(7.7.1860, Калішт, Чехія, - 18.5.1911, Відень)
Австрійський композитор і диригент. Народився 7 липня 1860 в Каліште (Чехія) другим з 14 дітей в сім'ї Марії Германн і Бернхарда Малера, єврея-винокура. Незабаром після народження Густава сім'я переселилася в маленьке промислове містечко Йіглава - острівець німецької культури в Південній Моравії (нині Чехія).
Дитиною Малер проявив неабияку музичну обдарованість і вчився у місцевих викладачів. Потім батько відвіз його до Відня. У віці 15 років Малер поступив у Віденську консерваторію, де займався у Ю. Епштейна (фортепіано), Р. Фукса (гармонія) і Ф. Кренна (композиція). Він прослухав також курси лекцій з історії музики і філософії у Віденському університеті і познайомився з працював тоді в університеті А. Брукнером. Перше значне твір Малера, кантата Жалобна пісня (Das klagende Lied, 1880), не отримало консерваторської Бетховенської премії, після чого розчарований автор вирішив присвятити себе диригентській діяльності - спочатку в маленькому оперетковому театрі під Лінцем (травень-червень 1880), потім в Любляні ( Словенія, 1881-1882), Оломоуці (Моравія, 1883) і Касселі (Німеччина, 1883-1885). У віці 25 років Малер був запрошений диригентом в Празьку оперу, де з великим успіхом ставив опери Моцарта і Вагнера і виконав Дев'яту симфонію Бетховена. Проте в результаті конфлікту з головним диригентом, А. Зайдль, Малер був вимушений виїхати з Відня і з 1886 по 1888 служив помічником головного диригента А. Нікіша в Лейпцігській опері. Нерозділене кохання, пережита музикантом в цей час, викликала до життя два великі твори - вокально-симфонічний цикл Пісні мандрівного підмайстра (Lieder eines fahrenden Gesellen, 1883) і Першу симфонію (1888).
Середній період. Слідом за тріумфальним успіхом в Лейпцігу прем'єри закінченої ним опери К. М. Вебера Три Пінто (Die drei Pintos), Малер виконав її протягом 1888 ще кілька разів в театрах Німеччини та Австрії. Ці тріумфи, проте, не дозволили особистих проблем диригента. Після сварки з Никішем він виїхав з Лейпціга і став директором Королівської опери в Будапешті. Тут він провів угорські прем'єри Золота Рейну і Валькірії Вагнера, поставив одну з перших веристської опер, Сільську честь Масканьї. Його інтерпретація Дон Жуана Моцарта викликала захоплений відгук Й. Брамса.
У 1891 Малера довелося покинути Будапешт, оскільки новий директор Королівського театру не бажав співпрацювати з іноземним диригентом. До цього часу Малер вже склав три зошити пісень з фортепіанним акомпанементом; дев'ять пісень на тексти з німецької народної поетичної антології Чарівний ріг хлопчика (Des Knaben Wunderhorn) склали однойменний вокальний цикл. Наступним місцем служби Малера став Міський оперний театр Гамбурга, де він виконував обов'язки першого диригента (1891-1897). Тепер в його розпорядженні опинився ансамбль першокласних співаків, і він отримав можливість спілкуватися з найбільшими музикантами свого часу. В ролі покровителя Малера виступив Х.фон Бюлов, який напередодні своєї кончини (1894) передав Малера керівництво Гамбургскими абонементними концертами. У гамбурзький період Малер закінчив оркестрову редакцію Чарівного рогу хлопчика, Другу і Третю симфонії.
У Гамбурзі Малер пережив захоплення Ганною фон Мільденбург - співачкою (драматичне сопрано) з Відня, тоді ж зав'язалася його багаторічна дружба зі скрипалькою Наталі Бауер-Лехнер: вони проводили місяці літнього відпочинку разом, і Наталі вела щоденник, одне з найдостовірніших джерел відомостей про життя і образі думок Малера. У 1897 він прийняв католицизм, однією з причин звернення стало бажання отримати місце директора і диригента Придворної опери у Відні. Десять років, які Малер провів на цій посаді, багато музикознавців вважають золотим століттям Віденської опери: диригент відібрав і виховав ансамбль прекрасних виконавців, віддаючи перевагу при цьому співаків-акторів віртуозам бельканто. Художній фанатизм Малера, його упертий характер, нехтування деякими виконавськими традиціями, прагнення проводити осмислену репертуарну політику, а також незвичайні темпи, які він вибирав, і жорсткі зауваження, які він робив під час репетицій, створили Малера чимало ворогів у Відні - місті, де музика розглядалася як об'єкт швидше насолоди, ніж жертовного служіння. У 1903 Малер запросив в театр нового співробітника - віденського художника А. Роллера; разом вони створили ряд постановок, в яких застосували нові стилістичні і технічні прийоми, що склалися на рубежі століть в європейському театральному мистецтві. Найбільшими досягненнями на цьому шляху стали Трістан та Ізольда (1903), Фіделіо (1904), Золото Рейну і Дон Жуан (1905), а також цикл кращих опер Моцарта, підготовлений в 1906 до 150-річчя з дня народження композитора.
У 1901 Малер одружився на Альмі Шиндлер, дочкою відомого віденського художника-пейзажиста. Альма Малер була на вісімнадцять років молодша за чоловіка, займалася музикою, навіть намагалася складати, взагалі відчувала себе творчою натурою і зовсім не прагнула старанно виконувати обов'язки господині дому, матері та дружини, як того хотів Малер. Проте завдяки Альмі розширилося коло спілкування композитора: зокрема, він близько зійшовся з драматургом Г. Гауптманом і композиторами А. Цемлінського і А. Шенбергом. У своєму маленькому «композиторському будиночку», захованому в лісі на березі озера Вертерзее, Малер закінчив Четверту симфонію і створив ще чотири симфонії, а також другий вокальний цикл на вірші з Чарівного рогу хлопчика (Сім пісень останніх років, Sieben Lieder aus letzter Zeit) і трагічний вокальний цикл на вірші Рюккерта Пісні про померлих дітей (Kindertotenlieder).
До 1902 композиторська діяльність Малера отримала широке визнання, багато в чому завдяки підтримці Р. Штрауса, який влаштував перше повне виконання Третьої симфонії, що мало великий успіх. Крім того, Штраус включив Другу і Шосту симфонії, а також Малеровським пісні в програми щорічного фестивалю очолюваного ним всенімецького музичної спілки. Малера стали часто запрошувати диригувати власними творами, і це призвело до конфлікту композитора з адміністрацією Віденської опери, вважала, що Малер нехтує своїми обов'язками художнього керівника.
Останні роки. Дуже важким видався для Малера 1907 рік. Він пішов з Віденської опери, заявивши, що його діяльність тут не вміють цінувати по гідності; його молодша дочка померла від дифтерії, а сам він дізнався, що страждає серйозною хворобою серця. Малер зайняв місце головного диригента нью-йоркської «Метрополітен-опера», але стан здоров'я не дозволив йому зайнятися диригентською діяльністю. У 1908 в «Метрополітен-опера» з'явився новий менеджер - італійський імпресаріо Дж.Гатті-Касацца, який привіз свого диригента - знаменитого А. Тосканіні. Малер прийняв запрошення на посаду головного диригента Нью-Йоркського філармонічного оркестру, який в ту пору потребував термінової реорганізації. Завдяки Малера число концертів незабаром зросло з 18 до 46 (з них 11 - в гастрольних поїздках), в програмах стали з'являтися не тільки відомі шедеври, а й нові партитури американських, англійських, французьких, німецьких і слов'янських авторів. У сезоні 1910/1911 Нью-Йоркський філармонічний оркестр дав вже 65 концертів, але Малер, який погано себе почував і втомився від боротьби за художні цінності з керівництвом філармонії, в квітні 1911 виїхав до Європи. Він затримався в Парижі, щоб пройти курс лікування, потім повернувся до Відня. Помер Малер у Відні 18 травня 1911.
Музика Малера. За півроку до кончини Малер пережив найбільший тріумф на своєму тернистому шляху композитора: у Мюнхені відбулася прем'єра його грандіозної Восьмої симфонії, яка вимагає для виконання близько тисячі учасників - оркестрантів, співаків-солістів і хористів. У літні місяці 1909-1911, які Малер проводив у Тоблахе (Південний Тіроль, нині Італія), він створив Пісня про землю для солістів та оркестру (Das Lied von der Erde), Дев'яту симфонію, а також працював над Десятій симфонією (залишилася незавершеною) .
За життя Малера його музика часто недооцінювалася. Симфонії Малера іменувалися «симфонічними попурі», їх засуджували за стильовий еклектизм, зловживання «ремінісценціями» з інших авторів і цитатами з австрійських народних пісень. Високу композиторську техніку Малера не заперечували, але його звинувачували в тому, що незліченними звуковими ефектами і застосуванням грандіозних оркестрових (а іноді і хорових) складів він намагається приховати свою творчу неспроможність. Його твори деколи відштовхували і шокували слухачів напруженістю внутрішніх парадоксів і антиномій, типу «трагедія - фарс», «пафос - іронія», «ностальгія - пародія», «витонченість - вульгарність», «примітив - витонченість», «полум'яний містицизм - цинізм» . Німецький філософ і музичний критик ТАдорно першим зумів показати, що різного роду злами, спотворення, відхилення у Малера ніколи не бувають випадковими, навіть якщо вони не підкоряються звичайним законам музичної логіки. Адорно також першим відзначив самобутність загального «тону» музики Малера, який робить її несхожою на жодну іншу і відразу впізнаваною. Він звернув увагу на «романоподобний» характер розвитку в симфоніях Малера, драматургія і розміри яких визначаються частіше ходом певних музичних подій, ніж попередньо встановленою схемою.
Серед відкриттів Малера в області форми можна виділити майже повне уникнення точної репризи; вживання рафінованих варіаційних форм, в яких загальний малюнок теми зберігається, в той час як змінюється її інтервальний склад; застосування різноманітних і тонких поліфонічних прийомів, що породжує іноді вельми сміливі гармонічні поєднання; в пізніх творах - тенденцію до «тотального тематизму» (пізніше теоретично обгрунтованого Шенбергом), тобто до насичення тематичними елементами не тільки головних, але і побічних голосів. Малер ніколи не претендував на винахід нової музичної мови, проте він створював музику таку складну (яскравий приклад - фінал Шостої симфонії), що в цьому сенсі йому поступаються навіть Шенберг і його школа.
Помічено, що гармонія Малера сама по собі менш хроматічна, менш «сучасна», ніж, наприклад, у Р. Штрауса. Квартовий послідовності на межі атональності, які відкривають Камерну симфонію Шенберга, мають аналог в Малеровським Сьомої симфонії, проте подібні явища для Малера - виняток, а не правило. Його твори насичені поліфонією, все більш ускладнюється в пізніх опусах, і співзвуччя, що утворюються в результаті поєднання поліфонічних ліній, можуть здаватися часто випадковими, не підкоряються законам гармонії. При цьому малерівська ритміка в основному досить проста, очевидна перевага віддається метру і ритму, типовим для маршу і лендлера. Пристрасть композитора до сигналів труб, і взагалі до військово-духовій музиці, легко пояснюється дитячими спогадами про військові паради в його рідній Йіглава. За словами Малера, «процес твори нагадує дитячу гру, в якій з одних і тих же кубиків зводяться кожного разу нові споруди. Але самі ці кубики лежать в свідомості з дитинства, бо тільки воно є час збирання і накопичення ».
Оркестрове лист Малера викликало особливо запеклі суперечки. Він ввів в симфонічний оркестр нові інструменти, такі, як гітара, мандоліна, челеста, коров'ячий дзвоник. Він застосовував традиційні інструменти в нехарактерних для них регістрах і досягав нових звукових ефектів незвичайними поєднаннями оркестрових голосів. Фактура його музики дуже мінлива, і масивне тутті всього оркестру може раптово змінюватися самотнім голосом виконуючого соло інструменту.
Хоча протягом 1930-х і 1940-х років музику композитора пропагували такі диригенти, як Б. Вальтер, О. Клемперер і Д. Мітропулос, справжнє відкриття Малера почалося тільки в 1960-х роках, коли повні цикли його симфоній були записані Л. Бернстайном, Дж.Шолті, Р. Кубеликом і Б. Хайтінком. До 1970-х років твори Малера міцно увійшли до репертуару і стали виконуватися в усьому світі.