеристики, замість суворої врівноваженості - бурхлива динаміка. Власне, вже ця рання робота Берніні цілком належить бароко. "Давид" - це "войовничий плебей", бунтар, в ньому немає ясності і простоти скульптур кватраченто, класичної гармонії Високого Ренесансу. Його тонкі губи вперто стиснуті, дрібні очі зло звузилися, фігура гранично динамічна, тіло майже повернене навколо своєї осі.
Якщо ми порівняємо "Давида" роботи Берніні зі скульптурою Мікеланджело і задамося питанням, яка з них ближче до пергамському фризу, то нам доведеться визнати першість Берніні. З елліністичними творами його скульптуру зближує якраз ту єдність плоті і духу, рухи і емоції, якого так цілеспрямовано уникав Мікеланджело - цей приклад показує, перш за все, що і бароко, і Високе Відродження визнавали авторитет античного мистецтва, але кожен період черпав натхнення з різних його сторін. Цілком очевидно, що "Давид" Берніні - жодною мірою не наслідування Пергамський вівтар. Бароковим його робить мається на увазі присутність Голіафа. На відміну від інших статуй, що зображують Давида, скульптура Берніні задумана не як самостійна фігура, а як частину парної групи - вся увага зображеного зосереджено на його супротивника. Цікаво, намеривался чи Берніні створювати статую Голіафа для додання групі завершеності? Він цього не зробив, але по його "Давиду" ми можемо ясно зрозуміти, де він бачить свого супротивника.
Відповідно, простір між Давидом та його невидимим суперником заряджена енергією - воно "належить" статуї. Нові, активні пластичні відносини з навколишнім простором - це те, що відрізняє барочну скульптуру від скульптури двох попередніх століть. Скульптура Берніні відмовляється від самодостатності заради ілюзії живої присутності або інших поведінкою статуї сил.
"Давид" разом з виконаною тоді ж групою "Аполлон і Дафна" привернув до Берніні загальну увагу. 1622-1624. В основі скульптурної композиції лежить давньоримський сюжет поета Авіда "Мектоморфоза". Бог Аполон переслідує німбфу Дафну, яка прагнула союблюсті свою цнотливість. У момент, коли Апалон все ж наздогнав її, сталося диво, боги сховали його від очей Аполона і вона стала деревом. Він виконує ще ряд робіт на міфологічні сюжети античності.
4. Плутон і Прозерпіна
1621-22 р. Берніні створює скульптурну композицію, яка знаходиться в галереї Баргезе. Це два античних образу - Плутона і Прозерпіни, дочки богині пладородія Церери, яку Плутон похтітіл, що б сделаьть дружиною. Цей архаїчний сюжет, який використовував Берніні, в черговий раз підкреслює ставлення майстрів бароко до античності. Скульптура вирішена дуже багатозначне, Берніні використовував живий, навіть, філософічні прийоми для того, щоб показати божественне начало Плутона, його велич і міць, і незахищеність і відкритість Презерніни. Презерпіна по відношенню до потужної фігури Плутона значно менше в розмірах, цим підкреслена тсчетность її зусиль сховатися від свого пріследователя. Берніні отримав загальне визнання і визнання творчого таланту. Особливо підкреслював своє захоплення його мистецтвом папа Урбан VIII, при дворі якого Берніні зайняв почесне становище і отримав необмежені можливості для здійснення своїх задумів. Але, ставши таким чином "папським" художником, Берніні був змушений відгукнутися на офіційні вимоги церкви. Вони не були йому чужі і ворожі; до монументального розмахом у мистецтві у нього був природжений смак; властива йому емоційна піднесеність була співзвучна пафосу католицької побожності.
Варто зауважити, що як особистість Берніні представляв особливий тип, який нам зустрівся вперше серед художників Раннього Відродження - самовпевненого, експансивного цілком мирської людини. Він одружився в 1639г. з Катерину Тезіо і вів цілком спокійну сімейне життя, помер 28 листопада 1680г. Може саме тому його основним суперником у архітектурі був Франческо Борроміні (1599-1667), який належав до протилежного типу: це був потайливий, неврівноважений геній, скінчив життя самогубством. Бароко додало конфлікту між цими типами творчої особистості ще більшої гостроти. Контрастність темпераментів двох майстрів, яскраво виразилася в їх творіннях, очевидна і без свідчень сучасників. Обидва вони знаменують собою вершину розвитку борочной архітектури в Римі, але проект Берніні для колонада собору св. Петра підкреслено простий і цілісний, тоді як будівлі Борроміні екстравагантні і складні. Берніні брав принципи возражденческой теорії і практики класичного принципу, яка стверджувала, що архітектура повинна відображати пропорції людського тіла. Ідеї бароко лягають на цю родючий грунт і дають ті найбільші твори, які змінили католицьку столицю до столиці італійського бароко. Союз з церквою (яка для Риму втілювала і державну владу) вимагав лише деякого крену в бік навмисною урочистості і пишності, з одного боку, і демонстративності у вираженні почуттів-з іншого.
Берніні виконав при Урбані VIII колосальний бронзовий "балдахін" - урочисту покров над вівтарем у соборі святого Петра - парадне, громіздке і вигадливе спорудження, характерне складністю і дробностью форм, неспокійної динамікою обрисів. Протягом довгих років працював Берніні над грандіозним надгробком тата, замовленим, всупереч звичаю, самим Урбаном. Цей пам'ятник, який прославляє і оспівує тата, являє собою групу, з'єднану на основі барвистих контрастів: бронзова статуя Урбана виблискує позолотою; біля її підніжжя, біля темного мармурового саркофага, стоять яскраво-білі мармурові статуї чеснот, зображені в рухливих, виразних позах; цоколь складають дві строкаті мармурові брили. Проте своє улюблене твір, особливо йому удавшееся, Берніні виконав на замовлення приватної особи - кардинала Корнаро. Це капела святої Терези в римській церкві Санта Марія делла Вітторія. Свята Тереза Авільська - історична особа: черниця, що жила в Іспанії у другій половині XVI століття. Одна з найбільших святих Контрреформації, вона була найбільш популярною представницею містичного релігійної течії, що мав у ці важкі неспокійні часи велику притягальну силу і захопив уми не тільки багатьох її співвітчизників, але проникло також і в Італії. Середньовічна містика ускладнюється у Терези ретельно проведеним психологічним аналізом; молитовні настрої незмінно фарбуються у неї еротикою. У своїх листах, яких вона написала безліч, Тереза описує пристрасні душевні пориви, екстатичний стан, хворобливі бачення, що вражають її під час молитви (Тереза страждала епілепсією): "Біль була така сильна, що я голосно закричала, але в той же час я відчула таку безмірну солодкість, що мені захотілося, щоб цей біль продовжує вічно. Біль ця була не фізичної, а душевної, хоча вона в рівній мірі відгукувалася і тілі. Це було найсолодше голубили душі Богом ". Це коло відчуттів, немислимий у якості сюжету для скульптури в епоху Відродження, не випадково проникає в мистецтво бароко. У живописі тема екстазу раніше, ніж у Берніні, з'являється у художника Ланфранко; надалі творів на подібні сюжети з'явиться багато.
Мармурова група у вівтарі капели святої Терези в точності ілюструє один з листів черниці. У ньому вона описує бачення, приголомшливе її в момент релігійного екстазу: їй здається, що прекрасний ангел пронизує їй серце золотою стрілою з вогненним вістрям; біль, який вона відчуває, змішується з найбільшою насолодою. Берніні зобразив Терезу знемагаючої від потрясіння, втрачає свідомість, закинуте особа з опущеними повіками і відкритим ротом, безсило впала рука - все висловлює пристрасть і знемогу. Складки її широкого чернечого вбрання, ламаючись і звиваючись у всіх напрямках, самої динамікою своїх обрисів викликають уявлення про сум'ятті, бурхливому в душі Терези. При цьому сюжеті ангела було б неможливо відрізнити від амура, і це додає переконливість екстазу, робить його відчутним.
Дві фігури, розташовані на пливе хмарі, освітлені (з невидимого вікна зверху) таким чином, що вони, у своїй блискучою білизною, здаються нам майже безтілесними. Глядач як би стає співучасником бачення. "Невидимим доповненням" тут - менш характерним, ніж у "Давида", але також важливим - є та сила, яка тягне фігури до небес, визначаючи малюнок складок на драпіруваннях. Символом того, що на Терезу впливає сила, божественної природи, служать золоті промені, які виходять з джерела, яке знаходиться високо над вівтарем - на фресці Гвідебальдо Аббатіні, розташованої на зводі капели, небесна слава розкривається як бурхливий потік світла, з якого випадають цілі хмари тріумфуючих ангелів. Для створення повноти ілюзії Берніні навіть вбудовує "глядацький зал" для своєї "сцени" - по краях капели знаходяться балкони, що нагадують театральні ложі. Ми бачимо в них мармурові фігури, що зображують членів сім'ї Корнаро, які також стають ніби свідками екстазу. Тут ми можемо згадати картину Ель Греко "Поховання графа оргаз", де композиція так само складається з кількох рівнів реальності. Але Ель Грег в дусі маньєризму відтворює ефірне бачення, в якому "реально" тільки кам'яна плита саркофага, в той час як при барокової театральності Берніні відмінність між баченням і реальністю повністю стирається.
5. "Екстаз святої Терези"
Група "Екстаз святої Терези" проникнута гострим відчуттям суб'єктивних, інтимних почуттів. Мистецтво Відродження, з його високими і чистими загальнолюдськими ідеями, ніколи не звужувало і не загострювало, таким чином, свою тему; творчість Берніні цілком належить своєму віку.
При всій насиченості духом часу ця мармурова група, будь вона ізольованим твором скульптури, не могла б повністю висловити все, до чого прагнув майстер. Емоційний вплив капели, цілком обробленою за задумом Берніні, залежить від вирішення всього ансамблю в цілому. Мармурова група поміщена на підніжжі з сірих хмар, на тлі яскраво виблискуючих металевих променів; архітектурне обрамлення вівтаря, що складається з пучків колон, що підтримують рваний фронтон, тривожно і урочисто в той же час, стіни капели облицьовані різнобарвним мармуром і оніксом ніжних відтінків. Скульптор як би фокусує увагу глядача за рахунок навколишнього простору. Караваджо, наприклад, домігся цього в роботі "св. Матвій" за допомогою різко сфокусованого променя світла. Дійсно мистецтво бароко не визнає принципових відмінностей між скульптурою і живописом. Вони можуть навіть обрахунок зробити з архітектурою, утворюючи щось на зразок театральної сцени.
По суті, Берніні, якого відрізняло пристрасне захоплення театром, найкраще проявив себе у тих випадках, коли він вдавався до поєднання архітектури, скульптури і живопису. У творчості Берніні, як справжнього представника бароко, особливе місце займають монументальні ансамблі. Але XVII століття породило і новий характерний тип портрета, і Берніні в цьому, здавалося б, камерному виді мистецтва, проявив себе також з великою повнотою. Ранні портрети Берніні, вражають насамперед реалізмом, привабливою жвавістю вираження, дотиковий передачею фактури тканин, шкіри, волосся і т. д. На зрілому етапі творчості, не відмовляючись від конкретності деталей, скульптор працює головним чином над створенням узагальненого образу значної людини - аристократа, володаря. Берніні виконав погруддя англійського короля, герцога Моденского, Людовіка XIV, усі вони належать до нового типу парадного скульптурного портрета. Франческо д'Есте, герцога Моденского, Берніні портретировал, не бачивши своєї моделі, спираючись лише на мальовничі зображення. Бути може, це навіть допомогло йому зупинитися не стільки на індивідуальних, скільки на типових рисах. Враження парадності, піднесеності створюють вже загальний силует скульптури, динамічна контурна лінія низько зрізаного бюста; складки широко задрапіровані плаща і локони вільно падаючих волосся створюють ефектну гру світлотіні. Вони обрамляють сухе обличчя з байдужим виразом, з холодним поглядом, спрямованим вище голів оточуючих людей, в ньому вчуваються відчуженість і байдуже свідомість власної переваги. Паралельно Берніні створює і іншого типу портрети, в яких немає помпезності і піднесеності, а вся увага майстра направлено на створення індивідуального, яскравого людського образу, виконаного привабливою життєвості і динаміки. Такий портрет лікаря Габріеле Фонсека, поміщений в ніші стіни його сімейної капели. У 1650-1660-х роках Берніні ділить свою увагу між створенням вуличних фонтанів (фонтан "Чотирьох рік" на площі Навона в Римі, 1651), монументальних надгробків (гробниця папи Олександра VII), портретів (бюст Людовика XIV, 1665) та архітектурних споруд (церква Сант Андреа аль Квірінале; сходи у Ватикані-так зв. "Скеля Реджо", 1663; завершення палацу Кіджі, 1665).
Особливе місце в його творчості займає тривала робота над собором святого Петра. Собор є твором цілої плеяди майстрів Високого Відродження, один за іншим працювали над його проектуванням та здійсненням. Вирішальну роль в його створенні зіграв Мікеланджело, за проектом якого купол собору добудовувався вже після смерті автора. Але відразу, услід за тим почалося і спотворення микеланджеловским задуму. Собор святого Петра - гордість італійців, втілення величі країни. Але римські влади бачили в ньому папську придворну церкву, де відбувалися найбільш урочисті богослужіння і куди стікалися маси тих, хто молиться. Уряд прагнуло збільшити місткість собору; вирішено було надати творінню Мікеланджело форму "єзуїтського храму". Цей тип споруди був вироблений після Тридентського собору, в кінці XVI століття, коли церковне будівництво в Італії отримав великий розмах. З метою підвищення ефектності церковної будівлі і в інтересах культу було знайдено певне архітектурне рішення, від якого довго намагалися не відхилятися: злиття купольного храму витягнутим, базилікального. Перше втілення цей тип отримав наприкінці XVI століття в Римі при створенні церкви Іль Джезу - головної церкви єзуїтського ордену. (Архітектор Джакомо делла Порта довів до кінця його будівництво, переробивши проект свого вчителя Віньоли). Особливе значення набув тут фасад, який не відбиває конструкцію будівлі, як це було властиво стилю Відродження, але багато декорований. За типом єзуїтського храму був реконструйований у перші роки XVII століття і собор святого Петра. Архітектор Карло Мадерно додав до нього величезну базилікальнй частина, яку він в 1612 році закінчив громіздким фасадом, ніяк не пов'язаним з микеланджеловским задумом. Цей фасад не дозволяє бачити собор цілком так, щоб купол брав участь у загальному враженні. З часу цієї реконструкції подальші роботи, пов'язані із зовнішністю собору і мають на меті відновлення порушеного рівноваги, відчувалися вже як необхідність. В інтер'єрі храму відчуття вірного масштабі "збивають", перш за все, величезний ордер і статуї, укрупнені архітектурні деталі. Загальний колорит інтер'єру - світло-сірий, близький до білого, і скрізь, у підкупольної частини, на склепіннях, іскритися і виблискує позолота. У 1650-1660 роках Берніні створив перед собором святого Петра колосальні колонади у вигляді полуовалов, що охоплюють площу і перетворюють її на грандіозне переддень, свого роду увертюру до будівлі. Площа він оформив у період з 1656 по 1667г. Самий великий архітектурний ансамбль Італії XVII століття затулив колонами невпорядковану забудову і одночасно утворив монументальний "фон" для релігійних процесій, для з'їзду знаті до урочистого богослужіння в соборі.
Глибина площі - 280м.; В центрі її стоїть обеліск; фонтани з боків підкреслюють поперечну вісь, а сама площа утворена потужною колонадою з чотирьох рядів колон тосканського ордера в 19м висотою, складовою строгий по малюнку, незамкнутий коло, сам архітектор порівняв цю площу з обіймами церкви. Змушуючи глядача дивитися на західний фасад собору з більшої відстані, нова площа дала можливість бачити купол разом з фасадом, в якійсь мірі повернула будівлі цілісність. Форми колон, капітелей, антаблементом, що утворюють напівкруглі галереї, Берніні вибрав дуже прості і суворі, дух бароко проявляється тут в широті охоплення простору, в ансамблевості всього рішення в цілому. Берніні організовує дві площі, "нанизані" на єдину з собором вісь: овальну і другу, додаткову - тропецівідную, обмежену стінками, "прив'язують" першу площа до фасаду Мадерно. Форма овалу улюблена зодчими борокко, створювала відчуття нестійкості, рухливості, в якійсь мірі невизначеності: ракурси змінюються залежно від положення глядача. Це підвищувало декоративний ефект. Разом з тим самі колонади надзвичайно монументально: величезні стовбури підтримують пружно згинається стрічку антаблемента, вище якої в чіткому ритмі - статуї святих.
За силою враження з цим грандіозним ансамблем, зв'язав будівля з величезним "сформованим" відкритим простором площі, може зрівнятися хіба що давньоримське святилище в Палестрини. Паралельно, між 1656 і 1665 роком, Берніні працював над створенням в центральній вівтарної ніші собору так званої "Кафедри святого Петра" - грандіозної вівтарної композиції, глибоко чужої за своїм характером основного стилю ренесансного будівлі. У ній різко проявилися і настирливість офіційної католицької релігійності і химерність арочного декоративного мистецтва. "Кафедра", або "Трон святого Петра", - рід колосального релікварію понад 30 метрів у висоту. Це як би особливу величезна споруда, в ньому укладені залишки дерев'яного крісла, за переказами належав апостолу Петру. Тому центральна частина споруди являє собою подобу трону, підтримуваного величезними статуями святих. Цоколь складається з кольорових кам'яних брил, трон і статуї сяють позолотою; над ними злітають ангели, клубочаться хмари, блищать металеві промені і світиться овальне вікно, в яке проникає ззовні сонячне світло.
Складною форми покриття бронзової сіни підтримується чотирма витими колонами. Мотив останніх з'являється вперше в готичній архітектурі, ця по суті деконструктивний форма використовується Берніні набуває тут, у соборі св. Петра, значення однієї з основних архітектурних тем. І колони, обплетені лавровими гілками, і сам балдахін покриті черню, на цьому фоні виступають позолочені блискучі деталі, що породжує сильний архітектурний ефект. Полихромности, світлові контрасти, динамічне і барвисте напруга посилюють бурхливий пафос цього твору, характерного для офіційного церковного мистецтва Італії часу зрілості бароко. Наскільки різноманітні можуть бути прояви бароко, навіть коли мова йде про творчість одного майстра, свідчать одночасні роботи Берніні в соборі святого Петра. У "Кафедрі" все нагромаджено, всі строкато, всі сліпить, не дає зосередитися на конструктивній, пластичної суті споруди; колонади прості, суворі і ясні по конструкції, в них немає ускладнюють, зайвих елементів прикраси. У кафедрі відсутня раціональна, логічна початок; обрамлення площі розсудливо і продумано, хоча і заснувало на новому розумінні простору.
Берніні був нерозривно пов'язаний з возрожденческим гуманізмом і його теоріями, але у творчості майстра бароко поривають з художніми традиціями Відродження, з його гармонійними, врівноваженими обсягами. У створенні емоційної атмосфери його скульптурних творів головна роль відводиться жесту, експресії. При цьому Берніні дуже ретельно продумуючи створювані ним ефекти, варіюючи їх у залежності від теми. Він робив це для посилення виразності враження, а не для додання ясності своїм задумом. Саме тому барокова скульптура Берніні - це не чітка, гранована форма, як це було в ранньому відродженні та античності, а, швидше, живописне полотно, де майстер використовує навколишній простір, сміливо включаючи його у композицію. Берніні був видатним скульптором свого часу. Його твори були властиві досконалість пластичної моделировки, динамізм і експресивність образів.
Висновок
Берніні був видатним майстром і мав воістину різнобічними талантами. Він був скульптором, архітектором, живописцем, театральним декоратором, автором п'єс і їх постановником, знаменитим дотепником і карикатуристом. За життя він користувався колосальним успіхом. Йому марнували лестощі і в папському Римі - центрі католицтва, і в Парижі Людовика XIV - центрі європейського абсолютизму. Йому не було ще 25 років, коли він, викликавши при дворі папи загальне захоплення своїми роботами, отримав орден Христа і титул кавалера. А його покровитель кардинал Маффео Барберіні, що став пізніше папою Урбаном VIII, сказав скульпторові: «Велико ваше щастя, про кавалер, побачити кардинала Барберіні татом, але ще більше щастя для нас, що кавалер Берніні живе під час нашого понтифікату». У цих словах - безумовне визнання талантів Берніні.
Для сучасників він був генієм, «Мікеланджело нового століття». Майстер був обласканий монархами і князями церкви і вів життя можновладного князя мистецтва - життя, наповнену в той же час невтомною працею. Його біограф і сучасник Ф. Бальдінуччі писав, що Берніні віддавав роботі над мармуром дуже багато часу, працюючи без перерви. А коли його намагалися відірвати від скульптур, він говорив: «Дайте мені, я закоханий». У запалі захопленості роботою він міг звалитися з лісів, тому доводилося тримати поруч із ним спеціальну людину.
Берніні горів творчістю, створюючи свої шедеври. З Риму його слава рознеслася по всій Європі, доставивши йому почесті, яких раніше не віддавав жодному художнику. А коли в 1665 р. він поїхав до Франції, до двору «король-сонце», ця поїздка скоріше була подібна візиту одного монарха до іншого.
У широких масштабах і з високою майстерністю Б. вирішував проблему синтезу пластичних мистецтв. Створюючи інтер'єри, пишно прикрашені скульптурою (інтер'єри собору святого Петра з кафедрою святого Петра, 1657-66, і ін церков), а також самостійні скульптурні твори, Б. мальовничо поєднує різні матеріали (білий і кольоровий мармур, бронзу, стукко), використовує розмальовку, позолоту, світлові ефекти. Ковзання відблисків, контрастна гра світла і тіні створюють відчуття нервової піднесеності.
Творчість Берніні, вражає його сучасників грандіозністю задумів і сміливістю їх здійснення, справила великий вплив на все європейське мистецтво 17-18 ст.
Список літератури
1. "Мистецтво XVII століття": Вид-во "мистецтво", М. 1964.
2. "Нариси історії архітектурних стилів": Вид-во "образотворче мистецтво", М. 1983.
3. Кон-Вінер "Історія стилів образотворчих мистецтв": Вид-во "Сварог і К", М. 2000.
4. Т.В. Ільїна "Історія Мистецтв. Західноєвропейське мистецтво": Вид-во "Вища школа", М. 1983.
5. Х.В. Янсон і Е.Ф. Янсон "Основи історії мистецтв": Вид-во "ІКАР", С-Пб 1996.
6.Лівшіц Н. А., Берніні, М., 1957.
7. Аркін Д., Берніні-скульптор, в його кн.: Образи скульптури, М., 1961.
8. Pane R., Bernini architetto, Venezia, 1953.
9. Wittkower R., Gian Lorenzo Bernini, the sculptor of the Roman baroque, L., 1955.
Мармурова група у вівтарі капели святої Терези в точності ілюструє один з листів черниці. У ньому вона описує бачення, приголомшливе її в момент релігійного екстазу: їй здається, що прекрасний ангел пронизує їй серце золотою стрілою з вогненним вістрям; біль, який вона відчуває, змішується з найбільшою насолодою. Берніні зобразив Терезу знемагаючої від потрясіння, втрачає свідомість, закинуте особа з опущеними повіками і відкритим ротом, безсило впала рука - все висловлює пристрасть і знемогу. Складки її широкого чернечого вбрання, ламаючись і звиваючись у всіх напрямках, самої динамікою своїх обрисів викликають уявлення про сум'ятті, бурхливому в душі Терези. При цьому сюжеті ангела було б неможливо відрізнити від амура, і це додає переконливість екстазу, робить його відчутним.
Дві фігури, розташовані на пливе хмарі, освітлені (з невидимого вікна зверху) таким чином, що вони, у своїй блискучою білизною, здаються нам майже безтілесними. Глядач як би стає співучасником бачення. "Невидимим доповненням" тут - менш характерним, ніж у "Давида", але також важливим - є та сила, яка тягне фігури до небес, визначаючи малюнок складок на драпіруваннях. Символом того, що на Терезу впливає сила, божественної природи, служать золоті промені, які виходять з джерела, яке знаходиться високо над вівтарем - на фресці Гвідебальдо Аббатіні, розташованої на зводі капели, небесна слава розкривається як бурхливий потік світла, з якого випадають цілі хмари тріумфуючих ангелів. Для створення повноти ілюзії Берніні навіть вбудовує "глядацький зал" для своєї "сцени" - по краях капели знаходяться балкони, що нагадують театральні ложі. Ми бачимо в них мармурові фігури, що зображують членів сім'ї Корнаро, які також стають ніби свідками екстазу. Тут ми можемо згадати картину Ель Греко "Поховання графа оргаз", де композиція так само складається з кількох рівнів реальності. Але Ель Грег в дусі маньєризму відтворює ефірне бачення, в якому "реально" тільки кам'яна плита саркофага, в той час як при барокової театральності Берніні відмінність між баченням і реальністю повністю стирається.
5. "Екстаз святої Терези"
Група "Екстаз святої Терези" проникнута гострим відчуттям суб'єктивних, інтимних почуттів. Мистецтво Відродження, з його високими і чистими загальнолюдськими ідеями, ніколи не звужувало і не загострювало, таким чином, свою тему; творчість Берніні цілком належить своєму віку.
При всій насиченості духом часу ця мармурова група, будь вона ізольованим твором скульптури, не могла б повністю висловити все, до чого прагнув майстер. Емоційний вплив капели, цілком обробленою за задумом Берніні, залежить від вирішення всього ансамблю в цілому. Мармурова група поміщена на підніжжі з сірих хмар, на тлі яскраво виблискуючих металевих променів; архітектурне обрамлення вівтаря, що складається з пучків колон, що підтримують рваний фронтон, тривожно і урочисто в той же час, стіни капели облицьовані різнобарвним мармуром і оніксом ніжних відтінків. Скульптор як би фокусує увагу глядача за рахунок навколишнього простору. Караваджо, наприклад, домігся цього в роботі "св. Матвій" за допомогою різко сфокусованого променя світла. Дійсно мистецтво бароко не визнає принципових відмінностей між скульптурою і живописом. Вони можуть навіть обрахунок зробити з архітектурою, утворюючи щось на зразок театральної сцени.
По суті, Берніні, якого відрізняло пристрасне захоплення театром, найкраще проявив себе у тих випадках, коли він вдавався до поєднання архітектури, скульптури і живопису. У творчості Берніні, як справжнього представника бароко, особливе місце займають монументальні ансамблі. Але XVII століття породило і новий характерний тип портрета, і Берніні в цьому, здавалося б, камерному виді мистецтва, проявив себе також з великою повнотою. Ранні портрети Берніні, вражають насамперед реалізмом, привабливою жвавістю вираження, дотиковий передачею фактури тканин, шкіри, волосся і т. д. На зрілому етапі творчості, не відмовляючись від конкретності деталей, скульптор працює головним чином над створенням узагальненого образу значної людини - аристократа, володаря. Берніні виконав погруддя англійського короля, герцога Моденского, Людовіка XIV, усі вони належать до нового типу парадного скульптурного портрета. Франческо д'Есте, герцога Моденского, Берніні портретировал, не бачивши своєї моделі, спираючись лише на мальовничі зображення. Бути може, це навіть допомогло йому зупинитися не стільки на індивідуальних, скільки на типових рисах. Враження парадності, піднесеності створюють вже загальний силует скульптури, динамічна контурна лінія низько зрізаного бюста; складки широко задрапіровані плаща і локони вільно падаючих волосся створюють ефектну гру світлотіні. Вони обрамляють сухе обличчя з байдужим виразом, з холодним поглядом, спрямованим вище голів оточуючих людей, в ньому вчуваються відчуженість і байдуже свідомість власної переваги. Паралельно Берніні створює і іншого типу портрети, в яких немає помпезності і піднесеності, а вся увага майстра направлено на створення індивідуального, яскравого людського образу, виконаного привабливою життєвості і динаміки. Такий портрет лікаря Габріеле Фонсека, поміщений в ніші стіни його сімейної капели. У 1650-1660-х роках Берніні ділить свою увагу між створенням вуличних фонтанів (фонтан "Чотирьох рік" на площі Навона в Римі, 1651), монументальних надгробків (гробниця папи Олександра VII), портретів (бюст Людовика XIV, 1665) та архітектурних споруд (церква Сант Андреа аль Квірінале; сходи у Ватикані-так зв. "Скеля Реджо", 1663; завершення палацу Кіджі, 1665).
Особливе місце в його творчості займає тривала робота над собором святого Петра. Собор є твором цілої плеяди майстрів Високого Відродження, один за іншим працювали над його проектуванням та здійсненням. Вирішальну роль в його створенні зіграв Мікеланджело, за проектом якого купол собору добудовувався вже після смерті автора. Але відразу, услід за тим почалося і спотворення микеланджеловским задуму. Собор святого Петра - гордість італійців, втілення величі країни. Але римські влади бачили в ньому папську придворну церкву, де відбувалися найбільш урочисті богослужіння і куди стікалися маси тих, хто молиться. Уряд прагнуло збільшити місткість собору; вирішено було надати творінню Мікеланджело форму "єзуїтського храму". Цей тип споруди був вироблений після Тридентського собору, в кінці XVI століття, коли церковне будівництво в Італії отримав великий розмах. З метою підвищення ефектності церковної будівлі і в інтересах культу було знайдено певне архітектурне рішення, від якого довго намагалися не відхилятися: злиття купольного храму витягнутим, базилікального. Перше втілення цей тип отримав наприкінці XVI століття в Римі при створенні церкви Іль Джезу - головної церкви єзуїтського ордену. (Архітектор Джакомо делла Порта довів до кінця його будівництво, переробивши проект свого вчителя Віньоли). Особливе значення набув тут фасад, який не відбиває конструкцію будівлі, як це було властиво стилю Відродження, але багато декорований. За типом єзуїтського храму був реконструйований у перші роки XVII століття і собор святого Петра. Архітектор Карло Мадерно додав до нього величезну базилікальнй частина, яку він в 1612 році закінчив громіздким фасадом, ніяк не пов'язаним з микеланджеловским задумом. Цей фасад не дозволяє бачити собор цілком так, щоб купол брав участь у загальному враженні. З часу цієї реконструкції подальші роботи, пов'язані із зовнішністю собору і мають на меті відновлення порушеного рівноваги, відчувалися вже як необхідність. В інтер'єрі храму відчуття вірного масштабі "збивають", перш за все, величезний ордер і статуї, укрупнені архітектурні деталі. Загальний колорит інтер'єру - світло-сірий, близький до білого, і скрізь, у підкупольної частини, на склепіннях, іскритися і виблискує позолота. У 1650-1660 роках Берніні створив перед собором святого Петра колосальні колонади у вигляді полуовалов, що охоплюють площу і перетворюють її на грандіозне переддень, свого роду увертюру до будівлі. Площа він оформив у період з 1656 по 1667г. Самий великий архітектурний ансамбль Італії XVII століття затулив колонами невпорядковану забудову і одночасно утворив монументальний "фон" для релігійних процесій, для з'їзду знаті до урочистого богослужіння в соборі.
Глибина площі - 280м.; В центрі її стоїть обеліск; фонтани з боків підкреслюють поперечну вісь, а сама площа утворена потужною колонадою з чотирьох рядів колон тосканського ордера в 19м висотою, складовою строгий по малюнку, незамкнутий коло, сам архітектор порівняв цю площу з обіймами церкви. Змушуючи глядача дивитися на західний фасад собору з більшої відстані, нова площа дала можливість бачити купол разом з фасадом, в якійсь мірі повернула будівлі цілісність. Форми колон, капітелей, антаблементом, що утворюють напівкруглі галереї, Берніні вибрав дуже прості і суворі, дух бароко проявляється тут в широті охоплення простору, в ансамблевості всього рішення в цілому. Берніні організовує дві площі, "нанизані" на єдину з собором вісь: овальну і другу, додаткову - тропецівідную, обмежену стінками, "прив'язують" першу площа до фасаду Мадерно. Форма овалу улюблена зодчими борокко, створювала відчуття нестійкості, рухливості, в якійсь мірі невизначеності: ракурси змінюються залежно від положення глядача. Це підвищувало декоративний ефект. Разом з тим самі колонади надзвичайно монументально: величезні стовбури підтримують пружно згинається стрічку антаблемента, вище якої в чіткому ритмі - статуї святих.
За силою враження з цим грандіозним ансамблем, зв'язав будівля з величезним "сформованим" відкритим простором площі, може зрівнятися хіба що давньоримське святилище в Палестрини. Паралельно, між 1656 і 1665 роком, Берніні працював над створенням в центральній вівтарної ніші собору так званої "Кафедри святого Петра" - грандіозної вівтарної композиції, глибоко чужої за своїм характером основного стилю ренесансного будівлі. У ній різко проявилися і настирливість офіційної католицької релігійності і химерність арочного декоративного мистецтва. "Кафедра", або "Трон святого Петра", - рід колосального релікварію понад 30 метрів у висоту. Це як би особливу величезна споруда, в ньому укладені залишки дерев'яного крісла, за переказами належав апостолу Петру. Тому центральна частина споруди являє собою подобу трону, підтримуваного величезними статуями святих. Цоколь складається з кольорових кам'яних брил, трон і статуї сяють позолотою; над ними злітають ангели, клубочаться хмари, блищать металеві промені і світиться овальне вікно, в яке проникає ззовні сонячне світло.
Складною форми покриття бронзової сіни підтримується чотирма витими колонами. Мотив останніх з'являється вперше в готичній архітектурі, ця по суті деконструктивний форма використовується Берніні набуває тут, у соборі св. Петра, значення однієї з основних архітектурних тем. І колони, обплетені лавровими гілками, і сам балдахін покриті черню, на цьому фоні виступають позолочені блискучі деталі, що породжує сильний архітектурний ефект. Полихромности, світлові контрасти, динамічне і барвисте напруга посилюють бурхливий пафос цього твору, характерного для офіційного церковного мистецтва Італії часу зрілості бароко. Наскільки різноманітні можуть бути прояви бароко, навіть коли мова йде про творчість одного майстра, свідчать одночасні роботи Берніні в соборі святого Петра. У "Кафедрі" все нагромаджено, всі строкато, всі сліпить, не дає зосередитися на конструктивній, пластичної суті споруди; колонади прості, суворі і ясні по конструкції, в них немає ускладнюють, зайвих елементів прикраси. У кафедрі відсутня раціональна, логічна початок; обрамлення площі розсудливо і продумано, хоча і заснувало на новому розумінні простору.
Берніні був нерозривно пов'язаний з возрожденческим гуманізмом і його теоріями, але у творчості майстра бароко поривають з художніми традиціями Відродження, з його гармонійними, врівноваженими обсягами. У створенні емоційної атмосфери його скульптурних творів головна роль відводиться жесту, експресії. При цьому Берніні дуже ретельно продумуючи створювані ним ефекти, варіюючи їх у залежності від теми. Він робив це для посилення виразності враження, а не для додання ясності своїм задумом. Саме тому барокова скульптура Берніні - це не чітка, гранована форма, як це було в ранньому відродженні та античності, а, швидше, живописне полотно, де майстер використовує навколишній простір, сміливо включаючи його у композицію. Берніні був видатним скульптором свого часу. Його твори були властиві досконалість пластичної моделировки, динамізм і експресивність образів.
Висновок
Берніні був видатним майстром і мав воістину різнобічними талантами. Він був скульптором, архітектором, живописцем, театральним декоратором, автором п'єс і їх постановником, знаменитим дотепником і карикатуристом. За життя він користувався колосальним успіхом. Йому марнували лестощі і в папському Римі - центрі католицтва, і в Парижі Людовика XIV - центрі європейського абсолютизму. Йому не було ще 25 років, коли він, викликавши при дворі папи загальне захоплення своїми роботами, отримав орден Христа і титул кавалера. А його покровитель кардинал Маффео Барберіні, що став пізніше папою Урбаном VIII, сказав скульпторові: «Велико ваше щастя, про кавалер, побачити кардинала Барберіні татом, але ще більше щастя для нас, що кавалер Берніні живе під час нашого понтифікату». У цих словах - безумовне визнання талантів Берніні.
Для сучасників він був генієм, «Мікеланджело нового століття». Майстер був обласканий монархами і князями церкви і вів життя можновладного князя мистецтва - життя, наповнену в той же час невтомною працею. Його біограф і сучасник Ф. Бальдінуччі писав, що Берніні віддавав роботі над мармуром дуже багато часу, працюючи без перерви. А коли його намагалися відірвати від скульптур, він говорив: «Дайте мені, я закоханий». У запалі захопленості роботою він міг звалитися з лісів, тому доводилося тримати поруч із ним спеціальну людину.
Берніні горів творчістю, створюючи свої шедеври. З Риму його слава рознеслася по всій Європі, доставивши йому почесті, яких раніше не віддавав жодному художнику. А коли в 1665 р. він поїхав до Франції, до двору «король-сонце», ця поїздка скоріше була подібна візиту одного монарха до іншого.
У широких масштабах і з високою майстерністю Б. вирішував проблему синтезу пластичних мистецтв. Створюючи інтер'єри, пишно прикрашені скульптурою (інтер'єри собору святого Петра з кафедрою святого Петра, 1657-66, і ін церков), а також самостійні скульптурні твори, Б. мальовничо поєднує різні матеріали (білий і кольоровий мармур, бронзу, стукко), використовує розмальовку, позолоту, світлові ефекти. Ковзання відблисків, контрастна гра світла і тіні створюють відчуття нервової піднесеності.
Творчість Берніні, вражає його сучасників грандіозністю задумів і сміливістю їх здійснення, справила великий вплив на все європейське мистецтво 17-18 ст.
Список літератури
1. "Мистецтво XVII століття": Вид-во "мистецтво", М. 1964.
2. "Нариси історії архітектурних стилів": Вид-во "образотворче мистецтво", М. 1983.
3. Кон-Вінер "Історія стилів образотворчих мистецтв": Вид-во "Сварог і К", М. 2000.
4. Т.В. Ільїна "Історія Мистецтв. Західноєвропейське мистецтво": Вид-во "Вища школа", М. 1983.
5. Х.В. Янсон і Е.Ф. Янсон "Основи історії мистецтв": Вид-во "ІКАР", С-Пб 1996.
6.Лівшіц Н. А., Берніні, М., 1957.
7. Аркін Д., Берніні-скульптор, в його кн.: Образи скульптури, М., 1961.
8. Pane R., Bernini architetto, Venezia, 1953.
9. Wittkower R., Gian Lorenzo Bernini, the sculptor of the Roman baroque, L., 1955.